文化的视觉化

当代文化的这一转型，表面上看只是电影取代了讲故事或阅读书籍，从而把图像推至主导地位，其实问题远不止这么简单！我们有理由相信，深刻发生的变化就是海德格尔所说的“世界被把握为图像”。一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面越来越倾向于高度的视觉化。可视性和视觉理解及其解释已成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。

今天，我们正处于一个图像生产、流通和消费急剧膨胀的“非常时期”，处于一个人类历史上从未有过的图像资源富裕乃至“过剩”的时期。生活在现代都市里的居民，眼睛终日受到各种影像的诱惑和刺激，不断地遭遇种种视觉图像的围困和“逼促”。我们的眼球从没有像今天这样忙碌和疲劳。一方面是视觉需求和视觉欲望的不断攀升，想看的欲望从未像今天这样强烈；另一方面，当代文化的高度视觉化和媒介化，又为我们观看提供了更多的可能性和更高质量、更具诱惑力的图像。于是，我们对生活世界的视觉外观的眼光也相应地变得越来越挑剔。美术史家休斯（Robert Hughes）说得好：“我们与祖辈不同，是生活在一个人造的世界里。自然已经被文化所取代，这里是指城市及大众宣传工具的拥塞。” 这是一种什么样的拥塞呢？为什么一个人造的世界里充满了大众宣传工具的拥塞呢？伯格的解释是：“在历史上的任何社会形态中，都不曾有过如此集中的形象，如此强烈的视觉信息。” 我们的文化所生产的图像资源的富裕，成为这个时代的标志。或许可以用三句话来描述这一现状：如今看得越来越多，看得越多则越是要看，越是要看就看得越来越快。难怪经济学家发明了诸如“眼球经济”或“注意力经济”这一类说法。

我们不妨模仿马克思的说法来描述：“一个幽灵，一个视觉图像的幽灵，在当代社会中徘徊。”历史学家哈维（David Harvey）在其颇有影响的《后现代状况》一书中写道：

企业、政府、政治和知识分子领袖们，全都重视一种稳定的（却充满活力的）形象，认为这是他们权威和权力魅力的一部分。政治的媒介化现在已经变得非常普遍。实际上，这成了流变的、表面的和虚幻的手段，一个流浪者们的个人主义社会凭借它们而提出自己对于公共价值的怀旧。这样一些持久性和权力之形象的生产与营销，要求引人注目的篡改，因为在保持形象的持续性和稳定性的同时，又必须强调适应性、灵活性，以及把无论是谁或无论什么东西都变成形象的推动力。此外，形象在竞争之中变得极其重要，不仅是通过识别名牌商品，而且也因为各种各样的“高尚体面”、“品质”、“威望”、“可以信赖”和“创新”。形象建构交易中的竞争，成了公司内部竞争的一个至关重要的方面。成功就是如此明显地获取利润，以至于投资于形象建构（赞助艺术、展览会、电视制作、新建筑以及直接营销）就变得跟投资于新工厂和机器一样重要。形象服务于在市场上确立一种身份。这在劳动力市场上也是真实的。一种形象的获得（靠购买一种符号系统，如设计师的服装和合适的汽车）成了在劳动力市场上表现自我的一个奇特的重要因素，通过扩展，也成了追求个人身份、自我实现和意义所必需的。

在这一陈述中，哈维指出了视觉文化的一个重要特征：“投资于形象建构就变得跟投资于新工厂和机器一样重要。”假如说古典的工业化社会投资后者更为重要的话，那么，在当代视觉文化主导的社会中，投资形象则变得更为重要。近年来一本很走红的题为《风格的本质：审美价值的兴起如何重塑商业、文化和意识》的书籍的作者波斯特丽尔（Virginia Postrel）坚信，“审美的创造性是极其重要的，就像是经济和社会进步的指标，像是技术发明的指标” 。而且形象本身的意义和功能在当代社会也发生了极大的变化，它成了个人身份、自我实现和意义的必要条件。这也许就是海德格尔所说的“世界被把握为图像”，或“根本上世界成为图像”的含义所在。

