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揭开大脑的奥秘，艺术和科学缺一不可
我曾在一个脑神经科学实验室工作。我们致力于探究大脑是如何记忆的以及细胞群是如何记载我们的过去的。当时，我只是实验室里的技术人员。一天中，我的多半时间都是在实验室的工作台上进行一系列奇奇怪怪的动作：放大、涡流、移液、测序、蒸馏，等等。虽然那只是些简单的体力劳动，但却让我觉得意义非凡。“神秘”经过蒸馏后变成了一些小问题，而且如果我的实验没有失败的话，终究会得到一个答案。真理似乎需要慢慢地沉淀，仿若尘埃徐徐落定一般。
与此同时，我开始阅读普鲁斯特 [1] 所写的书。我常会把他那本《在斯万家那边》（Swann’s Way ）带到实验室，在等待一项实验完成的空档读上那么几页。当时，我对普鲁斯特的期待仅限于娱乐休闲一下，或者在闲暇之余还能从他那儿学上一些遣词造句的艺术。对于我来说，他所写下的那个关于一个人记忆的故事仅仅是一个“故事”而已。《追忆似水年华》只不过是一部虚构的作品，是立足于与科学逻辑相反的观点上的。
“故事逻辑”与“科学逻辑”在形式上往往很难区分。比如，我常常用首字母缩写词来代表科学的相关内容，而普鲁斯特则钟情于使用那些游移飘忽的散文诗语言。一旦看透了这一点，我便从两者中发现了某种让人惊讶的一致性。这位小说家预言了我的实验，在脑神经科学如何来阐释人类记忆运作这一点上，普鲁斯特与我的实验不谋而合。你若是细心聆听就会发觉，它们用不同表达方式所讲述的其实是相同的东西。
我在本书中所写的正是早于脑神经科学获得发现成果的那些艺术家，正是那些先行接触到人类大脑真理的文学家、画家和作曲家。当今的科学只不过是重新发现了这些可触可感的鲜活真理而已。而这些文学家、画家和作曲家的想象力早在彼时就已经预告了在未来才会被验证的科学事实。
当然，这并不是人类知识进步理应遵循的必然模式。艺术家们为我们编织出了美丽的故事，而科学家们则客观地描述了宇宙。在科学论文“密不透风”、无可指摘的行文中，我们期待的是其对现实的完美映射。我们相信，终有一天科学会解释一切。
在这本书中，我想要讲述故事的另一个版本。尽管这些艺术家们目睹了现代科学的诞生——惠特曼 [2] 和艾略特 [3] 思考了达尔文主义，普鲁斯特和伍尔夫 [4] 崇拜爱因斯坦，但是他们对艺术必要性的信念却从未动摇过。当科学家们开始把思想划分为各个解剖部分时，这些艺术家们则想要从内部理解意识。他们说，真理必须从我们自己开始，这取决于我们对现实的真实感受。
对于感受现实，这些艺术家们每个人都有自己独特的方法：文学家马塞尔·普鲁斯特整天都躺在床上，在他大脑的记忆库中“翻箱倒柜”，艺术家保罗·塞尚 [5] 则连续几个小时盯着一个苹果。美食家奥古斯特·埃科菲 [6] 一直在努力讨好他的食客，而音乐家伊戈尔·斯特拉文斯基 [7] 则一直在努力不去讨好他的听众。剩下的格特鲁德·斯泰因 [8] 则喜欢做文字游戏。然而，虽然这些艺术家们感受现实的方式不尽相同，但是他们所有人都共有一个浓厚的兴趣，那就是对于人类心理奥秘的深层体验。他们的艺术作品就是在寻求这一体验，他们用自己的方式使之与自己尚未理解的神秘世界相连。
这些艺术家们生活在一个焦虑的时代。19世纪中期，当技术篡夺了浪漫主义文学艺术王国的宝座后，人类属性的本质受到了深深的质疑。由于科学取得了让人痛心的发现——灵魂会随着身体的消亡而消亡，不朽的灵魂便死去了。人类被证明是猴子的同类，而不是坠入人间的天使。在对人类属性新型表达方式的疯狂搜寻中，艺术家们想出了一个新方法：他们望向了镜中。（正如拉尔夫·沃尔多·爱默生所说的，“大脑意识到了它自己”。）这种向内的转变创造了一种颇具敏感的自我意识的艺术，它描绘的主题正是我们的心理。
