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中国山水画通过对山川自然景观的描绘，使我们可以体会到有独特中国韵味的意境和格调。它是中国人对美、对自然、对自我修养、对人生感悟的具象化艺术形态。是中国文化最为深厚的积淀之一。
中国山水画形成于魏晋南北朝时期，南北朝后期成为独立的画科，但其画义和思想内涵，却可以追溯到上古时期人们对自然的征服欲和想象力，这种想象力在经历了漫长的沉积和丰富之后，终于摆脱了原始形态，以更精致的面貌展现在世人面前。
魏晋南北朝时期社会动荡，道佛盛行，许多有文化修养的“贤人”纷纷隐逸避世，明哲保身。他们无力改变现状，又不想对统治者卑躬屈膝，于是只能将满腔热血和心中悲苦寄情于山水之间，由是出现了山水诗、山水画。高阶知识分子的加入是山水画产生的最主要基础，而这一时期的山水画是建立在古老的哲学理念和玄学思想上的，有着深刻的时代烙印。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。但山水画理论的开山之作却是晋代顾恺之的《画云台山记》。文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”是作者作画时的完整构思，然而魏晋时期的山水画实际上仍然处于萌芽阶段，并未摆脱人物画背景的地位，而成为独立画种。如顾恺之的传世作品《洛神赋图》，山水就是作为人物故事画的衬景。直到南北朝时，人物画的成熟也使得山水画有了迅速发展，虽然没有画作传世，但从刘宋时期宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》两篇山水画理论作品上不难看出，山水画在此时已形成了一个独立的画种，并已取得了相当的成果。
隋朝绘画细密而精致，在山水画上注重比例和空间效果。在这个基础上发展的唐代绘画，随着技法的成熟和多方思想的汇合，题材更加广泛，内容也更加丰富。隋唐时期是山水画的成熟期，主要表现如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。不同风格山水画的竞相出现和山水画大家的接连涌现，标志着一个空前繁荣的发展时期。
在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有谓：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。”但“二阎”画山水石树木皆不成熟，后为“二李”（李思训、李昭道）所成功。
展子虔，历经北齐，北周，隋三代，后人称他为“唐画之祖”。在中国绘画史上占据着重要位置。《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。他的传世作品《游春图》以青绿勾填法描绘了古朴真切的山川、人物，开创了青绿山水的端绪，为后世宫廷和民间壁画开创了先河。
李思训、李昭道父子继承并发展了展子虔的艺术风格，李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”，其代表作有《江帆楼阁图》。李昭道史称“小李将军”，作有《桃花源图》，明代詹景凤《詹东图玄览编》赞其“工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。”
吴道子的山水笔迹豪放，受道教影响很深，有“山水之变始于吴”之说。王维则继承了吴道子“墨综为之”的画法，用笔简练奔放，以墨色渲染山水，即便设色，也讲究自然简淡。“以禅诵为事”，表现了士人恬淡安闲的隐逸生活，大大加深了山水笔墨意境，也体现了清静朴素、虚淡玄无的道家思想。被苏东坡称为“画中有诗，诗中有画”。
唐末山水是中国山水画成熟的起点，一直到北宋时期，山水画才达到高度成熟，从选材到技法，都有了一个飞跃，作为中国山水画重要技法之一的“皴法”，在此时得到了很大发展，山水被作为环境艺术加以描绘。“荆关董巨”四大家的出现，开创了南北画派，成为中国山水画发展史的里程碑。
唐末至宋初，和山水画最初产生的魏晋时期一样，北方大山水画家多是隐士，他们避祸于山中，于山水相伴，与树石共舞，自然也以此作为描绘对象。他们的山水画成就特别高。如五代的关仝、荆浩和北宋的李成、范宽等，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”，所谓“石体坚碍”、“正面折落”、“势壮雄强”，李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，因描绘的北方山林树木浓密高耸，山势雄浑强健而独具一格，被称为北方画派。代表作有李成的《读碑窠石图》，范宽的《溪山行旅图》等。
五代北宋时期的南方山水派以董源、巨然为代表，善于表现江南景色，体现风雨的变化。南方自然景观：林木泓明，水草丰茂，烟波浩渺，雨润连山，因此南方山水画家笔锋温润淡雅，秀美天然。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”“平淡天真”是南方山水画派的重要审美特征之一，影响了后世很多画家的创作风格。南方山水画派是中国山水画史上年代最长、地域最广、画家和支派最多、影响亦最大的画派，流衍至今不衰。代表作有董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》、《万壑松风图》等。
