下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
从经验中我们不难察觉，欣赏画和看电影虽然都依赖于视觉，但是它们的视觉经验及其范式有很大差异。如果我们把看画视为传统的视觉范式，而把看电影当做现代的视觉范式的话，那么，从观画到看电影的差异比较中，便可把握到传统视觉范式与现代视觉范式的一些根本性的不同。
本雅明曾专门比较过绘画与电影的差异。他发现，随着电影等机械复制艺术形式的出现，传统遭遇了空前的动荡，因此传统的视觉范式遭遇了深刻的变革。他认为绘画属于一种传统的艺术体裁，而电影属于现代机械复制时代的艺术样式，因此两者区别甚大。首先，绘画是手工技艺的产物，因此这一艺术具有某种独一无二性，一种此时此地的独特性，本雅明名之为“韵味”；而电影则不同，它是机械复制技术的代表，广泛的可复制性使得电影消解了传统绘画的“韵味”，进而使得传统文化中艺术品的权威性不复存在。“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相关，其最强大的代理人就是电影。”
其次，正是由于“韵味”的缘故，所以绘画这样的传统艺术品具有某种仪式性和膜拜价值，一幅伟大的画作乃是画家天才的体现，因此而为人们所崇拜，更不用说各种图腾或圣像本身就具有宗教崇拜功能了。但电影这样的机械复制性艺术随着“韵味”的散失，崇拜功能便让位于某种展示功能，电影的重要价值在于被展示而非存在。再次，绘画的观赏是一种个体性的静观，恰如本雅明形象地描述的那样：在夏日午后，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦，或是近处婆娑的树影。而看电影则是群体的，视觉特质变成了触觉特质，有一种子弹击穿观众的速度和震惊效果。复次，绘画由于其此时此地的独一无二性，因此具有某种永恒的价值，比如达·芬奇或米开朗基罗的画作，或是吴道子、八大山人的画作等。但是，电影是一种可修改、可复制的艺术，因而消解了传统艺术品所具有的这种永恒性。最后，就画家和电影工作者与其作品的关系而言，本雅明注意到一个显著的差别，那就是画家与其对象保持着某种距离，而电影工作者则要深入到特定对象之中去；画家提供了完整的形象，而电影艺术家则提供分解成诸多局部的形象。据此，本雅明得出了一个激进的结论：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”
如果我们用两个概念来概括本雅明所描述的视觉文化的深刻转变的话，可以选用“静观”与“震惊”这样两个概念来分别描述从传统到现代的视觉范式。所谓“静观”，在哲学上指的是一种沉思默想或凝视状态，带有理性特征，主体与对象保持着某种距离，主体处在一种平静的、沉思的状态。这种状态在绘画一类的传统视觉艺术欣赏中普遍存在。而“震惊”则是即刻的、短暂的动感状态，就像子弹瞬间穿射的效果。如果说在“静观”中主体与对象保持着特定距离的话，那么，在“震惊”状态中，主体与对象的距离不是消失了，而是降到最小限度。上述差异导致了两种视觉范式在主体与对象的不同关系。“静观”状态中主体与对象的关系是“有我之境”，主体在观照对象时处于一种我思的情态中；而“震惊”状态则不同，主体与对象的关系则偏向于“无我之境”，主体消失在对象世界之中，几乎容不得片刻的思考和反省。因为对电影这样的视觉艺术的观赏是单向的，不像绘画作品的欣赏存在着主体与对象之间的交往对话的可能性，也不存在间断性和反思性。电影观赏过程中不能有片刻的分神和游离，必须目不转睛地注视屏幕上发生的一切。桑塔格（Susan Sontag）对照片和电视的不同欣赏状态的比较，可用于绘画与电影差异的说明。她写道：“照片可以比移动的形象更具有纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会抵消其前面的形象。每张静止的照片则变成了一件纤巧的特定的一刻，人们可以持有它并一再观看。”
桑塔格的这段话值得玩味。照片类似于绘画是凝动的瞬间的记录，但是它却给欣赏者以反复观看和停下来思考的可能性；但电影则不然，它并不允许欣赏者作选择，后面的形象不断地消解着前面的形象，因此不可能为欣赏者留下从容的、反思性的片刻。这里一静一动，一非线性一线性，一可重复一不可重复，诸多差异导致了两种视觉范式的不同。本雅明把两者分别称之为视觉接受与触觉接受：前者是凝神专注于对象；后者则是消遣娱乐性的，不以聚精会神的方式发生，而以闲散的方式发生。视觉范式所以导致这样的转变，本雅明给出的理由是：“因为在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务是以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成。”
