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诵读是把书面语言转化为口头语言的一种表达方式，诵读艺术就在于用有声语言准确、鲜明、生动地表达出书面语言的内涵和实质。诵读是诉诸听觉的，让人听得清、听得懂是首要条件。此外，还需要愉悦听觉和心智，给人以美感享受。
由于诵读作品的体裁特点不同，所以诵读的要求也不同。这些特点具体地表现在形象塑造、情节构想和语言运用等方面，在反映社会生活、表达思想感情上，具有各自不同的特点和效能。在诵读时，要考虑作品的文体特点，采用相适宜的诵读方法。
诗词是我国最早出现的文学体裁。《毛诗序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”在远古时代，音乐、诗歌、舞蹈是三位一体的，都是“情”的产物，在劳动中诞生了这种有声有韵、载歌载舞的文学样式，它是从人心中流淌出来的歌。因此，诗词具有四个方面的文学特征：
诗是强烈感情的自然流露。黎巴嫩著名文学家哈·纪伯伦认为：“诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或是一个笑口涌出的一首歌曲。”感情是诗情天性最重要的动力之一，没有感情，就没有诗人，也就没有诗歌。“感人心者莫先乎情”，强烈的抒情性使诗歌具有感人的艺术魅力，而饱满的情感也使得诗歌摇曳多姿、浸润心灵，正如陆机在《文赋》中提到的：“诗缘情而绮靡。”
闻乐天授江州司马
（唐）元稹
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
诗贵情真。元和十年（815年）八月，白居易因宰相武元衡在京城被人刺杀，上疏请求追捕凶手，查清事件，陈词激切，得罪权贵，被贬为江州司马。当时元稹被贬通州，卧病在床，惊闻好友被贬，立刻抱病写下这首情真意切的诗远寄江州。诗歌情调悲怆，凄凉的景色与凄凉的心境融洽为一，表现出元白的深厚友情。白居易读诗后深受感动，后来在《与元微之书》写道：“此句他人尚不可闻，况仆心哉！至今每吟，犹恻恻耳。”
诗歌是语言的艺术，诗歌更注重语言的锤炼。黑格尔在《美学》中谈到：“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文表现里的有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精练的。”只有用简约的文字表达丰富的内容，用含蓄的话语涵盖深厚的意蕴，才能达到含蓄隽永、凝练传神的艺术效果。臧克家在《学诗断想》中提到：“以经济的字句去表现容量较大的思想内容，这是诗歌的一个重要特点。”他的哲理诗《有的人》就是这一创作理念的成功范例。卞之琳的《断章》、顾城的《一代人》以及美国意象派诗人庞德的《在一个地铁车站》，都是极富语言张力的佳作。
断章
卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
《断章》抒发了诗人哲理性的思考：宇宙万物息息相关，互为依存，明白了事物间普遍存在的相对、平衡的关系，人就不应该再有怨尤。
明代谢榛认为优秀诗篇具有四个特点：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”（《四溟诗话》）前两句谈声律，后两句指文采和内容。英国诗人柯勒律治直言不讳地强调：“心灵里没有音乐，决不能成为一个真正的诗人。”诗歌的音乐性体现在语句长短错落变化的整齐之美和参差之美中，体现在节律高低、轻重、舒缓和停连变化的抑扬之美中，体现在平仄、对仗、押韵的声律美中和语句的双声、叠韵、复沓的音韵美中。黑格尔说：“音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息。”押韵、声韵和谐能加强节奏，消除疲劳，对仗语句整齐、平仄富于变化，这些都构成音乐美。“词之荡漾处，多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵”（王国维《人间词话》）。叠韵使音节铿锵，双声让音调婉转，抑扬顿挫，优美动听。
郑风·子衿
青青子衿，悠悠我心。
纵我不往，子宁不嗣（yí）音？
青青子佩，悠悠我思。
纵我不往，子宁不来？
挑兮达兮，在城阙兮。
一日不见，如三月兮。
这首诗采用倒叙手法写一个女子在城楼上等候她的恋人。“青青子衿”、“青青子佩”，是以恋人的衣饰借代恋人。对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可想见其相思萦怀之情。如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨：纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？第三章点明地点在城楼上，写她因久候恋人不至而心烦意乱，来来回回地走个不停，觉得虽然只有一天不见面，却好像分别了三个月那么漫长。“青青”、“悠悠”的叠字运用，以及“衿”、“心”、“音”的音韵和谐，三章内容重章叠句增加了诗歌的音乐性。
诗歌具有丰富多彩的表现手法，常常运用想象、夸张、比兴、隐喻、象征等艺术手法，创造出新颖独特的艺术形象，用以抒发情感，表现生活。比如爱情诗的开山之作《关雎》首句：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”就是运用了比兴的手法。当代诗人曹增书的咏物短章《落叶》：“不是风的劝说，而是你自己的深谋远虑，方使树如释重负”，歌颂了落叶自知、自省和自动让位的美德，三行诗所释放的“暗示能”是相当大的。
卫风·木瓜
投我以木瓜，报之以琼琚（jū）。
匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼瑶。
匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖（jiǔ）。
匪报也，永以为好也。
这是一首描写男女青年互赠礼物以永结同心的爱情诗。男女交往中的“投桃报李”，已不止是一般的礼节，而是一种礼仪。礼物本身的价值已不重要，象征意义更加突出，以示两心相许，两情相悦。“木瓜”、“木桃”、“木李”与“琼琚”、“琼瑶”、“琼玖”具有象征意蕴，同时，重章叠韵的复沓形式强化了抒情的效果。
诗词具有感情饱满、想象丰富、意境深邃、韵律和谐的特点，诗词的诵读需要把这些淋漓尽致地表现出来。诗词中古典诗词和现代诗歌的诵读方法是不相同的，现代诗歌诵读是直接表达情感和情绪的，成功的诵读要把作品的感情充分表达出来，力求感染听众或观众；古诗词的吟诵不直接表达情感和情绪，但在诵读和吟唱的过程中能酝酿、触发、生成和发展情感和情绪，是吟诵者的自我陶醉，正所谓“浅唱低吟”。美学家朱光潜先生在《诗论》中说：“诵诗的难处和作诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，一方面又要语言的节奏，这就是说，要在牵就规律之中流露活跃的生气。”说明诵读古诗词需要一定的艺术功底。
古典诗词有诗、词、曲三大类，包括《诗经》、《楚辞》、汉乐府、古体诗、格律诗、词、曲等。
古典诗词适合诵读的多为古体诗与格律诗。古体诗与格律诗的区别在于四个方面：押韵、对仗、平仄、字数。
}h6}1.格律诗
格律诗发端于南北朝的齐梁时期，成熟于唐初。格律诗押韵严格、对仗工整、讲究平仄、字数固定，只有五、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，八句以上的叫排律，也叫长律。格律诗押韵严格，每首诗只能用一个韵，长律也如此，并且只能在偶数句押韵，除首句可押韵可不押韵外（平声收尾押韵，仄声收尾不押韵），其余奇数句都不能押韵。讲究平仄是格律诗区别于古体诗的一大特点，古代四声指平、上、去、入，现代汉语中平已分为阴平和阳平，入声则已归入四声中。因此，古代诗词中平仄的“平”指现代汉语的阴平和阳平，“仄”指上、去，入声只在方言中才有，所以现代汉语语音难以完全诵出古诗的音韵美。格律诗常见的两种平仄定式是：
第一式：七言仄起（后五字为“五言平起”）。
仄仄平平平仄仄（首句若押韵为：仄仄平平仄仄平）
平平仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平（韵）
第二式：七言平起（后五字为“五言仄起”）。
平平仄仄平平仄（首句若押韵为：平平仄仄仄平平）
仄仄平平仄仄平（韵）
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平（韵）
下文杜甫的《绝句》属于第一式，元稹的《离思》属于第二式，请诵读。
绝句
（唐）杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
离思
（唐）元稹
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
格律诗讲究格律，句式整齐，音韵铿锵。律诗每首八句，可分为首、颔、颈、尾四联。每联的两句中，上句为出句，下句为对句。每句的平仄均有严格规定，尤其是二、四、六字的平仄不得随意变更；凡双数句都要押韵（首联灵活，可押可不押），多押平声韵，一韵到底，不得换韵；中间两联必须对仗。绝句，也称律绝，每首两联，押韵、平仄与律诗相同。人们常说，律诗的颔联与颈联正是一首绝句。
下面诵读杜甫的《蜀相》，并与上文中的《绝句》对比，分析律诗与绝句的特点。
蜀相
（唐）杜甫
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
}h6}2.古体诗
古体诗又叫“古风”，多指唐以前的创作或拟作，是由民歌发展而来的，要求相对宽松，用韵自由，不讲平仄和对仗。《诗经》、《楚辞》、乐府歌行体都是古体诗歌。
古体诗每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、上百句。古体诗押韵自由，每首诗可用一个韵，也可两个以上，并允许换韵；可平声韵，可仄声韵。古体诗的平仄则未成规律。
