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上海大学 唐青叶 〔*〕
概念隐喻可以帮助我们创造新词、新概念，发现新的经验域，倘若我们借助隐喻思维这一认知工具研读古典文献《文心雕龙》会有新的发现。刘勰的《文心雕龙》写于南北朝时期，约公元6世纪初，被诵为文学理论和文章学巨著。该书分两部分，第一部分为文章本论五篇，文体分论二十篇；第二部分论“文心”与“雕龙”之术二十篇，还有余论五篇。亚里斯多德的《诗学》所研究的是悲剧、喜剧等十余种文章和艺术形式，是基于亚氏本土的艺术形式，而《文心雕龙》是一部中国人用中国的观念及其思考方法写成的文学论著，用中国的方法讨论中国的文章。作为一部语言艺术的理论著作，《文心雕龙》在阐述抽象的理论观点时有其独特之处，即艺术语言的隐喻思维特质，用隐喻表达难以言说之义，从而完成对文学理论和文章学前景的构设。本文从Lakoff & Johnson（1980; 1999）的认知语言学角度来品读《文心雕龙》，主要关注其篇目结构的布局、文本本身，特别是《创作论》部分，我们发现其理论体系、概念和范畴的陈述方式孕育了当代认知语言学尤其是体验哲学思维。
《文心雕龙》体现了刘勰的语言哲学观，《文心雕龙》提出的“三才”说、言—意关系都折射了人类的认知与语言、现实的关系。《文心雕龙·原道》云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？仰观吐曜，俯察含章，高卑定位、放两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”天、地、人被称为“三才”，人乃天地之心，而心又连接了天地与语言，即“心生而言立”，这一思想揭示了人的中心、主体地位。体验哲学在中国哲学里可表现为“天人合一”的思想，即赋予“天”人类情感的性质，人是宇宙的一部分，情感是人类派生出来的与天地四时相对应的产物，所以宇宙万物和人类身心是相对应的。《文心雕龙·神思》在阐述言—意关系范畴时说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意。密则无际，疏则千里。”这是文以达意的基本范畴，揭示了思维表象与语词选择的关系，而情—采关系范畴又建立在言—意关系之上，如《物色》篇阐述了“缘情体物说”，即“文从情来，情由物始”。
西方的体验哲学有三条基本原则：心智的体验性、认知的无意识性和思维的隐喻性（Lakoff & Johnson 1999），其核心是体验性，隐喻思维已经成为一种不自觉的习惯、无意识的思维。既然人类的思维是隐喻性的，那么，语言学家或语言研究者在研究语言时的思维方式在一定程度上也是隐喻性的，他们用以阐述的语言也同时具有隐喻性，即所谓的元语言的隐喻性。《文心雕龙》不仅在整体构思上隐含了隐喻思维，而且在具体内容的阐述方面也体现了体验性哲学思想，由此我们可以发现中国古代学者的智慧与远见。
艺术有其特定的深层心理结构和思维方式，这种抽象思维体现在语言的组织和结构形式上。《文心雕龙》的结构是理论思想的体现，其篇目结构具有隐喻性。《文心雕龙》说“位理定名，彰乎大易之数；其为文用，四十九篇而已。”所谓“大易之数”，即《易经》所载“大衍之数五十，其用四十有九”。该书篇目整体结构的安排以易学的思维方式为导向，在象数的基础上，通过对“大易之数”的认可与仿效使其呕心之作成为某种天启式的语言（姚爱斌1990: 79）。夏志厚（1990）论述了易数与《文心雕龙》结构的关系，他认为：“‘位理定名，彰乎大易之数’一语，亦决非一时兴来地取其数字的巧合，而是显露了刘勰的匠心所在，他试图以圣贤经典的方法来编排自己的理论架构，用周易象数的范模来熔铸自己的思维成果。”《文心雕龙》上下二十五篇皆与“大衍之数”中的天数一、三、五、七、九暗合，符合洛书“洪范九畴”之谓；而且上下篇每三篇一组，共八组，类似于三爻一卦，成八卦形式。古筮法以数的运演、求卦以占验人的命运吉凶。把一至十这10个自然数作为天、地之数，以一、三、五、七、九这5个奇数为天数，以二、四、六、八、十这五个偶数为地数。占卦时，取筮策五十，任取其中一策不用，以象太极，用余下的49策进行占筮、算卦，预卜吉凶。《文心雕龙》共50篇，正源于“大衍之数五十”，五十为一加四十九，“一’为《序志》篇，为全书的总序，其余49篇则分别阐述为文之道。这体现了“参物序，制人伦，美教化”的儒家思想，又演绎了天人合一、道法自然的道家思想，另外还渗透着佛教的影响。
