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运动性是影视艺术区别于其他艺术的重要特性。物质必须在一定的时间和空间中才能运动，可以说，时间和空间是影视最基本的存在形式和外在表现方式，高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础。正如前苏联电影大师米哈伊尔·罗姆所说：“剪辑无一例外地要运用假定的时间和假定的空间，这就是它同其他艺术在时间上展开的欣赏艺术的主要区别。”（《电影创作津梁》，1988）电视编辑对信息进行组织结构的过程，也是对现实中真实的时间和空间进行解构与重构的过程。从实际的制作角度看，时空处理一直是影视剪辑的一个基本问题：结构安排有时空问题，段落构成有时空问题，场景转换有时空问题，镜头连接也同样有时空问题。镜头的分切与组合打破了现实时空对镜头时空的制约。总之，蒙太奇作为影视艺术的表现形式之一，其实质就是对现实当中真实时间、真实空间进行重构，从而在有限的时空中表现出艺术化的无限时空。
学习目标
（一）知识目标
1.理解电视时空思维的特征；
2.知道电视时间的三种含义，熟悉电视时间的各种表现形式；
3.知道电视空间的特点、构成及形态表现。
（二）能力目标
1.初步建立电视时空思维；
2.能够分析电视作品的时间表现形式；
3.能够分析电视作品的空间表现形式。
任务描述
任务一：观摩一部电视片的代表性片段。教师选出该片中的时空剪辑，要求同学们先观看该片段，记录该片段描述的时间长度和空间跨度，记录该片段的时长，分析其对时空的表现与现实时空的差别，把片段整理成段落脚本。
任务二：观摩导演艾伦·帕克的影片《鸟人》，影片中鸟人有三次飞翔，在影片开始的第13分钟是鸟人的第一次飞翔：为了看鸽子，鸟人和艾尔爬到建筑工地的高架上，鸟人不小心滑落下来。这个任务要求将“第一次飞翔”段落解析成分镜头脚本，并分析这个段落应用了时间的哪种表现形式。
任务三：模仿“创造的地理”（见第59页案例3.6），尝试从现有的素材中挑选镜头，编辑成一个简单的故事或事件，加深对构成的空间的理解。本任务要求教师在非编系统中准备几组素材片段，同时需注意素材镜头之间的某些关联性。同学们通过练习加深对构成空间的理解，同时学习用镜头表达意义。
案例3.1
美国电影《猫头鹰桥事件》是一部获得奥斯卡最佳短片奖的影片。片中大意是：在丛林中的一座大桥上，两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑，在桥当中，他们给犯人套上了绳索，囚犯安静地站着，他的眼睛并没有被蒙上。他低头看了看桥下的河水，然后闭上了眼睛。他想让自己在临死前只想念妻儿。长官命令士兵们绞死他，一名士兵立即执行，然后一下子把他推下桥去。但是绳索断了，犯人落下河，他在水里逃生，宪兵在岸上追，犯人泅到一个险滩时摆脱了宪兵的追逐。上岸后的犯人狂奔逃命，他穿过茂密的树林和山冈，终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎他。就在他伸出双臂即将拥抱妻子的一刹那，突然传来一声巨大的嘎吱声，画面中犯人张开双臂拥抱妻子的动作，切换到对他实施绞刑时，脖子被套上了绳索瞬间推下桥去……接下来的画面是全景：犯人悬在半空中，他被绞死了。观众这时才明白，原来前面那一大段戏是犯人临死前的内心活动，它营造了一个虚幻时空的事件经过。宪兵一推，犯人坠落，短短几秒，在银幕上被展现为十几分钟，并且在这一闪念间，通过镜头表现，地点从桥头到河流，从丛林到庭院，不同的空间历历呈现，自由驰骋。
图3-1 美国电影《猫头鹰桥事件》片段
在上面的例子中，我们感受到时空的自由变化，这种高度自由的运动的视听形象组合正是影视艺术独具个性的魅力所在，也是蒙太奇思维的特点。随着电视艺术手法的进一步发展与成熟，电视逐步形成了特有的时空思维特征。
1.无限与有限的结合
影视时空的无限是指影视在艺术表现上不受时间与空间的限制，拥有无限的伸缩自由。时间随着空间的伸缩而流动，空间随着时间的延续而变化。英国电影理论家林格伦在《论电影艺术》中用一段生动的文字描述了这一具体特性：“从北极到赤道，从大峡谷到一块钢板上最细的裂痕，从一颗子弹嘘地一声飞逝到一朵花迟缓地成长，从一阵思潮闪现出一张宁静的脸，以至一个狂人癫狂的呓语，甚至个人的幻想、梦境……空间中的任何一点，只要它在人们的理解范围之内都能在电影中获得理解。”这样的情形在电视中同样存在，一部电视片可以表现几十分钟内发生的事件，也可以表现一年、几十年，甚至是上千年……它可以从室内到室外，从陆地到海洋，从地球到月球……可谓天上人间无所不能，这就是电视时空表现的无限自由。
