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电视创作既是一种独特的艺术表现过程，又是一种以大众传播为目的而进行的活动，这就决定了电视创作必定行走在遵循视听艺术表达规律和大众传播特性的双轨上。由于影像表达方式相同，电视完全可以继承电影从视听规律出发所建立的一整套“语法规则”。因此，从电影剪辑的实践及其理论演进起步是建立电视编辑思维的必然途径；同时电视编辑创作必然要从电视的传播特性出发，研究“多元共生形态”的电视语言，研究观众的收视心理，了解最新电视技术的发展给电视语言带来的影响。
学习目标
（一）知识目标
1.从电视传受特性出发，探讨现代电视编辑理念；
2.掌握分镜头脚本写作的基本要求，初步建立电视编辑思维；
3.从电影剪辑语言的演进初步了解影视语言，并加深对电视编辑思维的理解。
（二）能力目标
1.能够按照格式要求写作分镜头脚本；
2.能够将优秀影视作品片段解析成镜头序列，并整理为分镜头脚本。
任务描述
任务一：观看纪录片《舌尖上的中国》第一集——“自然的馈赠”，分析节目中体现了电视传受的哪些特性，将其中“诺邓火腿的腌制”片段用拉片的方法解析成镜头序列，整理为分镜头脚本，分析节目编辑中体现了哪些现代编辑的观念。该纪录片为中国中央电视台播出的美食类纪录片，主要内容为中国各地美食生态，其拍摄和剪辑也是近年来国产纪录片中不可多得的佳作，片中寻找食材和制作每一种美食的过程在画面运用上很好地体现了电视传播的特性。
任务二：在学习电视画面编辑的初期阶段，同学们可以通过观察身边的人和事，把日常生活场景中发生的事情用纸上编辑的方法记录下来，从而有效地训练自己的电视画面思维能力。本任务要求用一组镜头（10个以上）叙述同学间发生的一件小事，然后按照分镜头脚本的写作格式和要求将它们整理成分镜头脚本，并初步建立画面思维方式。
我们先来分析几部电视作品，看看这些作品都有哪些传播特性，由此思考电视传播特性对电视编辑理念的形成有什么影响。
案例2.1
观看《2008北京奥运会开幕式》（CCTV版）。2008年8月8日北京奥运会开幕，全球44亿人通过电视观看了开幕式，中国有8.42亿观众通过电视实时收看奥运会开幕式直播。本次奥运会创下了人类历史上节目收视率的最高纪录！
案例2.2
2004年5月黄金周期间，湖南卫视娱乐频道推出了一档大型无门槛的全民音乐选秀节目——《超级女声》。该栏目的广告语是“没有门槛，没有距离的大众歌会”。它以一种不分唱法、不论年龄外形、不问地域的互动性、参与性强的“海选”为主要特征，只要喜欢唱歌，足够自信勇敢，女性均可报名参赛，通过层层淘汰，由观众的手机短信支持率决定选手，最后的大奖也是由观众的支持率来评定。该节目开创了国内第一个“全民参与”的演歌类综艺节目。
案例2.3
观看纪录片《西藏一年》。2008年3月6日，一部由旅英华人独立拍摄制作的纪录片《西藏一年》被40多个国家和地区的主流电视台订购与播放。英国《卫报》评价该片：“以罕见的深度、惊心动魄的力量，公正记录当今最有争议、最偏远地方人们的真实生活。”
通过分析以上几部电视作品，我们发现，每个电视节目获得成功的原因都会有很多，但是也都有其独具的传播特性和编辑创作规律。《超级女声》获得巨大成功的诸多原因中，重视互动反馈、满足观众娱乐心理需求是创造其电视神话的主要原因。《2008北京奥运会开幕式》（CCTV版）以其强大的社会影响力，在电视传播技术的有效支持下，充分体现了电视的共时传播的覆盖性。《西藏一年》这部涉及西藏这种敏感地区的纪录片何以能够换来多方叫好，又何以能够得到不同意识形态阵营的一致认同，其中一个十分重要的特点就是《西藏一年》对于真实性的追求。这一点值得我们认真反思和探讨。
电视诞生不过数十年，却能傲然屹立在世界媒介之林，这是由它所显示的传播优势和能量所决定的。
1.声画并茂的传真性
这是电视与电影共有的特性，它可以逼真地呈现出事物对象的本来面貌和形象，传达出一种具体实在的真实。影视诉诸人最重要的两大感知通道——视觉与听觉。眼观其貌，耳闻其声，声画并茂地传达真切的复合形象。
2.共时传受的覆盖性
1969年7月19日，世界上有5.28亿各国观众收看了阿波罗11号宇宙飞船登月实况，如此众多的人在地球的不同地方于同一时间看到和听到同一情景，接受同一信息，这是有电视史以来最激动人心的收视事件，也是世界大众传播史上前所未有的盛况。在此之后，几亿、几十亿受众同时收视的纪录被不断刷新。2008年的北京奥运会，仅在中国就有8.42亿观众通过电视实时收看了奥运会开幕式直播。由此可见电视传播范围广阔的覆盖性。
电视的覆盖性不仅限于传受的共时态，还在于它对社会的渗透力——它深入千家万户，面对和影响男女老幼。和中国亿万家庭一起团圆的《春节联欢晚会》，送给我们“好人一生平安”祝福的《渴望》，带给我们欢乐的《超级女声》、《快乐大本营》……都不同程度地影响甚至引导着我们的生活。
3.即时传播的现场性
现场性是电视优于电影、广播的第一大优势，电视将事件过程直接通过运动的画面和场景中的声音呈现在观众面前，是一种对客观事物最直接的反映过程。从某种意义上讲，电视将“观众”带到事件现场，以其耳闻目睹、眼见为实的传播方式，给观众身临其境的感觉，使电视具有很强的说服力和感染力。电视媒介的经验积累，逐渐淡化着人们欲亲历事件、亲历现场的心理，培育了人们将媒介现场视为“第一现场”的感觉。从1963年的“美国总统肯尼迪被刺”事件，到1986年1月29日美国“挑战者号”航天飞机的空中爆炸；从1997年香港回归的实况直播，到2008年奥运会开幕式，亿万观众无不从中感受到真实的现场氛围。
4.接收环境的家庭性
电视的接收环境以家庭和室内为主。前者区别于看电影——电影的观赏价值在电影院；后者区别于广播——收音的环境十分自由，这是由接收工具所决定的。看电视大多处于家庭这样一个熟悉的环境，观众可以自由自在地观看，没有影剧院的规矩约束，不必正襟危坐，不用屏息沉默，不用花钱购票。家居行为的随意性带来自由和亲近，但同时也削弱了收视的专注性，即注意力分散。
5.互动传播的参与性
电视突破了电影的单向传播过程，融入了互动传播的理念，形成了具有较强参与性的节目形式。传播过程中的参与性一般体现为两个层次：一是传播者引导受传者参与信息的认知和接受；二是受众真正参与到节目的传播过程中来。前者带有被动参与的性质，主要是观众日常收看的心理参与，如收看电视新闻、电视剧、各类娱乐节目等。为了适应家庭观众收视的需要，无论是表现手段的选择，还是节目的构成形态，电视都在努力营造参与的情境。后者是指观众直接参与到节目的录制中去，湖南卫视《超级女声》之所以能够获得巨大的成功，所有观众都能够参与到节目的制作中去是最直接的原因。无论是零门槛的报名参赛，还是比赛过程中的大众评委和投票支持，该节目的观众参与度都是空前的。而数字技术的家庭化和DV的普及化，使得电视传播的互动通道更加开阔，使播出由普通观众直接制作的视频节目成为可能，而在新闻节目中采用普通观众拍摄的素材则更加保证了新闻现场的真实感。
6.节目内容的包容性
包容性是电视文化的最大特性，在语言构成上，正是多种元素、多种介质的沟通整合，形成了电视新的媒介秩序和生命活力。在传播内容上，电视几乎可以容纳所有信息源，人类社会和自然界的万事万物都可以进入电视的视野范围，电视的触角能够伸入各种文化领域。而电视文化形成的关键所在，就是利用它之前所有媒介形态、文化样式所提供的资源和材料并予以转化、拼装组合和再生创制，创造自己的文化。
7.节目收视的选择性
