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1996年陈虻去日本朝日电视台考察。
这一天，东京法庭审理山口议员一案。
一个好机会：陈虻要看看日本同行如何处理这条政治新闻。
他发现，朝日电视台的主编对摄影师下了一个硬指标：你必须要拍到山口议员走出法庭时的那张脸。
陈虻问：为什么？
对方认真地回答：山口议员这件事在日本已经报道很多了，几乎所有的媒体都报道了来龙去脉。现在缺的就是山口从法庭里走出来的表情，这是今天最大的新闻。
陈虻又问：你是否认为这张脸在这条电视新闻里的价值，相当于一篇报纸的标题那么重要？
对方想了想说：比标题还重要。
陈虻在以后的讲课中，多次提到这个例子。
他说：日本同行在电视新闻创作过程中，运用视觉传递信息的意识和能力是如此之强。试看我们的《新闻联播》，你能挑出多少有“这张脸”这种新闻价值的镜头？实际上，我们这些用影像表达的人，并没有用影像的方式去传达信息，或者说我们没有非常主动、非常自觉、非常有效、非常有技术水平地来传递新闻。
本篇的关键词： 影像传播规律、视觉词汇、视觉解读能力
陈虻： 我认为政策空间不是限制我们发展的唯一因素，我们自身掌握影像方式去传达信息和思想的能力，也是限制我们发展的一个非常重要的原因。
从 2001年开始，陈虻参加了中央电视台培训在职员工的授课工作，他的讲课深受欢迎。他还应邀给一些栏目组、一些频道讲课，进行了多场，自此声名远播，一些地方电视台也纷纷邀请他去“传经”。
陈虻说：我每次讲课如果有机会的话，都希望把尊重影像规律作为一个话题，跟电视台同行交流一下，因为恰恰这个话题是我们所忽略的。我认为政策空间不是限制我们发展的唯一因素，我们自身的能力也是限制我们发展的一个非常重要的原因。很多好的东西没有拍好，或者没有表现清楚，或者你自以为很好，人家看不懂。我们总以为是政策空间的限制，其实这和我们自身的能力和不足有很直接的关系。
在中国的电视传统中，文学性过强，这是许多专家学者多次提及的。中国电视有著名的文字撰稿人，还有把电视解说词印刷出书的，这些现象，足见其误区之深广。什么是电视？现场直播足球比赛就是电视。因为在足球比赛的报道中，没有任何一种媒体能够把电视观众从屏幕前拉走。这就是电视，它把电视的本质和魅力发挥到了极致。当然，这种直播并不排斥语言。但是把宋世雄的现场解说词铅印成书，就是另一回事了，就不是电视了。我们只是希望找到属于电视本身的表现手法。我们力求做到的“结论过程化、情节化”，而不是“结论语言化”。
我们对电视手段的摸索、对影像手段的摸索也是非常缓慢的。没有人带你，也没有那种对影像上的要求。前些天看完一个采访斯琴高娃的片子，我和旁边一个人打赌说，这片子肯定不是大陆人拍的。他问为什么？我说不信你看字幕。最后字幕一出来果然是香港人拍的。我为什么这样说？因为这个片子在段落之间运用转场手段的准确和严谨，是咱们的摄影师做不到的。包括我们的审片领导，也没有多少人能看出来他拍得好。我听说有的电视台领导审新闻的时候只看解说词，图像都可以不看。在我们这样一个体制里，对这方面的常识和基本概念的匮乏程度是可想而知的。也因此没能造就出一批能够熟练运用电视语言表达的从业队伍。我们通过招聘而来的编导学什么的都有，唯独缺少“电视能力”，即通过电视这种视觉语言来表达自己思想的能力。
实际上电视是运用影像信息传播，但我们忽略了技术层面的要求，我们谁也不去倡导技术，谁也不承认技术，更不承认技术的差别。给你一个素材，你拍一个片子；给你一个被采访对象，你问出一段话来，我们忽略了这里面的技术差别。就好比你给我一个土豆，我炒出一个土豆丝来，没问题。但在烹调界，给你一个土豆，炒出一个土豆丝来，一级厨师炒的和三级厨师炒的，不同的炒法，放不一样的油盐，味道是不一样的。炒土豆丝是有技术的，而技术含量是决定菜价的。
但我们的一个误区就是忽略了技术，我们认为我们的新闻频道只能办成这样，因为你就让我拍这些，所以我只能给你这些。我们忽略了技术，更不承认技术的差别。你有技术，我也有技术，咱俩技术是有差别的，我是一级工，你是八级工。这年头评职称，都是凭论文评出来的，凭关系评出来的，凭年头评出来的，哪儿有凭技术评出来的？