然而，电视又必须在有限的时间与空间中叙述故事。任何一部电视片都不可能无休止地播映，都有一定的时间长度，在电视栏目化的今天，栏目时间固定化的要求决定了电视制作机构对节目的片长会进行严格的时长限制。同样，电视空间是屏幕空间，其特点是影像运动范围被框定在两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构内。四框结构是电视空间存在的先决条件，这既是一种客观形式，又是观众视觉活动的参照依据，它代表着拍摄者的视野。框架结构与平面性共同制约着电视空间的外在形式，使之成为一种“有限”的空间，局限在一帧画框和一定的屏幕规格之中，即空间也是有限的。
因此，电视实际上是利用有限的时间与空间去表现无限的时间长河和广阔的空间色彩。物理意义上的时空限制并没有束缚电视时空表现的翅膀，具体地说，电视在叙述故事、表现内容上是无限的，但在具体的表现形式上是有限的。但要注意的是，这种表现是建立在观众基本的影视感知经验基础上的。电视的无限时空可以任你的思绪自由联想，但时空的无限组接必须符合观众的视觉思维习惯和叙事逻辑。
2.主观与客观的交织
电视编辑创作的时空具有强烈的主观性，体现着编辑的主观意图，观众只能看到编辑给他看的东西。短片《猫头鹰桥事件》中犯人逃跑，画面的空间环境在不断发生变化，这些都是犯人脑海里的主观想象──他终于逃离了虎口，回到自家门口时，妻子从屋里跑出来迎接他。可是，他怎么也跑不到妻子跟前，好像时间永远停滞在了那一刻，他无法向前拥抱妻子……这些，都不是真实的延续时间中所发生的，导演这样做的真正目的，是为了制造一种主观的感受。在此我们必须强调，这样的主观表现必须建立在观众客观理解的基础上。梦幻感受的营造，悬念的跌宕丛生，都以符合观众的思维线为依托。从这个意义上讲，电视时空有其客观的一面。
在具体的新闻事件报道过程中，电视记者选择从什么角度展开拍摄，这实际上就是对实际空间的一种选择，这是带有一定主观意识的创作活动。但记者对事件真实的记录，特别是运用长镜头展现事件的原貌，能够给观众带来强烈的真实感与现场感。因此，在观众与编辑记者一起了解事件、感受事物的时候，主观和客观是交织在一起的。
3.非连续的连续感
在现实世界中，时间是以线性流动的方式呈现的，就如同一条向两端无限延伸的直线，既没有起点也没有终点。而在影视剪辑中，画面时间的呈现方式是非线性的，影视时间是由一个个时间片段的画面相互组接完成的，这些时间片段的连接可能是先后关系，也有可能是同一时间、不同空间的若干片段相互之间的连接。这些时间片段通过镜头组接产生了一个连续的时间感，这种时间感不等同于现实生活中的物理时间，它所形成的时间只是观众心目中的一种时间连贯感——非连续的连续。即在这个时间呈现过程中，观众的视觉心理形成了一定的连续感。美国当代著名的剪辑师沃尔特·默奇认为：“这是我所做所有电影工作的准则——不论是剪辑声音还是画面。你要启发观众把你交代的不连贯的信息整合成一个完整的故事。每个人都是不同的，他们会以自己的方式去完成它。但他们这么做的时候，他们能把这一部分重新反映出来，就是最完美的事情。” [1] 我们在影视艺术中所感觉到的时空连续体（屏幕时空），从事件的时间角度来讲它们实际上不是实时的，而是通过片状的时空镜头的衔接而产生新的连贯体，这种通过镜头的分切（非连续）和分切后的重新组合（新的连续）创造的独特的时空连续体，只是凭借视听效应造成一种连续的幻觉（观众心理时间）。
4.时间的不稳定性和空间的运动性
与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。人的感官：眼、耳、鼻、口和皮肤均用于对空间的感知，在电视中我们可以凭目测和现场声音来判断空间的大小和人与物的运动状态。但人却没有衡量时间的感官，所以人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程，所以只能借助其他的维度来判断时间，如我们所说的“一顿饭的工夫”、“一炷香的时间”都是借其他的维度来衡量时间。因此，人们对电视时间的感受极易受到强烈的心理因素的影响和制约。一部精彩的节目正在播出，人们就感觉时间流逝得太快了；反之，就有一种度日如年的乏味感觉。比如我们半夜起床等待看世界杯足球赛的直播，你会觉得让你等待的那几分钟节目特别长；而足球赛直播过程，你又觉得时间过得飞快，90分钟的节目转眼间就过去了。你在等待恋人的一个小时和你与恋人相处所消耗的一个小时，在物理方面是彼此相等的一段时间。但对你来说，前一小时过得很漫长，而后一小时却过得很快，它们在个体的心理感知层面其实并不相等。在后面的章节中，我们将详细探讨影视时间的三层含义，也就是画面剪辑是如何建立在不稳定的时间感的基础上的问题。