看电视的行为大多处于家庭这样一个熟悉的环境中，电视机是私有财产，受众个体一般处于主动位置，拥有随心所欲的支配权和选择权。开机关机尽由人意，搜索换台各取所需。这种自由的选择权随着电视的频道化、栏目化以及电视内容的日益丰富而有了选择的物质基础。而数字技术的发展，数字点播的成功开发，则使观众在任意时刻收看自己想看的节目成为可能。
电视观众的选择性接受机制包括选择性注意、选择性理解和选择性记忆，他们常常根据自己不同的文化背景、需要、动机、情绪和兴趣等做出不同的选择。
选择性接受是指人们往往愿意接受那些自己关心的、与自己价值观念一致的信息。
选择性理解是指人们对同一信息的理解不尽相同，这种理解往往与习惯和情感有关，同时受到态度和信仰的制约。
选择性记忆则是指人们往往容易记住自己愿意记住或偏爱的东西。
大众传播学理论把传播过程分为六个阶段：
◎传播者出于种种目的为公众提供某种信息；
◎这种信息是为了满足某一层次公众的需要；
◎这些信息通过某种媒介传送出去；
◎观众以随意选择的方式接收信息；
◎观众接受信息后受到一定的影响；
◎传播效果以各种不同的方式反馈回传播者。 [1]
毫无疑问，电视作为一种大众传播媒介，电视编辑在创作时必然应该符合大众传播的规律，充分发挥电视特有的传播优势。
1.重视节目表达的真实与分寸感
电视是现今最能保持现实生活素材完整性和原始性的媒介，迅速、直观、形象地传递源自现实的有声图像是电视传播的技术优势，这一优势使电视突破了地域界限，成为人类生活重要的资讯和信息来源，也使电视观众燃起了从电视中获知关于世界、关于周围生活环境真实报道，得到可靠的多层面立体化信息和相关表述的希望。这正是电视新闻节目成为各电视台收视率最高的节目之一的主要原因。
以电视纪录片《西藏一年》为例，由于西藏本来就是政治敏感地区，观众对这里的宗教文化的神秘感与对媒体报道的不信任是结伴而行的，而来自东西方媒体的政治偏见又加剧了这一倾向。因此对于《西藏一年》的导演书云来说，最根本的是要保持原来生活的本来面貌，而不是导演生活。《西藏一年》第一集《夏末》有这样一段内容：江孜农村妇女德吉怀孕七个月了，突然全身疼痛；当地人相信病痛是由于名为“撸”的游魂附体，德吉的家人请次旦法师念经作法，将“撸”驱走；但是德吉病情严重，家人担心母亲和胎儿有生命危险，又把她送到江孜县医院，医生诊断德吉的病症是因为贫血和怀孕期间饮酒，于是给她输液打针；最后，德吉母子平安，是医生的治疗，还是次旦的法力更起作用呢？在片中，编辑选择的镜头和内容很真实地再现了次旦法师念经作法以及在医院看病打针的全过程，说明江孜农村的人们还保持着传统的生活方式，但是现代的科学观念也在逐渐改变他们的传统思维，因而整个片子令人信服。这样真实的表达也是《西藏一年》在国内外获得巨大成功的主要原因。
真实与否是电视观众节目审美的重要标准。电视观众常常以自己的实际生活经验和知识积累来衡量节目内容的真实与否。事实上，材料的真实并不代表电视表现的真实，电视虽然是对物质世界的还原，但毕竟不是事物过程的全部反映。在编辑过程中，可能出现两种情况：一是通过对素材的有意裁剪、镜头序列的巧妙安排以及其他手段的特殊处理，达到“以假乱真”、“偷梁换柱”、“正话反说”等等各种效果，达到欺骗观众的目的；二是由于受创作观念、创作技巧的限制，未能正确处理素材，使真实的东西看上去像假的一样。前者误导观众，后者失去观众的信任，这两种做法在纪实性节目中都是要防范的。所以，电视编辑在后期编辑过程中要重视节目表达的真实与分寸感，要重视以符合生活逻辑的方式为电视观众提供尽可能丰富、立体、多层次的信息，追求表达的客观和用事实本身说话的艺术。
2.重视电视的现场纪实特质
“现场”是电视语言独特的构成元素。在其他媒介的表达中，“现场”并不是直接出现的。文章通过文字描写来间接表现现场，广播通过现场录音刺激观众来想象现场，电影更是虚拟“现场”，只有电视是直接呈现现场，记录事物运动的原始面貌，从而显示非同一般的真实感染力。因此，在电视编辑中，“现场”纪实的质量成为选择素材、确立风格的重要依据，编辑总是力求从素材中找出那些反映现场情境、信息量丰富、段落相对完整的画面编入节目之中，以便观众产生身临其境的真实感，从而参与其中，立体感悟。
2004年，中央电视台《纪实十分》播出的DV作品《巡逻奇遇》被专家称为DV中的黃金，拍摄者是跟随部队巡逻的基层宣传干事。片中记录了西双版纳一群巡山的武警战士在一天中的奇遇：在原始森林中，他们先发现了一摊血迹和受伤的猎物，抓捕了一个神色慌张的男人；一盘问，这个男的就哭了，他是一个盗猎者，他把他的同伴当成狗熊误伤了，他以为同伴死了，就把尸体藏在一个地方；大家跟着他去找，发现尸体又活了，森林小分队要把这个濒临死亡的人运出森林抢救；接下來，他们不是被野生大象追赶，被巨蟒缠身，就是被狗熊挡道……这部DV看上去就像一部好莱坞的大片，充满了惊险、刺激和悬疑，还不时引人发笑。如果是专门的电视台，并不知道会发生这样的故事，随队记者用DV记录下来，这是非常即兴而且非常生活化的一个记录。所有的人看这个片子时都哈哈大笑，觉得特别好玩，怎么那么多神奇的事会在一天之内发生？但是，片中由于事发突然而使拍摄构图不甚完善，甚至还有晃动不定的纪实画面：野象出现带来的慌乱使拍摄临时中断，之后巡逻队长对因为恐惧而爬上树的新战士的训斥的言语，还有仅仅拍到的巨蟒离去的尾巴……这些都带给人们毋庸置疑的真实感。
3.重视多种语言元素的综合运用和立体化编辑
电视艺术是综合的艺术，综合是电视的特色，也是电视的优势。从宏观上讲，它是社会各个领域、艺术各个门类的融合；从微观上讲，它又是多种创作手段、创作元素的聚集。从目前技术为其电视语言构成提供的优势看，电视语言是“多元共生的形态”，对电视编辑来说，需要考虑的是在拿到素材后，如何综合运用电视语言元素去表达意义。
电视的综合意识，也就是电视意识，是对多种语言的综合认识、理解和把握，是对多种语言元素的综合运用和立体化编辑。它取决于两个方面：一是发现和开掘出每一语言元素独特的表现力；二是寻找并建立各种语言元素之间的自然或创造性合作。
对我们所看过的电视节目进行分析，我们可以发现，电视基本语言元素包括视和听两大类。视是眼睛看到的各种视频画面，包括画面影像、文字字幕、图表、动画；听是耳朵听到的各种声音，包括同期声、效果声、解说、音乐等。在某些场合下，主持人或出镜记者的行为方式也成为一种特殊的语言表达元素。这些元素可以综合作用，大大提高单一传播方式的效力，加强信息传递的数量和明晰度，从而可以使观众同时从理性与感性层面接收信息、做出判断。
我们知道，信息包括直接信息和间接信息。直接信息是指事物的存在方式和运动状态本身；而间接信息则是关于事物的存在方式和运动状态的陈述。那么，在电视节目中，是怎么样把信息传达给观众的呢？我们来看一条某城市二环线通车的报道：
◎记者开车行驶在宽敞、没有红绿灯的二环路上的画面；
◎二环位置图；
◎司机、老居民、外地人采访；
◎相关背景的解说词说明。
这篇报道在有限的时间里，巧妙地传递了多重信息，以此我们可以归纳出图像、语言、字幕图表的不同表现力：
记者驾车体验的画面生动表现了环线道路建设的优势。可见图像可以传达直接信息，是对事物存在方式、运动状态的影像重现。图像通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌，使人们能够了解到事件现场的气氛和生动细节，具有直观的逼真感和现场感，对人们接受事实和记忆起到强化作用。