陈虻： 纪实影像有三个功能，或者说三种境界：叙事、抒情、思想。
当《生活空间》制片人的时候，陈虻就热衷于总结纪实影像的创作规律，其中有关摄像，他划分了三个不同的创作级别，称为三种境界，在以后的讲课中经常提及：
第一，最基本的叙事功能。 要求能把事说清楚，究竟发生了什么。全景、中景、近景、特写运用自如。摄影其实在很大程度上，表现的是关系，空间关系，人和人之间的距离、心理、情感的关系，它在表达关系，它在照应出各种各样的关系来，都交代清楚了，叙事这个任务就基本完成了。
陈虻曾经批评过一部讲种树人故事的片子，他说：摄像懒，懒在哪儿？整部片子连个全景都没有，我就不多挑别的毛病了。可以给你们举个例子，当时《生活空间》的林宏，为了拍到一个村子的全景，爬了三个小时的山。而在你们这部讲种树的片子里，树林的面积，树林在自然环境中的位置，空间关系相当重要，并不是为了表现唯美的，而是叙事必备的一个说明性的素材，这样的全景影像都没有，我觉得这是不可原谅的。
第二，一个影像是可以抒情的，它可以通过镜头的运动，镜头机位的取舍，来表达创作者的主观情感。 能够通过影像来传递，寄予了一种同情，或者寄予了一种理解，或者寄予了一种批判，总之有一种情绪、情感在里面。
陈虻以当年《生活空间》一位摄像老毕拍的片子为例：这片子讲一个乡村邮递员，每天早上起来，特早就送报纸去了。他儿子呢，天都还没亮呢，上学又太早，就一个人在家趴在桌上写作业。这样一个空间关系，老毕用的镜头是摇，是在摇整个房间，最后落幅落到孩子身上。那么在这个摇的过程中，体现了他的一种观察：先是整个房间，然后再看到这个孩子，空空落落的房间里只有一个孩子。这样一个镜头表述，体现出作者的一种内心的感情。
第三，镜头不仅能够叙事，镜头里不仅有情感，镜头里还有思想。 你怎么样运用镜头的运动，或者运用镜头的构图，来表达你的一种思想。
陈虻还是以当年《生活空间》拍过的一个片子为例：我们曾经有过一个片子，叫《久远的音符》，一群老人在村边吹奏音乐。这个镜头呢，是从太阳摇下来的，镜头先是长时间地停留在太阳上，然后非常缓慢地摇下来，摇到天边，用逆光勾勒出一群人在那里吹奏。这个镜头的运动，构图的运用，我觉得这里边有思想。我的理解是：太阳就永远这么照耀着，人类就这么生生不息，拍摄者在思考，他在一个构图和镜头的运动里，带出自己对一个问题的思考。
陈虻说：我记得以前，我们每看一个片子的时候，我都能够在这个片子里找到一些最经典的画面，有时候这画面真拍绝了，一看就是用心了，有感情的。《生活空间》栏目组里有很多老摄像，他们当年创作的作品，都是这么干的。在他们的每一部片子里，总能够找到这样的镜头。而且如果编导没用的话，他们会跟你急，跟编导急，质问：那个镜头你怎么没给我用上去？因为他非常用心地设计了一个镜头，而这镜头能够表达他对这个事情的一种态度、一种理解。他们有时候在机房里吵架或者闹腾，就是为这些镜头的创作、使用和位置。
陈虻非常感慨：后来，在我们的影像里，我发现这样的镜头，变得非常珍贵，越来越难找了。一部片子看下来，哪怕你有一个这样的镜头，我都觉得特别的难得，特别的难得。
陈虻： 在影像创作这个过程中，视觉词汇更多的是一种创造，不是继承，是用新的词汇，新的构图和新的运动，来体现你对事物的一种表达。
通过影像来传递我们的思想、我们的表达，实际上是我们做影视工作非常重要的一个手段。你要运用一种影像信息，就必须把握影像信息传播的规律。而我们对这种规律的掌握是远远不够的。除了基本的使用，还要去发掘影像语言。
陈虻说：可以跟大家交流一下“视觉词汇”的问题，这是我发明的词。我们在写文章的时候，都是在用前人留下的词汇，比如恐惧，兴奋，比如说一叶知秋这种成语。然后我们又组合，又有发明新的词汇，比如酷，比如帅，再比如帅呆了。但是影像创作的过程，尤其现实题材，是用现在正在发生的生活、现场拍摄下来的画面，作为你的“视觉词汇”组合成一部片子来表达。