同绘画和照片相比较，电视屏幕空间的最大特点是运动性。电视空间获得了时间的流程，无论是表现过去、现在还是将来的事件，都是以运动的形式，即以进行时态出现在观众眼前，因此电视空间是动态的。电视空间的运动主要有表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以“有限”空间表现“无限”空间的最主要的手段。
5.影视是时空艺术，影视中的时空具有超乎想象的密切关系
首先，空间影响时间。前面已经说道：人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程，所以人们往往用空间距离来衡量时间。这种生理特性在影视中得到了充分的利用。在前后镜头的空间距离很接近的情况下，比如一个镜头是银行的大门，一个镜头是银行内的柜台，观众会觉得时间的间隔很短，而事实上，这两个镜头的时间可以是相隔很远的，两个镜头中的空间局部也可能是毫无关系的。但人具有这样一种思维惯性，会对一起出现的现象进行联想，认为彼此之间具有密切的关系。
其次，时间影响空间。用时间来衡量空间其实并不科学，我们说从这里到那里要40分钟，但同样的40分钟每个人能走多远是不一样的，而且还有使用不同交通工具的差异。但在日常生活中，人往往会用时间来衡量空间距离。问路的时候，大多数人都会回答你，从这点到目的地要花多长的时间，很少有人的答案是多少多少公里。正是这样的生活习惯，使得影视中的时间影响了观众对空间的判断。例如这样一种情况：一个人出画后，再次入画，出画、入画之间的时间长短决定了观众对没有出现在画面中的那部分空间的感觉。时间越长，观众会觉得空间距离越远；反之，时间越短，观众会觉得空间距离越近。这种判断是极其主观和不确定的，完全由观众的心理控制。
时间在影视艺术表现中是占第一位的，空间必须在流动的时间艺术中表现和延续，因为“空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象” [2] 。
从下面给出的几个影视节目中，我们来看看电视时间表现形态与现实时间的差别。
案例3.2
《春节联欢晚会》片段。在观看这类直播节目时，我们发现电视的时间和现实的时间是一致的，电视时间是一种实时的时间。通过直播这种电视手段可以较为直观地把节目现场与观众的家庭节日氛围融为一体，体现出信息传播的真实性和强烈的现场感效应。
案例3.3
五集电视纪录片《西藏一年》。该片每集48分钟，总长度240分钟。但在240分钟的时间里，分别叙述了8位普通藏族人一年四季的生活、劳动，观众在观看时，似乎进入到西藏人民的现实生活中，既感受到了藏民一年里的日常生活，又从对这一年生活的叙述中，近距离地感受到了千百年来普通藏民的信仰、追求，体会到改革开放给西藏人民生活带来的变化。在该片中，电视时间与现实的时间是不一致的，在现实的240分钟时间里叙述了一年发生的事件。在叙述过程中，用压缩的方式重新组织叙事结构，使内容信息的传达更加符合创作主题、结构形态的完整，排除了冗长信息对叙事意义表达的干扰。而在观众的心理感受中，时间已经超出了观看时间、叙述时间的概念。
案例3.4
爱森斯坦 《战舰波将金号》之“敖德萨阶梯”段落。这个段落的内容是沙皇军队追杀跑下台阶的军民。众人跑下台阶，原本不长的时间，可是影片用了6分多钟的长度来表现：沙皇士兵不断持枪走下台阶，手无寸铁的平民慌乱奔跑，其间，穿插了大量各个角度拍摄的细节镜头——慌乱的脚步、倒下的躯体、惊恐的表情、滚动的婴儿车、悲愤的母亲、跌落的眼镜等等。该段落通过150多个非连续剪接的极端暴力镜头对现实时间的延长，制造了惊心动魄的效果。
案例3.5
中央电视台《新闻联播》节目。分析其时间结构，我们发现，从时间意义上讲，在新闻节目中，包括这样几类：
1.对已经发生新闻事件的播报；
2.现场新闻事件的连线直播；
3.主持人对新闻背景的讲述与连线直播及对后续发展的关注；
4.节目预告或者天气预报。
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹把电影的时间分为：“首先是放映时间（影片延续时间），其次是剧情的展示时间（影片故事的叙述时间）和观看时间（观众本能地产生的印象的延续时间）。” [3] 从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏时的心理时间。
1．播映时间
播映时间是单部影视片或节目播映的总体时间长度。即电视节目（或者镜头段落）实际占有的时间，也就是我们通常所说的片长。比如纪录片《西藏一年》，它每集片长是45分钟，那么五集下来该片的播映时间一共达240分钟。