古体诗句式自由，便于抒情，尤其是杂言诗整齐中富于变化，抒情酣畅，具有抑扬顿挫的音乐美，比如“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天”。此外，古体诗篇幅较长，诗句容量大，叙事诗可以大展拳脚，比如白居易的《长恨歌》和《琵琶行》，汉代的《孔雀东南飞》等，具有格律诗无法比拟的文体优势。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，是现实主义诗歌的源头，分为风、雅、颂三大体例，多为四言诗，句式整齐，富有音韵美，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”偶有杂言诗，句式参差变化，一唱三叹，便于抒发强烈的情感，如“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”一般采用赋、比、兴的艺术手法表现现实内容，比如《王风·黍离》每章首句就采用了比兴手法，而后四句运用了赋的手法。
王风·黍离
彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者，谓我心忧，
不知我者，谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。
行迈靡靡，中心如醉。
知我者，谓我心忧，
不知我者，谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。
行迈靡靡，中心如噎。
知我者，谓我心忧，
不知我者，谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
《楚辞》是我国浪漫主义诗歌的源头，其特征是“书楚语，作楚声，记楚地，名楚物”，由于正音和理解难度大，更适合诵读。比如《离骚》全诗372句，2464字，是我国古代最长的抒情诗。全诗93节，节选部分表达了诗人追求“美政”，虽九死而终不悔的节操，表现了忧国忧民，为理想而献身的爱国精神。
离骚（节选）
（战国）屈原
长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。
余虽好修姱（kuā）以鞿羁（jījī）兮，謇（jiǎn）朝谇（suì）而夕替。
既替余以蕙（xiānɡ）兮，又申之以揽茝（zhī）。
亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！
怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。
众女嫉余之蛾眉兮，谣诼（zhuó）谓余以善淫。
固时俗之工巧兮，偭（miàn）规矩而改错。
背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。
忳（tún）郁邑余侘傺（chàchì）兮，吾独穷困乎此时也。
宁溘（kè）死以流亡兮，余不忍为此态也！
鸷鸟之不群兮，自前世而固然。
何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？
屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
乐府诗是汉代乐府机构采自民间的作品，承继了《诗经》的现实主义传统，表现了广泛的社会现实。比如《十五从军征》反映了兵役之苦，《上山采蘼芜》表现了那个时代的婚恋生活。东汉末年一批文人的拟乐府创作《古诗十九首》表现了时代的动荡、社会的离乱，抒发了对命运、对人生的悲叹，钟嵘《诗品》评为“天衣无缝，一字千金”。
长歌行
（汉乐府）
青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何时复西归？
少壮不努力，老大徒伤悲。
词是在唐、五代时为配合燕乐而产生的歌辞，所以又叫“曲子词”，后逐渐与音乐脱离关系，成为一种独立的新诗体，并以格律诗的形式流传至今。词的章法和句法特点是每首词都有一个曲牌，如“虞美人”、“蝶恋花”，它规定了词调、字数、句数、平仄与韵位等。曲牌后多跟着一个词题，如《念奴娇·赤壁怀古》中“赤壁怀古”就是词的题目，《永遇乐·京口北固亭怀古》中“京口北固亭怀古”是词题。宋词分为婉约和豪放两种流派，创作风格、取材都有所不同，比如“苏门四学士”之一的秦观与苏轼分属两个流派，具有不同的创作风格。
下面诵读秦观的《鹊桥仙》，体会婉约派词作风格。
鹊桥仙
（宋）秦观
纤云弄巧，飞星传恨，
银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，
便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，
忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，
又岂在朝朝暮暮！
元曲分为杂剧和散曲，用于诵读的多指散曲。
散曲是金、元两代兴起，由“词”蜕化出来的一种歌曲，体式和词相近，较为自由，可以在字数定格外加衬字，较多地使用口语。散曲有小令和套数两种形式。小令只用一曲，如马致远的《天净沙·秋思》、张养浩的《山坡羊·潼关怀古》。套数则合一个曲调中的许多曲子为一套，如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》用［般涉调·哨遍］等一组曲子连贯组成。套数由小令之外连贯成套的曲子构成，少则两曲，多则二、三十曲，没有定数限制。每一套数都以第一首曲的曲牌作全套的曲牌名，全套必须遵循同一宫调，有首有尾，一韵到底，没有宾白（对话、独白）、科介（动作），只供清唱，不能搬演，却是元杂剧的基础。
诵读关汉卿的小令《别情》，体会元曲描写离情别绪作品的语言风格。这里的“南吕”是宫调，“四块玉”是曲牌名。
【南吕】四块玉·别情
（元）关汉卿
自送别，心难舍，
一点相思几时绝？
凭阑拂袖杨花雪。
溪又斜，山又遮，人去也。
讲究格律使古典诗词的音乐性很强，讲究韵律和平仄，刻意分布的音节，在朗读时都会表现出抑扬顿挫的韵味。格律诗一般都是隔句用韵，只要注意到这些韵脚的呼应，就会形成回环往复的节奏感。
}h6}1.格律诗
古法吟诗的节奏就是把平声拖长，仄声（包括上、去、入声）缩短。因为古近体诗有平起仄收和仄起平收两种格式，这样就形成两种不同的节奏。以七绝为例，依“一三五不论，二四六分明”的规则，只讲二、四、六三个字。平起的首句是“平仄平”，仄起的是“仄平仄”，余三句类推。律诗的后四句和排律的以下诗句照这个规律来定快慢。今人诵读格律诗的节拍一般也都相同，按照诗句的疏密度适当划分音步，不同的格律有不同的音步安排。譬如：
七言诗为“二、二、三”格式：
朝辞︱白帝︱彩云间，千里︱江陵︱一日还。
两岸︱猿声︱啼不住，轻舟︱已过︱万重山。
五言诗则为“二、三”格式：
床前︱明月光，疑是︱地上霜。
举头︱望明月，低头︱思故乡。
用现代发音方法来诵读这些古诗时，也要根据古诗格律的疏密度适当顿歇，这样能更好地深入诗的意境，展开想象，体味诗情。同时要借“吟咏”来展示其优美的韵律，显现出它的音乐性，把诗的韵味恰如其分地表达出来。
}h6}2.词
词的格律不同于古代诗歌，其声调的平仄和押韵也自有其规律。然而词的节奏与古典诗歌却有着相同与相通之处。品读宋词的节奏美要抓住节拍，由于词是长短句，它的旋律更自由一些，节拍更灵活一些。切分的原则，要根据句式的特点与内容的表述而定。如：
大江︱东去，（二二式）
浪︱淘尽，（一二式）
千古︱风流︱人物。（二二二式）
谈笑︱间，（二一式）
樯橹︱灰飞︱烟灭。（二二二式）
问君︱能有︱几多︱愁？（二二二一式）
恰似︱一江︱春水︱向东︱流。（二二二二一式）
千古︱江山，（二二式）
英雄︱无觅︱孙仲谋︱处。（二二三一式）
多情︱自古︱伤︱离别，（二二一二式）
更那堪︱冷落︱清秋节。（三二三式）
今宵︱酒醒︱何处？（二二二式）
杨柳岸︱晓风︱残月。（三二二式）
此去︱经年，（二二式）
应是︱良辰︱好景︱虚设。（二二二二式）
}h6}1.合辙押韵
格律诗和词曲都有音律的要求，比如同韵的字有规律地出现会增加作品的音韵美，加强艺术感染力。韵脚是调节音节的手段，韵脚密，节奏急促；韵脚疏，节奏就缓慢。诵读时要注意体现：节奏快时，把韵脚读得响亮、清晰；节奏慢时，把韵脚的音节稍稍拖长，平仄分明。
}h6}2.平仄相对
格律诗和词平仄有固定的要求。平声声调高昂而悠长，仄声字降抑而急促，平仄相间、抑扬变化，使音韵和谐优美。诵读时，平声悠扬绵长，仄声顿挫收敛，一唱三叹，和谐悦耳，富有抑扬之美和张弛舒缓之致。
}h6}1.诗
不同的诗人创作风格不同，“郊寒岛瘦”，各有所长。“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，我国第一位田园诗人陶渊明诗风清新质朴，冲淡超远。李白的诗豪迈奔放，杜甫的诗沉郁顿挫……诵读要把握诗作风格，诵出作家特色。
}h6}2.词
宋代是词的鼎盛时期，从作家的审美情趣、选材趋向、创作风格入手，可将词分为豪放派和婉约派。婉约派以写闺情、离绪为主，创作面较窄；豪放派开拓了词的题材，涵盖了生活的全部，立意深远、境界扩大。诵读不同作家词作要从品味不同风格和所表达的意境入手，比如李煜的凄婉，柳永、李清照的缠绵，苏轼、辛弃疾的奔放，姜夔的苍凉……品读宋词的风格美，能提升审美情趣，得到艺术享受。
诵读诗词，接受艺术熏陶，更重要的是积淀文化底蕴，品味作品的意境美。爱国词人辛弃疾闲居江西的词作“茅檐低小，溪上青青草”和“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”是不同的题材，不同的意境。苏轼的“缺月挂疏桐，漏断人初静”和“一蓑烟雨任平生”是不同心境下的创作。“书读百遍，其义自见”，熟读不仅能成诵，而且能在反复品读中加深对作品的理解，陶冶情操。
古代散文指用文言书写的除韵文和骈文之外的散体文章，凡不押韵、不重排偶的概称散文，包括经、史、子、集在内。它一般具有如下特点：
第一，具有较强的史料价值。无论历史散文，还是其他类别的散文，都或多或少记载了翔实的历史资料，保存了许多珍贵的历史文献。
第二，具有一定的思想价值。诸子散文及以人物传记为主的纪传体散文都有着各家各派先贤思想的光芒和哲理的色彩。
第三，在文体上具有开创意义。从先秦诸子散文的语录体、对话体到专题议论文，无论历史散文是编年体、国别体还是纪传体，无论史传散文是通史还是断代史，在文体上不断创新，才有了今天多样的文学体裁。
第四，语言清新质朴，较少束缚。散文不像韵文那样声律华美，不像骈文那样字斟句酌，无论是“春秋笔法”，还是《史记》的“秉笔直书”，都是“史家之绝唱，无韵之离骚”。正因为少有束缚，所以题材广泛，思想深刻，便于应用和流传。
《孟子》说理严谨、词锋犀利、气势磅礴，是诸子散文的代表作。试诵读以下选文：
人和至上