具有体验性的隐喻是人类认识世界的一种基本方式，这种认知方式具有无意识性，所以对主客观经验进行概念化也处于无意识状态，成为深藏在人们概念系统中的基本信念。书名“文心雕龙”本身就是一个隐喻，但这个凝缩的句子未按常规隐喻语序来表征。《序志》解释说：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”此处“为文心者”指创作者的结构用心。“心”为人体的关键部位，“文心”是本书的核心词语，指文章构思之用心，并用“雕龙”做喻，进一步阐述如何构思，说明写文章就像雕刻龙体那样着眼龙骨，精雕细琢，要以美的形式来表达文意。既然“心”是人的本体部位，成了全文的宏观隐喻，那么以“心”为中心向外辐射，隐喻的映射是整个概念系统的转移，具有系统性。《创作论》的层层隐喻即各篇标题构成了微观隐喻，如《神思》、《体性》、《风骨》、《定势》、《情采》、《熔裁》、《声律》、《养气》、《附会》等，这些都与人的“心”相连，是心的辐射。所以在《文心雕龙》中“心”的隐喻是一种语篇现象，“心”是驾驭整个语篇的隐喻因素，而各章标题的隐喻化完成了经验的概念化和诠释，是跨领域的概念映射。该书围绕这个隐喻化概念展开，该隐喻也演变为一种有效的组篇手段，保证了语篇的连贯性。另外，“心”体现了中国古代“天人合一，物我一体”的思想，《礼记·学记》中讲“人者，天地之心。”天本无心，可是天人完全合一之后，人心也就成了天心了。这种把直觉思维和抽象思维融合在一起的隐喻思维方式，能让我们从总体上直接地把握认知对象。另一方面，我们发现该书名对全书内容有概括性，书名的解读涉及对该书的性质和基本观点、思辨方式的理解。书名揭示了刘勰的理论思路和逻辑，该书论为文之道，文章来自“道”的本原，但是从“道”的本原到文章的生成是一种实践性关系。这种关系也是由“文心”到“雕龙”，经由“雕龙”而证实“文心”的过程关系，整个过程是经过雕龙般的技术工艺环节来实施的。这样，抽象文论思维就表现在技艺——操作环节方面的体验性，体现了中国实践思维传统。
刘勰的《文心雕龙·比兴》篇是论述“喻”的理论性文章。他把比喻和起兴作为修辞格，重点论述了二者的定义、分类、功能，认为“比显而兴隐”，并深入探讨了本体和喻体，“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”他指出喻体无常形，可用“声”、“貌”、“心”、“事”充当；本篇还指出了显性隐喻，如“麻衣如雪、两骖如舞”，阐述了隐喻的相似性本质，相似性也就成了意义转换的基础。更为重要的是，他还揭示了隐喻的局部性特点，如“诗人比兴，触物圆览。物虽吴越，合则肝胆。”局部性指的是喻体的特征经过映射转移到本体上，但要经过“过滤”，某些特征得以强调，而另外一些特征被抑制（束定芳2000: 80—81）。如《比兴》说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。”其中“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟”的意思为：雎鸠雌雄成对各自有别，所以诗人用后妃来比这种贞洁的德行；尸鸠住在鹊巢里用心专一，所以诗人用夫人来比拟这种专一的用心。在用意上只取它的专一，不在乎它是平凡的飞禽，在德行上只看重它配偶有别，不必嫌忌它是猛禽。这与现代认知语言学所说的隐喻的局部性特点如出一辙。
在《总术》篇中，刘勰从视觉、听觉、味觉、嗅觉等感官感受中隐喻地描述文艺美学效果：“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳；断章之功，于斯盛矣。”佳作之美妙，宛如五彩锦绣、琴笙音乐、肥美肴馔以及芬芳香草，这体现了“天人合一”、“物我两忘”的体悟式思维，即中国人所遵从的“体认、体察”。这种体悟式思维借助联想隐喻性地得以表现，又如《神思》篇说“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“夫神思方运，万途竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”创作者在构思“万途竞萌”之时，山之秀色与海之奇景便可“规矩”、“刻镂”，甚至“与风云并驱”。刘勰在联想的基础上，在上下千年、纵横万里的垂直、立体的时空网络中构成隐喻的艺术思维模式（陈迪泳2005）。《神思》旨在论述创作主体精神思维的特点和规律，揭示创作主体之神，即艺术思维的主观精神活动：“神与物游，神居胸臆，志气统其关键。”可以看出“思接千载”、“视通万里”的体验哲学蕴涵了思维、语言和世界的关系。