现代艺术的诞生可谓百花争鸣。但现实是，大众既不习惯自由体诗，也不习惯抽象画派，更不习惯没有情节的小说。他们普遍认为，艺术就应该是美观的，是让人消遣愉悦的，并且最好两者兼具。它应该向我们讲述这个世界的故事，让我们过上本该拥有的生活，或者我们可能拥有的生活。现实是困苦的，艺术本该是我们逃离困苦的避难所。然而，现实主义者却拒绝提供我们想要的艺术。在一种令人惊讶的傲慢和抱负的驱使下，他们竭力发明出了一种能够反映真实世界的虚构小说。尽管他们的艺术很晦涩，但他们还是想要达到一种另类的共识——在他们作品的形式与片段中，他们想要我们看到另一个自己。
以探索人类大脑奥秘为己任的艺术家们，并不只是本书所写的这八位人物。我选择他们是因为，他们的艺术在经过岁月的洗礼后被证明是最精确的，尤其是他们的艺术早已骄傲地领先于神经学领域的相关发现。然而，这些艺术家们的原创性也受到了其他异彩纷呈的思想者们的影响。这些思想者来自不同领域，例如惠特曼从爱默生那里汲取灵感，普鲁斯特综合了亨利·柏格森 [9] 的思想，塞尚研究了卡米耶·毕沙罗 [10] 的作品，而伍尔夫则受到了詹姆斯·乔伊斯 [11] 的鼓舞。我试图勾勒出塑造了他们创造过程的不同智慧氛围，剖析使他们的艺术得以成长的那些人物和其思想产生的土壤。
对所有这些艺术家们影响最深的一个因素，同时也是他们共享的唯一一个影响因素，就是他们所处时代的科学。在查尔斯·斯诺 [12] 哀叹两种文化分离的很久之前，惠特曼就已经在忙于研究脑解剖教材并观察血淋淋的手术了，乔治·艾略特已经开始阅读达尔文和麦克斯韦 [13] 的著作，斯泰因也已经在威廉·詹姆斯 [14] 的实验室里做心理实验，而伍尔夫当时就在探究关于精神疾病的生物学根源。如果看不到他们的艺术与科学的联系，我们就不可能理解他们的艺术。
对于科学研究来说，这是一个惊心动魄的时代。从20世纪开始，将启蒙时代的旧梦打造成真的日子仿佛近在咫尺。但凡科学家涉足探究的领域，神秘的迷雾似乎都会慢慢散开。生命只不过是场化学反应，化学反应只不过是个物理现象，而整个宇宙也不过是由一大堆活跃的粒子组成的。从很大意义上来说，这一新兴知识体系代表了一种方法的胜利——科学家们发现了分割简化法（reductionism），并且将之成功地运用于现实。依照柏拉图的比喻，这些拆解分割者致力于“在自然的关节处将其斩断，恰似一名训练有素、刀法精准的屠夫”。只有把事物的整体拆分成零件，把现实切割到它趋于化解的程度，我们才能够理解整个事物。这样看来，我们自己也不过是下面的这些东西而已：茫茫物质形态中的一个稍有特性的部分、首字母缩略语、原子。
但是，这些艺术家们不仅仅是把科学事实转换成了一种美观的新形式——那未免也太简单了。通过探索他们的亲身经历，这些艺术家们表达出了一种被科学实验所忽略了的东西。从那时起，新的科学理论饱经潮起潮落，然而艺术的前卫性探索却经久不衰、历久弥新，像以往一样充满智慧并且活力四射。
我们直到现在才知道，原来普鲁斯特关于记忆的观点是正确的，塞尚关于视觉皮层（visual cortex）的论断也极其精准，斯泰因的思想领先于诺姆·乔姆斯基 [15] ，而伍尔夫则洞悉了意识的奥秘。最终，现代脑神经科学肯定了这些艺术家们的直觉。在接下来的各章中，我会尽力跟随科学的进程，探讨科学家们是如何从他们收集的数据中淬炼出具备旺盛生命力的新假说的。与任何一件伟大的艺术品一样，一切卓越的科学实验也都源自于对想象的实践。
不幸的是，我们现有的文化认准的“真实”却非常狭隘。那就是，如果某件事情不能够被量化、被计算，那么它就不是真的。因为这种严格的科学手段已经解释过许许多多的现象，于是我们便推测它能够解释一切。然而，每一种方法都有它的局限性，甚至连实验法也不例外。以人类大脑为例，科学家们描绘我们大脑的物质细节时说，我们不过是由带电流的细胞和突触间隙（synaptic space） [16] 组成的复杂之物。但被科学所忽略的是，我们实际上并不以这种方式感受世界。（我们的感觉往往虚无缥缈，而不像机器运转那样一板一眼。）科学家们无力去拆分的那个现实恰恰是我们切身经历着的唯一现实，这很具有讽刺意味，但却是真的。就是因为这样，我们才需要艺术。通过表达我们的真正感受，艺术家们提醒我们，科学并不完整，任何探索物质奥秘的导航图都不能够囊括我们意识的非物质性“景观”。