以下，我们将分为几个层面来解析视觉文化的当代发展趋势。

首先，视觉性成为文化主因。

当代生活或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上。从广告形象到影视节目，从印刷物图像到服饰、美容、建筑、城市形象，在教科书里、其他读物中，在教室、博物馆、百货商店、大街上等公共空间里，在家居环境、室内装饰等私密空间中，形形色色的视觉图像无处不在。甚至在医院里，X光透视、CT、核磁共振图像，诊断和治疗也日趋视觉化和图像化了。天气预报不再是简单的天气状况的言语描述，径直转化为卫星云图的动态模拟。印刷物越来越多地从文字描述转向图像呈现，林林总总的插图本读物大行其道；甚至购物消费活动也日趋视觉化，购物不只是购买商品，同时也是对商品的包装、商场内部环境的视觉快感的消费。

当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来，这就从根本上摧毁了许多传统文化的法则。“被把握为图像”的东西才是充斥着权力和影响的东西，看不见的东西不可避免地遭遇排斥，因为“眼球经济”时代就是对看得见的东西的生产与消费。最典型的例子莫过于音乐了。在传统的艺术分类中，音乐原本只属于听觉的艺术，然而，今天的音乐却悄悄地改变自己的属性，越来越依赖于听觉之外的视觉元素。MTV就是一例，图像与音乐的结合在吸引耳朵的同时更劳碌眼睛；卡拉OK又是一个例证，歌曲通常与风马牛不相及的图像“撮合”在一起；闻名遐迩的“雅尼乐队”又是一例，其演出场所既不在音乐厅，也不在剧院，而是在有着巨大视觉吸引力的世界名胜古迹，从雅典帕台农神庙到印度的泰姬陵和埃及的金字塔，音乐的听觉效果在最大限度地利用着历史古迹的视觉资源。人们不禁产生疑问，难道这个时代的艺术法则改变了？听觉艺术要靠非听觉的视觉因素来“增势”？体育运动不但是身体技能的竞技，更是争夺人们视线的“战争”，甚至申奥也成为各国文化的视觉形象的展示和较量。一言以蔽之，视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。在比较的意义上说，我们今天越来越多地受到视觉媒介的支配，我们的价值观、见解和信仰越来越明显地受到视觉文化强有力的影响。“一方面，这种向视像的转变助长了对形象的迷恋；另一方面，它又产生了自柏拉图时代以来就存在的对形象的潜在力量的忧虑。”

当代文化不但体现出高度视觉化的特征，而且是一种普遍视觉化，这就意味着视觉化对非视觉化领域广泛而深层的“殖民”。在这个过程中，重要的并不是视像（或形象、图像、影像等）本身，而是“世界被把握为图像”。米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）说得好：“视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会。这样的视觉化在整个现代时期是显而易见的，而它现在几乎已变成强迫性的了。” 这种难以抗拒的视觉化趋势，在相当程度上表明了“文化逻辑”（杰姆逊语）的转变，那就是我们用以表征、理解和解释世界的方式越来越呈现出感性图像化或视觉化的趋势，视觉经验具有越来越重要的作用。这里不妨以一种戏拟的方式来改造一下培根的名言，“知识就是力量（权力）”，可改成“图像就是力量（权力）”。