语言传达的间接信息是对事实的一种陈述。语言可以对事实进行概括，使事实更易于被人理解；语言可以对画面中散乱的信息起整合作用；语言还能更直接、更明确、更带强制性地收到唤情效果。在案例中，具有代表性的采访多层面地反映了二环建设的意义：城市道路建设的进步、蓬勃发展的标志、市政府为市民办实事等，宣传意图借被采访人之口客观地呈现出来；而解说词则对无法用图像表达的道路建设的背景材料进行了说明。
案例中，二环地图的出现简练直观地描述了二环的位置概念。对重要画面信息附加恰当的字幕、图示及文字资料是电视节目的独特编辑方式。电视传播要求明了易懂，而文字图表与画面形象、各类型声音共同构成了复合表意结构，“视觉引导听觉，听觉加强视觉”的立体化编辑可以在短时间内强化重点信息，同时文字图表又将声音内容重点或一时无法讲清的内容明示于屏幕，从而增加信息的准确度、强度和被理解速度。
两种信息各自执行不同的任务，在不同类型节目中其作用是不同的。在编辑过程中，萦绕在编辑脑海中的是一种立体化的语言图像综合统筹的思维活动。
通过上面的讨论，我们发现，电视通过画面能够形象客观地再现现实，没有画面，就没有电视；但只有电视画面，并不一定能够完整地表达意义。画面作为一种表现手段，与有声语言、音乐、音响等其他表现手段一样，受到两个条件的制约：
一是受自身表现力的制约。每一种表现手段既有它善于揭示的内容，也有它难以表现的领域。画面能够揭示人物情感和心态最微小的变化，但若要阐发一种观点，揭示一个哲理，画面便会显得“力不从心”，而有声语言（解说）此时便显得“得心应手”。在上例中，宽敞、没有红绿灯的道路画面固然可以让我们直观地感受到环线通车的基本现状，可是如果没有有声语言的说明，我们便无法了解道路建设的背景信息；反之，如果只有有声语言，我们也能够了解新闻事实，但却无法对道路本身的状况有直观的感受。
二是受制作人的整体构思和所要达到的整体或局部效果的制约。采用或选择哪种手段来表现，是为了满足制作人为表现内容提出的设想的需要。例如，事情发生之后，现场已经没有了，是用象征的表现手法拍一些事过境迁的空镜头，还是用有关当事人的采访？这就要根据具体情况加以选择。
此外，还要注意不能片面理解语言元素的多样化表现。把技术提供的可能性转化为现实，其重要的催化剂是观众的需要、传播效果的需要。字幕、图表、动画、特技甚至同期声的出现都应该有助于人们减少对事物认识的“不确定性”，使信息增殖增量，而不应将电视语言的综合性简单等同于各种元素的堆砌。比如，图表说明应该一目了然，否则在内容丰富的画面上叠加复杂的图表指数，只能造成信息干扰。
4.重视特技视觉表现
所谓“特技”，即镜头与镜头组合或者画面构成不是通过直接切换，而是利用电子切换台、数字特技处理和电脑动画等技术完成。经特技处理的文字、图像等改变了原有素材的形态或画面构成，伴随着各种镜头连接方式、运动方式诸如翻转、移动、缩小、放大、旋转、变色、变速等，呈现出多种多样的视觉效果。键控特技是运用较早而目前仍普遍使用的方式，相对于数字特技而言更简便易行。
比如，在电视屏幕上大量可见的“抠像”，就是利用背景色键，将新闻事件的现场作为背景，镶嵌上主持人在演播室或其他场合的图像，使电视观众既能看到新闻现场的情景，又能同时从播音员或主持人的讲述中清楚地了解新闻的要点和评述，把事件与主持人表述联系起来，图像背景与主持人互为作用。这种特技既打破了单一背景的呆板，又能使观众直接感受到与主持人面对面交流带来的亲切感。
键控方式的特技表现丰富，如速度不同的叠化、方向方式各异的划像、渐隐渐显、色彩变化等均是目前在电视节目中常见的特技形式，它们不仅仅是丰富视觉表现的手段，而且也是传情达意的有效手段。比如，一个人童年、少年、青年、老年的照片连续叠化，便可以使观众在短短几十内中回顾这个人的一生。
特技也是电视语言的一种表达方式，对于特技的研究不能仅停留在运用便利、画面丰富的层次上。只有很好地理解它在叙事表意上的特殊效果，并将其有机融入节目创作中，才能真正用好特技，即便是最简单、最常见的特技也会具有特别的生命力。
特别值得电视工作者重视的是数字特技和电脑动画对电视语言的深远影响。数字特技设备可以将来自任何视频源的视频信号，如现场摄像机提供的、已录好的资料及幻灯胶片等转换成数字信号，然后进行各种各样的变形复制，产生奇特的视觉效果。如我们目前看到的片头包装，它们无一不是利用数字特技完成的。
现代电脑特技创造出了许多前所未有的视觉表现，前期画面素材只是整个电视画面的一个组成部分，重要的是后期，根据特技效果的总体设计，电脑特技将各种视觉元素创造性地融合，极大地丰富了屏幕形象。尤其是特技在形象的抽象化、象征性方面具有极强的视觉概括力，可以创造出摄像机难以拍摄到的形象。
比如，在文献纪录片《邓小平》中有一集涉及刘邓大军穿越黄泛区、挺进大别山的历史。画面除了现在拍摄的大别山外，只有很短的几个资料镜头，而且影像效果很一般，这些镜头组接在一起，不仅长度不够，最重要的是不足以体现“挺进大别山”这一壮举的气势。电脑特技和三维动画弥补了这一缺憾，创造出来的画面中，红色的箭头代表刘邓大军，黄泛区、大别山以简约的照片、字幕和群山的三维动画代表，箭头快速穿越黄泛区，直入大别山；其间，画面中时而闪动的红光衬以激烈的枪炮声，令人联想到挺进途中的战斗。尽管画面很简练，但是电脑动画与声音的共同作用却生动直观地体现了大军挺进的磅礴气势，令人激动。它可以算作是电脑特技以精练、鲜明而生动的方式表现复杂场景的出色范例。
电视特技忌讳电影般“以假乱真”，而是追求“以新求变”，更多地着眼于画面样式与叙事手段的变化多样，技巧运用也主要体现在加强信息传播效果、弥补素材缺陷、激发内心情感、变化视觉节奏以及丰富视觉表现力等方面。
技术与艺术的结合在电视领域已成明显的发展趋势，作为现代电视节目制作者，有必要了解技术为艺术创作提供的可能性，因为在技术进步的推动下，电视艺术无疑会有更广阔的发展空间，其中，电视节目编辑将会是表现最突出的一环。
5.重视节目的受众观念
前面我们已经谈到，由于电视大多处于家庭这样一个熟悉的环境中，电视观众在电视节目的收看方面有了最大的选择权利。因此，优秀的电视编辑在制作节目时，既要考虑镜头语言表达的流畅性与艺术性，又要在每一组镜头组合和声画配合上不断追问：观众是否看明白了？这样编辑的传播效果如何？即要重视节目的受众观念。
电视节目形态的多样性、受众对象的广泛性决定了电视节目制作在针对性上应有所要求。电视受众由于年龄、性别、学识、爱好等不同，对于不同栏目、不同风格、不同视点的节目认同不同，一个电视节目很难顾及所有层次的观众。因此，在制作节目的过程中，要根据受众对象确立节目定位，在题材的选择、表现的深度、节目的风格、编辑的节奏等方面都要考虑特定对象、特定播出时段的特定需求。
电视编辑在制作节目时，要不断设置兴趣点来吸引和抓住观众。因为观众是以随意的方式接受信息的。电视频道的增多，电视内容的日益丰富，给了观众更大的选择权，观众换频道的速度越来越快，节目只有吸引人，观众才有往下看的兴趣，否则，观众便会立即更换频道。
同时，电视编辑在创作节目时，还应该考虑传播的影响和效果，让更多的观众对节目中叙述的事件和传达的意义有深刻的了解，并形成一定的效应，让节目产生良好的影响。
在电视画面编辑的学习与训练中，我们可以通过写分镜头脚本和对经典作品的拉片分析来培养自己的电视画面思维能力。
案例2.4
小王准备制作DV短剧《我的大学生活》，他能直接拿着构思好的短剧脚本进行拍摄吗？他应该如何做呢？