尽管影视节目在艺术表现上可以不受现实时空的限制，可以表现无限的时空，但是它必定受到播出时间和屏幕画框空间的限制。也就是说，影视放映时间必然是有限的，“故事放映时间的长短与电影技术的改进和人们的生理机制密切相关”，“放映时间的长短也与电影叙事的需要有关” [4] 。一般情况下，电影的片长是90-150分钟左右，电视单本剧或连续剧的每集片长控制在48分钟以内，其他各类电视节目的时长设置情况不一，有5秒、15秒、30秒……的电视广告，也有5分钟、15分钟、30分钟……的电视专题片，甚至还有4个小时的春节联欢晚会，像凤凰卫视对美国“9·11事件”的现场直播，则是在新闻现场连续不断地进行。
播映时间的限制对影视编辑人员安排影视片结构情节提出了更高的要求。一部90分钟的电影显然不会像每集45分钟的电视连续剧那样去结构情节内容。前者是一个不能中断的视听流程，情节必须紧凑；而后者必须中断，这种中断可能只是某个次要情节得到解决，但是新的悬念仍在继续，叙事保持着一种没有终止的流动状态，以便吸引观众观看下一集。比如电影《任长霞》和同名电视连续剧具有不同的创意结构、风格和节奏。
2．叙述时间
叙述时间是一种艺术化的时间形态，也是人们常说的蒙太奇时间。屏幕叙述时间不是真实的自然时间，它是电视叙事构筑情节的时间，是对现实时间的加工和变形，甚至是逆转、扩展、省略或超越。它只是模拟人的视听感知经验，将片段的时间重新结构成一个视觉或者想象中连续的时间，也就是故事本身的时间，即这个节目（或者镜头段落）所表现的事件发生的事实时间，这个时间可以从一刹那直到无限。《猫头鹰湾桥事件》中表现两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑的这一段，有两个情节时间：死刑犯被吊死这一动作的时间和临死前主观意念的时间。这两个情节时间具有并列关系，它们不是先后延续的状态，但都占用了物理的放映时间，在两份物理时间里，只表现了一份情节时间。而美国影视导演库布里克的影片《2001年——遨游太空记》（1968）则表现了从原始人到21世纪初的一段漫长的人类历史。这其中，从类人猿到太空在视觉上的转换只借助了类人猿手中的一根骨头，他把那根骨头往天空一扔，那根骨头在空中的特写镜头接上了一艘太空船的近景镜头，它们在形状上是相似的。因此在这两个镜头的落幅和起幅的交接中，仅仅1/12秒，时间就跨越了数万年。
图3-2 美国电影《2001年——遨游太空记》
以上的例子说明，在影视作品中，物理时间和情节时间往往是不一致的，但观众并不会因此产生时间感觉上的混乱，因为人们对时间的感觉本身就具有不确定的特点。因此，心理时间在影视中的地位就显得尤为突出。
3．观众的心理时间
心理时间是指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特时间感（主观的时间形态），即观众在观看时主观心理感觉的时间。在现实生活中，人们对时间的感受本来就受主观影响比较大，热恋的情人，分开一刻也觉得太久，相聚一天也觉得是一瞬。同样的道理，观众对内容的心理感受时间受到观众对题材兴趣、关注程度、影片风格等多重因素的影响，而不同的画面组合、声音编配也会给观众带来截然不同的心理感受。
心理时间的长短会因为观众个体的差异而产生差异。如果说物理时间是纯客观的，那么心理时间就是纯主观的，它固然会受物理时间的影响，因为虽然人对时间的感知依靠心理，不是十分的精确，但也不是无限制的。但在特定范围内，观众对时间的感知是不同的。同样的影视作品，有的观众会觉得长，有的观众会觉得短。一部影片的节奏感正是产生在这个由物理时间和情节时间所形成的观赏心理时间的系统之中。电视编辑人员在处理镜头、段落时，只有充分考虑到观众的心理时间，才能把握好叙述节奏。
受播出、观看方式的影响，电视时间同电影相比较具有更为复杂的形态特征，除了具备与电影相同的蒙太奇叙述时间外，还具有播出与收看时间上的直接性与连续性。
所谓“直接性”，是指电视拥有直播信息的时间特性，由于电视可以同步跟踪记录实际时间发展的事件，具体节目内容中的人物、事件与观众生活是平行发展的，这就使现实的影像具有强烈的现场感、同步性。因此，在重大新闻事件的报道过程中，应尽可能地体现出电视画面在信息传播层面上的独特优势──应少用技巧，尽量保持真实时间的影像呈现。
所谓“连续性”，是指电视从纵向上可以24小时连续播出各类节目，从横向上可以日复一日定时、定点播出某一节目。这种连续性使系列片、连续剧可以在相对松散但绵延不断的流动叙事中不断向前推进，因此必须考虑每集叙事中的开放性与延续性。因而，在每一集的情节设置方面，叙事悬念或安排开放性结局是吸引观众不断收看新篇章的重要技巧。
1．实时的时间