孟子曰：“天时不如地利，地利不如人和。三里之城，七里之郭，环而攻之而不胜。夫环而攻之，必有得天时者矣，然而不胜者，是天时不如地利也。
城非不高也，池非不深也，兵革非不坚利也，米粟非不多也，委而去之，是地利不如人和也。故曰：域民不以封疆之界，固国不以山溪之险，威天下不以兵革之利。得道者多助，失道者寡助。寡助之至，亲戚畔之。多助之至，天下顺之。以天下之所顺，攻亲戚之所畔，故君子有不战，战必胜矣。”（《公孙丑下》第一章）
赋，起源于战国，形成于汉代，是由楚辞衍化而来的一种具有诗歌特点的文体。战国后期赵人荀卿《赋篇》最早以“赋”名篇，“赋”开始被用作文体的名称。汉人把屈原、宋玉的辞和荀卿的赋统称为辞赋，并把屈原看做辞赋之祖。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能诵读。赋外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。总体而言，赋是吸收了散文的章法、诗歌的韵律节奏而形成的一种独特文体。其特点一般包括：
表现内容上，着力“体物”，也注意到“写志”，即通过摹写事物来抒发情志。
形式结构上，主要有南北东西式和主客问答式结构。
艺术手法上，以铺排手法为主，注重铺陈，讲究辞藻华丽和音韵和谐，铺张直陈，描绘细腻，文采华丽。它多以设辞问答的形式展开。在句式上，韵散相间，排比对偶。赋不拘字数，以四言、六言为主，并且多夹杂散文句式。赋的用韵，有的是句句押韵，有的隔句押韵，有的还不押韵，比较自由。由于赋的篇幅较长，往往要换韵，换韵一般是与内容段落相一致的。此外，赋趋于散文化，经常使用排比、对偶的整齐句法，既自由又谨严，兼具诗歌和散文的性质。
下面试诵读屈原的《渔父》。屈原被看做辞赋之祖，诵读时注意体会赋与楚辞的渊源。
楚辞·渔父（fǔ）
（战国）屈原
屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父（fǔ）见而问之，曰：“子非三闾大夫与？何故至于斯！”
屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈（ɡǔ）其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺（bǔ）其糟而啜（chuò）其醨（lí）？何故深思高举，自令放为？”
屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶（mén）者乎？宁赴湘流，葬身于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”
渔父莞尔而笑，鼓枻（yì）而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。
古代散文分为诸子散文、历史散文、史传散文、政论散文、游记散文等；赋分为骚体赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋等。
我国古代，为了区别于韵文和骈文，把凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、史、子、集在内，一律称为散文。
}h6}1.先秦散文
先秦散文分为诸子散文和历史散文。
诸子散文：先秦诸子有儒、道、墨、法、名、农、杂、阴阳、纵横、小说十家。诸子散文偏重说理，儒家有《论语》言简意赅、《孟子》言辞雄辩、《荀子》论证缜密；道家有《道德经》思想深邃、《庄子》想象奇特；墨家有《墨子》讲究逻辑；法家有《韩非子》犀利峻峭；杂家有《吕氏春秋》兼容并蓄。
历史散文：历史散文偏重记事，内容丰富、形式多样。编年体的有《春秋》、《左传》，国别体的有《国语》、《战国策》。
}h6}2.汉代散文
汉代散文主要有史传散文和政论散文。
史传散文：《史记》是司马迁首创的以人物传记为中心的纪传体通史；《汉书》是班固撰写的纪传体断代史。此外，后世还有范晔的《后汉书》、陈寿的《三国志》、司马光的《资治通鉴》等。
政论散文：西汉贾谊的《过秦论》、晁错的《论贵粟疏》，说理透辟，逻辑严密，气势汹涌，词句铿锵有力，对后代散文影响很大。鲁迅曾说，贾谊与晁错的文章“皆为西汉鸿文，沾溉后人，其泽甚远”。
}h6}3.唐宋古文
唐宋古文主要有论说散文和游记散文。
唐宋古文八大家韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩，反对六朝以来绮靡文风，倡导恢复先秦两汉的儒家思想和质朴文风。
论说散文：主要有推究事理、阐发见解的“原、辨、说、论”四种和疏、表、策、谏等奏章类议论文，比如韩愈的《师说》、苏洵的《六国论》、苏轼的《留侯传》。
游记散文：例如柳宗元的《小石潭记》、欧阳修的《醉翁亭记》、王安石的《游褒禅山记》。
}h6}4.明清小品文
明清小品文主要有论说类和游记类散文。
除明代前后七子的复古派、反对复古的唐宋派、主张性灵的公安派及清代的桐城派之外，明清小品文大多是篇幅短小精悍、格调清新自然、独抒性灵、情趣盎然的散文，如张岱的《湖心亭看雪》。此外，晚清资产阶级文化启蒙散文有龚自珍的《病梅馆记》、梁启超的《少年中国说》等。
下面请诵读司马迁的《报任安书》，体会散文的特点。
报任安书（节选）
（汉）司马迁
【诵读指导】 司马迁（公元前145-公元前90），字子长，我国西汉时期史学家、文学家，其所著《史记》被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。李陵攻打匈奴，战败被俘，司马迁替李陵解释，触怒了汉武帝，被投下监狱，并处以宫刑。为完成《史记》的写作，司马迁忍辱负重，苟且偷生。节选部分讲述了古代许多境遇悲惨但德才不凡的历史人物，并以他们自勉，表明自己发奋著书、雪耻传名的决心和顽强的意志，并介绍了《史记》的规模、著书的目的。
古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。
仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，略考其行事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹，为十表，本纪十二，书八章，世家三十、列传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，会遭此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。
赋除源头楚辞阶段外，还经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，其中汉赋最具影响。赋的流变大体经历了从屈原、宋玉的骚赋，到以贾谊、枚乘、司马相如为代表的汉赋，魏晋南北朝流行的骈赋，唐代科举考试专用的律赋，唐宋时期趋向散文化的文赋等阶段。
}h6}1.骚体赋
贾谊是汉初赋作家中当之无愧的先驱者，他的《吊屈原赋》悼屈原，抒胸怀，铺排叙典，集骚体赋之大成。骚体赋具有较强的倾诉性。
}h6}2.汉大赋
枚乘是汉代大赋的开创者，代表作《七发》，铺陈夸张，辞藻华丽炫目，是汉大赋正式形成的标志。司马相如为汉赋顶峰，代表作《子虚赋》、《上林赋》为典型的宫廷文学，汉大赋雄踞两汉文坛四百年，标志着赋体文学的成熟。
}h6}3.抒情小赋
汉大赋向抒情小赋的转折，以东汉张衡的《归田赋》为标志。抒情小赋篇幅短小，感情真挚，不同于“为文而造情”的汉大赋。
}h6}4.骈赋
魏晋南北朝时，赋向骈文方向发展，形成骈赋。骈赋篇幅短小，以“上四下六”句式为主，称为“四六文”或“四六骈文”，代表作是江淹的《别赋》、《恨赋》和庾信的《哀江南赋》。
}h6}5.律赋
唐朝盛行的律赋，是在骈赋的基础上更加注重对仗和用韵，代表作包括王勃的《滕王阁序》。
}h6}6.文赋
文赋是散文化的赋，也是赋的变体。文赋不拘骈偶，多为主客问答形式。文赋从晚唐开始发展，一般认为最早的文赋是杜牧的《阿房宫赋》，代表作是欧阳修的《秋声赋》和苏轼的《赤壁赋》。宋代文赋是赋发展到终极阶段的标志。
下面请诵读杜牧的《阿房宫赋》，体会赋的特点。
阿房宫赋
（唐）杜牧
【诵读指导】 杜牧是晚唐著名文学家，工诗、赋、文、辞，散文以议论见长，气势纵横，敢于论列军国大事，指陈时弊，具有较强的现实性，继承了韩、柳派古文家的优良传统。在《阿房宫赋》中，杜牧通过描写阿房宫的兴建及毁灭，生动形象地总结了秦朝统治者因为骄奢而亡国的历史教训，向唐朝统治者发出了警告，表现出一个封建时代正直的文人忧国忧民、匡世济俗的情怀。六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷（qūn）焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。
妃嫔（pín）媵（yìnɡ）嫱（qiánɡ），王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦。朝歌夜弦，为秦宫人。明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。一肌一容，尽态极妍，缦立远视，而望幸焉；有不得见者三十六年。燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，几世几年，剽（piāo）掠其人，倚叠如山；一旦不能有，输来其间。鼎铛（chēnɡ）玉石，金块珠砾，弃掷逦迤，秦人视之，亦不甚惜。
嗟乎！一人之心，千万人之心也。秦爱纷奢，人亦念其家。奈何取之尽锱铢（zīzhū），用之如泥沙？使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾（yǔ）之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦呕哑，多于市人之言语。使天下之人，不敢言而敢怒。独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土。
呜呼！灭六国者六国也，非秦也；族秦者秦也，非天下也。嗟夫！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。