隐喻不仅仅是一种语言现象，更是一种语义转换方式，人类的一种思维方式，抽象的文论需要借助隐喻来思辨，隐喻可巧妙地表达独特的艺术思维。抽象、陌生的文论概念通过如“珠玉之声韵”这样有效的隐喻认知手段，达到化繁为简的目的，这种手段始终伴随人们认知世界的全过程。
元语言是用来分析和描写语言的语言，如对概念、术语、命题的阐释以及概念本身，它是学科理论的基石。《文心雕龙》的概念体系是隐喻性的。隐喻是一种认知现象，其实质在于借助一类事物理解和体验另一类事物（Lakoff & Johnson 1980: 5），思维的想象性可以使人用具体的实际经验来谈论抽象概念，具有体验性。包括达尔文和爱因斯坦等在内的许多大科学家，都曾明确指出隐喻是一种可用于“逼近”和交流复杂科学概念的方便语言工具，其使用对于科学理论的构造和发展具有相当的重要性。科学修辞学的研究发现，科学理论陈述中一些重要的核心概念往往都是隐喻性的，而且这些隐喻概念被科学家作为新的科学事实和概念前瞻性发现的重要工具而被使用，科学家们往往在科学理论的陈述中自觉或不自觉地广泛应用了隐喻语言和隐喻性思维的方式方法（郭贵春、安军2003）。自然科学语篇不一定完全透明、零度修辞，社会科学特别是艺术语言更不会如此，如语言研究中名词的性、数，动词的体、态等都映射了人类的体验。而科学领域中的科学术语是一种意义创造，它将普通语词再概念化而形成新的科学概念，这些普通词来自人类身边的事物，通过引入这些切身之物从而达到为科学理论引进新的概念或术语、传达新的认知内容的目的。
隐喻皆源于生活经验，“近取诸身，远取诸物”，进化和遗传不仅为人类的身体、心灵、大脑描绘出了种种蓝图，而且这些特性决定着个体对生活经历做出反应的方式。客观事物与人的关系是通过隐喻建立起来的，人类的概念也是通过隐喻构建的，人类的范畴、概念等大都是基于体验而形成的，因此，科学理论解决其内部和外部概念问题的程度就是其发展状态的一种度量，在解决这一问题时，隐喻发挥了其工具性的作用（郭贵春、安军2003），“制造”出相关的科学术语和理论知识。刘勰《文心雕龙》的整个概念系统具有丰富的隐喻性，许多术语、概念都通过隐喻方式而生成。如“风清骨峻”的审美效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”反之，“若瘠义肥辞，繁杂失统”，“风”、“骨”、“瘠”、“肥”为理论的阐释及其存在意义找到根源和依托。
刘勰对创作论抽象概念体系的阐述体系了思维的推理性和体验性。该部分所涉及的一般原则和整个概念系统大多是隐喻性的，通过某种经验来理解另一种经验，因而是一种具有类比特征的思维模式，通过不同的喻体认识文论这些抽象概念，以熟悉喻不熟悉，以简单喻复杂，以具体喻抽象，以通俗喻科学，以及用自有知识体系来理解新的科学理论知识或信息，从而使具体上升到抽象。这些隐喻概念不仅提供了一组描述文学理论和美学的适当词汇，同时提供了一种便于理解和解释的概念框架。
作者用空间范畴概念来构建文章体势这种抽象、模糊、无形的认知对象，以空间隐喻和运动力量来感知文章的“即体成势”。《定势》篇以箭矢直行、涧水曲流、圆者易动、方者易安为喻，说明作品体势形成的道理：“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。”用对运动力量的感知来思考文章的美。艺术思维活动与审美境界联结起来才能获得“箭矢直行”、“方者易安”与“涧水曲流”、“圆者易动”。
又如《风骨》篇，“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”也就是说，野鸡有着色彩斑斓的羽毛，然而飞不过百步，因其肌肉丰满而力量不够；老鹰没有华丽明艳的外表而能高飞冲天，因其骨骼强劲而气力雄健。文章创作亦同此理。文章如果有“风骨”而缺乏文采，便如飞翔文坛的老鹰；假若只有文采而缺乏“风骨”，只能如野鸡在文坛上乱窜了。既有“风”又有“骨”的作品，才是文场笔苑的凤凰。“风骨”的理论蕴涵着美学品位，唯以其隐喻让人品味无穷。台湾学者李曰刚用图（转摘自牟世金1985: 35）展示了创作论部分的组织结构和理论体系（见下页图）。
