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考察视觉文化的不同历史形态，首先必须要明确所研讨的对象是什么。这里有一个问题需要加以限定：视觉文化史上演变发展过程中最为核心的东西是什么？视觉符号与现实世界的关系如何一步步分离？
我们可以把上述历史叙事转变为对主体视觉范式的分析。
可以想象，视觉文化的不同历史就是不同图像生产与传播的历史。秦代石刻或汉代画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元山水画和明清古家具。视觉文化的历史最直观地体现为视觉符号的转变，显然，视觉文化的历史考察离不开对这些变化着的视觉符号或图像资料的分析。然而，在我看来，这些图像符号固然重要，但对于视觉文化研究来说，更加重要的是不同时代的人们视觉活动后面所隐含的视觉观念。或者换一种表述，是不同的眼光塑造了人们不同的视觉经验，而不同的视觉经验又决定了特定的视觉文化及其对它的理解。用福柯的话来说，就是话语的认知型。这里我们不妨从福柯所分析的语言转向分析图像，这里可以提出图像的认知型问题。如前所述，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构，而图像认知型可以说就是这种社会建构的产物。伯格在谈到欣赏过去的艺术品时说到：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”
也许在历史上，某个艺术品本身并没有发生什么变化，而我们观看过去的艺术品的方式和观念却发生了深刻的变化，这就导致了对过去的艺术品理解的历史差异。从这个角度看，我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当做视觉文化历史嬗变的内在逻辑线索，它从一个侧面体现了图像认知型是什么，也从一个侧面揭示了视觉经验如何建构着我们关于特定社会的看法。
所谓“看的方式”（ways of seeing），在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。他写道：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及范围。”
看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。”
这就意味着，人怎么看和看到什么实际上受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的“白板式的”眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的一个看法联系起来，便不难发现其中的奥秘何在。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。他指出：
艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。
这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不像传统理论所确证的那样只在于它自身，更重要的是关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的接纳认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。因此，对这种价值或信仰的分析才是关键所在。如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这正是伯格“我们所知或我们所信仰之物”的深义所在。
更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？贡布里希（E. H. Gombrich）从画家绘画活动的角度深刻地阐述这一过程，他写道：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”
画家总是以他独特的视角和眼光来看世界，在中国画家那里，梅兰竹菊有独特的人格意义，所谓“四君子”也；这种眼光在西方画家那里是不存在的，反之亦然。贡布里希认为，画家心中有某种“图式”制约者画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。这种说法可以从科学哲学的角度得到进一步阐发。科学哲学家库恩（Thomas S. Kuhn）认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”
。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”
说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的历史过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史颇有启发。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看做是一种视觉范式，亦即特定时代人们（尤其是那个时代的艺术家和哲学家）的“看的方式”。它蕴涵了特定时期的“所知或所信仰之物”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史，亦即福柯所说的认知型的发展史。
如果我们把视觉范式当做视觉文化史的核心范畴，接下来的问题就是怎样来考察不同时代的视觉范式呢？
这里首先有必要作出一些界定。第一，我们将综合以上各种历史叙事和分期方法的合理因素，一方面注意到社会历史的背景，另一方面又可以关联视觉文化自身的特性。也就是说，文化的分期是介于社会政治和美学的分期之间的中间环节，确立这个关键环节有利于关联和拓展研究视野，但又不至于忽略视觉文化自身的特性。这个中介环节就是看之方式。更进一步，对看之方式的分析，我们将把注意力集中在从传统到现代再到后现代的转变。
第二，为了说明不同的历史分期及其视觉文化的变化，我们有必要从一个新的角度来界定视觉范式。显然，视觉范式并不是孤立的、抽象的范畴，眼光总是与被看的物象处在互动关系之中。视线与视像的互动揭示了辩证的关系：一方面，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型及其理解；反之亦然，有什么样的图像类型，又会塑造什么样的视觉范式。两者如同一枚硬币的两面。恰如马克思说过的那样，对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也是没有意义的。一方面，作为文化对象的图像类型要借助视觉范式来界定；另一方面，作为文化主体能动性的视觉范式又必须通过对象性的图像类型来规定。正是在这种互动循环过程中，历史地形成了图像与眼光之间复杂的互动关系。举电影为例，一方面电影艺术家创造了许多新的视觉形式或图像，另一方面这些形式和图像又造就了与之适应的观众的眼光。电影史上有两个生动的例子可以说明。一是特写镜头的运用，当电影观众最初见到特写镜头时，非常不适应，甚至引起了恐惧。他们误认为这些突出和放大人物局部的画面是把人“肢解”了，比如手的特写似乎脱离了人的身体而被“肢解”了。第二个例子是拍摄火车迎面呼啸而来的镜头，最初见到这样镜头的观众真的以为有火车迎面压过来，于是心惊胆战地逃离了影院。如今，这样的镜头电影观众已是司空见惯，上述视觉误解不再会出现，原因就在于新的图像形式造就了观众相应的视觉眼光和理解。因此，在某种程度上说，眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式，也构成了视觉范式的历史演变。由此可以推导出一个结论：视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。一方面，随着视觉技术的发展，随着各种新的视觉形态的出现，人们的眼光发生了变化，适应了新的视觉样式，发展出了新的视觉理解。另一方面，这些发展着的眼光也在不断地要求着视觉文化本身不断提供更多视觉样式和视觉经验。至此，如果我们把视觉范式粗略地界定为传统与现代（包括后现代）两大类型，那么，这里要做的工作就是考察从传统向现代的转变过程中，在视觉范式上究竟有哪些值得分析的变化，它们又是如何体现出传统型和现代型视觉范式的特征。
第三，从传统到现代，视觉文化的转变包含了复杂的内容，前面说到的各不相同的视觉文化分期理论足以表明，视觉文化的发展充满了矛盾、差异和变化。因此，为了深入讨论这个转变，以下我们将把焦点集中在五个层面上，以期揭示出视觉文化从传统向现代转变在视觉范式上呈现出来的变化和逻辑：首先，从视觉文化的总体性上说，有一个从传统的不可见性到现代的普遍可见性的转变；其次，从图像符号与现实的关系来说，有一个从传统的相似性关系向现代自指性倾向的转变；再次，从图像自身的视觉观念来说，有一个从传统的偏重内容倾向向现代的偏向形式的形态转变；复次，就观者主体对图像的观看而言，有一个从传统的理性主义的静观向现代强调当下、直接感性经验的震惊之转变；最后，从图像与观看主体的关系来说，有一个从传统的人趋近图像到现代的图像逼促人的转变。一言以蔽之，如上转变呈现出视觉范式的历史发展，集中体现为从理性的、中心化的和有秩序的视觉观念，向感性的、碎片化和非中心化的视觉观的转变。
以下我们分别予以讨论。