究其根本，我以为两种视觉范式的根源乃是理性主导的视觉范式与感性主导的视觉范式之别。绘画的视觉范式，特别是西方文艺复兴对透视法则的发现，导致了空间秩序和中心化视觉范式的产生。空间物体的距离和位置关系并不是任意的，而是充满了秩序性。伯格认为：
透视法是欧洲艺术独有的，它最初在文艺复兴初期确立起来，透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——只不过不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的，就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。
图5透视原理图
（选自Nathan Knobler, The Visual Dialogue〔New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971〕）
这里伯格运用的是一系列带有隐喻含义的概念，诸如“中心”、“灯塔”、“安排”等等，意在表明我们视觉所接触的世界是有序的、被安排好的，而这种安排在宗教的意义上就是上帝，在透视法的意义上就是作为世界中心的那只眼睛。马丁·杰认为透视作为一种现代视觉体制，与笛卡儿的理性主义密切相关。随着中世纪关于光的形而上学观念的衰落，“线性的透视开始象征着光学的数学规则和上帝的意志之间的和谐关系。即使是在这一对等的宗教基础消解之后，环绕着客观的光学秩序的种种言外之意仍很有市场。……这种新的空间观念从几何学上说是等方性的、直线的、抽象的和固定不变的”
。换言之，透视不仅仅是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化的视点而已。
理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看来，绘画提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多局部的形象，这个差异也就是整体与碎片的差异。如果我们超越绘画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式正是传统的或古典的视觉范式与现代视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身是完整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界也是完整的。所以在传统绘画中画面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合成是绝不可能在透视的固定的单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间，但在杜尚的《下楼的裸体》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某种“非欧空间”的特征。凡·高的许多作品，就明显呈现出这一特征。他的《卧室》，充满了弯曲的线条和变形的空间。所以艺术史家夏皮罗指出：
在文艺复兴时期的绘画中，几何式的透视是结构一个客观空间的手段，它本身是完整的，与观者的透视截然不同，即便这一空间对观者的眼光来说是有机整一的，如同一个舞台的空间一样。然而，在凡·高后期的许多风景素描中，世界就好像以一种巨大的流量从他眼中放射出来，并带有迅即聚拢线条的持续运动。
透过艺术家眼睛所反映出来的视觉范式的演变，彰显的不是空间本身的特性，而是视觉所感知到的空间形态。或许我们可以这样来表述，理性的眼光逐渐被感性的眼光所替代；追求与外部世界相似性的眼光被强调对空间的主观体验的眼光所替代；完整的秩序的空间被破碎的变形的空间所取代，这就是传统视觉范式向现代视觉范式转变的标志之一。
图6杜尚：《下楼的裸体》
转向震惊式的视觉范式，这不仅是一种观看方式的转变，同时也是一种观看体验的转变。正像本雅明所说的那样，一种子弹击穿胸膛的瞬间视觉效果，正是当前视觉文化所追求的目标。在一个讲求效率的时代，视觉效果首先是通过强有力的视觉吸引力或诱惑力加以实现的。“注意力经济”或“眼球经济”的首要法则就是吸引眼球。所以当代视觉文化的种种形式，无论是广告图像，还是电影画面，或是形象设计，甚至是多媒体教学，都非常注重即时的、瞬间的视觉吸引力。本雅明所讲的“触觉效果”就是一种如临其境的在场效果。如果我们注意到震惊这一视觉效果原则的话，那么，当代视觉文化中的许多现象也就不难理解了。从巨幅广告到普遍存在的艳俗风格，从好莱坞大片的种种登峰造极的视觉效果到电子游戏中虚拟而又逼真的恐怖情境，都贯穿了这种震惊效果的潜在逻辑。