古代文赋更适宜诵读，诵读古文赋能增加文化底蕴，培养字正腔圆的良好语感。诵读古诗是要吟的，古文是要诵的，古诗文吟诵的方法现今已经很少有人了解。古诗文吟诵所具有的共同特点，就是把节奏放慢，用悦耳动听的乐音来诵读出文本自身声调的抑扬顿挫，以及文章结构的起承转合来，并在诵读的过程中对文本进行思索、领会、理解和欣赏。
古文的诵读和今文也有很大的不同，最适合诵读的文章是辞、赋、骈文。先秦诸子散文、历史散文因为多数是彻头彻尾的“散文”，不讲句式排列，不讲声调抑扬，所以也就没有“气段”，不便于上腔上调。但唐宋以后的古文大多是能诵的。韩愈虽说是“文起八代之衰”，似乎是接续了古文的传统，但是从八大家以下，行文注重句式的排比和错落、文章的气势、声调的抑扬，与先秦古文已迥然不同。文章内容的段落，往往也是文气与声调的段落。所以念诵古文时，把段落称为“气段”，要用声音的起落表现出文章的“气段”来。从前还有一句俗语：“之乎者也矣焉哉，用得好了是秀才”，虽是一句俗语，却也说明了文言虚字的重要作用。同时，正是因为这些虚字常用在句尾，各有不同的声调，各自表达了不同的语气、情感和情绪，所以诵读文章要在这些虚字上下功夫。
古文赋的诵读要达到审美要求才称得上是“美读”艺术。陈少松教授曾认为古诗文吟诵要符合三个方面的要求：字正腔圆、因声入境和显示个性。“字正”，就是要求吐字发音准确、清楚、响亮；“腔圆”，就是要求声音饱满、圆润、优美和腔调婉转、圆活、动听；“因声入境”，就是随着诵读时声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化和腔调的婉转曲折走进作品的意境之中。诵读作为一种创造性的艺术鉴赏活动，其突出的标志就是能充分地显示诵读者的不同个性。诵读者的个性首先表现在对作品意境的再创造上，还要通过诵读时的声音表现出来。
下面请诵读韩愈的《师说》。
师说
（唐）韩愈
【诵读指导】 韩愈是唐代古文运动的倡导者，主张学习先秦两汉的散文语言，破骈为散，扩大文言文的表达功能。宋代苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首。《师说》阐述教师的重要作用、从师学习的必要性以及择师的原则，抨击当时士大夫之族耻于从师的错误观念，倡导从师而学的风气，同时，也是对那些诽谤者的一个公开答复和严正驳斥。诵读要字正腔圆，观点鲜明，读出内在的逻辑力量。
古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解矣。生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也亦先乎吾，吾从而师之。吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。
嗟乎！师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！古之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉；今之众人，其下圣人也亦远矣，而耻学于师。是故圣益圣，愚益愚；圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎！爱其子，择师而教之，于其身也，则耻师焉，惑矣！彼童子之师，授之书而习其句读者，非吾所谓传其道解其惑者也。句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉，小学而大遗，吾未见其明也。巫医乐师百工之人，不耻相师；士大夫之族，曰师曰弟子云者，则群聚而笑之。问之，则曰：“彼与彼年相若也，道相似也。位卑则足羞，官盛则近谀。”呜呼！师道之不复可知矣。巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及，其可怪也欤！
圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃。郯子之徒，其贤不及孔子。孔子曰：“三人行，则必有我师。”是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子。闻道有先后，术业有专攻，如是而已。
李氏子蟠，年十七，好古文，六艺经传，皆通习之，不拘于时，学于余。余嘉其能行古道，作《师说》以贻之。
诗歌是一种运用高度凝练而形象的语言来反映社会生活、抒发感情的文学体裁。要诵读好诗歌，就必须突出两个特征：
第一，再现诗歌深邃的意境美。意境是诗歌的精髓，“意”是指诗歌表达的思想感情，“境”是指诗歌中描写的客观事物情景。诗歌中情与景的有机交融，汇合成诗歌的深邃意境，给诗歌带来了艺术的魅力。解读现代诗歌要关注诗歌意象的创造，所谓“意象”，是指融入了诗人主观情思的客观物象。艾青的《我爱这土地》以“土地”、“河流”、“风”、“黎明”四组意象，生动地抒写了大地遭受的苦难，人民的悲愤和嫉恨，对光明的向往和希冀。徐志摩的《再别康桥》通过“金柳”、“青荇”、“榆荫下的一潭”等意象，创造出一种空灵、飘逸的意境，展现了康桥的秀丽风光，表达了诗人对康桥的依依惜别之情。
第二，生动表达诗歌的音乐美。诗歌的音乐美表现在鲜明的节奏和响亮的韵脚上。分析诗歌的节奏，应着重划分好每行诗的节拍。节拍是诗行中有规律的停顿，每个节拍包含几个音节，是根据各行诗的内容和语法结构确定的。传统格律诗中的五言诗，每个诗行两个节拍，即二三形式，七言诗每个诗行三个节拍，即二二三形式。自由诗的节拍不像格律诗那样固定整齐，一般是两字或三字一拍，也有四字一拍的。如：
大堰河，︱是我的︱保姆。
她的名字︱就是︱生她的︱村庄的名字，
她是︱童养媳，
大堰河，︱是我的︱保姆。
现当代诗歌按体裁分为自由体诗歌、新格律诗、民谣体诗歌等，按表达方式分为抒情诗、哲理诗、叙事诗，按题材内容分为政治诗、爱情诗、朦胧诗、哲理诗、叙事诗等，其中政治诗和爱情诗都是抒情诗的一种。
抒情诗指直接抒发作者情感，或通过思想感情的抒发反映社会生活，而不作完整的情节叙述和人物描绘，涉及景物时不是单纯描绘景物，而是借景抒情或寓情于景。简而言之，以抒情为主旨便是抒情诗。抒情诗的题材范围很广，爱情、亲情、友情、师生情、故乡情以及社会政治题材都可涉猎，喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七情变化多端，构成了抒情诗斑斓多姿的情感世界。《你是人间的四月天》的慈爱之情，《等你，在雨中》的热恋之情，《祖国啊，我亲爱的祖国》的爱国之情，《把牢底坐穿》的革命豪情……不同的情感底色，配合相应的情态语感，刚柔相济、浓淡相宜，虚实结合、顿挫变化，情感饱满，沁人心脾。
绝大部分抒情佳作是缘情言志、情中寓理的，有的直抒胸臆，有的借景抒情，有的托物言志，意境深邃，意蕴丰厚，曲尽其意。诵读者要深入理解，寻脉探幽，把握理趣，不对作品进行浅表的激昂、缠绵、痴醉等情感的处理，而是找到情感强有力的理性支撑作灵魂的骨架，使诵读产生应有的艺术震撼力。比如于右任的《望大陆》表达了海峡对岸台湾同胞叶落归根、回归故土的热望：
望大陆
于右任
葬我于高山之上兮，望我故乡；
故乡不可见兮，永不能忘。
葬我于高山之上兮，望我大陆；
大陆不可见兮，只有痛哭。
天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。
此外，政治抒情诗诵读时要有激情，要饱满，音高、音值、音强要丰富，用层层推进的方式宣泄内心的激情，如贺敬之的《雷锋之歌》、海涅的《我是剑，我是火焰》；爱情诗诵读时要声音柔美、情感细腻，声音不要过高，如余光中的《等你，在雨中》。
哲理诗是以阐述事理、赋人哲思、启人心智为主题内容的诗，朦胧诗也是其中一种，如北岛的《回答》、食指的《相信未来》。哲理诗大多篇幅短小，意蕴深厚，富有情趣和理趣，甚而成为鉴时察事、醒世激俗的千古名言。比如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，以象征手法高度概括了动乱岁月“一代人”的内心世界（“黑暗”使一代人觉醒，产生强烈的寻找光明的愿望与毅力），语言凝练，极富张力。北岛《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，同样因其警策性和启迪性，成为口口相传的哲理名言。顾城的《远和近》阐发了一种被扭曲的人际关系：人与人显得那么孤寂而不可接近；人与自然反而拉近了距离，显得十分亲近。
你/一会看我/一会看云，
我觉得/你看我时很远/你看云时很近。
朦胧诗、哲理诗由于内容凝练隽永、意象鲜明生动，所以诵读时情感表达要深沉持重，声音对比幅度不要太大，语速缓慢、多停少连，留给听众回味、思考的空间。
叙事诗是一种有较完整的故事情节和人物形象，并通过对具体的生活画面的描写来表达作品思想感情的诗歌。其特征是采用诗的形式描述事件、塑造人物，有较完整的故事情节和人物塑造，但不强调细致的描写，而是注重表现诗人对故事中人物的感受及情感的表述；一般兼有叙事和抒情的双重手法。叙事诗有故事诗、寓言诗、民族史诗、英雄颂歌等种类，长短差异大。《阿诗玛》、《刘三姐》与长达一万行的《荷马史诗》比是短诗，《嘎达梅林》、《格萨尔王》比《王贵与李香香》、《大堰河，我的保姆》容量大得多。叙事诗人物形象生动、情节曲折感人，诵读时要把握叙事线索，借鉴生活化口语风格，平实自然，真挚感人，强调“叙说”的交流性和写意性，达到引人入胜的艺术效果。如袁水拍写于1947年2月5日的《老母刺瞎亲子目》采用农民熟悉的民谣体，直接援引民谚俚语入诗，表达了对反动派的斥责，增强了诗歌对民众的艺术感染力。
老母刺瞎亲子目
袁水拍
导墅区永新乡梅家村农民因被征兵，其母乘子不备时，刺其双目，顿即失明。（上海《文汇报》一月七日丹阳通信）
大雪落纷纷，
河里结了冰，
打完国仗又打自己人。
抽丁抽不到有钱人，
抽到我孩儿二十零啊！
叫天天不应，
叫地地不灵，
求人人无情，
眼泪哭干怕天明，
天明我孩儿要启程啊！
趁我孩儿睡，
四邻没人声，
我的孩儿啊，
莫怪你娘心太狠，
莫怪你娘心太狠啊！
拿起了钢针，
钢针儿两根，
刺进我孩儿的眼睛！
一声惨叫鲜血喷！
孩儿啊！他们不要瞎子去当兵！
现当代诗歌的特点是感情饱满，想象丰富，意境深邃，韵律和谐，诗歌的诵读当然就需要把这些特点都淋漓尽致地表现出来。现当代诗歌主要分为格律诗和自由诗两种，诵读的方法也不尽相同。
诗人闻一多在20世纪20年代曾提倡现代诗歌的“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”，新月派诗人以新格律体诗歌创作来践行“三美”。《再别康桥》是“三美”兼备的佳作，堪称徐志摩诗作中的绝唱。下面我们以徐志摩的《再别康桥》为例分析现当代新格律诗歌的诵读方法。