事实上，这类剧情类的电视作品往往都需要在电视剧本的基础上进一步制定出分镜头脚本才能进行拍摄，比如说剧本中有“我”与两位同学打架的内容，但这个内容怎么用画面来表现呢？什么时候用全景？什么时候用中景？是否需要特写？在什么地方用特写表现？表现哪部分？是“我”愤怒的眼睛还是挥出的拳头，或者两者都用？如果事先不设计好，在拍摄现场便可能无所适从，或者全凭感觉拍摄，到后期进行编辑时才发现拍摄了大量的素材，却没有足够需要的画面。因此，小王接下来要做的工作并不是立即拿起摄像机组织演员拍摄，而是将短剧剧本改写成分镜头脚本。
要完成好分镜头脚本的技术性工作，电视创作人员就要在文学素养、思维方式、创作观念、风格、手段等方面拥有扎实的理论基础与实践经验，具有一定的悟性，如此方可以做好工作。影视创作过程从表象上看是一种技术活，实际它的核心环节在于内容，对内容的解读、分析、认识的深浅必然与创作个体的文学修养有直接的关系。小王拍摄的DV短剧《我的大学生活》，如果有小说或者剧本的话，那么小王就必须认真分析文本，研究文本，在此基础上才能体现自我的元素。没有经过这一关，直接进入分镜头设计就会是一个严重错误的开始。
每个人都有属于自我的观察世界、认识世界的方式，小王在完成DV短剧《我的大学生活》过程中，必然有自己对大学生活的认识，在分镜头脚本的写作中，主题的确定、事件的选择、镜头内容的选择与取舍等都会渗透出小王的主观意识与感情。因此，我们说思维方式、创作观念、风格体现了创作者小王的个性，是完成好分镜头脚本的重要前提。
那么，什么是分镜头脚本？作为电视编辑，为什么要学习写分镜头脚本呢？
分镜头脚本是电视节目以画面和音响分列并连续构成的文字表现形式。分镜头的目的，在于设计采用不同的画面、音响对被拍摄对象进行解析，分割段落和场次，进而用屏幕形象和声音形象的对比、隐喻、积累、冲突等对列关系，制造艺术效果。它是电视节目编导者思维的结晶，其核心是运用合理的镜头叙述内容。
分镜头脚本的常见格式如下：
镜号：镜头顺序号。
景别：固定景别（远、全、中、近、特）、变焦镜头（如近-全）。
技巧：包括拍摄技巧和组接技巧。拍摄技巧有镜头运动方式（推、拉、摇、移、跟）、拍摄角度（平、俯、仰）、镜头处理速度；组接技巧是前后镜头的连接方式，除常见的切像外，还有淡变、叠化、划变以及其他数字特技等。
画面：每一个镜头的画面内容。一般包括场景描述、主体及其活动、人物的动作和对话等。
解说：节目解说词。
音乐：对背景音乐的要求。
音响：音响效果声。主要作用是加强画面的真实感，使人身临其境。
时长：镜头的长度。一般以分秒为单位计算，在少数节奏强烈的节目设计中，可能需要以帧为单位设计。
备注：记事栏。注明各种特殊要求、注意事项等。
分镜头脚本让我们看到的虽然只是纸面上的文字表格，但通过这个表格，人们会激活自己的形象思维并在脑海中产生声画的感受。撰写分镜头脚本虽然不是电视编辑的主要工作任务，但通过分镜头脚本的写作训练，能够加强自己的画面意识，逐步养成电视画面思维方式。
分镜头脚本实例：冒失的理发师学徒
“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”是清代诗人孙洙关于读书与写作关系的经验之谈，类似的话还有唐朝著名诗人杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”。可见观摩学习的重要性。在电影界，也有这样一个典型——让·吕克·戈达尔，他青年时代没有考上法国电影学院，一气之下，戈达尔躲到法国电影资料馆“观摩”了3000部电影，终于拍出了一部划时代的电影《精疲力尽》，引领法国电影新浪潮风骚数十载，以至于可以让法国人民得意地宣称电影从此以后分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时代。同样，观摩和分析优秀影视作品也有助于养成电视编辑思维方式。
电影业内流传着一句话：“影片是最好的老师。”通过对大量影片的观摩分析，可以培养电影意识，这种观摩分析俗称“拉片子”。“拉片子”就是逐格、逐句地解读影视作品，通过细致的观摩，全面掌握片中的内容、风格和技巧。与培养电影意识相同，拉片，也是培养电视编辑思维的重要方法之一。从电视编辑的任务出发，我们会发现，要培养电视编辑思维，我们需要考虑作品的结构、人物、场景、细节等因素。因此，我们建议，学习电视画面编辑时，也应该从这几个方面对观摩的影视作品进行分析。
首先是作品的结构分析。作品采用了什么样的叙述结构？为什么？故事的开端是什么？创作者是如何开场的？激励事件在何处出现？对整部影片的影响是什么？发展部分是哪一部分？有什么样的作用？高潮从何处起？如何为高潮的到来做铺垫？结局部分是什么？是不是开放式结局？这些段落分别在全片中所占的比例是多少？等等。
其次是人物分析。包括主要人物、次要人物、群像以及人物关系等等。这些人物的个性特征是怎么样的？创作者通过哪些事件、选择什么镜头刻画人物？比如DV短片《我的大学生活》选择了大学生中最常见的几种关系：“我”与班干部从猜疑到变成至交，“我”与总是讲着别人听不懂的家乡话的两位同学从彼此讨厌到成为朋友，“我”与女同学的关系从恐惧到正常交往等几个事件来表现“我”的转变，而这些转变的诱因也是大学生活中随处可见的事实。通过这些分析，启发我们的思维。
拉片实例：将电影《阳光灿烂的日子》开头段落解析成镜头序列
然后是场景分析。整部片中用了多少个场景？都有什么样的场景？这些场景对故事以及人物的表现起着什么样的作用？场景叙述或表现的方式是怎么样的？场景与场景之间是如何转换的？
再有就是影片细节点的解读和探讨。创作者一定会在自己的影片中设置许多细节问题，我们能不能看出这些细节的运用？细节是不是很明显？创作者设置这些细节的目的是什么？是表现人物的性格，还是为故事情节做铺垫？或者说是表现生活中容易被人忽略的点？
以上关于拉片的基本方法，是对一部片子的精读，在我们的专业学习过程中，很有必要抽时间进行这样的分析。不过，为提高画面编辑意识和编辑水平，我们也建议对自己所欣赏的优秀影视节目直接选取核心场面、精彩场面或者你觉得有意思、有特别表现方式的段落，进行有针对性的拉片，从中学习各种不同的编辑手法。通过这样的拉片，可以将影片叙事范例、剪辑手法与学习电视画面编辑原则与技巧结合起来。在脑子里存储了大量的范例后，我们就会在实践中很自然地选择合适的剪辑技巧完成节目的编辑。
小贴士
拉片的基本方法（摘自杨健：《拉片子——电影电视编剧讲义》，作家出版社2007年版）
拉一部影片，一般要精读三遍，需要用这部影片3-8倍甚至更多的时间。
第一次拉片，不需要停下影片，而是边看边记。影片所带来的新鲜体验和内心感受是很重要的。然后再整理并不完备的这份记录。第一遍需要敏捷，做到眼快、手快、心快，需要精力高度集中。
第二次拉片，要事无巨细地精读，可根据需要逐段播放，对照笔录进行补充。然后根据笔录进行结构、人物、主题和视听语言的分析。
第三次拉片，根据影片分析的需要，选出片中核心场面和重要镜头及关键台词，进行有针对性的拉片子。
这个时候，影片记录应该比较完整了，经过笔录整理，你就完成了一部包括结构大纲、场景记录、人物分析、艺术风格在内的读片笔记。
剪辑，作为影视节目制作中重要的艺术手段，已经走过了上百年的历史。从剪刀到电子编辑再到数字化的后期编辑，影视剪辑的发展离不开技术的发展；从无意识地把拍摄到的电影胶片连成一组放映，到蒙太奇理论的诞生与实践，无数中外影视剪辑大师为荧屏呈现了缤纷多彩的优秀作品，使剪辑艺术日臻成熟。纵观百余年的影视发展史，伴随着技术的进步，编辑语言、语法的探索与发现是其中的基本轨迹。
1.电影的出现