因此陈虻认为：视觉词汇更多的是一种创造，不是继承，是用新的词汇、新的构图和新的运动，来体现你对事物的一种表达。
他说：一个影视作品的创作，需要大家不断地去观察生活，去研究生活中的一种表达的方式。甚至通过研究被拍摄对象的一些特征，你才能构成这个视觉词汇，你才能用这样的词汇来表达你的思想。比如一说到祖国昌盛，就是火箭升天，然后五星红旗高高飘扬，这已经成为我们固定表达的语汇了。那你能不能找到新的词汇去表达中国的繁荣？你能不能找到新的影像展现中国人的精神面貌？
电视是一个实践性极强的学科，人类会不断创造出新的影像手段、视觉词汇，而且它会不断有新的组合，会把各种手段组合起来，混合使用，每一种组合的方式又不一样，排列组合可以有很多种方法。因此最重要的是，你要有影像表达的愿望，这是最重要的，有了这种愿望，你就会创造手段，创造词汇。
陈虻喜欢举一个例子：法国电影《红》、《白》、《蓝》中有一个场景：一个女人在喝咖啡。他说：电影里表现咖啡馆和喝咖啡的太多了，但是这个摄影师居然在这样一个场景中抓到一个新的词汇，这个新的词汇是什么呢？是一个大特写，方糖往咖啡里浸泡的过程。你想这么大一银幕上，一块白的方糖，往黑咖啡里放。黑咖啡向白方糖侵蚀的一个过程。特写，这个角度，这就是视觉词汇的一个创新。这个情节用在哪儿了呢，用在描写这个女人的心情，她的心情非常抑郁，为表达这种抑郁，用了这样一个景别的镜头，这个镜头是全新的，别的故事片里没有看到这么去表达的，这就是创造了词汇。所以我觉得这种视觉词汇是需要大家积累的，需要大家创造的，我希望大家也要在生活中去观察，比如你拍一个题材，你怎么去拍这些东西，怎么去表达你的这种内心的一种情感，需要视觉词汇的积累。
陈虻： 在全局战略上是编导说了算，在局部战场上就是摄像说了算。
陈虻始终强调：在我的眼里摄像跟编导同样重要。如果纪实影像没有这个基本概念，不尊重摄像，把摄像当成一个小工，你就拍不出什么纪实影像。
陈虻说：摄像没有拍到这个画面，你有再大的本事，累死你也编不出来。他拍到这个画面，三秒钟的画面，有可能值你三千字的解说词。在《生活空间》的创作当中，摄像的地位是非常高的，原因就在这儿。
摄像必须参与创作，而且是创作的重点，就跟编导一样重要。我原来给你们讲过分工，在拍不拍这场戏上，是编导说了算，这场戏已经开拍了，是摄像说了算。也就是说，在整体的全局战略上是编导说了算，在局部战场上就是摄像说了算。要拍这场戏，编导要做出一个判断，决定拍。坐下来和摄像开始谈判了，拍谁，怎么拍，这完全由摄像在创作。他知道编导的意图，根据编导的意图自己再创作。编导只是起一个引导的作用，他也在观察，他觉得摄像没有看见的，他会用手势告诉他，这边还有一个什么东西。而摄像所处的状态，一定是一个绝对的创作状态。
在这种局部的创作中，编导跟摄像必须有一个默契：编导站在摄像的右侧，摄像站在左侧。摄像用他的取景框看他的前方，用他的左眼观察左侧的变化，编导观察他右侧的变化。就像跳交际舞似的，在腰上给一个手势，用手势告诉摄像，你应该镜头移过来，或者你应该推上去，两人时间长了都会有默契，就像跳舞似的，一带就转圈了，一带又转一圈，两个人的默契就到这种程度。不需要语言，只需要一个很小的动作，他们就这样去配合，这样去对现场进行一种观察和处理。所以这样一种创作的过程，大的选择在编导，局部的选择在摄像，摄像如果在一个场景中拍不到东西，抓不到应该有的表情，这镜头一摇过去你正好没有了，那镜头摇过来又过去了，那就是你的失职了，在这个场景里就是摄像来负责、来掌控。
2013年李伦在接受《让理想点燃的日子》摄制组采访时，解释过《生活空间》有个特别的地方，就是摄像很强，编导年轻，很多编导都是摄像教出来的。他回忆当年在《生活空间》与摄像杨林的合作：杨林总跟我说一句话：“你放心，拍出来的，你回去看，比你现场看的好。 ”后来我回去看素材才明白，画框框住的生活，是一种放大和选择，它提供了一种认识。没有经验的导演在现场看不出来。而摄影，有经验的摄影，他非常知道，他时刻关注着到底发生了什么，哪些现象是接近本质的细节。