再别康桥
徐志摩
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
《再别康桥》是一首优美的抒情诗，宛如一曲优雅动听的轻音乐。1928年秋，诗人再次到英国访问，旧地重游，诗兴勃发，缕缕情思都融汇在康桥美丽的景色中。
全诗以“轻轻的”、“走”、“来”、“招手”、“作别云彩”起笔，接着用虚实相间的手法，描绘了一幅幅流动的画面，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥的眷恋、对往昔生活的憧憬、对眼前离愁的无奈，表现得真挚、浓郁、隽永。
《再别康桥》表现出诗人高度的艺术技巧。诗人将具体景物与想象糅合在一起构成诗的鲜明生动的艺术形象，巧妙地把气氛、感情、景象融汇为意境，达到景中有情，情中有景。诗的结构形式严谨整齐，错落有致。全诗七节，每节四行，组成两个平行台阶；一、三行稍短，二、四行稍长，每行六至八字不等，诗人似乎有意把格律诗与自由诗二者的形式糅合起来，使之成为一种新的诗歌形式，富有民族化、现代化的建筑美。诗的语言清新秀丽，节奏轻柔委婉、和谐自然，伴随着情感的起伏跳跃，犹如一曲悦耳徐缓的散板，轻盈婉转，拨动着读者的心弦。
自由诗的诵读要深入心灵，激起诗情，运用技巧表现诗情。自由诗用韵不像格律诗那么严整，因而不能把格律诗的诵读方法完全套用在自由诗的诵读上，这样才能够发挥出自由诗诵读那种豪放不羁、跳脱奔腾的特点。
}h6}1.把握诗歌的情感基调
艾青认为“丰富的、强烈的感情是写诗的第一条件”，情感基调，是诵读的前提。每首诗都有一定的情感倾向，雄浑豪迈、哀婉悲伤、喜悦欢乐、愤慨恼恨都形成了诗歌的情感基调。余光中的《乡愁》以民谣的形式，倾吐了对祖国统一的强烈愿望，基调是深沉而忧郁的。
}h6}2.理清诗歌的结构层次
余光中的《乡愁》采用我国民歌层层递进、对比互衬的写作手法，“小小”、“窄窄”、“矮矮”、“浅浅”分别修饰着邮票、船票、坟墓、海峡，十六行诗八个“头”，显示出鲜明的层次感。汪国真的《感谢》每节结构相似，“让我怎样感谢你，当我走向你的时候，我原想……你却给了我……”回环往复，增强了诗歌的抒情色彩。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》在句法上借鉴了苏联诗人沃兹涅夫斯基《戈雅》的圆周句式，以“我是……我是……——祖国啊！”的句法结构，抒写我与祖国的关系，强化了痛苦和挚爱的深度。
}h6}3.用想象营造诗歌的意境美
无论是叙事诗、抒情诗，还是讽刺诗，如果没有意境，就不能算是好诗。而表达不出诗的意境，也就算不得好的诵读。那种虽然有着声音外在的跌宕起伏，却情浮意浅、没有意境的诵读，难以调动听众的想象和情感，也就无法产生诵诗的感染力。
营造诗歌的意境美需要丰富的想象力，“思接千载，视通万里”，树立内心视像，身临诗境，“状难写之境如在目前”。如诵读贺敬之的《桂林山水歌》，利用图片和文字材料来丰富对桂林山水的想象，仿佛看到“青山”、“绿水”、“白帆”、“红旗”这些画面的绚丽色彩，饱览桂林山水的秀美风景。诵读者还要善于渲染诵读语调，使声音生动传神，成为“言语画师”，让听众产生移觉，给人身临其境的感受。
}h6}4.读出诗歌的节奏和韵律美
自由诗的音步，不如格律诗那么固定、均等，但诗意中就包含着情感的律动，只要诗情需要语气做出停顿，就可以分出一个音步。一个包含音节较多的音步，节奏就要紧凑一些；音节少的就舒缓一些。诗味，就是从这种抑扬顿挫的节奏中展现出来的，不仅展现出音韵美，而且显示着意境美。自由诗的音乐美要通过诵读技巧来呈现：
首先，延长音节，读出意蕴。“长音”能把诗中蕴藏的情感内容表现出来，能诵出意境和神韵。如瞿弦和与张筠英诵读《风流歌》的一段是这样处理节奏的：
我是一个人——有血——有肉——，
我有一颗心——会喜——会愁——。
我要人的尊严——要心的美好——，
不愿像丑类一般——鼠窃狗偷——。
我爱松的高洁——爱兰的清幽——，
绝不学苍蝇一样——追腥逐臭——。
其次，确定停连，划分节拍。新诗较自由，没有像旧体诗那样规范、固定的节拍，而是根据内容，随着情感的变化来确定节拍的位置。如艾青的《我爱这土地》末两句：
为什么︱我的眼里︱常含泪水？
因为︱我对这土地︱爱得深沉。
再次，重读韵脚，显示节奏。韵脚要稍强调一些，让人听起来和谐优美、委婉动听，显示诗歌的音乐美。如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》押ou韵，要读出声韵美。
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
自由诗诵读中的韵律和节奏是通过浓烈的感情色彩表现出来的，跌宕起伏，张弛有度，抒发出感人肺腑、动人心弦的艺术效果。比如舒婷的《致橡树》别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，热情而坦诚地歌唱了伟大爱情应有共同的伟岸和高尚，有共鸣的思想和灵魂，扎根于同一块根基上，同甘共苦、冷暖相依。
致橡树
舒婷
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉；
也不止像险峰，
增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下；
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人，
听懂我们的言语。
有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，
也像戟；
我有我红硕的花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱——
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，足下的土地。
这首诗一开始就用了两个假设和六个否定性比喻，表达出了自己的爱情观：“我如果爱你——绝不像……甚至日光，甚至春雨”。她既不想高攀对方，借对方的显赫来炫耀虚荣，也不是淹没在对方冷漠的浓荫下。“我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起”，诗人鲜明地表示她不当附属品，只成为对方的陪衬和点缀，而必须和对方平等地立于天地间。这段诗句的诵读既要凸显对比效果，同时又需要用和谐抒情的语调来加以深情地表现。“根，紧握在地下；叶，相触在云里；每一阵风过，我们都互相致意，但没有人，听懂我们的言语”，理想爱情中的情侣，应该如并肩而立的橡树和木棉，并肩携手、息息相通、心心相印、志同道合，深深懂得各自的特点和价值，充分发挥各自的特长。诗人肯定橡树的男性美和阳刚气概，豪壮挺拔，锋芒毕露，也对自身女性的柔韧气质做了赞美：那丰硕的红花不正是青春美和女性美的标志？
诵读者应该充分表达出女性对独立人格、坚贞爱情的向往和追求，表达出那种不被世俗所羁绊，对理想爱情的憧憬：“我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓”。真正的爱情，当然应同甘共苦，他们表面上“仿佛永远分离”，实质上却根叶纠结，“终身相依”。只有这样的爱情，“坚贞就在这里：爱——不仅爱你的伟岸身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地”。舒婷在这里对爱情的“坚贞”提出了她独特的见解：爱情的坚贞，不只在于使自己忠实于对方的“伟岸的身躯”，而是更进一步，把对方的事业追求、理想信念也纳入自己爱的怀抱，从精神上完全相融和相互占有。他们彼此在思想感情上达到完美的结合，站在同一个阵地，拥有相同的生活信念，追求同一种目标，才算得上“伟大的爱情”。
散文是指篇幅短小、题材多样、形式自由、情文并茂且富有意境的文章体裁，其特点是通过叙述、描写、抒情、议论等各种表现手法，创造出一种自由灵活、形散神凝、生动感人的艺术境界。
散文，可以泛指韵文以外所有的文章，包括小说和议论文，但是也可以特指以抒发作者个人感受为主的文章，一般称为“抒情散文”，用做诵材的多半是这类散文。散文总是从作者的主观视点来观察世界万物，从中有所感悟，于是有感而发，抒发自己的感想。读散文，听散文，是一个跟着作者去看、去想、去感悟的过程。所以，散文诵读的基调是平缓的，没有太大的起伏，即使是在作品的高潮，也不会像演讲那样异峰突起，慷慨激昂。在诵读时要用中等的速度，柔和的音色，一般用拉长而不加重的方法来处理强调重音。
散文虽然不像诗歌那样有规整的节奏和严格的韵律，但是也讲究节奏和韵律美。散文的局部和某些句子也有对称结构，例如“风，轻悄悄的；草，软绵绵的”。在诵读时，我们可以用相同的语调来读这句话，使文中的韵律美表现出来。
下文是登载在1989年10月22日《中国青年报》上的一篇散文，后来《读者文摘》、《青年文摘》也都转载了它，有趣的是《语文报》还专门评论：“文章不只是爱情的寓意，还可以设定为生活、希望、追求等等。”诵读下文，体会散文的节奏和韵律美。
有谁是你
夏凡
我把泪水和欢乐留给你，我把梦想和追求留给你，我把早晨和黄昏留给你，我把我的一半留给你。我知道这个世界上必定有你的存在，必定有你成为我的一半、我的太阳，必定有你容纳我并拥抱我的一切……
虽然有时候我很孤独、很寂寞，甚至有时候想尽快寻觅你、得到你，想向你倾吐我的思恋、敞开我的情怀，向你挥霍我的欢颜，但为了来日如期的温馨，我必须凝聚我的渴望、我的热情。
我知道你是一定在的，一定在前方某个路口或某个站台等我，我相信你最终会出其不意地走过来，出其不意地和我相识并相知。
就这样，我很孤独很快乐地走在这条路上。我的目光总是坚定不移，总是向着前方，而且全然不顾荆棘如林，险壑遍地。
我时常检查自己的脚步是否坚定，时常希望跨度大些再大些；我老是想象即将与你相会的日子，老是回味你，我甚至感觉到了你的呼吸。我已经看到你在前方不远的地方正挥动双臂向我频频致意、频频呼唤……
所有的阳光都洒满了这条路。有一种充满魅力的幸福在牵引着我。
就这么走向你，满是尘土、满是疲倦；
就这么走向你，泪流满面、笑容满面，
纵然不知道——
现在有你是谁，究竟有谁是你？
广义上讲，韵文以外的文章都是散文；狭义上讲，散文是与诗歌、小说、戏剧并列的一种文体。散文在结构上的特点是形散神聚，即散文的笔法自由，但中心思想集中、明确，结构严谨，脉络清楚。诵读散文，应注意把握诵读基调，感情真挚饱满。