1895年12月28日下午，在巴黎卡普辛路14号一家咖啡馆的地下室，法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟售票公映《火车到站》、《水浇园丁》等影片，取得极大的成功，从此宣告了人类文化史上一门崭新的艺术——电影的诞生。卢米埃尔兄弟也被称为“现代电影之父”。
照相器材商出身的卢米埃尔兄弟最初只是把电影视作照相术的发展——能摄取并观看活动的影像（卢米埃尔兄弟发明的机器是摄影、放映、洗印三位一体的），正像斯坦利·所罗门在《电影的观念》一书中所说的，“电影最初是一种机械装置，用以记录现实活动的形象，而不是一种叙事手段” [2] 。事实上，像《出港的船》、《工厂大门》等这类电影的内容，是完全可以用照片来表现的。因此，当时的电影仅仅是对现实的一种复制，是一种杂耍，还构不成一门艺术。
图2-1 电影《工厂大门》
图2-2 电影《火车到站》
图2-3 电影《水浇园丁》
在卢米埃尔兄弟最初的电影实践中，他们通常是选择一个有意思的记录对象，将摄影机对准它，以一个固定的视角、固定的机位、固定的景别，一直拍摄到胶片用完。像他们在1895年公映的电影《工厂大门》、《火车到站》、《出港的船》等，实际上都是由一个镜头构成的，受当时技术条件的制约，这些影片每部都只能放映一分钟左右。在固定的机位上用一个镜头表现内容，无剪辑，只是作为一种新技术的展示和简单的游戏出现。
当时的影片呈现出一个共同的特点：都是对客观生活现象真实、完整的记录和还原，没有剪辑可言。但是，他们的拍摄本身是有选择的，也就是说是将生活现实“剪”进了电影里。
2.简单镜头连接：停机拍摄进而通过多个镜头的连接，叙述一个简单的故事
到了19世纪末20世纪初，一次拍摄时偶然停机的机器故障产生了意想不到的效果：拍摄影片的人在操作过程中由于机械故障而停拍了几分钟再重新拍摄，结果一辆马车突然变成了灵车。原来重新拍摄时，马车已经驶走，在没有改变机位的情况下，拍摄到的是另外的景象，于是在不中断的回放时，那辆马车就像变魔术似的消失了。在那时，人们就把这种视觉效果称为“停机拍摄”。
在发现停机拍摄的奥妙以后，电影技术的爱好者们又尝试着将不同的活动片段连接在一起叙述一个故事，这些场景仍然是用一个固定距离拍摄，然后机械地连接在一起。
卢米埃尔拍过四部描写消防队员生活的影片：《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四部影片连成一组影片播放，由此便形成了最初的剪辑。
魔术师出身的法国人乔治·梅里爱是电影史上第一位有意识地进行艺术创作的先驱，他发现电影是一种可以按照创作者意图来观察、解释甚至扭曲现实的新方法。于是，他发明了叠印、溶入溶出、淡入淡出等技巧。他突破了用单个镜头来叙述一个故事的方式，在《灰姑娘》一片中用了20个镜头来叙述一个故事：（1）灰姑娘在厨房里；（2）神仙、老鼠和豺狼；（3）老鼠的变化……（20）灰姑娘的胜利。把这些戏剧场景放到一起来看，就比单一镜头的影片更有可能叙述好一个故事。
梅里爱提出了“银幕即舞台”的口号，率先创造了“人为安排的场景”。在1902年完成的影片《月球旅行记》（A Trip to the Moon）中，他把地球、月球的真实场景和想象的场景连接在一起。梅里爱采取神话剧的传统风格，表现了一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景：身穿占星师服饰的科学家们决定乘炮弹去月球，一群衣着轻柔的歌舞女伶操纵大炮，将炮弹发射到火山口的平原上。科学家们在月亮上渐入梦乡，星星姑娘们由手执星形物品的美貌女郎扮演，好奇地注视着他们。入夜，他们钻入洞穴避寒，看到月亮神、貌似昆虫的生物，并于激战之后返回地球。精巧别致的特技、悠悠漫长的空间旅行、海底的奇花异草、外星的火山洞穴、利己的科学家和迷人的姑娘都是今天科幻片的必备元素，故而有人称他为“科幻片之父”。影片成功地创造了一些彼此非常协调并充满幻想色彩的服装和布景，并利用特技手段成功地表现了炮弹飞向月球以及在月球表面降落等场景，月球表面和内部景象也表现得蔚为壮观。
但梅里爱的每一个镜头就相当于一幕戏，同一背景、同一视点，画面的边框就相当于舞台的四框。所以上下镜头之间的连续性仅限于内容，而动作、方向、走线是否匹配、时空关系是否合理则不予考虑。
在早期的探索中，卢米埃尔和梅里爱代表着两种截然不同的语言风格，影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：卢米埃尔侧重于现实生活的再现和记录，代表着电影真实记录现实的发展方向，即纪录影片的前身；梅里爱侧重于表现与创造，代表着在银幕上再现现实的发展方向，即虚构故事片的前身。正是这些丰富的幻想与创造，启发了后继者们更富想象力的剪辑观念和实践。
图2-4 电影《月球旅行记》
3.电影思维方法的奠基
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德温·鲍特和D.W.格里菲斯开始的。
1902年，美国摄影师爱德温·鲍特完成了电影史上的一个创举，他在爱迪生的旧片库中找到一批反映消防队员活动的影片素材，并补拍了抢救母亲和孩子的表演镜头，制作完成了一部名为《一个美国消防队员的生活》的故事片：一个母亲和她的孩子被困在着火的房子里，就在千钧一发之际，被消防队员拯救脱险。这部片子的意义在于，它证明了一个镜头并不需要完整的内容，而不完整动作的镜头是构成影片的基本元素，通过剪辑可以使这些不完整的动作构成内容完整的影片。此外，鲍特第一次把事件时间和银幕时间区分开了，把一个需要相当长时间才能完成的营救工作压缩到一部片子的范围内。
1903年，鲍特以更为独特的叙述方式拍摄了著名的《火车大劫案》，鲍特在这一片段中已经运用了平行动作的剪辑技巧——强盗们逃跑和发报员报警，这两个上下镜头之间并不存在因果联系，它们之间是平行发生的两个事件。通过场景之间的切换造成了省略，从而使观众在时间和空间中断的情况下能够推想到一个完全清楚的连贯动作。鲍特的最大贡献在于他创造了剪辑所依据的两条原则——时间的选择性和空间的选择性，他打断了时间的连续性，并把摄影机从一个位置移到另一个位置，而不拍摄人物从一个地方走向另一个地方的过程，从而创造了独特的电影叙事功能。
图2-5 电影《火车大劫案》
但《火车大劫案》的基本构成单位是场景——摄影机方位固定不变的场景。这就使得电影同舞台演出之间很难有根本区别。“剪”和“接”无非是“幕落”和“幕启”的同义词。由于电影作为一门独立的艺术的根本元素是摄影机的运动性，即各个镜头或同一个镜头内部拍摄方位和距离的或快或慢的变化，所以从历史发展的角度来看，朝着电影艺术的独立性迈出的第一步便是影片构成单位的变更：从场景变为镜头，由若干镜头构成场景，再由若干场景构成一部影片。这重要的头一步就出现在格里菲斯的影片里。所以，我们不妨说格里菲斯的贡献即在于奠定了电影作为一门独立的艺术的基础。我们今天的许多剪辑观念、技巧在格里菲斯那儿都能找到。
4.剪辑艺术的雏形
D.W.格里菲斯是电影史上具有划时代意义的伟大艺术家，如果说卢米埃尔兄弟是“拍摄生活中的场景”，梅里爱是“拍摄舞台上的艺术”，那么格里菲斯就是“拍摄生活中的戏剧”。如果说梅里爱创造了电影的字母，那么格里菲斯就创造了电影的句法和文法。在电影发展的历程中，格里菲斯以他非凡的才能，把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展成为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。