刘勰的创作理论体系按照人体部位来设计，实可称为一套完美的人体隐喻图。全书围绕人的主体性展开，从而揭示了抽象概念的人文性、语言的体验性。人体隐喻其实是贯穿全书的一个宗旨，刘勰的理论以人为喻者甚多，其创作论本身就是从创作的主体——“人”出发，从人体的部位来设计其理论体系，从各种不同的角度阐述对“人——创作者”的要求。《神思》是作者的想象构思，《体性》指作者的个性对艺术风格的决定作用，《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《附会》等不外乎是论“人”在创作中的主体地位，正所谓“文学即人学”（牟世金1985: 36）。《定势》的“势”指态势、姿态，喻指作品的风格；《声律》的“声律”本指人的语言声音有高下疾徐之别，乃自然产生，文章也要讲究声韵和谐。《养气》从人的生理方面用喻，指创作时要保养好精神，使思路畅通。在《附会》里把文章的情志、事义、辞采、宫商分别比做一个人的神明、骨髓、肌肤、声气。在修饰语的使用方面也基于词汇的体验义，如“瘠义肥辞”、“繁华损枝、膏腴害骨”等。作者用形象的隐喻揭示一个概括极为丰富的理论命题，显示了该理论的底蕴之丰富、审美价值之高，如“风骨”，强调文章内在生命力，对作品整体的美学规范。体现了一种以人为本的哲学思想。在《风骨》篇里，他更强调文章要有风有骨，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”骨本义是人的骨骼、骨相，后来隐喻性地移植到绘画、书法、文学批评中，在文论中指坚实的事理内容及清晰的结构条理。“风”与“气”有时同义，“气”是构成万物的要素，所谓风，是指高尚的思想和真挚的感情，即有文章的风貌、气骨。所以语言端直（即骨）就像人的骨骼端直挺拔。同样，“气爽风清”的自然之态与文风也是相通的。隐喻对科学概念及范畴的重构（再概念化）、新的理论术语的引入乃至整套科学理论的构建和发展起着非常重要的作用，“风骨”这一文艺美学思想范畴在以后得到了充实和延伸，如“建安风骨”、“盛唐风骨”。
可以看出，概念和术语范畴的错综复杂的关系就像人体的各部位的关系。隐喻是创造性思维的工具，不仅是科学活动合理的产物，而且有助于新的科学理论的创生。十七种创作概念术语分别以人体部位标识，并分别以首尾篇“神思”和“总术”上下冠之，生动形象地揭示了各类文章创作的要领和方法，并以人体部位的要害关系映射之，虽然某些部位的定位有些牵强，但从文中的论述看基本能把握这些概念与人体的隐喻关系。
隐喻的使用强调了认知主体的体验性、个体的主观感受——物我同在的艺术具体再现，让读者用自己的经历和情感去体验这些抽象的概念和理论。通过隐喻方法传达的新经验，知识内容也更易于受众的认知、理解与把握。在具体用词也可见其体验性，如“玩”在《文心雕龙》一书中共出现六次：
“褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也。”（《辨骚》）
“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。”（《辨骚》）
“降及品物，炫辞作玩。”（《颂赞》）
“夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖。”（《熔裁》）
“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”（《隐秀》）
“盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美”（《知音》）
“玩”的本义为“游戏”、“文体活动”，隐喻为“体会”、“品鉴”。“玩”在《周易·系辞》中被表述为：“君子居则观其象有玩其辞，动则观其变而玩其占。”此处的“玩”有深察洞悉之意，“玩辞”、“玩占”，意在知天地、人事之变，借此把握万事万物变化的规律。这种隐喻的构建充分利用了认知主体的世界知识、经验、对主客观事物的洞察力和感悟力。
隐喻的语词结合的语用方式是理解隐喻生成的基础，根据隐喻的句法和结构特点，《文心雕龙》的隐喻表达式主要体现在名词性隐喻、动词性隐喻、形容词性隐喻和修饰语。“心”、“龙”属名词隐喻，而“文心”与“雕龙”是中心词与后置修饰词的关系，首先，全书有一个贯穿全文的隐喻词汇链，即语义域与“心”、“龙”相关，在全篇的概念隐喻化过程中，“心”和“龙”织成了一个“隐喻丛”（任绍曾2006: 95），使得全文有机连贯。隐喻是一种语篇现象，在语篇层面上，隐喻是一种理解抽象理论的工具。不同民族的思维方式和认知策略有共同之处，但也有各自独特之处。《文心雕龙》创作论强调的以人为本的思想，从某一侧面上揭示了中国文化思维对隐喻理解的影响。