这是一种节目时间与事件时间相同的电视时间表达方式。一般认为，一个镜头里的时间就是实时的。这种实时的时间表达在电视纪录片所惯用的长镜头中体现得最为明显。例如，四川电视台拍摄的优秀纪录片《深山船家》有一个长达一分钟的长镜头，展示了大山深处的船工们艰难的生存状态：在某个被泥石流阻隔的江段，船工们只能靠着陡峭的山崖，沿着高低不平的山路，深一脚浅一脚地艰难行进……他们必须在这里换船而上，镜头将搬运货物的船工肩扛手提地把货物从下游的船只搬运到上游的船只的过程连续记录下来，摄像机一直跟着扛货物的船工走过陡峭的乱石滩。这个镜头非常富有感染力，给观众以深切的视觉体验，让他们真切地感受到深山船工艰辛的生存状态。如果没有与现实时间几乎相等的屏幕时间去展示这些场面，就很难让观众有真实的情感体验。
电视的实时时间一般运用于各类电视直播节目当中。比如，《春节联欢晚会》、《奥运会开幕式》、《世界杯足球赛》、《快乐大本营》等形态的电视节目就是通过演播室或事件现场制作的形式完成的内容制作。这些节目当中虽然有大量的镜头切换，但切换过程是依照内容的时间顺序依次排列的，它们和演播室或事件现场的时间完全相同，也就是说节目时间与现实时间是相统一的。
2．省略的时间
省略的时间（即压缩的时间），这是影视剪辑中最常使用的一种时间处理方式。时间的压缩实际上是用蒙太奇的方式对动作重新进行组合，在重组的过程中可以省略一部分动作和空间，从而达到压缩时间的目的。影视创作中通过剪辑来省略时间并不是做简单的减法，而是在原有的时间序列中选择对创作主题有用的片段，组建成一个线性的时间结构，这是一个完整的有意义的时间序列，目的在于完成跳跃性的简要叙事。
一般时间的省略出现在镜头与镜头之间，每次镜头的切换都意味着一个旧时空的结束和新时空的开始，因为即使上下镜头中的空间没有变化，时间也是不同的，观众仅凭视听经验来判断上下镜头之间的时空关系，也许能意识到有时间上的省略，但是只要时空的省略不至影响他对剧情的理解，分散他的注意力，观众对这种时空跳跃就不会在意甚至很乐意接受——因为省略是影视与观众之间的一个约定。
3．延伸的时间
影视节目中延伸时间的表现手法，是指节目时间长于事件时间，通常是运用编辑手段将生活中发生在一个较短时间内的事件，通过镜头分切和叙事的方式，将这个生活中较短的时间在屏幕上延长，获得某种效果。这可能是叙事的要求，也可能是由于情绪的需要。前面我们谈到的爱森斯坦在《战舰波将金号》中敖德萨阶梯那一段落就是典型的例子。
电视中的射门集锦也是把不同视点、不同景别的同一次射门镜头组接在一起，再插入球员、观众、教练的反应镜头，这一精彩的瞬间于是便延长了。
4．时间停滞（静帧）
时间停滞是根据表达需要和叙事结构中人物的特定心态，利用特技让时间暂时静止的一种屏幕时间表示方法。这是一种主观化的特殊时间形态，它通常通过定格、音乐、音响或者剪辑中的重复来实现。电影《猫头鹰桥事件》在片中表现了主人公临死前的主观意念：他终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎接他，可是他却怎么也跑不到妻子跟前，好像时间永远停滞在某一点、无法向前。镜头剪辑通过不断重复奔跑的动作，每一次奔跑都是从同样的位置、同样的起点开始，由于缺乏空间的位移，也就缺乏空间的延续，因此观众感觉他永远也到不了目标。
定格是指屏幕上把某一画面“冻结”住。即在活动画面中分离出一帧画面，然后重复播放它，让观众像看照片一样看它。在影片《杀死比尔》中，当女主人公乌玛·瑟曼回忆起被枪击的时候，人物被给了一个定格。通过“冻结”这个时刻，达到强调的效果，可以暗示观众此时的内容需要特别注意。通过定格，可以使人物脱离时间的影响。在节目的结尾也常常使用定格，给观众一个最终的视觉画面——一种观众可以带走的标记总结。
需要注意的是，时间停滞是十分主观化的技巧，处理不好便容易弄巧成拙。因为，当使用一种主观化的人工技巧来表现时间的停顿时，一方面，时间的静止只能是暂时的，它还会恢复时间的流程；另一方面，观众观看的视觉永远是流动的。因此，这种手法的戏剧性效果及其所产生的依附于叙事内容与叙事节奏的状态，只有通过创作者在制作时巧妙地加以处理，才能符合故事情节发展的逻辑顺序，最终取得特有的审美效果。
5．时间的变速与倒转
变速即对镜头的加速或减速处理，也就是运用快镜头和慢镜头。时间的变速也是延伸或压缩时间的一种手段，但与前面所讲的通过蒙太奇镜头组合方式所产生的视觉延伸和压缩又有所不同：蒙太奇组合的时间是一种内在节奏的演绎，而变速镜头则是节目外在节奏或心理节奏的外化形态。它往往用来表现某种玄想、希冀或达到一种特殊的戏剧效果，表达某种象征意义。