这本书的核心观点就是，我们是由艺术与科学共同构成的。一方面，我们是梦一般的精神世界的造物；另一方面，我们仍旧是物质世界的造物。现在，我们对大脑所拥有的认知足以让我们意识到，它将会永远保持神秘。仿若颜料与绘画作品之间的关系一样，我们超越了构成我们自身的那些物质。虽然科学需要艺术去保持它的神秘，但是艺术同样也需要科学，因为只有有了科学，世界上的每一个事物才不至于始终是一个谜团。作为我们解决问题的办法，这两个方面似乎缺一不可，因为我们的现实正是以多维的形态存在的。
我希望关于艺术发现的故事能够揭示出一个真理：任何对大脑的描述都需要借助两种文化——艺术与科学。科学中的分割简化法必须与承载我们体验的艺术探究相结合。在下面的各章中，我将尽力通过想象去重构两者的对话，即以艺术的眼光去审视科学，在科学之光的照耀下去诠释艺术。科学实验与诗歌构想会弥合彼此，心智就这样日臻完善。
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[1] 马塞尔·普鲁斯特 （Marcel Proust），法国作家，出生于巴黎，儿时因受哮喘病折磨，十分内向和敏感。普鲁斯特在生命的最后15年里完成了闻名于世的代表作《追忆似水年华》（La Recherche Du Temps Perdu ），《在斯万家那边》是该书的第一卷。——译者注
[2] 沃尔特·惠特曼 （Walt Whitman），19世纪美国杰出的民主主义诗人，堪称美国的“诗歌之父”。他歌颂民主自由以及表达了对民主的渴望，诗歌作品生机勃勃，积极向上。——译者注
[3] 乔治·艾略特（George Eliot），19世纪英语文学界最有影响力的小说家之一。——译者注
[4] 弗吉尼亚·伍尔夫 （Virginia Woolf），英国小说家。大胆地运用意识流技巧进行写作， 其作品特点是抒情强烈而且充满神秘感。——译者注
[5] 保罗·塞尚（Paul Cezanne），后期印象画派的代表人物，被称为“现代绘画之父”。——译者注
[6] 奥古斯特·埃科菲（Auguste Escoffier），19世纪法国国宝级厨艺宗师。——译者注
[7] 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky），美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，西方现代派音乐勃发时期的重要人物。——译者注
[8] 格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein），旅居法国的美国女作家，著有 《三个女人》（Three Lives）、《美国人的本质》（The Making of Americans）等作品。在欧美，她属于对20世纪西方文学产生过重要影响的人物。——译者注
[9] 亨利·柏格森（Henri Bergson），法国哲学家，思想富于吸引力。他认为人的生命是意识之绵延或意识之流，是一个整体，不可分割成因果关系的小单位。曾获诺贝尔文学奖。——编者注
[10] 卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro），法国印象派画家，后期作品是印象派中点彩画派的佳作。——编者注
[11] 詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），爱尔兰作家和诗人，20世纪最重要的作者之一，代表作为《都柏林人》（Dubliners）、《尤利西斯》（Ulysses）等。——编者注
