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一部深夜播出的纪录片《舌尖上的中国》意外蹿红，收视率完胜同期所有的电视剧。
本片的总导演陈晓卿 【1】 ，比陈虻小四岁，他说，我和陈虻首先是哥们儿，然后才是同行。此处的同行，不仅指他们共同供职于中央电视台，更因为他们都属于纪录片圈儿里的人。
2008年 12月，陈虻去世。陈晓卿在一篇纪念文章里称他为：“央视新闻中心纪录片的带头大哥”。文中提及上个世纪 90年代陈虻当制片人的《生活空间》，陈晓卿更形容那个时候的陈虻是“纪录片教父级的人物”。
想当年，《生活空间》每天讲述一个老百姓自己的故事，陈虻尝试将纪录片的创作理念和表现手法引入电视栏目，把先锋的、实验的、拍摄周期长、表述精英化的纪录片，做成了一个日播的电视节目，并获得了栏目化生存。
于是，处于“江湖之远”的独立纪录片创作者，处于“庙堂之高”的央视新闻人，聚合在这个平台之上，电视新闻节目改变了语态，接上了“地气儿”，而中国纪录片在这里获得了技术、政策的支持，找到了一个新的出口。
陈虻始终认为：纪录片在电视台，中央电视台，全国电视台乃至世界各国电视台，都是一个需要一级保护的、需要特别呵护的这么一个产品。
他多次语气诚恳地表态：如果我个人的能力能够对纪录片有所帮助，我是义不容辞的。
本篇博文的关键词： 电视纪录片、影像纪实、理性到场
陈虻： 国际纪录片有各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？
中国的“新纪录片运动”发端于上个世纪 80年代后期。
1993年 10月，央视《生活空间》从服务性栏目向纪录片栏目转身，很快成为这个运动中最重要的活动之一。它带动了电视纪录片这一节目形态风行全国。 1995年，全国共有 36家电视台设立了纪录片栏目， 1997年这一数目增至 46个。
而且这种节目类型在国际纪录片的众多流派中已经自成一派。
1997年 8月 17日至 26日，陈虻在北京组织召开了“首届北京国际纪录片学术会议”。包括怀斯曼在内的 10位国际纪录片大师以及全国近 500名纪录片创作者、实践者参加了会议。会议规模之大、学术水平之高，赢得了国内外纪录片业同行的赞誉。
会徽，是陈虻设计的，左边是电影胶片的齿孔图案，右边是汉字的一“点”，这个“点”取自王羲之的墨迹。简朴、雅致，体现着陈虻的审美观。
会上，陈虻与台湾纪录片界的一位学者李道明，私下里有一个交谈：陈虻问：你们都是大师，知道国际纪录片的各种流派，你说我们这种拍法算哪一派的？
李道明不解地说：陈虻，你太不自信了。你们这种节目类型已经独树一帜、自成一派了。而且，全世界很少有人可以把这种类型的纪录片栏目化播出，你们做到了，很厉害。
陈虻还不自信。到北京国际电影周，他又听到了一位专家的评价，鲍波说：在看过许多纪录片以后，有一部片子胜过了所有的片子，给我留下了非常深的印象。
鲍波推崇的这部片子叫《姐姐》，正是《生活空间》的作品。
陈虻说：拍《姐姐》的编导李玉 【2】 ，大专毕业，她从济南电视台辞职，到央视《生活空间》应聘。我记得李玉当时提交给我的应聘作品是一条电视新闻，类似《焦点时刻》的现场报道。后来她拍出了《姐姐》这样的纪录片，并且自己开始写剧本，自己导演故事片，用社会集资到的 45万块钱拍了一部故事片，获得了亚洲最佳影片奖。她的成长让我感到非常欣慰。不是每一株小苗都能长成参天大树的，但是如果能长成参天大树的人才，我们会为之感到非常欣慰和骄傲。
李玉曾经说：她加入《生活空间》团队的这段时光是“吸取营养最多的几年”。她当时拍摄的纪录片《守望》、《光荣与梦想》在央视内部评奖中频频获奖。
而《生活空间》的纪录片在央视内部各种节目形态中也自成流派。有一年央视台内选送金鹰奖节目，内容包括文艺晚会、电视剧，还有广告、动画片等，《生活空间》报送的节目是《大凤小凤》。审看节目的时候，来的都是各部门相应的领导，一个部门一个代表坐在那儿看。所有的节目一般看个开头，大家就说：明白了。只有放《大凤小凤》时，大家都说这个别停。 30分钟的节目，从头到尾破例看完。文艺中心主任高健民说：中央电视台还有这样的节目？没看过。