快镜头可以使一朵鲜花迅速盛开，也可以表现某种急切的心理。在香港喜剧片《广告女郎》中，有一个段落表现广告女郎安娜实在难以忍耐美工慢吞吞地在广告牌上描她的名字，她梦想这幅广告牌能够迅速完成，于是导演在片中运用快镜头的方式展现工人发疯似工作的状态，以此反映安娜的内在心理活动。而一组交通路口快速运动的汽车和行人、站台上快速上下的乘客、快速升降的电梯的镜头，则可以表现人们面临的巨大压力、激烈的竞争态势和快节奏。
慢镜头可以使人看清肉眼难以看清楚的快速运动，如腾空的火箭、飞转的螺旋桨等，可以使人仔细欣赏美的事物，如优美的体操动作、精彩的进球等。然而它更多地用来表示一种独特的戏剧心理和象征意义。
在DV短片《我的大学生活》的第三部分，表现“我”与异性的交往，在想象中，当“我”主动上前与之交往时，女生受到惊吓，以至于快速离去……该片段用的是快动作镜头，形象地表现女孩的心理活动；随后，几个女生威风凛凛地迎面而来，为“我”欺负了她们的妹妹而报复，女生走过来采用的就是慢动作镜头，画面中这些女生的动作特征在慢动作和仰拍角度以及音乐的配合下，愈加显得威风、高大，让“我”不知所措。
时间倒转最早的应用是因为反方向放映胶片所致，放映出的画面使一堵倒塌的墙重新又建起，它表现为一种反现实、反物理的形态，给人以滑稽的感觉。在节目中，时间倒转的手法常常用来制造笑料，特别是在一些娱乐类的电视节目中，通过这样的方式对人物动作以及场景的动态环境等进行时间倒转，反而能强烈地吸引观众的注意力。
在影视叙述中，采用什么样的时间顺序来完成故事内容的叙事，就决定了会有什么样的时间结构。从上面对新闻节目的分析中我们可以得出结论：根据节目叙述时间和事件时间的先后关系，可以把叙事时间结构大致分为：事后叙述（过去时态）、事前叙述（将来时态）、与事件同时的叙述（进行时态）、交错进行的叙述（混合时态）等四种情况。
在电视叙事时态中，最常见的叙事还是事后叙述（过去时态）。比如消息类的电视新闻报道，就是离事件时间最近的一种电视叙事，它需要等新闻事件结束之后，或正在进行时予以播报。虽然在电视新闻节目中已经出现了一些直播类报道，但绝大部分电视新闻报道采用的画面叙事方式还是过去时态的。电视纪录片、电视剧等节目形态的剪辑更是如此，当电视作品播出时，这一切，无论是真实的还是虚构的，都已经成为过去。
事前叙述（将来时态）在影视剧中也屡有表现，通常表现为对未来的一种悬想，从乔治·梅里爱的《月球历险记》到库布里克执导的《2001年——遨游太空记》等，它们都是采用将来时态叙事方式完成的科幻题材作品。在电视节目制作中，除电视剧之外其他类型的节目相对较少使用事前叙述，这种事前叙述的节目类型属于一种预告型的电视叙述方式，如电视机构每天播发的大量预告片就属于将来时态的电视节目。另外，在电视散文等电视文艺作品的制作过程中，这种电视叙述类型也有其用武之地。
事件同时叙述（进行时态），这在电视节目叙述形态中也极为常见。这是电视制作中运用最早、也最具优势的一种时间表达方式。早期的电视节目由于没有解决磁记录技术，因此绝大部分节目都是采用现场直播的方式完成节目制作与播出。而今天的电视技术已经完全能满足电视采编播全流程的现场制作，特别是现场导播技术与艺术形态的出现，使得当代电视节目的现场直播在类型和数量上占有了很大的比重，如体育直播、晚会直播等。
在电视制作中，还有一种混合时态的节目类型，比如，直播的整点新闻，既有现在进行时态主持人播报的画面内容，又有过去时态先期录制的新闻画面，甚至还有将来时态的内容预告等多种时态混合编辑完成的电视节目。一些大型的直播节目严格意义上说也都属于混合时态，比如《香港回归》、《澳门回归》等，在直播过程中插入许多事先编好的背景性短片，这又是过去时态的。
要了解屏幕空间与现实空间的区别及屏幕空间的特点，我们先来看两个案例。
案例3.6
1920年，库里肖夫完成了一组后来被他命名为“创造的地理”的画面剪辑实验。他选择了五个分别代表不同环境的拍摄地，并完成了相关画面的拍摄与组接。以下是他组接的效果：
（1）一个青年男子从左向右走来（在莫斯科国营百货大楼拍摄）
（2）一个青年女子从右向左走来（在莫斯科果戈理纪念碑附近拍摄）
（3）他们相遇、握手。青年男子用手指点（在莫斯科大剧院拍摄）
（4）一幢有宽阔台阶的建筑物（美国的白宫）
（5）两个人走向台阶（莫斯科的救世主教堂）
在不同地点和时间拍摄的这些本来毫无联系的镜头组接起来后，由于人物之间、情节内容之间存在着某种关系，观众便认可了他们在行动上是不间断的：即两个男女青年在路上碰见了，男青年请女青年到附近的一幢房子里去。这个实验在技术层面上只是把几个原来不相干的镜头剪接在一起，但组接后形成的效果竟然在内容整体上创造了一个虚幻的“新”时空。通过“创造的地理”的画面剪辑实验，我们感受到与现实空间相似，但又完全不是现实空间一种空间状态。正是这种对现实空间的取舍，使影视在空间表现上具备了创造的可能性。
案例3.7