散文有不同的类型，按表达方式大致分为抒情散文、叙事散文和哲理散文。杂文、书信、演讲词也可以算作散文。
抒情散文有直接抒情和间接抒情两种，间接抒情又分为借景抒情、托物言志等类型。拿朱自清的散文为例，《匆匆》是直接抒情的散文，《春》、《绿》和《荷塘月色》是借景抒情的散文。贾平凹的《丑石》和茅盾的《白杨礼赞》是托物言志的散文。
抒情散文以抒发作者的感受为主，不写具体的人和事，比如朱自清的散文《荷塘月色》、《匆匆》，虽然文章中也会描述事物，但都是虚写而非实写，是概括而非翔实。例如《春》中通过描写、赞美春天，发出“一年之计在于春”的感想，从而激发了对生活的热爱。文章感情基调是热情愉快的，我们应该用明朗甜美的嗓音去读。有的文章中虽然有山水，有花鸟，还有人，但都不是具体的，诵读这类散文时，完全可以以作者的感受为线索。例如诵读《春》时，一开始是一种殷切期盼的情感，在诵读“山，朗润起来了；水，涨起来了；太阳的脸，红起来了”时，要把三个层次读出来，把春天越来越近，人们越来越欣喜的心情读出来。中间的部分从各个方面描写春天，也表现了作者对春天的热爱，我们可以用减低速度、降低音量的方法把描写和抒情区别开来。最后的三小节，用娃娃、姑娘、青年来比喻春天，体现了人们对新的一年的憧憬和希望，情绪也随之转向高昂，音量、语速也应随之步步提高。
抒情散文中还有一类具有诗歌的韵律和节奏的美文被称为散文诗，散文诗具有音乐美的特质。散文诗抛弃了一切外在的形式，它的音乐美从作者内在的情绪的涨落和语言节奏的有机统一中自然地流露出来。亨特认为：“虽是散文，有时也显出节奏之充分存在，因而它岔出了它的名义上的类型，而取得了‘散文诗’的名义，就是在诗的领域里的一种半节奏的作品。”朱自清的《匆匆》、屠格涅夫的《门槛》都是这种“半节奏的作品”。黎巴嫩文学家纪伯伦就是写作散文诗的高手。
下面请诵读纪伯伦的《春》，体会散文诗的韵律美和诗化的情感美。
春
（黎巴嫩）纪伯伦
来吧，我亲爱的姑娘！让我们在高坡上徜徉。冰雪已经消融，生命已经苏醒，在河谷里、山坡上巡行。和我一起走吧！让我们一起追随春天的足迹，在广袤的田野里漫步。来吧！让我们爬上山冈，眺望四周原野上碧绿的波涛。
啊！春的黎明，已经展示了冬夜折起的霓裳。桃树、苹果树，都已披上了盛装，显得像是命运之夜的新娘。葡萄已经醒来，枝蔓依偎缠绕，像热恋的人儿一样。岩石间，溪水涓涓流过，把欢乐的歌儿反复吟唱。恰似大海中飞溅出的泡沫，鲜花从大自然的心中绽裂怒放。
来吧！让我们从水仙的花萼中饮吮雨水残留的泪珠，让我们心田响彻鸟儿欢乐的歌唱，让我们吮吸熏风的芳香。
让我们坐在那块背后藏着紫罗兰的岩石旁，让我们互相亲吻。
哲理散文又称为议论性散文，是以发表议论、阐发哲理为主的散文。
现实生活中种种复杂的社会现象，总会引发人们理性的思考。在文学作品中，这种思考往往演化为感性的具象，并从中折射出对人生的睿智的领悟。
哲理散文与抒情散文一样注重情感的抒发，不同的是哲理散文偏重于理智，抒情散文偏重于感情。哲理散文又不同于一般的议论文用事实和逻辑来说理，而主要用文学形象来说话，是一种文艺性的议论文。哲理散文与一般议论文的表达方式不同：议论文是一种用逻辑推理的方式明辨是非、论说道理的文体，要有论点、论据和严密的推理过程，要用事实和逻辑来说理；哲理散文是作者对现实生活的一点领悟，是人的思想火花在人生过程中的瞬间表现，它无需靠论点、论据、论证“三论”来推理论证，而是借助于感性具象的点拨，用文学形象来说话。
诵读哲理散文要注意把握哲理散文体现出的象征、联想、情感三种思维方式，体悟哲理散文蕴藏的深厚的文化底蕴和文化积淀，吸纳哲理散文中作者对人生的参悟、对万物的感怀，以及庸常中的睿智、平凡中的深邃。
哲理散文诵读要区别于一般议论文和演讲，不必过于慷慨激昂，而应采用亲切的语气，循循善诱，推心置腹，竭诚相告，比如培根的《论求知》、里克特的《两条路》等。
罗斯金的哲理散文《痕迹》精短但意蕴丰厚，诵读时语气应亲切、诚恳。
痕迹
（英）罗斯金
把每一个黎明看做你生命的开始，把每一个黄昏看做你生命的小结。
让每一个这样短短的生命，都能为自己留下一点儿可爱的事业的脚印，和你心灵得到充实的痕迹。
叙事散文是以记人叙事来反映社会生活的散文。根据该类散文内容的侧重点不同，又可将它区分为记事散文、写人散文、游记性散文，诵读时要准确、鲜明、生动、感人。
这类散文叙事较完整，人物形象鲜明，描写景物往往倾注作者的情感，与短篇小说相似，但又有明显的区别。就叙事而言，散文所述的事件不要求情节完整，更不追求曲折变化，而小说对叙事的要求要较散文高得多；另外，散文在叙事的时候需要饱蘸情感，小说的情感则主要由人物体现出来，不需作者明确抒发。就写人而言，小说要求努力塑造典型人物形象，典型人物是作者虚构出来的，而散文中的人物则是在真人真事的基础上进行某些剪裁加工，注重对人物进行写意式的描绘。游记性散文的内容十分广泛，山川景色、风俗民情、名胜古迹都属记游范围，主要特点是：作品所描写的景物必须完全真实，不允许夸饰和虚构，但又不是照相似的实录，而是作者融情于物，达到情景交融，如朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》。
叙事散文中穿插着一些人和事，正是这些人和事给了作者启示，进而产生了感慨，所以，应把其人其事作为散文的一个组成部分，而不是把它们作为一个故事来读。比如冰心的《小桔灯》、朱自清的《背影》、鲁迅的《一件小事》等，叙述片段中分别有一个小姑娘、父亲和车夫的形象，在揭示作品主旨方面起着重要作用，但与小说、故事不同，没有完整的情节和高潮的设定，没有对人物、事件的工笔描绘、精雕细刻。散文写人叙事是在写意中刻画，是围绕主旨，将一个个人物、事件的片段在“散珠”中穿缀，“形散而神不散”。
下面请诵读张爱玲的散文《爱》，体会叙事散文的文体特征。
爱
张爱玲
这是真的。
有个村庄的小康之家的女孩子，生得美，有许多人来做媒，但都没有说成。那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人同她见过面，可是从来没有打过招呼的，他走了过来，离得不远，站定了，轻轻地说了一声：“噢，你也在这里吗？”她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会，各自走开了。
就这样就完了。
后来这女子被亲眷拐子卖到他乡外县去作妾，又几次三番地被转卖，经过无数的惊险的风波，老了的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。
于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”张爱玲这篇300多字的散文以一个旁观者的角度叙写，先叙事后议论，升华主题，画龙点睛，寓意深刻。它依附记人、记事，借鉴小说技巧对人物深入刻画，传情达意，情韵悠长，涵蕴无穷，极富感染力。
此外，书信类散文和演讲词也应归属散文大类，根据具体内容分别可以划入叙事类、抒情类、哲理类散文。只是书信类散文诵读时要加强对话性和倾诉性，演讲类散文语势起伏较大，或慷慨激昂或感人肺腑，有声语言动作性强，掷地有声，音量较大，鼓动性强。
诵读现当代散文时要理清线索，摸准神韵，表达细腻，点染得体。语气要轻柔，抒情要真挚，文辞美，音韵美，叙事要清楚、诱人，有感情，议论时要带情而议。诵读散文要注意三个问题：
诵读散文应力求展示作者倾注在作品中的“情感”，充分表现作品中的人格意象。散文是心灵的体现，是真情流露，诵读时要充分把握不同主题、结构和风格。如茅盾的《白杨礼赞》，热情地赞美了白杨树，进而赞美了北方的农民，赞美我们民族在解放斗争中所不可缺的质朴、坚强以及力求上进的精神，诵读时要充分把握这种感情基调。
散文语言自由、舒展，表达细腻生动，抒情、叙述、描写、议论相辅相成，显得生动、明快，对不同语体风格要区别处理。叙述性语言的诵读要语气舒展，声音明朗轻柔，娓娓动听；描写性语言要生动、形象、自然、贴切；抒情性语言要自然亲切、由衷而发；议论性语言要深沉含蓄、力透纸背。诵读者应把握文章的语言特点，恰如其分地处理好语气的高低、强弱，节奏的快慢、急缓，力求真切地把作者的“情”抒发出来，把握“形散神聚”的特点。
散文的结构式样很多，写法多样，但无论什么散文都是形散神聚的，要么有一条清晰的线索贯穿全文，统领全篇，要么自始至终有一种充沛的激情来描写感人肺腑的人和事，使全文浑然一体。例如魏巍的《谁是最可爱的人》，作者向人展现的是一种激昂的爱国主义、国际主义之情，而柯岩的《岚山情思》，就是以周总理病重时一句情深意切的话为主旨进行构思的。
诵读时应根据文章的主题和发展线索，用停顿的长短来显示文章的结构变化及语脉发展，用重音和语调来突出主题，使语脉清晰，聚而不散。
下面我们以朱自清先生的《匆匆》为例，进行散文诵读的具体分析。
匆匆
朱自清
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？
我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去；像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。我不禁头涔涔而泪潸潸了。
去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去，天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。
在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了；我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？我赤裸裸来到这世界，转眼间也将赤裸裸的回去罢？但不能平的，为什么偏要白白走这一遭啊？
你聪明的，告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？
朱自清的散文诗《匆匆》写于1922年3月28日，“五四”落潮期的作者在彷徨中并不甘心沉沦，执著地追求着生活中的意义和价值。全文在淡淡的哀愁中透出作者心灵不平的低诉，反映了“五四”落潮期知识青年的普遍情绪。
《匆匆》叠字的运用也使它的语言具有节奏美，阳光是“斜斜”的，它“轻轻悄悄”地挪移，“我”“茫茫然”旋转，时间去得“匆匆”，它“伶伶俐俐”跨过，等等。这些叠字的运用，使文章不仅达到视觉的真实性，而且达到听觉的真实性，即一方面状时间流逝之貌，另一方面又写出时间迈步之声。同时，诗人一方面状客观之事，另一方面又达主观之情，现实的影响引起诗人情绪的波动，通过语言的音响表现出来，情和景自然地融合在一起。我们还可以看到叠字自然匀称地分布在各句中，以显出它的疏隐绵远的节奏来，这契合了作者幽微情绪的波动。