其次，图像压倒了文字。

当代文化有一场不见硝烟的图像对文字的“战争”。有人形象地把这个时代称之为“读图时代”，这一看似矛盾的说法颇为传神地道出了文化的重要变迁。这里所说的图像压倒了文字，并不是说文字不存在，也不是说文字不重要了，而是在比较的意义上说，文字曾经具有的一统天下的优势衰落了。相比之下，图像更具明显优势，更有吸引力和诱惑力。较之于过去，当代青少年阅读的兴趣和能力似有衰退的趋势，他们更加热衷于影视、卡通、游戏等图像文化，而不是小说诗歌这样的纯粹语言艺术作品。难怪作家张抗抗写过一篇短文，题为《不读小说》，其中透露出当代作家面对这样的艰难局面所产生的无奈和惋惜。从广义上说，“读图时代”这一表述揭橥了图像成为我们“阅读”的主要领域。从狭义上说，所谓“读图”，就是指印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从抽象的文字解读中“解救”出来，转向了种种直观生动的图像。“读图”俨然已成为一种时尚。不但学龄前儿童和中小学生爱“读图”，甚至大学生和成年人亦热衷于卡通读物和其他图画读物。从图书市场的走势来看，“图配文”书籍非常流行，这些读物与其说是图像“注释”文字，不如说是文字“注解”图像。在各个层次的教育中，多媒体教学以图像替代了言语，盛行图像感性直观教学的发展趋势；电视新闻比报纸新闻更具影响力，因为电视画面的视觉冲击力远胜于报纸的文字陈述力量。 也许我们有理由说，在视觉文化时代，图像是“主角”，而文字不得不担当“配角”。

不仅在印刷物中图像凌越文字占据了主导地位，而且就电影与文学的关系而言，近些年来也发生了深刻变化。毋庸置疑，视觉文化时代就是影视产业空前发达的时代，在影视作品的巨大诱惑力面前，单纯的文学读物面临着难免尴尬的“边缘化”。文学名著不断被拍成电影或电视连续剧，人们对文学作品的了解更多的是通过影视作品而非文学文本。青年人不读文学文本却爱看它们的影视版。更值得注意的现象是，文学越加显著的“电影化”趋向，歪打正着地“成就”了文学。小说家期待着电影导演青睐自己的原作，进而使文学作品被电影或电视所“收编”。文学写作“身在曹营心在汉”地瞄准影视，进一步强化了小说文字描绘的图像视觉化倾向，这在一定程度上削弱了文学本身的语言魅力。更有甚者，有的小说家据说就为某导演或某演员“量体裁衣”地炮制文字，期待着影视图像来“提升”自己的文学价值。倘使说过去的文学作品或电影脚本在相当程度上决定着电影的质量或成败，今天的法则则颠倒过来，文学性不再是电影的基础，电影的视像化压倒了文学性，而文学只得乞怜于电影为自己“壮势”。文学作品被改编成影视作品，不但意味着文学原作获得了更加广泛的社会认可，而且还给作家本人带来更多的非文学性的象征资本。这一关系的颠倒，从表面上看为作家的成名提供了更多的可能性；往深层来看，则是文学本身在视觉文化强势下的深刻危机。

图像凌越文字的优势耐人寻味，它至少表明了视觉文化的某种不同于此前文化的特性，亦即它与感性的、直观的和快感的文化之间的内在联系。从阅读文字的智性快乐转向图像的感性直观快感，足以说明当今社会和文化的转变。从学理上说，语言是线性的、抽象的和思考性的，阅读语言不但给读者以反思的可能性，而且为读者自己的想象提供了更多空间。不同于语言，影视图像的传递是单向的，是从影视作品到观众，它培育了观众的被动型接受；影像的动感超越了文字的静态特性，提供了感性直观的当下体验，同时也取消了观众掩卷沉思的契机。显然，文字性的静观性体验被影像动态的感性直观所取代。视觉文化时代的法则是：人们爱看图像更胜于文字。道理很简单，看图是直觉的、快感的和当下的。与文字相比，图像显然更具诱惑力。我们似乎正在冷落那种独自沉思的传统阅读状态，而游戏图像的狂欢已成为视觉文化的新仪式！