在申奥成功纪录片《我们赢了——留住北京申奥成功那一天》中，有一个重要段落：从国际奥委会第101次全会进行第二轮投票直到萨马兰奇宣布北京获得2008年奥运会主办权的全过程。分析该段落对空间的处理，我们发现在这个片段中包含了多个不同的空间：一个是投票现场，其他是现场外的世界各地（主要是中国），现场与场外交替，场内在投票，场外在焦急地等待；场内投票结束在计票，场外待在演播室的名人、电视转播人员、街头青年……在焦急等待；场内监票员走向主席台，把信封交给萨马兰奇，萨马兰奇走向发言席开始宣读，场外各地焦急期待的人们；场内萨马兰奇宣布：北京。中国代表团欢呼，场外各地欢呼的人们。镜头在不同空间穿梭，相距万里的多个现实空间被汇聚在一个屏幕上，表达了一个主题：我们赢了！
图3-3 《我们赢了——留住北京申奥成功那一天》片段
在电视节目的剪辑中，电视空间展示了有限的空间范围，打破了人眼正常的视域范围限制；与此同时，整个画面创作则根据编导的意图，把现实拍摄空间分割为不同视点和景别的局部，通过这种对局部空间画面的重新组合，与整体的现实空间联系起来，表现无限的现实空间：“缩万里于咫尺”，“展毫厘成宏幅”。
马尔丹在《电影语言》中指出：“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受，或者是去构成空间，创造一个综合的整体空间，这种空间在观众眼里是统一的，但实际上却是许多空间段落的并列、连接，这些空间段落彼此之间完全可以毫无具体联系。”
再现空间是通过摄像机的记录特性和运动特性再现事物的直观行为空间——有形的形态造型、有形的环境背景、有形的主题运动，从而使观众产生真实的空间感。再现空间通过摄像机的多种运动形式不断变换视点并且改变画面的空间格局，以连续的不中断的记录方式展现完整的统一空间，观众在连续时间的流动空间结构中得到画面空间的再现知觉。这尽管不是真实的现实，但却最大限度地消除了假定空间与现实空间的隔阂。正如巴拉兹在《电影美学》一书中谈到的：“随着摄影机去搜索整个空间，并利用我们对时间感测出各个拍摄对象之间的距离，我们在这里感受到的是空间本身，而不是有纵深度的空间画面。”因此这种手法已经成为纪实类电视节目经常使用的创作方法。长镜头可以使特定的事件或动作在一段连续不断的时间进程中，使连续的事件过程在完整的空间平面上延伸发展；而景深镜头则能够让观众看到现实空间和事物的实际联系。在这些以长镜头为主的纪录片或者新闻中，传统意义上的剪辑的最大作用，就是用来减少多余的部分，而不再是决定性的因素。纪录片《深山船家》和《半个世纪的爱》，它们的段落内容就是通过再现空间的方式真实记录了深山船工，以及两位相濡以沫的老夫妻真实的生存状态和情感世界，给人以情感上的真实与感动。
构成空间不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录真实事件的空间片段，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。它利用画框将空间分割、压缩，又利用人的视觉错觉和心理机制使空间扩展、延伸，在一种独特的运动形态中提供空间表现的自由。库里肖夫的“创造的地理”的实验，把在不同地点和不同时间拍摄的原本不相干的几个镜头组接起来后，不同的空间便组成了一个统一的空间，这就是构成空间。构成空间是电视叙事中最基础又最具活力的表现方式。构成空间的基本组合作用主要有五个：
1．通过局部空间组合表现事物的全貌
单个镜头记录的是片段的空间，这个空间表现的内容受到景别、视角以及画框的限制。但是在一组镜头中，将不同景别不同角度的相关镜头有序地组接在一起，便可以在屏幕上呈现出这个事物存在的相对完整的空间。例如：
镜头1：远景 一条车辆拥堵的大马路
镜头2：全景 停在路中的汽车
镜头3：近景 倒在汽车车轮下的摩托车
镜头4：特写 一摊血迹
这几个镜头的组接，首先在整体上呈现出马路上交通堵塞的状况，然后从接下来的三个不同景别、内容的镜头组接中显露出造成交通堵塞的原因及事故引发的后果。
在这样的镜头组接中，每个镜头都有其具体、明确的代表意义，它反映了同一空间的性质，是展现事物面貌的一部分。此外，在镜头组接中还可以增加一些其他细节，比如表现地域特征的建筑、环境等，以此说明交通事故的地点以及发生事故的其他可能原因。
2．利用直接的空间跳跃，简化叙事过程
构成空间是对现实空间的选择和取舍，保留实质的内容，而省略删除繁琐多余的部分。《西藏一年》第一集，次旦法师到德吉家作法的段落中（见图3-4），选择了马车奔跑、次旦法师在路上念经作法、德吉家、法师走进德吉家、开始准备器具几个镜头。这样的组接既可以简化过程，节省时间，突出重点，又能够强调具有表现力的细节。通过跳跃性的时空组接，不仅保证了观众连续的空间幻觉，也留给了观众想象的空间。