复沓的运用，也是散文诗维持其音乐特点通常运用的手段。“只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”“徘徊”、“匆匆”等字眼反复出现，一种幽怨之情反复回荡。“我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？”相同的意思句子字数的变化，使感情层层推进，在参差中又显出整齐的美。结句的反复，强化作品的主旋律，引发感情起伏的波澜。复沓的运用，反复吟咏，起到了一唱三叹的效果。
《匆匆》是朱自清的感兴之作，由眼前的春景，引动自己情绪的激发，借助想象表现出来。想象“使未知的事物成形而现，诗人的笔使它们形象完整，使空灵的乌有，得着它的居处，并有名儿可唤。”（莎士比亚《仲夏夜之梦》）朱自清把空灵的时间、抽象的观念，通过现象来表示，而随着个人情绪的线索，去选择、捕捉那鲜明的形象。情绪随着时间从无形到有形、从隐现到明晰的一组不断变化的画面而呈现出起伏的浪花。
时间是怎样的“匆匆”呢？作者并没有作抽象的议论，他把自己的感觉、潜在的意识通过形象表现出来。“早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了……”太阳被人格化了，像一位青春年少的姑娘迈起脚步来了，悄悄地从身边走过。接着，用一系列排比句展示了时间飞逝地流。吃饭、洗手、默思，是人们日常生活的细节，作者却敏锐地看到时间的流过。当他企图挽留时，它又伶俐地“跨过”，轻盈地“飞去”，悄声地“溜走”，急速地“闪过”了，时间步伐的节奏越来越快。用活泼的文字，描写出时间的形象是在不断地变化之中，给人一个活生生的感觉，我们听到了时间轻悄、活泼的脚步声，也听到了心灵的颤动。
作为散文诗，《匆匆》是“诗的领域里的半节奏的作品”，具有诗的节奏感和音乐美。《匆匆》表现作者追寻时间踪迹而引起情绪的飞快流动，全篇格调统一在“轻悄”上，节奏疏隐绵运，轻快流利。为谐和情绪的律动，作者运用了一系列排比句：“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时……”相同的句式成流线型，一缕情思牵动活跃而又恬静的画面迅速展开，使我们仿佛看到时间的流动。而且句子大多是短句，五六字一句，显得轻快流畅。它的音乐性不是在字音的抑扬顿挫上着力，而是在句的流畅轻快上取胜。作者并没有刻意雕琢，而只是“随随便便写来，老老实实写来”，用鲜明生动的口语，把诗情不受拘束地表现出来，语言的节奏和情绪的律动自然吻合，达到匀称和谐。
小说是通过人物、情节和环境的具体描绘来反映社会生活的文学体裁。人物、情节和环境是小说的三要素，其中，人物是小说的核心，情节由人物性格发展而推进，环境是人物活动展开的场所。因此，小说的基本特征是细致入微的人物刻画、曲折离奇的故事情节、具体生动的环境描写三个方面，它们彼此相互依存，互相作用。
诵读小说应注意以下几点：追求生活化，言语要自然，要注意与听众的交流；把握好情绪转换，处理好叙述顺序，表现情节从开端、发展、高潮到结局的起伏变化；描绘社会环境要浓淡结合，描述自然环境应情景交融，描绘场面要形神兼备，刻画人物形象应生动传神；要注意区别叙述语言和人物语言，读叙述语言语调略低，读人物语言语调略高一些；突出人物的个性，根据角色和语境设计声音造型。
小说按篇幅分有长篇小说、中篇小说、短篇小说、微型小说等；就题材分有言情小说、武侠小说、公案小说、谴责小说、侦探小说、科幻小说、神魔小说等；按语言分有文言小说、白话小说、诗体小说。适于诵读的除短篇或微型小说外，就是中长篇的节选。
欧·亨利的短篇小说被人们誉为“美国生活的幽默的百科全书”，他的作品常常通过合乎情理的艺术夸张，以出乎意料的故事结局，收到“含泪的笑”的艺术效果。比如《警察与赞美诗》，小说的主人公苏比是一个无家可归的流浪汉，严冬将至，他最大的奢望是被警察逮捕送到布莱克威尔岛上的监狱里去，他六次为非作歹，但警察都没有理会他。正当苏比被教堂的赞美诗的音乐声感化，而决定弃旧图新、重新做人的时候，却莫名其妙地被警察逮捕了。“含泪的笑”是小说的感情基调，幽默讽刺是欧·亨利小说的最大特点。因此，诵读者的身份可以确定为一个理性的旁观者，诵读者的旁白可适度采用调侃的语气，人物语言有对白和独白两种，苏比与警察之间的对白宜采用讽刺幽默的语调，苏比的内心活动采用舒缓的语调，用声可以虚一些。
诵读《警察与赞美诗》时，由于中西文化及信仰的差异，最大的理解难点是“赞美诗”对流浪汉苏比的感召，要深入理解作品主题，以发现问题、提出问题的形式来激发思维，进行诵读的艺术再创造。“警察”代表的是国家机器，带有强制性；而“赞美诗”是感化人的灵魂、塑造人的心灵的，具有感召性，把看似矛盾的二者放在一起，在矛盾中设疑，在设疑中体现出小说的艺术风格——“含泪的笑”，深刻表达对社会制度的抨击。
开端、发展、高潮、结局构成了小说情节的四部分，诵读小说要把握主旨，从情节入手选择恰当的诵读方式。莫泊桑的小说《项链》从借项链、丢项链、赔项链到发现项链是假的，构成了一个离奇故事的完整情节，中间一波三折、跌宕起伏，揉搓着听众的心灵，却在情节推进到高潮处戛然而止。诵读时要把握节奏和听众心理，注意情节的起承转合与时空转换。
此外，小说情节叙述中，节奏、语调的变化要有总体的设计，并有合理的快慢对比和明暗变化，这样才能吸引听众的注意力。譬如，表现回忆的语气应是虚拟、暗淡的，节奏舒缓一些，把大家的思绪带入遥远的年代，当叙述显现实景时，语气就应该是实在、明快的，语言节奏也随之由慢转快。节选内容诵读要通览全篇，充分认识节选部分和全篇的关系。每一种小说的诵读方法要有所区别，诵读方式也要有所选择。如鲁迅小说《祝福》中祥林嫂第一次和最后一次出现在鲁镇反差强烈，要在停顿上留意：
“头上扎着白头绳，/乌裙，蓝夹袄，月白背心，//年纪大约二十六七，//脸色青黄，但两颊却还是红的。”
“她一手提着竹篮，/内中一个破碗，/空的；//一手拄着一支比她更长的竹竿，/下端开了裂：///她分明已经纯乎是一个乞丐了。”
小说通过叙述语言交代环境、推进情节发展、揭示人物内心世界，通过人物语言表现角色鲜明个性、塑造形象。诵读描述环境的语言要烘云托月、营造氛围，给人如临其境的感受；诵读情节介绍的语言要找准线索、条分缕析、脉络清晰，还要跌宕起伏、一波三折；人物内心变化要通过叙述语言表现，与内心独白有所不同，是站在旁观者的角度对人物表现进行剖析，要生动传神，给人如见其人的感受。人物语言要从性格、主题、情节三个角度分析把握，要伴随着人物的成长而变化，要以生活为依据，为不同情境下的人物声音进行造型。譬如体力劳动者声音多粗犷豪放，脑力劳动者声音多温文尔雅；外向的声高气朗，内向的谨言慎行；老年人声音混浊、低沉、沙哑，年轻人声音清亮、爽朗、活泼。诵读时要根据主题和语境来选择表达方式。
澳大利亚作家泰格特的微型小说《窗》，描述了发生在两位病人之间的故事，在虚无与存在、利己与利人、生存与死亡等矛盾冲突中，展示“描述者”和“聆听者”不同的性格特征，批判了狭隘自私的阴暗心理。小说没有人物对白，完全是叙述的口吻，但“描述者”呈现的窗外虚无的景象是他积极乐观的内心世界的写照，诵读时要舒缓、柔和、自然，富有生活气息。“聆听者”的内心语言可采用独白的方式，表现出由共同参与话题、充分享受下午难得的两个小时，到由于心理阴暗、自私偏狭而由妒生恨、由恨而见死不救，再到彻底绝望的心路历程。诵读时语气低沉生硬，声音喑哑冰冷，旁白要带有鲜明的爱憎。
下面请诵读泰格特的微型小说《窗》，注意情节的推进和人物情绪的转换：“开端”是一间病房，两个病人；“发展”是一人临窗描述窗外美景，一人聆听产生嫉妒心理；“高潮”是一人病重，一人见死不救；“结局”是一人死去，一人占据临窗的床位，但意外地看到窗外“只是光秃秃的一堵墙”！
窗
（澳）泰格特
在一家医院的病房里，曾住过两位病人，他们的病情都很严重。这间病房十分窄小，仅能容得下他们两人。病房设有一扇门和一个窗户，门通向走廊，透过窗户可以看到外界。
其中一位病人经允许，可以分别在每天上午和下午扶起身来坐上一个小时。这位病人的病床靠近窗口。
而另一位病人则不得不日夜躺在病床上。
每天上午和下午，时间一到，靠近窗户的病人就被扶起身来，开始一小时的仰坐。每当这时，他就开始为同伴描述起他所见到的窗外的一切。渐渐地，每天的这两个小时，几乎就成了他和同伴生活中的全部内容了。
很显然，这个窗户俯瞰着一座公园，公园里面有一泓湖水，湖面上照例漫游着一群群野鸭、天鹅。公园里的孩子们有的在扔面包喂这些水禽，有的在摆弄游艇模型。一对对年轻的情侣手挽着手在树荫下散步。公园里鲜花盛开，主要有玫瑰花，但四周还有五彩斑斓、争相斗艳的牡丹花和金盏草。在公园那端的一角，有一块网球场，有时那儿进行的比赛确实精彩，不时也有几场板球赛，虽然球艺够不上正式决赛的水平，但是，有的看总比没有强。那边还有一块用于玩滚木球的草坪。公园的尽头是一排商店，在这些商店的后边，闹市区隐约可见。
躺着的病人津津有味地听这一切。这个时刻的每一分钟对他来说都是一种享受。描述仍在继续：一个孩童怎样差一点跌入湖中，身着夏装的姑娘是多么美丽动人。接着又是一场扣人心弦的网球赛。他听着这栩栩如生的描述，仿佛亲眼看到了窗外所发生的一切。
一天下午，当他听到靠窗的病人说到一名板球队员正慢悠悠地把球击得四处皆是时，不靠窗口的病人，突然产生了一个想法：为什么偏偏是挨着窗户的那个人，有幸能观赏到窗外的一切？为什么自己不应得到这种机会呢？他为自己会有这种想法而感到惭愧，竭力不再这么想。可是，他愈加克制，这种想法却变得愈加强烈，直至几天以后，这个想法已经进一步变为紧挨着窗口的为什么不该是我呢？
他白昼无时不为这一想法困扰，晚上，又彻夜难眠。结果，病情一天天加重了，医生们对其病因不得而知。
一天晚上，他照例睁着双眼盯着天花板。这时，他的同伴突然醒来，开始大声咳嗽，呼吸急促，时断时续，液体已经充塞了他的肺腔，他两手摸索着，在找电铃的按钮，只要电铃一响，值班的护士就立即赶来。
但是，另一位病人却纹丝不动地看着。心想，他凭什么要占据窗口那张床位呢？
痛苦的咳嗽声打破了黑夜的沉静。一声又一声……卡住了……停止了……直至最后呼吸声也停止了。
另一位病人仍然盯着天花板。
第二天早晨，医护人员送来了漱洗水，发现那个病人早已咽气了，他们静悄悄地将尸体抬了出去。
稍过了几天，似乎这时开口已经正当得体。剩下的这位病人就立刻提出是否能让他挪到窗口的那张床上去。医护人员把他抬了过去，将他舒舒服服地安顿在那张病床上。