问：摄像这么强，他会压迫编导吗？
李伦回答：会有很多争论，重要的可能不是说谁要强迫谁去接受什么，而是在这个创作团队中，彼此都愿意为这个片子负责。如果一个摄像，你说什么我拍什么，我觉得可能更要命，换句话说，如果一个编导跟摄像说，你想拍什么就拍什么吧，估计这个团队就完了。恰恰是那种摄像和编导为业务有强烈冲突，说明创作已经上了一个台阶。可能要解决的问题，不是平息他们的争论，而是辨析谁更有道理。碰撞之后的结果可能是更棒的。
陈虻： 影像风格是由景别和长度决定的。
谈到影像传播规律，陈虻在讲课中还有一个喜欢阐发的话题：怎样形成自己的影像风格？
他说，看了这么多片子之后，我的发现是什么？美国电影是一个语言、语法，法国电影是同样的语言、语法，日本电影也是同样的语言、语法，他们都是按轴线的关系，按照全景、中景、近景、特写的处理，都是按照这些基本原理去做的。为什么它的风格是日本的，它的风格是法国的，而这个又是好莱坞的？风格是什么决定的？
也就是说一个编导，在他完成了这个基本语言、语法，就是说轴线啊，动接动，静接静啊，等等，这些转场手段，这些基本的剪接技巧以后，怎样形成自己的影像风格？
我个人的研究是这样的，就是在语言、语法相同的基本前提下，风格是由景别和长度决定的。换句话说，一个编导要形成自己的创作风格，就应该在景别和长度上下功夫，如何运用景别和长度，将会决定这个片子的风格。在大家都没有犯语法错误的前提下，你处理长度和他处理长度的态度不一样，你处理景别和他处理景别的态度不一样，你俩的风格就不一样。所以我认为，我们剪片子，实际上是在剪景别、剪长度。
陈虻进一步解释：长度里面有信息，景别里面也有信息。
他说，长度里面有信息很简单。比如你要拍陈虻，一个画面 2秒，和一个画面 16秒是不一样的。同样是我在这儿静静地坐着，但是传达的信息是不同的，两秒钟顶多认出来是一男的还是一女的，它提供的信息，可能就只是性别。而 16秒钟就能看出我的状态来：面对镜头他挺尴尬的，说明这人心理素质不是特别好，不是那种临危不惧的。我只改变了一个镜头的长度，就改变了你对信息的解读。所以我说长度里边有信息，你把镜头剪得长一点和剪得短一点，语义是不一样的。
而这个长度到底能够读到什么？这就是学问。我经常说的一句话：我们手冷去烤手，烤一分钟不暖和，烤 5分钟就起泡了，烤 3分钟正好，这是叫触觉。如果你一个镜头编短了，观众看不明白；编长了，观众看了长“针眼”，这就知道怎么办了。但遗憾的是什么呢？视觉不像触觉那么敏感，触觉的反映是用起泡来表示你错了，而视觉是没有直接反应的，是靠观众的选择：拜拜，我换频道了。
但是这里面的视觉规律和触觉规律是一样的，不等于没有规律的存在，只是我们不掌握这个规律。
至于景别里面有信息，陈虻举的例子是拍一个主持人：他刚主持完一个活动，前面情绪起起落落，终于主持完了，他特别累，坐在了现场边休息。如果你用近景拍他，这是一种拍法，是拍他坐在那以后的表情，是叙事，表现事情下一步的发展。而如果你用大全景去拍他，空荡荡的现场，孤单的剪影，你表现的是什么呢，是感叹，你不再叙述这个事件，而是在表现这个人物的内心世界了，感叹人去楼空。两个镜头都是同一个事件，当你改变了景别，就改变了表述的内容。
陈虻说：景别和长度不仅最后形成了你的影像风格，而且它还表达着不同的意涵。所以你们要去研究，在你们的场记本里，是不是有镜头号、拍摄内容，最后一行，有没有景别？如果你记场记，没记景别，你就不是一个职业的做片子的人。你还可以运用这个观点，反过来去套，去看片子，你看一部故事片，你会从景别的角度去读它，你会从长度的角度去读它，而不仅是从剧情的角度去读。
陈虻： 视觉解读能力是要训练的，你必须经历精读和泛读两个过程。
陈虻认为：艺术最终培养的是人的一种感觉，这是可以训练的。如何训练对影像的感觉？他建议先从拍照片的基本功开始。