[12] 查尔斯·斯诺（C.P. Snow），英国学者。他因在1956年的一期《新政治家》杂志（Newstatesman）上发表了名为《两种文化》（The Two Cultures）的一篇文章而闻名于世。——译者注
[13] 詹姆斯·麦克斯韦（James Maxwell） ， 英国物理学家，经典电磁理论的奠基人。——译者注
[14] 威廉·詹姆斯（William James），美国哲学家、心理学家。美国机能主义心理学派创始人之一，美国最早的实验心理学家之一。——译者注
[15] 诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky），美国语言学家，转换–生成语法的创始人。作为一位语言学家、哲学家、高产作者和政治活动家，乔姆斯基是近50年来最具影响力的思想家之一。——译者注
[16] 突触间隙，在化学传递性突触中，在突触前神经未梢和突触下膜之间，有与通常的细胞间隙同样的间隙，故以此命名。——编者注
对于惠特曼来说，美国内战是一场关于身体的战争。惠特曼认为，美国内战时期南部邦联的一宗罪就是对待黑人像对待生肉一样，买卖时与肉店的交易无异。在奥尔良的奴隶拍卖市场上，他第一次感悟到，精神与肉体是不可分割的。鞭笞一个人的肉体就是在鞭笞他的灵魂。
这是惠特曼诗性哲学的核心。我们不是“拥有”一具躯体，而是这一躯体本身就“是”我们。尽管在我们的感受中，自己似乎是非物质的，但是我们的自我意识确实起源于肉体。在惠特曼唯一一本诗集《草叶集》（ Leaves of Grass ）的序中，他把自己的肌肤与精神融合在了一起——“这两腋下的气味是比祈祷更美好的芳香” [1] ：
是有人要求看到灵魂吗？
看吧，看你自己的体态和面貌，人物，实体，兽类，树木，
奔跑着的河流，岩石和泥沙。
一切都紧抱着精神所感受的欢乐，然后又把它们放松，
真正的肉体又怎么会死去，被埋葬掉？
Was somebody asking to see the soul?
See, your own shape and countenance . . .
Behold, the body includes and is the meaning, the main
Concern, and includes and is the soul
惠特曼这一将肉体与灵魂融合在一起的观念无疑是革命性的。这种观念在某种意义上与他的自由体诗一样激进。那时候，科学家们自认为我们的自我意识来自大脑，而身体只不过是一大块麻木不仁的物质。但是惠特曼相信，我们的精神依赖于肉体。他决心为我们精神与肉体的“融合”谱写诗篇。
惠特曼的诗歌如此鲜活醒目是由于，他尝试着“在汗水中淬取美感”，从脂肪与肌肤中提取形而上的灵魂。多少个世纪以来，哲学家们一直是一分为二地看世界，而惠特曼则相反，他把一切都看成是连续的，一切都是相互关联的。对他来说，身体和灵魂这对最为世俗与最为深奥的事物，其实只是同一事物的不同名字而已。就如波士顿的超验主义者爱默生所说的，“惠特曼是《薄伽梵歌》 [2] 和《纽约先驱报》（ New York Herald ）卓越的混合物”。
惠特曼是通过对于自身的探究得出身体感受的理论的。惠特曼在《草叶集》中想做的只是把“一个人，即人类中的一员（也就是19世纪后半叶美国所宣称的‘自我’）自由自在地、完整而真实地记录下来”。因此，诗人让自己成了一位遵从自己切身感受的经验主义者和作词家。正如惠特曼在《草叶集》的前言中所写的，“你将站在我这边，同我一起望向这面镜子”。