格里菲斯最伟大的贡献在于他确立了段落在电影叙事中的地位，影片的段落可以由一些不完整的镜头组成，由镜头构成场景，再由若干场景形成段落，由段落组成影片。同时他会根据镜头的情绪内容决定画面的选择，包括构图、光线、景别，以及剪辑节奏。尤其难能可贵的是，他开始有意识地用剪辑来控制画面的情绪节奏。1915年，格里菲斯的代表作《一个国家的诞生》（The Birth of A Nation） 用了1544个镜头来讲一个故事，片中采用了分镜头叙述技巧，创造性地运用各种景别来表达情节。在“刺杀林肯”这场戏中，不同景别的不同作用得到了较好的发挥：作者用全景交代剧院的环境和气氛，中景表现林肯在包厢内的形体动作，近景表现人物脸部的细微表情，特写交代刺客手中的左轮手枪。不同景别的镜头组接引导着观众的注意力，控制着观众的情绪，制造了戏剧效果，为影视创立了一个叙事的典范。
格里菲斯为了制造刺激和悬念而使用了交叉剪辑的技巧，使影片在表现一系列动作时大大超过了戏剧的表现力。他善于通过平行蒙太奇营造追逐和救援的紧张气氛，1916年，格里菲斯拍摄了电影《党同伐异》（Intolerance），影片中有这样两组镜头：一组镜头表现参加罢工的工人被工厂主押往刑场处以绞刑的过程；另一组镜头表现工人妻子为了营救丈夫，驾车追赶州长乘坐的火车，请求州长签署赦令的过程。两组镜头交替出现，节奏加快，正当绞索套在工人脖子上即将行刑的千钧一发之际，工人的妻子拿着州长签署的赦免令飞车赶到，工人得救了。“搭救蒙难者于千钧一发之际”，后来电影史学界将之誉为“格里菲斯的最后一分钟营救”。以后的惊险片中便广泛应用了这种平行蒙太奇的手法。“最后一分钟营救”首先是一种情节的安排，在正反双方的激烈冲突中，正方人物历经磨难，屡遭厄运，在最后一刻营救者赶到，正方获救，反方彻底失败；同时它也是一种时间的叙事，利用几条情节线同时展开，不同的场景来回往复，缩短画面，加快速度，利用悬念加强紧张感。
格里菲斯对影视语言的创新大大提高了剪辑在电影中的作用和地位。他不仅熟练地运用电影特技，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙地运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜等手法，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个艺术高峰。一般认为，从格里菲斯开始，电影的单位从“场”变为了“镜头”，而这正是蒙太奇的基础。格里菲斯对镜头剪辑的创造性运用，是催生苏联蒙太奇学派的一大诱因，因此格里菲斯常被冠以“电影之父”、“电影界的莎士比亚”等殊荣。
图2-6 电影《党同伐异》之“最后一分钟营救”片段
20世纪二三十年代，法国、德国“先锋运动”的电影运动用现代派艺术观去探索电影的运动性和可视性，在表现运动、速度、节奏以及可视性、象征性等方面做了许多实验。
蒙太奇（montage，来自法文，意为“装配”）是指把各种不同的单个材料，根据一个总的设计处理安装它们，最后构成一个整体。蒙太奇是前苏联电影学派的理论基础，形成于20年代中期，成长发展中曾对世界电影文化产生过深刻影响，作出了重要贡献。这一学派的创建者是列夫·库里肖夫、弗谢沃洛德·普多夫金和米哈伊洛维奇·爱森斯坦。他们总结并吸收了同时期欧洲和美国的电影思想养料，深入探索电影作为动态造型艺术的构成规律和特点，开始探索一种新的剪辑方法——既能讲故事，又能阐述思想，表现主题，从不同侧重点探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，第一次将蒙太奇技巧的探索上升到美学理论体系的高度，在电影史上首次建立起系统恢宏的以蒙太奇为基础的电影理论体系，为后来影视媒介的演进铺下了坚实的基础。
前苏联第一个提出剪辑理论的人是库里肖夫，他对格里菲斯的《党同伐异》及各种西部片、惊险片十分欣赏，并做了深入的研究，率先提出了蒙太奇理论，明确指出电影艺术的特性就是蒙太奇。他认为电影要素之一的运动，重点不是它的内在形态，而是它的外在形态，这个外在形态就是蒙太奇。他带领学生、助手做了大量实验来证明蒙太奇理论。
实验一：
A：一个人的笑脸
B：一把手枪直指着
C：同一的人脸上露出惊惧的样子
如果用A-B-C次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼；而用C-B-A的次序连接，给观众的印象则是：虽然面对一把枪他有一时的惊惧，但他很快就无所畏惧了，是一个勇敢的人。
实验二：
A：著名俄国演员莫兹尤辛的特写镜头
B：桌子上的一盘汤
C：棺材中一个死去的女人
D：一个小女孩在高兴地玩一只有趣的玩具熊
将A镜头分别与B、C、D三个镜头组合，将这三个组合展示给对其中奥妙一无所知的观众看的时候，结果是惊人的。观众对演员的表演赞不绝口，他们感到了他忘记喝那盘汤的沉思之感，被他凝视那个死去的女人时的深深哀戚所感动，也为他看着玩耍的小女孩时流露出的柔和、幸福的微笑而赞叹。
库里肖夫以实验的方法证明了两点：将同一镜头与不同镜头分别组接，就可以创造出不同的审美含义；镜头的连接顺序，对意义表达有重要影响。他指出，电影意义的产生并不在于镜头本身，而取决于它与其他镜头的对列关系。
普多夫金认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，甚至认为电影是镜头与镜头构筑并列的艺术。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩，甚至父亲在看报纸等镜头放在一起，就会产生母亲“忙碌”的感觉。他认为剪辑是通过镜头的组合进行场面建构的过程。“将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子，就叫蒙太奇。” [3] 20世纪20年代普多夫金确立的五个剪辑技巧，直到今天仍是剪辑的基石。他把它们命名为：对比（contrast）、平行（parallelism）、象征（symbolism）、交叉剪辑（simultaneity，同时性）和主题（leitmotif）。
以下是普多夫金于1926年在《论剪辑》一文中对剪辑原则的阐释。
1.对比——假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境：如果我们把一个富人愚蠢地暴食与之连接起来，这个故事会变得更加生动。对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上，对比的影响可以更强，因为我们不但可以把忍饥挨饿段落（sequence）和暴饮暴食段落连接起来，而且还可以把单独的场景甚至场景中单独的镜头与其他场景或镜头连接起来，这样，就等于始终强迫观众对两个情节进行比较，使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一，也是最普通、最标准化的方法之一，因此要小心，不要过滥、过火。