什么前景、中景、近景、空气透视、线条透视、主体九宫格，我们的训练方式完全是用理论分析告诉你怎么拍一个照片是好照片。而美国的摄影训练呢，他让你先在纸上画一个四比三的方框，然后在里面画一个圆，这圆的大小你来定，位置你来定。然后再画一个四比三的方框，再画一个圆，再画一个方框，再画一个圆，再画一个方框，再画一个圆，你要找这个圆画在哪儿最美。
甚至他们还有一种训练方法，让你拿一张纸用火去烧，烧的过程中你把它扑灭，它会留下一个残留的曲线，然后你把这条曲线剪下来，裱在一个四比三的画框里，你觉得怎么裱最舒服，那条曲线怎么延伸最美，你把最美的留下来。当你的感觉训练出来以后，你端起相机来，只有美和不美，好和不好，没有全景、中景、近景，也没有九宫格，什么都没有，就是感觉。拍片子也一样，你说那个剪接点在哪儿？那是感觉，而那个感觉本身是需要训练的。
业余时间，陈虻最喜欢看碟，他认为一个半小时的碟里浓缩了作者许许多多的经历和思考，这是一种非常奢侈的人生享受。他更喜欢把看碟的心得和同事们交流，他称之为“提高视觉文化水平”：陈虻主张：精读电影。一定要拿出一个电影片段来，把所有的镜头看完以后，把所有镜头写一遍，你认为刚才这个婚礼的场面是通过哪些镜头来完成的，你要想第一个镜头是什么景别，什么长度，第二、三个镜头什么景别，什么长度。都默写下来之后，你再问自己，我改变顺序行不行，我不用这个长度行不行，你要反复地问自己，要表现这个场面，这些镜头是不是必需的，或者这些镜头有没有缺失的，或者这些镜头我重新排列是不是也能表达，是不是表达得更简练。经过这样的训练，你就会发现你对一个叙事，最基本需要的镜头是什么就心中有数了。我认为叙事最简练、最精彩的是斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，能挤掉的镜头，他都不用，非常干净。
陈虻主张：精读照片。他还有一个习惯，闲得没事儿的时候，就把书架上的画册拿下来翻。他说：随手翻一张，就琢磨这张照片是怎么拍的，这张照片说明什么意思，拍摄者通过怎样的构图让我体会到了这个意思。这就是提高视觉文化水平，跟你读小说，提高文学文化水平是一样的。单幅照片画面的阅读我觉得特别重要。图片摄影往往通过单图画面，表现一个非常复杂的意思，人家就通过一个瞬间，表达了一个主题，这多难呀！咱通过一个片子都说不清楚一个事儿，人家咔叽一按快门就一个事儿，那就是单幅画面的含义。你要有这样大量的阅读，看画展，看摄影展，提高视觉文化水平。不要以为搞电视的，就是来了会写解说词，会按入点和出点，啪一按就是片子了。这就是属于离作品比较远，离播出比较近。
当年，陈虻喜欢和《生活空间》的编导打赌：“拿一部 DVD来！谁都没有看过的，放 5分钟之后咱们两个开始打响指。如果我一打，这镜头就切，你一打他不切，我就赢了。”陈虻很自信：“看 5分钟以后，我就能掌握住这个影像剪接的感觉。”他用这种方式来培养编导的视觉解读能力。
十多年前了，一个拍纪录片的大腕儿，在一次评奖会上集中看过《生活空间》的节目以后说：“这个栏目的记者是训练有素的。”陈虻为这个评价得意了好几天。他确实在精心培养和训练队伍。他把电视新闻节目视为“作品”，把电视新闻生产视为“创作”。
新闻评论部梁晓涛 【1】 对陈虻不懈地钻研摄像技术记忆犹新。他在《记住陈虻》的悼念文章中提及 20年前的一件往事：有一次大家在谈论图像追求的时候，陈虻感慨地说：我们现在还在玩儿焦点玩儿景深，人家已经开始玩儿色温了。
陈虻说：我们一定要尊重与探究视觉传播的规律，别让人在基本功上挑出毛病。所以，我们要将电视当作一门学问，一门技术，而不是简单的操作工具。
陈虻的这个呼吁，至今仍然振聋发聩。
附文：
此篇博文发表后，央视主持人 @ 鲁健 在跟帖评论中说：视觉词汇也可以称为影像语言或画面语言，是不同于文字语言的另一套语言符号系统，应该有一门学科叫影像语言学，研究画面、影像、视觉符号的编码解码过程，让视觉媒体从业人员打破固有的文字化思维方式。当然改变弱智的音配画新闻最重要的还是改变对宣传式文字的政治崇拜。
【1】 梁晓涛：时任（ 2008年 12月）中央电视台新闻中心主任，后任中央电视台总编室主任、副总编辑，现任中国国际电视总公司总经理。