也正是如此，惠特曼了解到灵魂与肉体始终形影不离地“交缠”在一起。他是第一位在诗歌中没有将肉体作为“陌生人”对待的诗人。与此相反，在惠特曼不求押韵的诗歌形式中，他把身体这道风景化成了诗歌的灵感之源。他写下的每一行诗句似乎都与某种疼痛关联，而这种痛楚则源自于他身体的强烈欲望——那是由夹杂着智慧的欲望和无数无可名状的怜悯感混合而成的。惠特曼不为任何形而下的俗物感到羞耻，所以也不会遗弃任何东西。他向读者们承诺：“就是你那鲜活的肉体，将会成为一首伟大的诗。”
脑神经科学现在才意识到，惠特曼的诗歌原来早已道出了事实真相：情感源自于身体。我们的感觉看似短暂易逝，但是其实它们植根于我们肌肉的运动和心跳。而且，这些以物质要素为基础的感觉也是思考过程的基本要素。就像神经学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）所记录的那样，“精神是被身体所收容的，而不仅仅是被大脑所囊括的”。
然而，在那个时代，惠特曼的观念对于外界来说显得既充满情色意味又放肆大胆。他的诗歌被称为“色情之言”（Pornographic utterance）。一些忧虑的公民呼吁对其作品进行严格的审查。而惠特曼却把这番争议当作一种享受。没有什么能比瓦解维多利亚时代拘谨的道德、颠覆科学事实更让他高兴的了。
灵魂与身体的分离学说始于勒内·笛卡儿（Rene Descartes）。笛卡儿是19世纪最具影响力的哲学家之一。他把存在（being）划分为两种截然不同的东西：神圣的灵魂和凡人的躯体。一方面，灵魂是理智、科学以及一切美好事物的源泉；而另一方面，我们的肉身却是一台被上了发条的、会流血的机器。在这种一分为二观念的影响下，笛卡儿判给了肉体一生做卑微奴仆的地位，这相当于让肉体成了给大脑这个灯泡供电的发电厂。
在惠特曼生活的那个时代，笛卡儿的信徒们崇拜并敬奉大脑。而颅相学（phrenology）这一新兴科学，就是由忽视身体的习惯性冲动所催生的。自从19世纪初德国解剖学家弗朗兹·加尔（Franz Gall）初创这一学科时起，颅相学者便认为颅骨的轮廓形状以及它的凸起和凹回都能精确地反映圣人的精神状况。这些伪科学论者曾寄希望于通过对头骨隆起部分的测量，来了解大脑的哪些部分因频繁的思维活动而鼓起、哪些部分因思维废退而凹陷等来量化研究对象的性格。这样看来，颅腔的包装外壳似乎就能展示我们的内部精神世界，而这一精神世界与身体的其他部分则毫无关系。
到了19世纪中叶，颅相学所做出的承诺似乎就要被证实了。夹杂着大量技术性插图的无数医学专著被撰写出来，为这一理论烘云托月。无数颅骨被量化剖析。27种具有不同脑力特长的天才被揭晓。关于心智的第一项科学理论似乎注定要在今后的岁月中一统天下。
然而，这类测量却总是捉襟见肘，各种由此而来的解释也很容易被牵强附会地臆造出来。尽管颅相学也是本着严肃诚恳的态度去做研究，但它的论据实际上是来源于一些偶然发现的集合（大脑是如此复杂的器官，以至于它的凹凸能够为任何富于想象力的假说提供论据，直到一种更加完善的假说出现）。举例来说，加尔将理想化的性格倾向归功于额骨的颞嵴区域（temporal ridge），这是因为希腊诗人荷马的半身像在那个位置有一个凸起，而且还因为荷马在写作时总是习惯性地去摸那个地方。这就是加尔用以支撑其论断而采集到的实证依据。
当然，颅相学在我们现代人看来极不科学，就像是大脑占星术一样不切实际。我们很难想象这一假说当时是如何吸引人们并让他们深信不疑的，而它又是如何走过19世纪科学考证的漫漫长路的。 [3] 惠特曼曾就这一话题引用了奥利弗·霍姆斯（Oliver Holmes） [4] 的话，“要想知道一个人的智慧有多少，你只要在他的头部摸摸，看有几块隆起就可以了。这就如同在你想知道保险箱里有多少钱时，看看柜门上的锁有多重一样简单”。然而，真正的知识却从我们所犯错误的残屑中产生。就像炼金术最终把人们引向了化学一样，颅相学的失败同样也诱导了科学去研究大脑本身的普遍规律，而不是仅仅局限于固化的个案研究。