医生刚一离开，这位病人就十分痛苦地挣扎着，用一只胳膊支起了身子，口中气喘吁吁。他探头朝窗口望去。
他看到的只是光秃秃的一堵墙。
戏剧是一种综合运用文学、音乐、舞蹈、美术等手段塑造人物形象，反映社会生活的舞台艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常常专指话剧。剧本是构成戏剧的最基本、最重要的因素，剧本作为一种文学体裁，通常称之为戏剧文学。戏剧文学由戏剧冲突和戏剧语言构成。戏剧冲突表现为剧中人物的性格冲突。戏剧语言由人物语言和舞台说明两部分构成。人物语言要个性化，具备动作性、精练性（潜台词），舞台说明包括布景设计和人物的服装、动作、表情和上下场等。戏剧文学的基本特征是：
要在有限的时间和场景中，表现一段完整的故事情节，塑造较完整的人物形象，就必须具有高度的集中性，又称为“三一律”。比如《雷雨》剧情发生在夏日的某一天，地点集中在周家客厅与鲁家，人物是周鲁两家，但展示的内容时间跨越三十年的恩怨纠葛，空间连贯煤矿工人的罢工活动，冲突、巧合都集中在有限的时空表达，戏剧性很强。
戏剧冲突指生活中的矛盾冲突经过集中提炼在剧本中的反映。尖锐集中的戏剧冲突不仅是戏剧艺术反映生活的必然要求，也是戏剧刺激读者或观众审美心理，吸引人的魅力所在。曹禺的话剧《雷雨》第二幕的两组矛盾在这里交汇：周朴园和鲁侍萍的家庭矛盾冲突、周朴园和鲁大海的劳资矛盾冲突。
戏剧文学故事情节的发展、人物的塑造都要靠人物语言和动作来完成。因此，人物语言必须高度个性化，含蓄精练，有着丰富的潜台词。如：
唐铁嘴：听说后面改了公寓，租给我一间屋子，好不好？
王利发：
唐先生，你那点嗜好，在我这儿恐怕……
唐铁嘴：我已经不吃大烟了！
王利发：真的？你可要发财了！
唐铁嘴：我改抽“白面”啦。（指墙上的香烟广告）你看，哈德门烟是又长又松，（掏出烟来表演）一顿就空出一大块，正好放“白面儿”。大英帝国的烟，日本的“白面儿”，两大强国侍候我一个人，这点福气还小吗？
老舍先生的话剧《茶馆》中这段对白，让我们感受到风气衰败、百业凋零的时代氛围。畸形的社会诞生了人格扭曲的茶客唐铁嘴，他潦倒落魄而又自甘堕落，愚昧又带有几分无赖气，他的语言、他的存在让观众认识到殖民侵略的深入和民众的麻木愚昧。
戏剧文学受舞台演出的时空限制，必须精心选择、提炼和巧妙安排剧情，剧本结构必须紧凑、严谨。《雷雨》第二幕节选部分地点在周公馆的客厅，表现了周朴园和鲁侍萍“相认”、周朴园与鲁大海“斗争”两个场面，“相认”以周朴园的心理为线索表现了认出前、后的四个情感波澜，“斗争”以鲁大海看复工电报和合同前后的表现，展示矛盾的激化过程以及周鲁两家人的反应。剧情结构安排精练、传神、紧凑、严谨。
戏剧根据不同的划分标准，可以分为不同的类型。根据表演形式分为话剧、歌剧、舞剧，如《雷雨》、《白毛女》、《丝路花雨》。根据篇幅分为独幕剧、多幕剧，如《三块钱国币》、《茶馆》。根据题材分为现代剧和历史剧，如《雷雨》、《屈原》。按戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧、正剧，如《窦娥冤》、《威尼斯商人》、《沙家浜》。
剧本的诵读主要是台词的诵读。台词有对白、有独白，对白中其中一个角色对另一个角色讲得较长的台词叫单白。要把握剧本台词与其他文学作品的区别，恰当运用节律技巧和声腔、气息技巧，生动形象地表现角色语言。诵读好台词要做到以下四点：
根据角色的个性特征，变化音腔，塑造个性。诵读某一角色的台词要明确人物的年龄、身世、职业、爱好等信息，通过声音和语调造型，让台词塑造出角色的个性来。优秀的表演艺术家都具备为不同角色配音的能力，其声音的可塑性让人惊叹。比如中央电视台少儿频道的“金龟子”刘纯燕，就具备为不同年龄、身份的人物配音的素质。
人物形象个性化定位是台词诵读的起点和难点，先要了解人物语言个性化的五个形成原因：语言的性格特征、语言的职业特征、语言的生理特征、语言的时代特征、语言的地域特征，性格特征尤为重要。然后定位形象，细微把握，台词表达才能准确无误。
诵读台词要进入角色，以角色的身份言行，以假当真、生活其中，营造出具体的语境。诵读者要通读剧本，理清剧情的来龙去脉，除了了解角色与对手的关系、引起事件的起因、所处的环境以及相关的时代背景以外，很重要的就是要以剧本为依据，通过丰富的想象，给角色的经历有个合情合理的解释，然后以假当真，全身心地生活其中，以巨大的热情诵读好每一句台词。比如郭沫若的历史剧《屈原》中，有一大段慷慨激昂的独白一直被奉为诵读经典，那就是剧中屈原的独白《雷电颂》。扮演屈原的金乃千介绍经验说：排练时要求“舞台上的屈原与雷电同化，与大自然同化，要把爱国诗人屈原升华了的思想境界袒露给观众，要我把屈原隐藏在心里的对黑暗的愤怒和对于光明的希求，通过语言和形体全部发泄出来，长达几十分钟的独白要一气呵成，如长江大河，汹涌澎湃，奔腾万里”。但这不是体力问题，也不是技巧问题，而是要展开想象，“唤起诵读者自身对于此时此刻自然风云和政治风云的感受”，“随着想象中的情景变化倾泻出人物感情的激流”。只有“同化”和“升华”，才能揭示情境，剧本诵读才能成功。
个性化的戏剧语言应具有动作性。动作指人的形体动作和语言动作。语言的动作性主要指人物的内心动作，即人物内在感情的发生、发展、强弱起伏、交流碰撞，以此推动剧情的发展。当人内心产生某个愿望，希望用言语来影响或激发对方，这就是我们所讲的动作。譬如命令、说服、训斥，语言本身就是实现行动的主要手段，反映了人们的思想感情和性格特征。诵读剧本台词要和剧中演员说台词一样建立起相互的思想交流，力图让听众接受自己的思想影响，改变原先的意识。比如《雷电颂》整个独白随着角色言语目的的不断深化，言语动作也在不断发展：鼓动、唤醒——思念——号召——渴求——命令——颂扬——鼓动——斥骂——嘲讽与揭露——责骂——斥责——抚慰——申明——号召、鼓动。这些动作在“点燃怒火，烧毁黑暗势力”的深刻含义及言语目的的统领下组织成一条思想逻辑严密的主线而贯穿全文。
诵读剧本台词时要求诵读者必须根据具体语言设定好交流的对象，必须对对手的眼睛说话，对对手的心说话，只有这样才能产生交流。台词诵读一般来说可分为以下四种：与观众的直接交流，多为旁白；与想象中的人或物的交流，多为独白；与自己心灵的交流，多为独白，有时出现在旁白或对白中，但一般仅一两句；与同台的对手（包括假设对手或真实对手）的交流，只出现在对白中的单白之中。只有明确对象，与对象建立起合乎生活逻辑的关系，诵读语言才能生动。
下面请诵读卓别林的《要为自由而战斗》。
要为自由而战斗
（英）卓别林
【诵读指导】 《要为自由而战斗》是喜剧大师卓别林在他编导的电影《大独裁者》中插入的长达六分钟的一段演说，其主题思想代表了他民主和进步的思想认识。这是一篇观点鲜明、主旨深刻、措辞激昂、直抒胸臆的演讲词，也是一段台词独白。诵读时要慷慨激昂、激情澎湃；第三自然段对比的词语要重读，五六自然段排比句语速快、有力度，语势蓄势层递；末段呼告气息充沛，高亢嘹亮，充满希望和对未来的憧憬。
遗憾得很，我并不想当皇帝，那不是我干的行当。我既不想统治任何人，也不想征服任何人。如果可能的话，我倒想帮助任何人，不论是犹太人还是基督徒，是黑种人还是白种人。
我们都要互相帮助。做人就是应当如此。我们要把幸福建筑在别人的幸福上，而不是建筑在别人的痛苦上。我们不要互相仇恨，互相鄙视。这个世界上有足够的地方让人生活。大地是富饶的，是可以使每一个人都丰衣足食的。
生活的道路可以是自由的、美丽的，只可惜我们迷失了方向。贪婪毒化了人的灵魂，在全世界筑起仇恨的壁垒，强迫我们踏着正步走向苦难，进行屠杀。我们发展了速度，但是我们隔离了自己；机器应当是创造财富的，但它们反而给我们带来了穷困；我们有了知识，反而看破了一切；我们学得聪明乖巧了，反而变得冷酷无情了。我们头脑用得太多了，感情用得太少了。我们更需要的不是机器，而是人性；我们更需要的不是聪明乖巧，而是仁慈、温情。缺少了这些东西，人生就会变得凶暴，一切也都完了。
飞机和无线电缩短了我们之间的距离。这些东西的性质，本身就是为了发挥人类的优良品质，要求全世界的人彼此相爱，要求我们大家互相团结。现在世界上就有千百万人听到我的声音——千百万失望的男人、女人、小孩——他们都是一个制度下的受害者，这个制度使人受尽折磨，把无辜者投进监狱。我要向那些听得见我谈话的人说：“不要绝望啊！”我们现在受到苦难，这只是因为那些害怕人类进步的人在即将消逝之前发泄他们的怨毒，满足他们的贪婪。这些人的仇恨会消失的，独裁者会死亡的，他们从人民那里夺去的权力会重新回到人民手中的。只要我们不怕死，自由是永远不会消失的。
战士们，你们别去为那些野兽们卖命啊——他们鄙视你们——奴役你们——统治你们——吩咐你们应当做什么，应当想什么，应当具有什么样的感情！他们强迫你们去操练——限定你们的伙食——把你们当牲口，用你们当炮灰。你们别去受这些丧失了理性的人摆布了——他们都是一伙机器人，长的是机器人的脑袋，有的是机器人的心肝！可是你们不是机器！你们是人！你们心里有着人的爱！不要仇恨呀！只有那些得不到爱的人才仇恨别人——只有那些丧失了理性的人才仇恨别人！
战士们！不要为奴役而战斗！要为自由而战斗！《路加福音》第十七章里写着：神的国就在人的心里（在你们的心里）——不是在一个人或一群人的心里，而是在所有人的心里！在你们的心里！你们人民有力量——有创造机器的力量，有创造幸福的力量！你们人民有力量建立起自由美好的生活——使生活更有意义。那么，为了民主，就让我们使出力量来吧，就让我们团结在一起吧！就让我们进行战斗，建设一个新的世界——一个美好的世界。它将使每一个人都有工作的机会，它将使青年人都有光明的前途，老年人都有安定的生活。
那些野兽也就是用这些诺言窃取了权力。但是他们是说谎！他们从来不去履行他们的诺言。他们永远不会履行他们的诺言！独裁者自己享有幸福；但是他们使人民沦为奴隶。现在就让我们进行斗争，为了解放全世界，为了消除国家的弊政，为了消除贪婪、仇恨、顽固。让我们进行斗争，为了建立一个理智的世界——在那个世界上，科学与进步将使我们所有的人获得幸福！战士们，为了民主，让我们团结在一起！
哈娜，你听见我在说什么吗？不管你在哪里，你抬起头来看呀！抬起头来看呀，哈娜，乌云正在消散，阳光照射进来！我们正在离开黑暗，进入光明！我们正在进入一个新的世界——一个更可爱的世界。那里的人将克服他们的贪婪、他们的仇恨、他们的残忍。抬起头来看呀，哈娜，人的灵魂已长了翅膀，他们终于要振翅飞翔了。他们飞到了霓虹里——飞到了希望的光影里。抬起头来看呀，哈娜！抬起头来看呀！