北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制，在宫廷中设立了“翰林书画院”，培养和教育了大批的绘画人才，推动了宋代绘画的发展。北宋中后时期以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人竭力推动文士画发展，他们推崇王维画意，将自己的审美情趣和理想生活融入画中，主张“不求形似，但求达意。”代表人物如米芾父子，创造了“米家山水”的新画法，“点滴烟云，草草而成，而不失天真”。米友仁的传世画迹较多，如：故宫博物院藏《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》两卷，上海博物馆藏有《潇湘白云图》卷，美国大都会博物馆藏有《云山图》卷等，让今天的我们得以观摩和学习这一技法。
宋代的山水画至南宋有所变化，明代王世贞在《艺苑卮言》中有这样的论述：“山水：大小李（李思训、李昭道父子）一变也；荆、关、董、巨，又一变也，李、范又一变也，刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤（黄公望、王蒙）又一变也……”其中“南宋四大家”李唐、马远、夏圭、刘松年，他们开创了“水墨苍劲”的新风格。李唐的“斧劈皴”开创了南宋院体山水画之先河，是南宋山水画新风的创格者和奠基人。马、夏二人则在构图上大胆取舍，取景边角处，使山水画产生新的意境。刘松年的《春》、《四景山水之一》；马远的《踏歌图》，夏圭的《溪山清远图》、《烟堤晚泊》、《长江万里图》都是这时期的代表作。
元代山水画继承了宋代画家“萧条淡泊”、“忘形得意”的绘画主张，是典型的文人画风格。他们将书法与绘画相结合，强调笔意墨趣书味，以自己或朋友的斋室为对象，表现个人的审美情趣和精神寄托，创立了独具特色的“书斋山水”。元代山水画家以赵孟烦为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等，并称“元四家”。元代士人生活多苦闷无着，散逸闲适，当他们对国家仕途无望而不得诉时，只能将情感宣泄于艺术作品中。因此，元代画家不再迷恋于自然界中的真实和韵律，而是抒发自己的性情。他们的画风虽各有特点，但主要都远师董源、巨然，对明清两代影，响很大。代表作有赵孟頫的《鹊华秋色图》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《渔父图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》，王蒙的《青卞隐居图》等。
明代为中国山水画最为鼎盛的时期。画派林立，画人无数，如“浙派”、“吴门派”、“华亭派”等等，《明画录》载有山水画家四百多人。
明初的山水画基本上是元末山水画的延续，画坛以崇尚宋代绘画的浙派为主，画家多能直抒胸臆，表现自我，且以宫廷绘画见长。明代中期以后，远承元代文人画传统的吴派兴起于苏州，苏州史称吴门，故称吴门画派。这一派以沈周、文徵明、唐寅，仇英为代表，被称为“吴门四家”，又称为“明四家”。其中，沈、文继承“元四家”画风，是吴派文人画最突出的代表，他们强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调，其画风奠定了吴门派的基调。仇英出身工匠，以精细鲜丽的青绿山水和工笔重彩见长；唐寅虽师承南宋院体，但和浙派截然不同，笔法细秀，墨色淋漓、是化刚为柔的艺术特色。
明后期吴门派开始衰落，松江派兴起，其中他们很多是大文人兼画家，其画风古雅文秀，逸润苍郁，充满文士气息。松江派包括以赵左为首的苏松派，以沈士充为首的云间派，以顾正谊为首的华亭派，三派总称为松江派。而其中以董其昌最为著名，他在山水画上追求以书法入画，发展了墨色的用法，重视绘画技巧的应用。风格松墨秀雅，灵逸潇洒，其画及画论对明末清初画坛影响甚大。
山水画在明代末期随着时局发展而走向衰微，直到清初才重新振作起来。清代的山水源于先朝的积累，师承、派别很多。画风也各具特色。有受董其昌影响的王时敏和王鉴，称作“娄东派”；有“崇古摹以拟风尚”的“虞山派”；有不拘于世，放诞挥毫的“扬州八怪”，还有以师承吴门，工于技法的“京江画派”。而其中，以仿古派的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），因受皇室扶持，而被公认为画届正统，影响中国画坛数百年之久。而如“四僧”、“八怪”等却因为在艺术上追求个性和情感，再加上画家本人对统治阶级的不认同，而被视作是“古怪乖僻”的画风。
当追求仿古、技法的画派成为画坛的主流甚至支柱，中国山水画也就结束了它短暂的回光返照期，意境和思想不再是画师们追求的重点，技法反而没有推陈出新，画坛渐渐人才凋零，山水画终于和封建王朝一起走向了末路。
直到近现代以来的海派、京派、岭南派、长安画派等流派风起云涌，中国山水画艺术才逐渐恢复元气，然而全新的创作思想、客观的环境变化加之时代的变迁，也使得中国山水画这一充满古朴气息，富含古代哲学观和山水意识的艺术流派，再也回不到从前了。