在《东方时空》内部评奖时，《生活空间》所运用的纪录片拍摄手法也受到推崇。第一次评奖，这个栏目送上《久远的音符》。据说在场的制片人都被此片的镜头与视觉表现力折服，纷纷表示自己组的片子放弃金奖。评选揭晓，不仅这部片子获得了金奖，摄影也获得了金奖。此片的编导李晓旻回忆当年：“我和孙华拉忽然就变成公认的腕儿了，好多人都打听，拍这片子的是谁呀。 ”
陈虻： 电视纪录片要利用观众的感性到场，达到理性到场。
在首届北京国际纪录片学术会议期间，陈虻和一位年轻的中国女学者、上海复旦大学吕新雨老师有一场对话，其中谈到的一个话题是看纪录片的心理和看虚构故事片心理的区别。
吕新雨说：这其实是一个很重要问题。纪录片最重要的是唤起我们的理性到场。它不是让你仅仅进入一种本能的感官享受，就像有人开玩笑说要论好看最好看的是黄片。而纪录片不是诉诸人的非理性，靠感官来席卷观众。相反，它让你的理性到场，让你去思考这个问题，进入这个问题的核心。因为它就发生在你所居住的社区，所生活的城市，你的国家，和你作为人类唯一拥有的地球，所以你无法逃避。你必须面对。实际上是一种对话，你的心灵和创作者心灵对话的过程，唤起你的理性介入，这是纪录片的观众和故事片的观众观看心理上的本质区别。
听到这番话，陈虻的感觉就像捅破了一层窗户纸。他又进一步考虑到电影纪录片观看和电视纪录片收视状态的不同，日后他以“感性愉悦”和“理性交流”为起点，开始了对电视纪录片创作的思考。他说：电视纪录片和电影纪录片，最需要考虑的差异在哪儿呢？我觉得最本质的区别是观赏状态，也就是观赏环境、观赏方式不同。电影记录片是把人关进黑屋子里，买票进去出不来了，怎么都得看完。你舍得花几十块钱买票到电影院，肯定有理性到场的心理准备。而电视纪录片的播放环节脱离了电影院，坐在家中电视机前，屏幕小了，但是看的时候更随机了，选择性更多了，因此电视纪录片的观众没有这样的心理准备。观赏环境一变，给电视纪录片，同样用影像方式表述社会的这样一种样态的品种，提出了新的问题。
电视纪录片观众是没有做到理性到场，没有做好这种接受深刻的心理准备。所以，电视纪录片需要戏剧性的东西，它就需要更刺激的、更直观的、更有悬念的这样的东西，来通过感性愉悦，达到理性交流，电视的观赏状态决定了节目的构成。电视首先是在家里摆放的，人们生活娱乐的工具，它是不花钱的，随便看的，想看什么看什么的，这样决定了它是高端技术、低端产品、大众消费的。
综上所述，陈虻说：我的观点是什么？电视纪录片要利用观众的感性到场，达到观众的理性到场，或者说通过“感性愉悦”达到“理性交流”。如果达不到理性到场、理性交流，就达不到利用电视播放纪录片的目的。它就是娱乐。
陈虻看重纪录片以及记录影像的思想价值可见一斑，这也是他对现实问题的基本态度：严肃与理性。沿袭这个思路，他继续思考同属于非虚构作品的电视纪录片和电视新闻报道有什么区别？
陈虻说：纪录片介入的方式和新闻介入的方式是不一样的。先不说舆论环境的问题。咱就说抽象的，在真空模式里讨论。新闻的介入可能更希望的是把事件是怎么发生的，发生在什么时间、什么地点、怎么回事说清楚。而纪录片的介入，可能需要创作者本身对这个事件有个人的思想或者理念，或者是媒体的思想或者理念。总之，他对待这个事件，不再是简单的传播，而应该有对事件的认识，有一种思考。这样的东西就可以称之为非新闻化的，而是记录化的。
我一直有一个想法，拍一个新闻纪录片，但是一直没有得到相应的肯定。其实拍新闻，确实也可以用记录的方式表现。但是不一定表现在追求新闻的第一落点，即新闻的时效。可以追踪新闻的第二落点、第三落点。比如说现在的足球黑哨事件，不是今天采访，明天就播出，那是《新闻联播》的任务。可以沉淀很长时间，在一个适当时候，在中国足协或者中国司法介入以后的时段，推出新闻性的纪录片节目，如果谁能够拍得好，也会有很高的收视率。《生活空间》给中国纪录片带来了误区，都去拍老百姓，都拍非主流事件。其实有些主流事件，主流社会生活中发生的事情可以被我们记录的，纪录片工作者应该介入。