惠特曼是他所处时代的一位虔诚的科学家 [5] ，与颅相学有过一段渊源。他把自己参加的第一节颅相学讲座称为“在我们生命中注定要去听的一节课，虽然它真可谓装模作样与无稽之谈的集大成者……我们并不是非要坚称颅相学没有半点儿真知灼见，但是说句公道话，正如福勒先生（Mr. Fowler）所宣称的那样，颅相学傲慢专断地标榜自己无懈可击，这一点是再荒谬不过的了”。然而，十多年以后，就是这位福勒先生让曼哈顿的福勒韦尔斯出版社（Fowler and Wells）成了《草叶集》第一版的独家经销商。除了这家出版社，惠特曼找不到任何其他地方愿意发表他的诗集。一方面，惠特曼似乎放弃了“颅相学是愚蠢的”这一判定，甚至一反常态地参加了几场颅相学测试 [6] ；但另一方面，他的诗歌却又坚决地否定了颅相学的基础理论。像对待笛卡儿那样，颅相学者只在人类头部寻找灵魂，迫切地想把心智简化为颅部器官导致的物理活动。惠特曼认识到，这些简化法建立在一个十分明显的失误上。这些科学家们忽视了身体的细致微妙，于是也就不可能体味到一个人灵魂的变幻莫测。诚如《草叶集》只能“在整体上，在它纷纭叠合的聚集中”才能够被洞彻一样，惠特曼认为自身的存在“是不能够通过身体的局部而被理解的，相反，身体只有在作为一个整体时才能够被领悟”。这就是惠特曼的诗性哲学经过发展后所昭示的观念：人类是不可拆分的整体，身体和灵魂水乳相容。不仅如此，惠特曼还曾对身体与灵魂分离的观点进行质疑：“为什么非要把身体归为一种外形，那是什么论调？我的身体可不是一具冷冰冰的躯壳。”
惠特曼对于身体的超验性持有一种信念，这种信念是在爱默生超验主义的影响下形成的。当惠特曼还是居住在布鲁克林的一位为生计奔波的记者时，爱默生刚刚开始创作关于自然的演讲稿。当时，爱默生作为一位讲道者已经丧失了对一神论的拥护立场，比起为一个高高在上、落落寡合的上帝做宣讲，他更醉心于探究自己心智的奥秘。他厌恶有组织性的宗教，因为这类宗教会把灵魂束之高阁，将之驱逐到遥远的天边，而不是在“普遍、底层、熟悉的事物”中发现灵性之美。
倘若没有爱默生的神秘主义，惠特曼的诗歌就很有可能不会出现。惠特曼曾经这样说过：“我曾在文火上徐徐地煮啊、煮啊、煮啊，是爱默生让我沸腾起来的。”惠特曼从爱默生那儿学会了相信自己，从自己身上找到了对博大精深奥秘的那份亲密体验。然而，如果爱默生的伟大在于他的隐晦含糊，在于他把“自然”（Nature）这个词的首字母大写从而捍卫其崇高的地位，那么惠特曼的伟大则在于他的直接与迫切性。惠特曼的所有诗歌都源于他自己，他的身体就象征着自然。
此版画刻于1854年7月，被用在《草叶集》第一版的扉页上
尽管惠特曼与爱默生共享同一种哲学，但他们却是截然不同的两种人。爱默生有着棱角分明的颧骨和瘦长骨感的鼻子，看上去像一位清教牧师。他是一个崇尚孤独的人，总是容易陷入自我沉溺而不可自拔。他在《自立》（ Self-Reliance ）一书中坦承：“我喜欢仪式进行之前寂静的教堂。”他在日记里写道，他喜欢人类，但不喜欢人群。当想要思考时，他会独自在森林里久久漫步。而惠特曼则是“宽宽的肩膀，皮糙肉厚，眉毛好像酒神巴库斯（Bacchus），胡子好像森林之神萨蒂尔（Satyr）或者一名老兵”。他的宗教信仰来自布鲁克林，来自那儿灰尘遍布的街道和马车夫，来自那儿的大海和水手，来自那儿的母亲们和男人们。这些形形色色的人，这些为惠特曼提供感官愉悦的民主国度中的公民们让他着迷。就如同对他号称异常准确的颅相学测试所推测的那样 [7] ，“他性格的主要特征可以概括为友善的、怜悯的、崇高的和自尊自爱的。但值得注意的是，这些特点混杂在惠特曼其他诸多特点之中，比如傲慢无礼这一危险的缺陷，崇尚肉体享乐和口腹之欲带来的欢愉，对自身由某种动物野性所驱使的铤而走险的放任，可能还包括对他人传统观念的不屑与蔑视”。
