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“视觉文化”这个概念，作为一个关键词，已经越来越频繁地出现在各种学术著述和文献中。关于这个概念的由来，以及它的语义和用法，却有不同的看法和说法。
前面提到，较早使用“视觉文化”这一概念的是匈牙利电影美学家巴拉兹，时间大约是在1913年。对视觉文化研究有重要推动作用的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，集中在电影等可复制艺术形式上。本雅明虽然没有直接采用“视觉文化”的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻洞见。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种“韵味”的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别林和大众），这很不同于过去的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种“震惊”效果。视觉效果转向了更为逼真的触觉效果，复制使得艺术的民主化成为可能，也使艺术的革命潜能得以实现。在本雅明讨论了机械复制时代的艺术品之后两年，海德格尔提出了“世界图像时代”的概念。他指出：世界图像时代就是指“世界被把握为图像了”，“这样一回事情标志着现代之本质”
。这里，海德格尔强调的是现代性的本质之一就是世界的图像化，或世界作为图像来把握。到了1950年代，随着大众媒介等电子技术的迅猛发展，视觉现象变得越来越显著，加拿大学者麦克卢汉从传播学角度进一步探讨了视觉文化问题。麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。
1960年代，法国思想家德波针对现代社会商品新的属性，明确提出“景象社会”的理论。在他看来，景象社会的基本特征就体现为商品变成了形象，或者说，形象即商品，形象成了人们的社会关系的新的中介。
到了1980年代，视觉文化的概念已经在学术界普遍被接受，不同的学者在不同的意义上使用这个概念。随着这一领域研究的崛起，关于视觉文化及其概念的说法莫衷一是。因此，这里我们有必要厘清这个概念意指什么。
首先，视觉文化是晚近兴起的一个重要的文化形态或文化发展趋势，它不同于传统文化和前期现代文化，是一种高度视觉化的文化。有的学者干脆说，视觉文化就是后现代文化，就是后现代文化中的日常生活。比如米尔佐夫就认为，由于现代主义面对视觉性的失败（它强调的是文本性），所以后现代的视觉化应运而生。在他看来，后现代的日常生活已经被彻底视觉化了，是一个“世界图像时代”（海德格尔），或“景象社会”（德波）。换言之，在这一社会中，日常生活的方方面面都被视觉化所制约。这一文化形态截然有别于传统社会和现代性早期以文本、话语和语言为主因的文化形态。他指出：“视觉文化并不依赖于图像本身，而是有赖于一种将存在图像化或视觉化的现代趋势。这种视觉化使得现时代迥异于古代和中世纪。”
他采用德波的理论，把视觉文化和后现代的消费社会特征结合起来，进而指出在这样一个景象社会中，个体已经被景象弄得迷惑不解，成为消费文化中的被动消费者。因为在这样的社会中，景象（形象）就是“资本”。也就是说，视觉文化是后现代社会或消费社会的文化现象，它显然有别于以往的文化。
其次，有的学者强调，视觉文化更具体地意指一些与视觉媒介密切相关的领域，它们构成了一个文化场域，比如美国学者斯特肯（Marita Sturken）和卡特赖特（Lisa Cartwright）就认为：“视觉文化这个术语涵盖了许多媒介形式，从美术到大众电影，到广告，到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等。”
依据这种看法，视觉文化所涉及的范围极其广阔，大凡运用视觉媒介或形式的任何人类活动均属于视觉文化范畴。如果说第一种看法是以历时的观点来强调视觉文化的当代性质的话，那么，这种看法则倾向于共时的视野，指出了视觉文化涵盖范围的广阔。
第三种看法强调视觉文化的谱系学特征。即是说，视觉文化有其历史的根源和发展，因此对视觉文化的考察应立足于历史的分析。福柯提出，视觉性是启蒙运动以来西方话语谱系和知识型的一个重要层面。因此，有必要考察历史上不同时代视觉凝视的差异和变化，它涉及现代权力和话语的共生关系。在福柯的思考中，空间、全景敞视主义、监视和规训等视觉现象被置于隐蔽复杂的权力关系中加以分析。