2001年 1月陈虻就任新闻评论部副主任以后，对纪录片与新闻的关系有了更明确的认知和思考，他多次提出“新闻”才是纪录片的主要题材。他一直鼓励从《生活空间》分支出的两个栏目《社会记录》和《纪事》，尤其《社会记录》在选题上要介入新闻主战场。他指导《纪事》，栏目定位也是“行进中的影像中国”。陈虻对现实题材、对转型期中国的关注可见一斑。这也是有原因的，从转行到跳槽，他就是奔着作电视新闻来的。
陈虻： 回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。
纪录片英文 documentary的词根就是档案记录。拍今天其实是拍历史，今天是明天的历史。而拍过去也是拍今天，因为就像那句著名的话所说的，一切历史都是当代史。纪录片是把光照到黑暗的地方，这黑暗指的是历史。历史其实是一个混沌的流，照不到光的地方就会在历史的黑暗中沉沦，永远地沉沦。有价值的东西不应该沉沦，这正是纪录片，或者影像纪录的历史使命。
陈虻说：一个纪录片创作者，他在拍摄现场的时候，是全情投入的，他希望用他的全心全意的关注，能够不漏掉他认为任何一个有价值的发生，这就是纪录片的一种魅力。纪录片的难度和价值，其实也体现在这儿。在国际纪录片比赛中，其中有一个指标，就是它的拍摄难度，非常难以获得这样的影像，而他获得了，这本身就是他获奖的一个重要的理由。所以纪录片确实是非常考验人的，它不仅考验着人的体力，同时也考验着人的一种精神。我经常和一些朋友说，其实拍纪录片的人，多少带有一点宗教色彩，他好像与生俱来就带着一种对社会的关注，对社会的一种责任感。他有这种热情，并且乐此不疲。
我见到的拍摄时间最长的纪录片是用了三十六年，后来放映的片长是五个小时。他用一个人单一的生命记录了一个事物线性的发展过程。相比而言，我们的劣势在于我们处于纪录片栏目化生存的“生产状态”，而我们的优势是我们有一个队伍在横向地记录生活的各个层面。他的东西有价值，我们的东西同样有价值。我打个比方，这就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱。我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和那个大作品的深度相当。
陈虻说：纪录片最终的结果是和社会发生关联。所以它的运作必须有这种思维，否则不可能和观众找到关系。中国纪录片面临的挑战，不光是技术上的挑战，还包括创作者对社会关注能力的挑战，即我们选择什么、关注什么。
1997年，他已经认识到《生活空间》的定位有很大的局限性，以《生活空间》来界定中国纪录片是狭隘的。陈虻说，其实纪录片有很多形态，很多样式，不是只拘泥于讲故事，《生活空间》只是纪录片的一种类型。现在它成了各个电视台模仿的一个标版，以此来说这就是纪录片，这是《生活空间》的负面效应，对观众明显是一种误导。也就是说中国电视纪录片如果仅仅停留在讲述老百姓的故事，是不够的，只能说第一个阶段的任务已经完成。
陈虻说，现在我们有很多纪录片热衷于讲述一个悲欢离合的故事，如果仅仅是这样一个故事，而没有和大的文化背景、时代背景、民族命运相关联的话，其实是背离了纪录片的本源。因为故事片更好看，更能使人动情。我们要解决的问题很多，首先要解决的还是以什么来带动纪录片，也就是纪录片的本源，或者说它的原动力。你要先找到它存在的作用、目的，然后去满足它并在实践中去带动其他的需要，纲举目张。
陈虻说，因为走得太远，以至于忘了我们为什么要出发。当我们认真地去研究怎样去拍纪录片的时候，或许已经淡忘了我们为什么要拍纪录片。也就是说，当你过于进入、过于热衷于一个东西时，你就需要放弃这个东西。你只有出去了才能进来，也只有进来了才能出去。现在中国的纪录片恰恰需要跳出去，不要过于陷入，你才能反过来冷静地加以审视；如果一个人过于热爱，这东西就已经不再是它本身，已经变成了你的一种热爱，强加了你许多个人的东西，而不识事件本身。《太极》里说，太想练成的人和三心二意的人，都练不成太极。你必须保持一定状态，才能得到一种真传。按照西方的美学表述就是，距离产生美，必须有一定的距离，贴得太近反而什么也看不见。
