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最后，从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人趋近图像到图像逼促人的变化。保罗·克利曾颇有感触地说到：如今是图像感知我，而非我去感知图像。这种说法令人深思。
毫无疑问，在传统社会中，由于图像技术的相对落后，由于图像生产力的低下，可以说图像在传统社会中是一个相对稀缺的资源。无论在中国古代社会还是在西方文艺复兴时期的社会中，图像，尤其是那些带有仪式崇拜特征的图像，往往是少数人所拥有的一种特权。诸如中国的文人字画，或意大利美第奇家族的收藏等等。在图像资源较为稀缺的历史条件下，人与图像的关系必然呈现为人主动地趋近图像。比如，要亲眼看到王羲之的书法或吴道子的画，就必须到藏有这些作品的场所去。要欣赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必须亲临梵蒂冈或佛罗伦萨。因此，人与图像的关系是人主动地接近图像。这也和本雅明所强调的传统艺术品那种此时此地独一无二的“韵味”有关，因为拥有这样“韵味”就意味着原作的中心和权威性，意味着时空间的限制，因此它们才具有某种仪式性的膜拜功能。
本雅明注意到，机械复制技术的出现导致了视觉文化的深刻变革。这一变革与广泛兴起的群众运动密切相关，同时又和技术的进步关系密切。当艺术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种稀罕、难以接近的状况彻底改变了。图像生产技术，尤其是复制技术的出现，使得图像生产本身发生了根本性的变革。《快雪时晴帖》不再是非得到台北故宫博物院才能看到的稀罕之物，如今它广泛地复制在各种形式的书法集和画册中；甚至《蒙娜丽莎》也不再是必须要到卢浮宫才能见到的稀世珍宝，它广泛地出现在各种图像材料中，在画册中，复制品中，电视上，明信片中，甚至在文化衫上。伯格进一步发展了本雅明的思想，他强调指出：
视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形态上说，艺术品孤零零地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。
现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它——或更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。
伯格在这里描述了图像如何从稀罕的、少数人拥有的收藏状态，转向复制性的大众可接近的状态。他描述这个转变的结果所用的一系列形容词准确地概括了这一转变，那就是复制性的图像与本真性的收藏（原作）之间，是短暂的对永恒的，无处不在的对特定场所，非本质性的对本质性的，可接近的对不可接近的，无价值的（因为复制所致）对有价值的，不受限制的对有所限制的，这诸多转变最终体现为伯格所发现的人与像的关系发生了根本的逆变：“由于照相机的出现，如今是绘画趋近观赏者，而非观赏者走近绘画。”
我以为这一结论甚为重要，它道出了人作为主体与作为图像的客体之间关系的变革。因为在传统的收藏状态中，绘画只能为拥有特权的达官显贵所拥有。而复制技术使得对图像的种种限制不复存在，大批量的复制品无处不在。因此，在当代视觉文化中，图像不再是稀缺的宝贵的资源了，而是随处可见、唾手可得的东西。和我们的前辈相比，今天我们生活在一个图像富裕甚至过剩的时代，生活在图像的包围甚至重压的情境之中。这就是说，在今天这样的机械复制时代，或者说在今天这样的消费社会中，无数形态各异、内容千差万别的图像簇拥着我们，包围着我们，甚至追踪着我们。无论我们在哪里，也无论什么时候，只要我们睁开眼睛，就免不了为种种图像所吸引和困扰，从电影、电视到广告和网络图像，从印刷物、城市规划、家居装修到时尚、美容或健身，我们与图像的关系与其说是“役物”关系，不如说是“物役”的关系，是一种被图像所左右的关系。诚如法国哲学家魏瑞里奥所言：“在墙的后面，我是无法看见招贴画的，但在墙的前面，招贴画却逼近我，它的形象在感知我。这种感知的颠倒正是广告摄影所要暗示的。从路边广告牌到报纸、杂志，它无处不在。”
在这个意义上说，伯格有一个说法是值得疑问的，那就是他认为传统绘画的权威性（亦即原作的权威性或本真性）的丧失，必然导致今天图像对生活不再具有制约性。我以为正好相反，今天图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此在这个意义上说，今天图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，如今图像比过去有着更加强大的影响力。也许，我们有理由模仿马克思当年在《共产党宣言》中所说的那样：一个幽灵，图像的幽灵，在世界上徘徊。