再次，对外观的极度关注。

从前两个趋势中，必然引出第三个趋势，那就是对外观的高度重视。

外观是哲学和美学上的一个重要概念，它的直接语义是指事物或人外在的、感性的形态，因此更多地与我们的感知相关。外观不但是人或物的物质性的存在，它还具有显现或呈现的特性。外观总是在特定情境中显现着自身，邀请人们的凝视。历史地看，也许没有哪个时代像今天这样对日常生活的种种外观如此关注，也没有哪个时代像今天这样，在技术上、观念上和物质上彻底改变了我们生活世界的外观，以适合于人们愈来愈苛求的视觉欲求。在城市规划和建设中，在家居装修中，在日常用具中，在衣食住行各个方面，目力所及之处均要求呈现出外观美化的趋向。从视觉文化的角度来看，这个趋势并不能简单地用“爱美之心人皆有之”一类朴素的说法加以解释。在我看来，生活世界外观的美化和显现究其根源乃是一种观念的变革。外观的美化与其说体现为对物质性的外在形态的要求，毋宁说是我们的文化衍生出关于外观视觉愉悦的价值观念。换言之，重要的不是生活世界主体与对象外在形态的精致与美化，而是我们所重视的美化外观形态这一价值理念。当代视觉文化不仅创造了种种外观美化的时尚、潮流和技术，更重要的是它塑造了制约着这些时尚、潮流和技术的内在视觉观念。在主体方面，它尤其突出地反映在诸如“品味”、“格调”或“趣味”的审美理念上；在对象方面，它彰显于“好设计”（good design）一类的概念中。这样的设计不但是一些生活用品或器具的设计，还包括人自身的形象设计等。所以，在当代社会美学变得越来越重要，而且美学的当代意义越来越强调其感性的、外观的和愉悦的特征。恰如波斯特丽尔所言：

美学是呈现而非讲述，是让人愉悦而非说教。其效果是直接的、感性的和情感的，而不是认知性的，尽管事后我们会分析它。就像20世纪中叶的一位工业设计家在谈到其工作领域时所说的那样：美学“主要是运用线、形、调子、色彩和肌理来激起观赏者情绪反应的一门艺术”。

最典型的例子莫过于人的身体这一外观符号了。身体作为当代的一个重要现象和问题凸现出来，重要的并不是物质生活水准的提高或健康观念的普及，而是身体作为人的肉身外观呈现出的复杂多样的视觉文化意义。今天人们对自己身体的关注不只集中在内在的健康上，更强调外在的“健康”时尚，一种看得见的“健康”时尚，它通常呈现为体形的美。无论是东方人对皮肤“白皙”的偏爱，抑或西方人对“咖啡肤色”的着迷，都透露出某种对外在形体视觉愉悦的迷恋。今天，身体塑造的种种流行趋势所昭示的当代人对身体外观的高度关注，显然超越了以往任何时代。身体不仅是个体的私人拥有，同时还是一个交往的社会符号。在视觉文化时代，身体不再像传统社会那样强调遮蔽和掩饰，而是尽可能充分地予以展示。从女性的吊带裙到比基尼，从紧身裤到迷你裙，从男性紧身运动装到阳刚健美的形态展示等，不一而足。当代已形成了一种“身体文化”，而这种文化则催生了相应的“身体产业”。从医学美容到演艺化妆，从形象设计到健美运动，“身体产业”不但和普通人的日常生活关系密切，而且造就了一个利润诱人的市场。“身体文化”的运作规则有赖于身体美学标准的确立，它在相当程度上就是视觉的标准，就是对形体的某种要求，它不断地趋向于偶像化。“身体技术”成为我们的日常生活方式。按标准塑造身体的技术，包括当代身体产业的种种发明，化妆技巧、形象设计是身体技术，健美瘦身是身体技术，着装时尚是身体技术，美容手术等医学手段也是身体技术。这些技术说到底是服务于视觉的技术，因为对身体改造就是对关于身体的审美化眼光的改造。一言以蔽之，身体作为当代文化的突出现象，就是对肉身的感性外观的审美化，就是对视觉快感的满足。用福柯（Michel Foucault）关于“规训社会”的理论来看，这种对身体外观的“生产”，其实隐含了复杂的权力关系，是权力/知识作用于人们身体的复杂过程。所以，身体的美与丑、健康与否、卫生与肮脏，都不只是个人的选择，同时也是一种社会规范与政治关系。于是，身体的审美化便转化为带有深刻冲突的政治问题和权力关系。恰如费斯克（John Fiske）所言：“健康的意义是社会的而非生理的，美的意义是政治的而非审美的；健康与美同样是社会政治意义上的，因此都是用于社会权力运作的话语。”