图3-4 《西藏一年》 次旦法师去德吉家作法的路上
3．引导观众注意力，激发观众联想
由于每个镜头只能表现一定的内容，而且又是依据创作者的意图进行镜头的挑选并完成有序的画面组接，因此，可以通过构成空间引导观众的注意力。在《西藏一年》第一集，次旦法师在德吉家准备法具的过程（见图3-5），选择了一系列镜头表现法具制作的细节，以此吸引观众对内容的关注，激发他们强烈的好奇心和联想，引导他们饶有兴趣地看下去。
图3-5 《西藏一年》次旦法师在德吉家作法的片段
4．丰富叙述方法和结构形式
构成空间可以对现实空间进行裁剪、加工、组织、改造，使之成为独特的元素。这不仅使电视在空间的表现领域更加广阔，而且由于在裁剪取舍上的灵活、转换上的自由、组合上的多样化，电视在叙述方式和结构形式上更加丰富多彩了。比如在纪录片《我们赢了——留住北京申奥成功那一天》中有一个重要段落，记录了从国际奥委会第101次全会进行第二轮投票直到北京获得2008年奥运会主办权全过程的历史时刻，会议现场空间与场外中国各地各种人员焦急等待的镜头组交叉组接，将事件的多个侧面展示给观众，如图3-3所示。在中央电视台《东方之子》栏目中，演播厅采访空间和被采访对象的工作、生活空间，镜头交叉叙述，时空结构富于变化，叙述更具真实感。
5．利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果
利用空间的对列，把两个或两个以上不同空间同时或不同时发生的事件系列平行组接，使它们之间发生关系、有机组合、相互作用，从而产生强烈的情绪效果、戏剧效果和丰富的寓意，它的含义远比单幅画面、单个镜头要丰富和深远。在纪录片《我们赢了——留住北京申奥成功那一天》中，人们等待的三组镜头和欢庆的镜头组都是利用空间的对列，镜头中表现的人物之间存在着共性——都关注申奥这件事，他们或焦急等待或纵情欢呼。镜头便在这样的空间对列中表现出紧张的情绪气氛和欢乐同庆的情绪氛围。
电视空间的重要性已为越来越多的人所认识，目前电视空间这一概念已不仅仅等同于屏幕空间，它还是现场空间、观众观看空间等多个空间的复合体。从这个意义上来看，电视空间由于它的大众媒介特性，使得它要比电影空间更复杂多样。由于电视具有远距离即时传播信息的特性，从而改变了电影只能向同一场观众播映的状况，使分散于各自独立观看空间的观众得以聚集在同一现场空间，形成一个共同的审美感知空间。比如在观看《全运会开幕式》、《世界杯足球赛》等直播节目时，各种空间就交叉在一起。当然，电视信号覆盖的空间以及观众的空间等各种形式，最终都影响着电视内在的屏幕空间。
单元总结
高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，电视时空结构是无限与有限的结合，即利用有限的时间与空间去表现无限的时间长河和广阔的空间色彩；电视时空是主观与客观的交织，电视编辑通过自己的主观意愿选择客观时空来表现；影视时空是不连续的，却能够给观众带来连续的感觉；人们对电视时间的感知是不稳定的，同样的时间长度，可能带给观众不同的时间感受；电视屏幕空间的最大特点是运动性；电视时空是相互影响的。
影视时间存在着三种不同性质的形式：播映时间、叙述时间和观众欣赏时的心理时间；节目叙述时间的表现形式既可以是实时的，也可以是压缩的、延伸的，甚至可以冻结、倒转、变速；而时间的叙述方式大致分为：事后叙述（过去时态）、事前叙述（将来时态）、与事件同时的叙述（进行时态）、交错进行的叙述（混合时态）等四种情况。
电影在处理空间时有两种方式：一是再现空间——通过移动摄影使我们去感受，二是构成空间——将一系列记录真实事件的空间片段，经过选择、取舍、重新组合后构成新的空间形态。构成空间的基本作用有：通过局部空间组合表现事物的全貌；利用直接的空间跳跃，简化叙事过程；引导观众注意力，激发观众联想；丰富叙述方法和结构形式；利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果。
任务一 考核参照表
任务二 考核参照表
任务三 考核参照表
[1] 米歇尔·贾瑞持、王丹：《声音的疆界——沃尔特·默奇访谈》，《电影艺术》2001年第2期。
[2] 〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第173页。
[3] 〔法〕马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第187-188页。
[4] 李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，中国电影出版社2000年版，第81页。