2.平行——这种方法跟对比有些类似，但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节：一个工人，罢工的领导者之一，被判处死刑；死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪：工厂主，被判死刑工人的老板，醉醺醺地离开了饭店，他看了看手表：4点钟。然后是被判死刑的工人——他即将被带出。又是工厂主，他按响门铃，问了下时间：4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆——死刑工人的妻子——遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾，他腿上的裤脚翻了过来，手垂下来，我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中，两个主题不相干的事件（incident）通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中，因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角（chief protagonist）联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧，具有相当大的发展前景。
3.象征——在影片《罢工》（Strike）的最后场景里，枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了：对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思，因为通过剪辑，在不使用字幕（title）的情况下，给观众的意识中输入了抽象的概念。
4.交叉剪辑——在美国电影中，最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成，其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片《党同伐异》中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是，通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力，例如，让观众不停地问：“他们还来得及吗？他们还来得及吗？”这是纯粹情绪化的方法，现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了，但是不能否认交叉剪辑，是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。
5.主题（主题的重复）——这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中，同样的镜头重复了若干次：教堂的钟声悠扬地响起，同时出现字幕：“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。 [4]
爱森斯坦强调不同镜头间的对立、撞击、冲突和结构化作用所产生的新质的含义，并将之视为蒙太奇理论的精髓。他认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上）永远有别于各个单独的组成因素。我们再回到库里肖夫的实验。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。” [5] 爱森斯坦强调镜头并列组接后产生的意义矛盾和冲突，关心从实际事件中得出的结论和抽象的概念，他提出了相应的“冲突法则”。
最能体现爱森斯坦理论的作品是《战舰波将金号》，这是一部充满张力、撞击力与爆发力的作品。在“敖德萨阶梯”片段中，爱森斯坦运用了镜头各元素之间的冲突与对列，制造了富于震撼力的效果。如：
线条的冲突：“敖德萨阶梯”中尸体的纵躺和阶梯横线的对比（下同）；
平面的冲突：一排士兵向阶梯下抱小孩的妇女射击；
体积的冲突：独自向阶梯上走的母亲和从她身边狂奔而下的人群的对比（个体与群体）；
空间的冲突：人群东窜西跑与士兵有秩序的机械动作的对比（整齐与散乱）；
节奏的冲突：整场戏的剪辑是快速的，但跟士兵的脚步并不同步，而婴儿车的下落与士兵脚步节奏又不同步，婴儿车前后下落的运动速度也不一致。
图2-7 电影《战舰波将金号》片段
蒙太奇理论的出现和被广泛接受，确立了剪辑在电影中的地位和作用。普多夫金曾经说过：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的。”维尔托夫认为：“剪辑才是电影真正发挥创作性的场所。” [6] 这些电影大师虽然不无偏颇，然而都一针见血地揭示了电影艺术的特征。蒙太奇理论赋予了电影极大的创造力，确立了电影在艺术领域的独特地位。从此，影视的剪辑思维有了自己可以衍生的基本法则，为未来人类电影艺术的进程铺下坚实的基础。
早期电影的无声，使得无声片的后期在电影的视觉造型、结构形式以及表现力等方面达到那个时代登峰造极的水准。其中，最伟大的艺术家是查尔斯·卓别林。虽然当时电影的表现形式日趋丰富，但因为没有声音，只能通过插入的字幕来诠释故事和主题，人们只能在电影中通过字幕和活动影像去想象实在的声音，实在是别扭和遗憾。
1928年，美国电影《爵士歌王》开创了有声电影的先河，这一发明对电影艺术、对剪辑艺术是划时代的。声音的出现给电影艺术带来显著的变化：电影反映现实的假定性更小了，更具备了生活的逻辑。声音改变了对影视媒介本体的认识，随着影视艺术实践的不断发展和对声音研究的深化，“影视是画面的艺术”的观念逐渐转变为“影视是视听的艺术”的更科学的观念。声音大大加强了影片或电视节目的信息容量，并通过语义系统传达与画面不同的信息。声画结合的不同关系，使电影传达的信息大大超越画面本身，同时也因为声音，画面的含义大大丰富起来。声音为影视艺术增加了新的表现力，给影视艺术带来了新的艺术表现方法和新的体裁样式，重建了影视的时空关系。增加了声音这个最为重要的节奏要素，使电影的运动节奏变得更复杂、更鲜明、更具表现力。镜头运动、画面组接手段更丰富了，换句话说，场面调度、镜头运动、画面组接能以声音为逻辑来结构了。声音增加了叙事因素，它的出现重新构建了电影的叙事规则。声音成为最重要的风格要素，增加了造型功能，声音在再现特定的环境（环境音响）、塑造人物形象（有声语言）、表现运动状态等方面具有不可替代的作用。
1935年，第一部真正的彩色电影《名利场》问世，使我们通过摄影机还原这个世界的理想成为可能，我们可以从影视节目中看到近乎真实的现实世界。而且，人们很快就意识到，色彩在电影中的运用不仅是限于物理意义的准确还原，而且还可以作为传情达意的重要手段。一些有才华的导演艺术家和剪辑大师很快便意识到了色彩在影片中的使用所产生的情绪因素和象征性，色彩在现代导演那里成为高度个人化和独创精神的象征。
声音与色彩的介入为电影艺术提供了广阔的发展和创新空间，成为影视极富魅力的语言。
在20世纪30年代，在电影获得声音与色彩的同时，人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究，归纳出完整翔实的“电影文法”。如果说“蒙太奇语言”形态的构成为剪辑艺术确定了整体性和宏观性的架构原则的话，那么，以“好莱坞”戏剧电影为标致的动作剪辑形态则为影片最小单元的镜头与镜头的连接组合，在微观、具体而直接的技术性层面上提供并最终确定了相应和完整的行为法则和规范，这即是被人们称为“剪辑点”的构成方法和技巧。