诚然，当代视觉文化对外观的注意远远不局限于身体，凡视力所及之物，总是这样或那样地要求着视觉快感。法国社会学家德波（Guy Debord）注意到，当代社会已经不同于马克思所设想的早期资本主义阶段，人们与商品的关系已经从传统的“占有关系”转向“炫耀关系”。一个人拥有一件商品并不只是对其使用价值的占有，同时更是对商品的交换价值和象征价值的期待。凡勃伦（Thorsten Veblen）所发现的“炫耀性消费”，在某种程度上就是人对商品消费的展示。而这种展示说到底也就是商品形象外观的显现，占有名牌和时尚物品的意义并不在于占有者自己，毋宁说其意义是对别人的目光，是向他人的显示或炫耀。这里重要的不是人对物品的拥有，而是被他人看见、关注和见证。所以，当代视觉文化对外观的注意是符合“眼球经济”法则的，它是“注意力经济”的基本动力。从另一个角度来说，当代消费社会日益趋向于日常生活的审美化，这也是外观所以被重视的原因之一。德国哲学家威尔什（Wolfgang Welsch）发现，当代社会生活有一个明显的“表层的审美化”趋向，它直接体现为三个重要观念——“装饰，活力，体验”。从购物中心到咖啡馆，从办公室到居家生活，物质层面的装饰和美化成为普遍潮流，旨在使得我们的日常生活充满活力，而这一切又是服务于人的“体验需求”。他引用了两句流行语来描述：“更美地生活是昨天的格言；今天则是更美地生活、购物、交往和休息。” 表层的审美化正在把我们的现实世界变成为一个“体验的世界”，其本质乃是满足那种与我们形式感相一致的更美之现实的“本原需求”。通过文化产业和娱乐业法则的广泛运用，体验与娱乐成为当前文化的主导倾向。这里，威尔什指出了当代视觉文化的深刻意义，那就是消费社会中的快乐主义。

