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视觉范式从传统到现代的发展，还呈现为图像符号从相似性到自指性的发展演变逻辑。福柯曾论证过三种依次承递的话语模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性话语中，符号的价值是因其与某物的相似而构成的，它的根据是一种“符合论”的真理观，即一部艺术作品的价值并不在这部作品自身，而在作品与所表现的世界之间的相似关系。所谓表征的话语，就是“古典话语”，其特征显著地体现为比较变成一个重要范畴。话语的能指/所指/相似三元结构逐渐被能指/所指的二元结构所取代。第三种话语是符号自指性。符号自身的重要意义被凸现出来。波德里亚从另一角度描述了相似的发展过程。他认为“古典”时期主导范式是模仿或仿制，工业时代的主导范式是生产，而当代的主导范式则是模拟。
“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号是指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的和稳定的。“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”
。第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生。
以上两种历史描述都确证了一个重要的发展线索，那就是图像符号与现实的关系从相似性关系向非相似性（自指性）关系的转变。毋庸置疑，相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对象世界的接近性、一致性。在这种关系中，图像本身的符号价值是不存在的，或者说图像自身的价值为被模仿物或再现物所遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被模仿物或被再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说，还是西方绘画的模仿说，其基本原则都是强调实在世界的人和物象如何被逼真地制作和呈现出来。因此，传神或模仿本身要依据实在世界的人或物象本身来加以评断。相似性的根据是真实世界的人和物象本身。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象，因而被认为是山水画之精品；贝尼尼的雕塑准确真实地再现了人体的结构和神态，因此被公认为是雕塑中的上品。
从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变，就是图像符号自身的性质被凸现出来。这个过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。只要仔细审视一下康定斯基或克利抽象绘画，这一发展便清晰可见。自印象主义以来，西方绘画逐步摆脱了传统的模仿和再现原则的束缚，发展出了新绘画风格，突出了表现性和形式性。西班牙哲学家奥尔特加（José Ortega y Gasset）早在上个世纪初就发现了这个变化，他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来，传统的艺术总是描绘我们所熟悉的生活世界，无论人物、景物或器物，都是我们生活世界中常见的。然而，现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了这一传统，描绘的是陌生的世界和我们所不熟悉的东西。只要看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓。达·芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像，而毕加索的《镜前少女》则将人立体化了，所描绘的是一个我们日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至调侃地说到，一个1860年代的青年人也许会爱上“蒙娜丽莎”，但一个20世纪初的青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。
我们不妨把一幅新风格（指现代主义风格——引者按）的画与1860年的一幅画加以比较。最简便的方法是从画所描绘的对象开始，如一个人，一幢房子或一座山。1860年代的画家并不想在画中赋予这些事物更多的东西，这些被描画的形象与画以外的事物有着相同的形态和氛围，就好像是“有生命的”，或“人的”现实的一部分似的。除此而外，他或许被博大的审美雄心所感召，然而，我们感兴趣的是他所坚持的这种相似性。人、房屋、山很快可以在画中辨识出来，它们是我们的“老朋友”。可是，在一幅现代绘画中，我们却无法辨识这些对象。这或许可以假定为现代画家已无法达到这种相似性。……传统艺术家的迷误都在于指向“人的”对象；他们迷失在走向人的对象途中。……现代绘画中，却发生了与此截然相反的情况。这并不是说现代画家愚笨之极，不能描绘自然的（自然的＝人的）事物，因此他们背离了自然事物，而是说这些偏离直接导向了与现实事物相对立。
到了抽象主义，我们所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安的抽象绘画或波洛克的抽象表现主义绘画即如是。
这个趋向还可以从照相向电影和电脑数字图像的发展中看出。摄影的出现曾一度使得绘画面临着危机，因为写实主义的绘画所训练的写实功夫，在照相面前被“祛魅”了。照相机可以方便快捷地真实记录下画家经年累月经营的东西。而摄影很难“非人化”，因为它必须面对实在世界的物象和人像。摄影时代的到来不但改变了只凭人的眼力和技能来记录客观物象的历程，而且使得图像生产进入了一个全新的领域，大批量的复制成为可能。纵观20世纪风云变幻，许多重要事件和人物均被记录在照片中，成为新的图像志，它已全然有别于依赖于绘画记录的图像志。从比较的意义上说，摄影是一种再现性的图像符号，它客观地记录了生活世界的种种影像。但是，随着图像技术的发展，尤其是电脑图像数字处理技术的出现，摄影便逐渐改变了自己的本性，使得虚拟的影像或现实成为可能。所谓虚拟性图像，就是图像本身与现实关系的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有原本的摹本。原本在这里指的就是作为再现对象的被再现物，就是我们的生活世界，就是摄影镜头所捕捉到的种种现实的影像。影像技术的进步使得处理各种真实形象成为可能，这就为新的视觉范式的萌生提供了可能。相似性不再是图像生产的基本法则，符号可以依据自主原则来塑造，或者说符号本身变得越来越自在和自为了。许多好莱坞电影就是一例，它们完全依照想象虚构的逻辑来编造，与真实世界距离甚远，电影的“梦幻工厂”逻辑超越了日常生活世界的真实性原则，这种符号自指性非常显著；迪斯尼乐园也是一例，它完全是一个“童话世界”，从七个小矮人和白雪公主的世界到米老鼠的家园，从侏罗纪公园到科幻片的立体影院，扑面而来所有的图像符号自成一体，使人进入了一个纯然陌生和奇幻的世界；电子游戏又是一例，它完全是幻想的世界，种种超现实的角色和故事惟妙惟肖地呈现在玩家面前，从令人毛骨悚然的妖魔鬼怪到无所不能的超级英雄，应有尽有。用魏瑞里奥的话来说，它们提供给我们的不过是“一个宇宙论的视觉幻像”
。
图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆了，这就改变了图像与世界之关系。另一方面，相似性原则的衰落（并非消失）导致了图像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”
而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”向“解放性符号”的转变。
也许正是由于这一转变，导致了另一个深刻变化。