陈虻认为中国的纪录片创作者必须回到我们的日常生活、我们现实的土地上来。他说，关注中国现实生活中所出现的种种问题，这可以说是中国纪录片的生命和基础。对于纪录片工作者来说，目前的困惑表面是形式的问题、题材的问题，而真正的问题是本源，内容大于一切。避开敏感是一种需要，但是决不是它的本质。
陈虻批评时下电视媒体上所呈现出来的纪录片，让人觉得还不如新闻，还不如娱乐，还不如电视剧。他大喝一声：世界没错，我错了。要从自身找问题。
陈虻： 纪录片有剥削性，这是全世界公认的。纪录片的剥削性就是把本来属于个人的问题公众化了。
2006年 6月，陈虻为《纪事》栏目讲课时，与编导还研讨过纪录片的一个重要问题。一位编导问：如何处理和被拍摄者之间的关系，如果最后这种处理，你会伤害到他的生活，或者伤害到他本人？
陈虻说：这个问题是我们思考了十几年的问题，属于媒体伦理问题。纪录片就是有剥削性，这是全世界公认的。纪录片的剥削性就是公众化，把本来属于个人的问题，你给他暴露在全体人面前，实际上你就剥削了，这是一个无法回避的问题。
陈虻说：我们提出了一个概念：公共信息。也就是说你要表现这个事儿，不要用绝对隐私的信息，你要用他愿意公开的那部分信息，来表达他不愿意公开的那部分信息。这就是我们要遵循的道理。如果我们用偷拍的方式，如果我们用趁人不注意的方式，拍到了人家不愿意让你看到的，你拍了，然后你也表达出来了，那你可能就造成了一个侵害，侵害肖像权或者名誉权之类的问题。
那时候我们自鸣得意，你看咱这纪录片全都跟拍到人家里去了，拍的都是生活，两口子吵架什么都拍了。那是为什么？那是中国人没有防范意识，我就说过，北京人比上海人好拍，天津人比北京人好拍，农村人比城里人好拍，孩子比大人好拍。文化程度越低的人，防范意识越差。
我们观摩国外的纪录片，你看国外纪录片全是采访，接空镜头，接采访，再接空镜头，全是这么拍的。为什么他们的镜头没有私人生活的、场景的？因为西方人，你要拍我，支上机器我给你说，我愿意说的，就是我同意你播的。我只有接受你采访的时候，最能够保护自己，你问我一个问题，我还可以说无可奉告呢。所以西方很多纪录片，都处于问答状态，其他就是大众化的空镜头，这是在一个文明的社会里，一个法制健全的社会里，纪录片的样态都成为现在这样一种样态了。你们都看过《法国女子监狱》，就是如此：我是犯人，我可以接受采访，咱们都坐好了说，你拍我所有的生活不可能，我不同意。
中国还没到这种程度。所以我们自己要自觉给自己画一条线，这条线我认为叫公共信息，利用公共信息，本人不同意的，都不可以违背他的意志和原则。我觉得这是一个应自觉坚守的底线。
陈虻私下里和李伦更深入地讨论过这个问题。当时李伦从香港电影节观摩归来，谈到纪录片界对“剥削性”问题有了新的认识，关键是要解决拍摄者和被拍摄者之间的“共识”因素。李伦说：“观众认知真实的基础是拍摄者和被拍摄者之间距离的表达。”陈虻点头赞同，他说：这应该是解决被拍摄者受剥削问题的一个方式。
与纪实影像的媒体伦理相关，陈虻还回答过关于记者如何提问的问题：什么问题能问，什么问题不能问，这也是一种感觉。我觉得，你这个问题问完以后，让观众觉得太残酷了，太无情了，尤其还是问一个孩子，那肯定不能问，问了编导也不可能编进片子。很多的时候是靠人格、一种人生态度，来决定提问的分寸。还有就是提问的态度，是出于同情，出于善意，让被拍摄者把理由更多地展示给观众，还是出于不信任，出于质疑。无论如何，不要因为你是记者，你就觉得你比别人聪明，你就自以为你比别人更富有社会责任感；不要因为人家热情地接待你，你就觉得人家问心有愧。
陈虻： 影像纪录比文字叙述更有文献价值。
进入 21世纪，中国电视的大环境已经和上个世纪 90年代有太多的不同。纪录片界自身也出现了新的变化。随着不少片子陆续在国际上摘金夺银，一些拍摄者开始走上了精英化的道路，题材也越来越敏感，纪录片变成“小圈子里的自娱自乐”，有些甚至不得已走入“地下”。没有收视率，直接导致的后果就是国内众多纪录片生产大户纷纷“关停并转”，很多省级电视台干脆取消了纪录片的番号，业者也纷纷转行。至于人文纪录片，则更难找到自己的位置。