惠特曼第一次听说爱默生这个名字是在1842年。当时，爱默生刚刚开始他的巡回演讲，正极力推广他的新书《散文集》（ Essays ）。在纽约《晨光》杂志（ Aurora ）上发表的文章中，惠特曼把爱默生的演讲称为他所听到过的“最丰富、最美妙的文章”。使惠特曼最为沉醉的是爱默生向新一代美国诗人——那些在民主旗帜下表现得称职的诗人们所提出的恳请：“诗人们应该把具体事物与整体的大‘象’重新连接在一起。”
但是惠特曼当时还没有准备好去做诗人。在接下来的10年中，他继续在文火下酝酿着，他以《布鲁克林之鹰日报》（ Brooklyn Eagle ）和《自由人报》（ Freeman ）记者兼编辑的视角观察纽约。在文章中，他写罪犯，写废奴主义者，写戏剧明星，写新修建的富尔顿渡口（The Fulton Ferry）。《自由人报》倒闭后，惠特曼去往新奥尔良旅行，在那里，他目睹了拍卖市场贩卖奴隶的情景——“他们的身体被禁锢在金属锁链下”。他坐着明轮船 [8] 航海到了密西西比，领略到了美国西部的广袤，领略到了“美利坚合众国本身就是一首最伟大的诗篇”。
在成为一位失业记者的艰难时期，惠特曼才开始创作一些诗歌片段——在廉价的笔记本上草草记下一些四行诗和韵文。除了自己，惠特曼没有其他读者，这使他能够更加自由地进行尝试、实验。在其他诗人都还在诗歌中细数着有多少个音节数目的时候，惠特曼写下的行行诗句中却充斥着由现在分词、身体各部分词语以及情色的隐喻所组成的斑斓而杂乱的蒙太奇画面。
惠特曼的诗歌摒弃了严格的韵律，因为他希望自己诗歌的表现形式能够反映自然，表达那些“内部有着自己构造原则的生机勃勃”的思想。正如爱默生在许多年前所坚持推崇的那样：“哦，诗人，你不要怀疑，请固执己见吧！请告诉世人，‘真理就在我的身体中，它就将出现’。”
于是，在他的国家逐渐走向四分五裂时，惠特曼首次提出了一种新的诗学观，这一诗学观秉承了他所提出的那种难以名状的奇异性。惠特曼是一位史无前例的、具有自我意识的“语言制造者”。惠特曼常常不按套路出牌，诗歌中往往充斥着怪异的韵律（比如，“ sheath’d hooded sharp-tooth’ d touch”这句 [9] ）。他发明了很多动词（比如，“unloosing”、“preluding”、“unreeling” [10] ）。他拉出了长长的解剖词汇清单 [11] ，并表现出了一种对人类肢体和器官特殊的痴迷与钟爱。除了做真实的自己，他不想成为任何其他的什么人。再有就是，作为诗人的他居然痛恨音节。在英文语言史上，还没有哪位诗人为读者做好了足够的铺垫，而让他们敞开心胸去接受惠特曼以上的这些怪癖。可以说，就连他一反常态的诗歌本身，都让惠特曼这个怪人以一种完全原创的方式走到了荒谬的极端，从而自成一派。这一切都是因为，惠特曼唯一模仿过的人就是他自己。
然而，尽管惠特曼拥有这么多不为人所理解的原创性，但他的诗歌还是难以摆脱整个时代的烙印。他热爱政治，推崇性欲，还热衷于权势。而正是在美国一发不可收拾的内战中，惠特曼为所有这些主题都找到了用武之地。“我写的书与美国内战是合二为一的。”惠特曼曾放言道。在诗句中，他竭力想要统一他那个年代的不可调和性——南北方的对峙、奴隶主与奴隶的矛盾、身体与灵魂的对立。也就是在那时，他的诗句第一次突变成了自由体。只有在他的诗歌中，一直在绝望中徘徊的惠特曼才能寻获他所追求的和谐：
我是肉体的诗人，
也是灵魂的诗人，
我与大地的奴隶同行，也与奴隶主同行，
我站在奴隶主与奴隶之间，
熟悉了双方，那么双方都会理解与我相像的人。
I am the poet of the body
And I am the poet of the soul
I go with the slaves of the earth equally with the masters
And I will stand between the masters and the slaves,
Entering into both so that both shall understand me alike.