电影在欧美大陆开始逐渐发展成为一个产业。特别是在美国，由于好莱坞的兴起，电影工业成为重要的新兴工业。好莱坞是位于美国洛杉矶附近的一个小镇，电影制片商在此开发出理想的拍片环境，陆续集中到此，从1908年拍出最早的故事片《基督山恩仇记》开始，好莱坞摄制了电影史上大量的代表性优秀影片，使之逐渐成为世界闻名的影城，美国电影的影响遍及全世界。
这一时期拍摄的影片《蝴蝶梦》、《卡萨布兰卡》、《王子复仇记》、《公民凯恩》、《乱世佳人》等，都表现出成熟的电影技巧，主要有以下特点：比较讲究有头有尾的完整故事，有一个传统的、富于悬念的戏剧性结构，将大量笔墨与表达重心让位于情节主题的展现；十分强调故事情节跌宕起伏的叙述，以强化观众戏剧性的观赏心理和观赏情绪；在蒙太奇的处理上，一般采取叙述式蒙太奇，作品流畅、平滑，注重动作的连贯；以演员、人物为中心，强调趣味性、娱乐性、通俗易懂。后来这便成为“动作形态”剪辑创作必须遵循的基本前提。
“动作形态”剪辑极为注重镜头与镜头间衔接、组合的流畅性和连贯性，目的就在于使观众的观赏不至于受到干扰、影响或中断，哪怕这些干扰和影响只是微弱和短暂的，也会对影片戏剧性观赏情绪的形成和持续产生负面影响。因此，在动作剪辑法则中，首先极为注重“剪辑点”保持被摄体动作过程的逻辑性、连贯性和完整性；其次，要求被摄体的动作与运动的方向尽量保持一致；再次，在镜头语法构成上，“动作形态”剪辑非常强调对生活中人正常的、逻辑的注意力——心理趋向的顺应。
自上世纪70年代以来，数字技术在电影制作领域得到了广泛应用。80年代，电影进入数字电影时代。电影的数字化，为扩展电影的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力，为电影观众的视听欣赏展现了一幅妙不可言的蓝图。《星球大战》、《真实的谎言》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等一部部美国“大片”的诞生不仅使观众领略了大制作的气派，同时也感受到了数字化的独特魅力。数字化对电影艺术的全面介入，不仅改变了传统电影的一些技术特性，而且在整个电影美学领域也给电影艺术增添了新的研究课题。作为结构一部影片的思维和组织方式，蒙太奇在数字化的影响下已经发生了新的变化，产生了新的含义。
数字化剪辑在画面关系、逻辑联系上都呈现出明显离散性的结构，此时的剪辑不再是传统意义上的一个镜头与一个镜头的组接，而可能只是画面的一个像素、声音的一个波形、交互的一种方式、语言的一个词素。这样一种剪辑技术的出现，意味着传统的电影剪辑技术已经受到颠覆性的变革，剪辑不再是镜头与镜头、画格与画格的联结，而是一种对音像的处理技术。数字技术可以把形成影像的不同成分分解开，单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分处理后有机地、按照创作者的意志随心所欲地组合在一起，形成一个天衣无缝的、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。也就是说，在传统电影中，需要用蒙太奇剪辑组接的几组镜头现在都可以运用数字技术把它们不留任何痕迹地处理成一个“超”长镜头。此时，某些貌似“长镜头”的镜头形态可以不一次拍成，而是经过合成与剪辑，那么，这种镜头形态我们应该称之为“长镜头”呢还是“蒙太奇段落”呢？由于数字技术的介入，传统理论范畴的“蒙太奇”和“长镜头”正在逐渐模糊和走向融合。例如电影《手机》开篇第一个长达19秒的镜头：镜头随着手机在时空中穿梭。这在现实生活中是不可能的。该镜头是真实场景与虚拟场景结合起来的镜头，即三维和实拍的结合体。
晚于电影诞生整整30年的电视，由于没有电视记录的载体，电视节目只能采用直播的形式。而随着磁带载体的问世和记录载体的发展，在不同阶段演变出不同的剪辑方式。
1.基于磁带的机械剪辑
1956年第一台磁带录像机在美国安培（AMPEX）公司诞生，此时的剪辑类似于电影剪辑，具有非线性特点，但是素材存取不灵活，剪辑精度不高。
2.基于磁带的线性电子编辑
20世纪60年代第一台电子编辑机诞生，出现了至今仍在使用的被称之为“对编”的电子编辑系统。它由一台放像机、一台录像机、一台编辑控制器组成。通过编辑控制器把放像机上录制好的素材，有选择地按照顺序录制到录像机上。这是一种线性记录的方式，如果要对编辑好的节目中间某段素材的长度进行修改，只能对这段素材后的所有内容进行重新编辑，这在一定程度上限制了剪辑艺术的自由发挥。
3.基于硬盘的数字非线性编辑
随着多媒体技术在电视节目后期制作中的应用，以硬盘存储为基础的非线性电子编辑系统应运而生。它继承了非线性编辑不受素材顺序限制的优点，而且在编辑过程中信号损失小，这无疑增添了剪辑师的创造力，丰富了艺术家的表现力。
4.电视剪辑的创作意义
和有详尽分镜头脚本的电影剪辑不同，以纪实性为基本特征的电视片的剪辑，面对的是一堆杂乱的即兴抓取的镜头，这时的剪辑过程有着很强烈的创作意味。故事片的剪辑只是导演意图的体现，而纪录片编辑工作则是对生活素材的再创作。一部影片的好坏往往取决于编辑人员的素质。相同的素材，经过不同编辑台上的二度创作，最终的作品从形式到内容可能大相径庭。
影、视艺术素为一家。作为划分艺术门类的根本依据，电影和电视的表现媒介同为“运动的声画影像”，但在技术层面上二者仍存在着很大的差异：电影摄像是将被摄物的光信号转化成化学信号记录在胶片上，电视摄像是将被摄物的光信号转化成磁信号记录在磁带上；电影是在剪辑台上处理记录影像的胶片，电视是在编辑机上处理影像的电磁模拟信号；电影以复制拷贝发行放映，电视则通过电磁波发送信号。这些不同，严格地将电影和电视分隔为两种不同的媒体。但随着数字技术的介入，电影和电视的这种分野逐渐走向了统一。目前影视业通用的数字摄像机在电影、电视的摄像上取得了统一，光信号被转化为数字信号记录在磁盘上，电影画面和电视画面都变成了计算机中以0和1存在的数据文件，其实质是一致的，处理手段也完全一样。就目前来说，二者的后期制作过程一致，电影的后期制作手段同样也能够应用到电视节目的制作中，电视的一些手法也被电影所吸收，二者有了越来越多的共同语言。在数字技术的推动下，相信不久的将来，电影和电视终将由分野走向统一。
单元总结
电视传受特性主要体现在声画并茂的传真性、共时传受的覆盖性、即时传播的现场性、接收环境的家庭性、互动传播的参与性、节目内容的包容性和节目收视的选择性等几个方面。因此在电视编辑中要重视节目表达的真实感与分寸感，重视电视的现场纪实特质，重视多种语言元素的综合运用和立体化编辑，重视特技视觉表现，重视节目的受众观念。
在电视画面编辑的学习与训练中，我们可以通过写分镜头脚本和对经典作品拉片分析来培养自己的电视画面思维能力。
任务一 考核参照表
任务二 考核参照表
[1] 何苏六：《电视画面编辑》，中国广播电视出版社1997年版，第10页。
[2] 〔美〕斯坦利·所罗门：《电影的观念》，中国电影出版社1986年版，第91页。
[3] 〔苏〕普多夫金：《论电影的导演、编剧和演员》，中国电影出版社1980年版，第43页。
[4] 〔美〕詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，广西师范大学出版社2009年版，第78页。
[5] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社1985年版，第18页。
[6] 傅正义：《电影电视剪辑学》，中国传媒大学出版社2002年版，第41页。