当年在《生活空间》最早拍摄纪录片的蒋樾认为：“具有纪录片性质的栏目在新闻频道里很难生存，也许因为它太真实了。中央台能出现纪录片栏目，毕竟是上世纪 80年代理想主义的延续，但这种理想主义到了要求收视率的 90年代末就被冲得稀里哗啦。 ”
2000年 11月《生活空间》更名为《百姓故事》，从此再也没有创造出当年的辉煌。 2001年原《生活空间》栏目的一部分成员，创办了《纪事》，还是由陈虻主管。他不甘心，在这个栏目继续实践着他对电视纪录片、纪实影像的理解。
这个栏目如何定位？他提出了一个新颖的观点：我认为《纪事》发展方向应该是作品化。作品化的含义首先是作品的思想性，没有思想性的东西，就是一个及时报道的东西，谈不上是作品。作品之所以成为作品，就是它有主观的、创作者的思考、思想情感在里面，它才能叫作品。所以你就必须找有社会含量的题材，有思想含量的题材，你才能去表达。报道态的东西，你就无法表达，你只能表达你报道及时、报道充分、报道准确。
陈虻为《纪事》栏目制定了选题标准：第一点就是选题要有社会含量；第二点，不一定是独家的，因为表达思想不一定非得是独家题材才能表达出来。追求独家是一种传媒竞争，你只要能把你的思想表达出来，你已经是独家了，因为别人是在报道，你是在表达对一个问题的看法，所以不一定追求独家。
陈虻说：第三点，咱这作品得有收视率，选择有矛盾、有冲突的题材，我主要考虑到收视率、故事性的问题。第四点，作品化的形式，我更倾向于把它做成纪实影像，影像纪录比文字叙述的更有文献价值。在选题上有同步记录的，尽量用同步记录，不要用回述。
如果是作品化的话，我觉得就不必过于追求栏目化。栏目化要求每一个节目，都有一定的统一性，有它的重要的识别系统。你们现在是纪事 2006第几号作品，这主意就是我出的，其实当给它编号的时候，已经意味着这个作品和上个作品有所区别。就在这种编号的含义里，我使用数字编号，就像贝多芬作品第几号、莫扎特作品第几号，一编上号，你就没必要说这一号作品怎么不像二号作品呢，一号作品本来就和二号作品不一样，它们本身就是两个作品。我的观点是形式要为内容服务，你拿到什么题材，你就用什么方式去做，这是我个人的追求： 45分钟的篇幅，独立成章，独立产生影响力，我觉得是可以的，我认为应该是朝着形式为内容服务这条路发展，当然这确实有风险。
陈虻也提醒大家：作品化是我们栏目发展的方向，但是对作品化不要曲解，不要误解，不要理解成作品化就是极端的个人化，把作品化理解成极端的个人化，自我欣赏，酒吧文化，那是不行的，你是公共媒体，作品化不等于极端的个人化。《纪事》的片子精致好看，确实称得上作品。网友白旗深夜看完《纪事》播放的《在别处》，受到极大的触动，奋笔疾书了一篇洋洋洒洒的观后感，最后说：“请借我一个心有灵犀的摄像吧，借我一个合作默契的搭档，借我一个重义轻利的同伴……或者，就把我调到 CCTV吧，我愿意无条件无报酬地工作。陈虻手里确实有人才。央视确实有人才啊。 ”
对纪录片的钟情，直到陈虻生病住院。 2006年底，陈虻胃出血住进医院，同事们去看他。他躺在病床上，给大家翻看他的手机：“咱是搞纪录片的，只要有情况就得拍啊！我每天给自己拍一张照片，我给你从头找啊，一天一张，这是第一天。看清楚了吗？这是第二天，然后这是第三天……一天比一天好。 ”
陈晓卿在那篇题为《阿虻——陈晓卿的悼念与回忆》的文章结尾写道：阿虻走了，带着眷恋和遗憾，带着我们对他的尊敬，也带着一个属于纪录片的时代，走了。在整理陈虻的有关资料中，我们找到了陈虻留下的这样一句话，永存：
支撑一个电视台的节目形式有三类：
一类是新闻，标志着一个台的政治立场；一类是娱乐性节目，标志着一个台的经济运作水平；一类是纪录片，标志着一个台的文化艺术水平。
【1】 陈晓卿：纪录片导演，中央电视台社教中心文化专题部《见证 .影像志》栏目的制片人。 1991年开始拍摄纪录片，代表作有：《远在北京的家》、《龙脊》、《森林之歌》、《舌尖上的中国》等。
【2】 李玉： 1996年加盟中央电视台《东方时空 ·生活空间》栏目任编导。 2000年开始拍摄自己的第一部纪实风格的故事片《今年夏天》。代表作：电影《苹果》、《观音山》。