经历了“闲逛式写诗”的那些年月以后，惠特曼终于在1855年发表了他的诗集。他搜集了“叶”——为他写的诗歌积累了被印刷业内人士所欣赏的术语，还有“草”——那些被印刷商们称为几乎毫无价值的成分。用这“草”与“叶”，他创作出了一本版面修长、用布条捆绑装订起来的诗集。整个诗集只有95页。惠特曼把他的第一版诗集寄给了爱默生。爱默生给他回了一封信。据说，整个那个夏天，无论走在布鲁克林的哪个角落，惠特曼都把这封信放在贴身口袋里。那时的惠特曼还是诗人里的无名小卒，可爱默生已经是一位威望颇高的哲学家了。在美国文学史上，爱默生写给惠特曼的信堪称最慷慨的赞誉之一，“亲爱的先生”，爱默生这样开始了这封信：
《草叶集》这份珍贵礼物的价值，我岂能视而不见。我觉得诗集思想深刻、极富智慧，乃是美国有史以来最杰出的作品。拜读之际，喜不自胜。正如大才子都使人喜悦一样，它与我长期以来对大自然持有的态度不谋而合（大自然显得贫瘠而吝啬），仿佛过分矫揉造作或生性疏懒正在使我们西方的才子们变得既肥胖又平庸似的。我喜欢你自由而勇敢的思想，我喜欢极了……在你的伟大事业伊始之际，我谨向你致以祝贺。
惠特曼这种性格的人可藏不住来自文学界大师的褒奖。爱默生写的这封信被惠特曼发给了《论坛报》（ Tribune ），后来还被收录在《草叶集》第二版中。但是到了1960年，爱默生可能开始后悔他对这一文学作品的认可表态了。惠特曼在《草叶集》中加入了情色意味浓重的组诗《亚当的子孙》（ Enfans d’Adam ），这一组诗包括《从被抑制的疼痛的河流》（ From Pent-up Aching Rivers ）、《我就是那个渴望性爱的人》（ I Am He that Aches with Love ）和《处女膜哟！有处女膜的人哟！》（ O Hymen! O Hymenee !）三首诗。爱默生想要惠特曼把这些关于性爱的诗歌从新版诗集中删去。（显然，“自然”的某些方面仍需要经过审查。）两个人在波士顿公园一起漫步时，爱默生很明确地表达了自己的担忧，他怕惠特曼陷入危险的境地，被自由之爱中那晦气的异端邪说所纠缠。
尽管惠特曼当时还是一位无名诗人，但他却非常固执己见——他坚持《亚当的子孙》必须保留下来。他说，这种删除行为就如同“阉割”一般，“当一个男人的阳刚之气被剥夺了以后，他又将陷入一种怎样的境地呢”。对于惠特曼来说，性爱揭示了我们的不同存在形式，让我们的不同表现形式实现了融合。通过性爱，肉体的冲动升华成了一种灵魂的感受。在为《草叶集》所作的最后一篇序言《过去历程的回顾》（ A Backwards Glance over Traveled Roads ）中，他回忆起自己诗歌的主题是与爱默生交谈的结晶。尽管惠特曼承认自己的诗歌是“对性爱和恋爱以及肉欲的公然歌颂”，但他还是相信自己用艺术“把这些对身体的比喻引入另一种光辉与氛围中去了”。科学与宗教可能只看见了身体让人感到羞耻的那部分，但是诗人——热爱事物整体性的诗人明白， “人类的身体和灵魂必须要保持完整统一”。“那就是在波士顿公园古老的榆树下，我的脑海和我的心灵深处所感受到的。当时，我仅以沉默来回答了爱默生激昂的辩论。”惠特曼坚持己见。
尽管惠特曼受到了关于性爱顿悟之光的启迪，但是对于自己与爱默生的这次漫步长谈，他还是感到很沮丧。难道就没有一个人能够懂得他早期的作品吗？难道就没有一个人能够洞悉其中蕴含着的哲学吗？“身体就是灵魂。”他已经写了无数篇，也以各种各样的方式表现过了。如果身体就是灵魂，那么为什么还是不能摆脱被审查的命运呢？就如他在《亚当的子孙》的核心组诗《我歌唱带电的肉体》（ I Sing the Body Electric ）中所写的：
啊，我的肉体！我不敢遗弃那些具备你这样肉体的其他男人和女人，也不敢遗弃那些具备你这样肉体的局部，
我相信像你这样的肉体将和类似的灵魂休戚相关，（它们就是灵魂，）
我相信像你这样的肉体将和我的诗篇休戚相关，它们就是我的诗篇。
O my body! I dare not desert the likes of you in other men
and women, nor the likes of the parts of you,
I believe the likes of you are to stand or fall with the likes
of the soul, (and that they are the soul, )
I believe the likes of you shall stand or fall with my
Poems, and that they are my poems.
于是，惠特曼违背了爱默生的意愿，发表了《亚当的子孙》。正如爱默生所预言的那样，这组诗歌迎来的是人们的反对和义愤。一位评论家说：“《亚当的子孙》组诗简直是对体面和正派的冒犯，它粗俗得让人难以忍受！”但是惠特曼根本不在乎这些。像以往一样，他为自己写下了一些匿名评论。他明白，自己的诗歌要想经得起时间的淘沥，就不能在作品中遗漏任何东西。这些诗歌必须是率性之作、真实之作。