最后，视觉技术的进步。

以上所有趋势最终必须落实到一个可以实现的物质手段上来，这就是视觉技术。

图1“时空压缩”使地球越变越小

（哈维：《后现代的状况》，商务印书馆2003年版）

历史地说，人的视觉是不断发展、不断地延伸的，可视性要求与视觉快感欲望不断攀升，导致了新的视觉花样层出不穷。就宏观而言，哈勃望远镜把人的视觉带到了太空，延伸了人的视觉，使今天的科学家看到了古人无法看到的宇宙奇观。从微观角度说，显微镜把人的视觉带入了肉眼无法观察的事物分子结构，打开了一幅全新的微观视觉图景。从空间上看，数字技术和因特网的出现，使图像传输变得十分便捷，哪怕是远在世界另一端的图像，也可以瞬间传递到眼前的屏幕上；视频技术的进步使远在天边的人可以近在咫尺地交流。技术的发展把世界变成为“地球村”，空间的距离障碍在视觉技术高度发展的条件下早已被超越。从时间上说，传输技术的发展极大地提高了信息传递的速度。卫星电视的出现使得图像全球实时传播成为可能，无论是美国对伊拉克的战争，还是奥运会的比赛，都及时快捷地呈现在世界各地的人们面前。这空前地提高了人们把握视觉信息的速度和效率。今天，速度已成为视觉文化时代的标志，只有那些可迅捷高效传递的图像信息才能快捷地吸引人们的视觉注意力，满足人们不但攀升的视觉需求。因此，当代视觉文化在改变我们关于时间和空间的观念和感受的同时，导致了地理学家们所描述的“时空凝缩”（time-space compression）。哈维注意到，自16世纪以来，随着通讯和交通工具的革命，世界变得越来越小。时效的提高消灭了传统的空间域限和障碍。“在所有这些方面为了排除空间障碍而作出的创新，在资本主义的历史中都是极有意义的，它把这种历史变成了一件非常地理化的事情——铁路和电报、汽车、无线电和电话、喷气式飞机和电视，以及近年远程通讯的革命，都是这方面的例子。” “时空凝缩”虽然体现为时间和空间距离的缩小，呈现为种种时空障碍的消解，其实从另一个层面上看，恰恰又是人的视线延伸，那种在传统文化中受时间和空间限制的视线已不复存在，取而代之的是一种可以超越这些时空限制的眼光，因为各项新的技术发明正赋予我们的眼睛更加神奇的能力。诚如麦克卢汉（Marshall McLuhan）在讨论媒介时所得出的结论一样，媒介乃是“人的延伸”：卫星电视把我们的目光带向世界各地；高清电视提高了眼睛对视像的分辨和要求；公共场所的摄像头使监视的眼光无处不在，夜视技术使人们穿越了黑夜的遮蔽性而凝视世界。

视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现，它悬浮在我们现实的物质现实之上，却又在相当程度上制约着我们的现实世界乃至我们的意识形态。虚拟现实技术的出现导致了传统观念的深刻变革。用波德里亚（Jean Baudrillard）的话来说，“超现实（即虚拟现实——引者按）展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西与想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越之物中，它就在现实的幻觉相似物之中” 。其结果一是真假难辨难分，二是进一步导致了“假的比真的更真实”，或用波德里亚的说法来描述，就是“真实比虚构更令人陌生”。为什么呢？这是因为虚构已经取代真实而无处不在。从那些美轮美奂的好莱坞影片所营造的虚构故事，到电子游戏所创造的奇幻世界，到电脑数码图像合成技术，到因特网的虚拟空间，到各种模拟技术和虚幻的仿像生产等等，“虚拟现实”提供了一个全新的视听世界，它创造了一种崭新的视觉经验模式，使人们在感官水平上感到自己好像真的处于一个所呈现的世界之中。这在电脑游戏和虚拟博物馆中最为显著，玩家不但真实地感到自己处于某种真实的情境中，而且把自己从真实世界的种种局限性中解放出来，进入一种自由漂浮的体验状态。 在数码技术及其图像所构成的虚拟世界中，传统文化和艺术的种种规则失效了。本雅明所指出的传统艺术的那种本真性和权威性，在图像合成和复制技术面前荡然无存。正如一些学者所指出的那样：“我们将会不断注意到，在某种程度上数字技术将改变形象文化，然而有一点很清楚，它不但导致了形象技术和传播方面的深刻变迁，而且导致形象的符号学意义和社会意义的深刻转变。” 在虚拟现实的世界，哈维所概括的“时空凝缩”进一步发展，时间和空间的障碍与距离在虚拟现实中完全被超越了，笨重的、稠密的和物质的限制被彻底打破了，虚拟性被当下的、在场的现场感体验所取代。梅罗维兹（Joshua Meyrowitz）说得好，媒介的高速发展使得人们亲历现场去感受事件和他人活动的重要性不复存在。有形的空间束缚也不再重要，因为信息可以穿越墙壁、在广袤的时空间中穿梭。人当下在哪里与知道或体验到什么已无足轻重。 emNARmReggXIYhJTUH6pFmKdjuiShlqwGMptcumWDTIDasRe5hqNPxcGdS+g8XCb