英国艺术史家布列森（Norman Bryson）认为，所谓的视觉文化就意味着种种不同再现（表征）形态的“形象史”。
。将视觉文化理解成为一种话语的谱系学，这有助于揭示视觉性在不同文化的历史形态中所扮演的不同作用。在福柯那里，视觉性总是和真理、可见性、光明联系在一起的，因此自启蒙运动以来的现代历史就是一个不断关注可见性的历史，可见性不可避免地转化为权力对人的敞视性的监视。这种研究路径也就发展成为关于视觉的社会体制的研究。正像马丁·杰（Martin Jay）所言：“一些视觉亚文化的分化体现出视觉体制的特征。这些亚文化的区分使我们可以理解视觉某些方面的多重含义，这些含义现在才刚刚为人所关注。我要提出的这种新理解完全是现代视觉体制中视觉亚文化层级系统领域里一个激进转变的产物。”
从第三种关于视觉文化的看法中，我们实际上已经看到了视觉文化这个概念不但意指具体的文化现象和历史发展，同时也指对这些现象及其历史的研究。这就引申出第四种关于视觉文化的看法。视觉文化既是对一个研究领域或对象的界定，同时又是对一种特定的研究的界定。有学者认为，视觉文化其实就是当代兴起的文化研究的一部分，与社会学或社会理论关系密切；也有学者强调视觉文化并不是一个学科，而是带有明显的跨学科性质，所以它与一般的文化研究不一样。英国学者伯纳德（Malcolm Barnard）依据威廉斯（Raymond Williams）的文化理论来考察视觉文化。他认为威廉斯的“意指系统”概念就是视觉文化的核心。这个系统可以被设想为一系列的体制、对象、实践、价值和信仰，社会结构正是通过这些系统来生产、再生产或竞争的。“一个社会结构可以被设想为某种社会秩序，在其中人们处于各种不平等的权力和地位状态；而视觉文化可以当作不平等所以可能并进而延续或争夺的种种方式。”因此，视觉文化这个概念涉及种种体制、对象和实践的结构系统，藉此视觉经验和社会秩序可以完好地确立起来。
值得注意的是，这种关于视觉文化的界定，偏重于对制度、意义生产的理解及其意识形态塑造功能的社会学分析。晚近关于视觉文化研究的理论，更加突出了多学科和跨学科性质，在这方面，米歇尔（W. J. T. Mitchell）的看法很有代表性。他认为，所谓视觉文化就是关于“视觉经验的社会建构”的研究。
这些研究实践已出现在艺术史、文学和媒介研究、文化研究等学科的交汇之中，它环绕着我所说的“图像的转向”。这一转向贯穿在有关认同构成、性别、他性、幻想、无意识的批判理论、哲学和政治话语之中；它集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验蕴涵在日常生活、媒体、再现和视觉艺术之中。因此，视觉文化是一个研究规划，它要求艺术史家、电影研究者、视觉技术专家、理论家、现象学者、精神分析学者及人类学家之间的对话。简而言之，视觉文化是一个学科间的研究（interdisciplinarity），是跨越学科边界的交汇与对话的场所。
这种看法强调，视觉本身并不是某一学科独特的研究对象，它跨越现有学科分界形成了一个范围广大的多学科或交叉学科研究。米尔佐夫认为，应该把视觉文化研究规定为一种策略，而不是一个学科。这种策略与文化研究的诸多激进问题（诸如性别，种族，阶级等）密切相关。
通过以上简单的分析，我们大致可以看出，视觉文化这个概念的含义是极其丰富的，同时它的使用又是充满歧义的，不同的人在不同的语境中侧重于它的不同含义。在我看来，有两个基本含义是应加以强调和区别的。其一，视觉文化概念是指称一个文化领域或研究对象，它不同于词语的或话语的文化，其中视觉性占据主因或显赫地位。换言之，所谓视觉文化就是当代文化发展中的一个趋势性现象，它与后现代性和消费社会关系密切。其二，视觉文化也可以用来标示一个研究领域，或是广义的文化研究的一个重要分支，或不同于一般的文化研究而呈现为一个独特的研究领域，它带有明显的跨学科，甚至“去学科”性质，是对不同程度已经制度化了的种种学科的反动。它越出了艺术史、电影研究、符号学、媒体研究甚至文化研究的边界，转而成为一个综合性的、跨学科性的研究。
但是，视觉文化的上述两种基本含义往往容易混淆。一指文化现象，一指文化研究。这里，为了进一步严格地使用这一概念，从而避免概念引起歧义和混乱，我用视觉文化特指以视觉为主导的当代文化现实，而把对这一现实的研究或思考界定为视觉文化研究。如美国学者赫伯特（James Herbert）所指出的那样，视觉文化这个概念的意思是指“所有具有显著视觉特征的人类的产品”，而视觉文化研究则是指一门以视觉文化为其研究对象的知识。