不直接说本体是什么，而是用名词做喻体，具体阐述本体是什么，如“篇章户牖，左右相瞰。”（《熔裁》）即篇章好比窗户，是左右配合的。“篇章”与“户牖”构成本体和喻体。
隐喻最一般的句法形式是主谓结构“A是B”，《文心雕龙》并不直接说“A是B”，而是用类比的方式，用单独的句式引出喻体，此时的喻体意义完整，映射本体，如：“然而道心惟微，圣谟卓绝；墙宇重峻，而吐纳自深。”（《宗经》）“墙宇重峻，而吐纳自深”喻指圣人的教训极为高深。运用当时广为熟知的手工陶制和乐器词汇，如：“重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉颂，斧藻群言。至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振”（《原道》）中的“斧”、“熔钧”以及“金声玉振”；另外《文心雕龙》常用隐喻句式“A而非B”模式，用非二元对立的概念和术语，如在论封禅文的写作时：“使意古而不晦于深，文今而不坠于浅”。
《文心雕龙》的隐喻语义结构主要表现为：本体和喻体同现、喻体式隐喻、本体式隐喻等。用类比的方式引出本体和喻体，如在“骈拇枝指，由侈于性；附赘悬肬，实侈于形。一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之肬赘也。”（《熔裁》）中，意义重复是“骈枝”，同辞重句是“肬赘”。
在很多情况下，本体不出现，只出现喻体，但本体在上下文中是不言自明的，如“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”（《定势》）文章的体势与圆和方的体势特征相互映射，但本体最后才出现。又如“经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓。”（《事类》）作者通过喻底“皓”、“郁”把经书比做“江海”和“昆邓”。
本体式隐喻使用较多，如“述志为本”、“刚柔以立本”中的“本”；《文心雕龙》写作的出发点是反对当时文坛浮靡颓风的蔓延，以“正末归本”为宗旨，其核心范畴是“情”与“体”，处理好二者之间的关系是立文之本，因为“文体解散”的严重后果更是从情变进入误区而开始的（石家谊2001: 37）。又如“夫《尔雅》者，孔徒之所纂，而《诗》、《书》之襟带也。”（《练字》），“襟带”本指衣服的领子和带子，是点缀之物，此处喻指辅助读物。谈论文章用古今字的好坏时说“字靡易流，文阻难运。”（《练字》），文字使用就如行云流水，用得不顺适则艰深难懂。
本文从认知语言学的体验哲学角度来解读《文心雕龙》，我们发现《文心雕龙》蕴涵了深刻的语言的体验性、思维的隐喻性思想。该书的结构体系、理论框架布局都显示了隐喻思维以及认知的无意识性，在阐述创作论抽象概念、术语时大量借用人的身体部位、五种感觉、空间运动等人们所熟识的概念体系词汇，以便于识解抽象的概念系统，突出了人类的主体性，因此隐喻成了该书理论解释的演绎模式。通过隐喻的再概念化和语义转换，创造出了新的科学理论，抽象概念便在隐喻思维和人类具体的身体经验的基础上形成，可以看出刘勰是体验哲学的真正实践者。从这一分析我们也可以发现中国并不缺少可与世界对话的深邃语言哲学思想，重要的是我们如何去挖掘这些思想，使之参与国际对话，与国际接轨。
参考文献
Lakoff, G. & M. Johnson. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press.
Lakoff, G. & M. Johnson. 1999. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.
陈迪泳，2005，隐喻与转喻——论《文心雕龙》创作论的艺术思维，《广西大学学报》第4期。
郭贵春、安军，2003，隐喻与科学理论的陈述，《社会科学研究》第4期。
牟世金，1985，《台湾文心雕龙研究鸟瞰》。济南：山东大学出版社。
任绍曾，2006，概念隐喻与语篇连贯，《外语教学与研究》第2期。
石家谊，2001，《文心雕龙系统观》。南京：江苏古籍出版社。
束定芳，2000，《隐喻学研究》。上海：上海外语教育出版社。
夏志厚，1990，《周易》与《文心雕龙》理论构架，《文艺理论研究》第3期。
姚爱斌，2006，《文心雕龙》寓言诗学的元范例——《周易》与《文心雕龙》关系另解，《中国海洋大学学报》（社会科学版）第1期。
周振甫，2000，《文心雕龙今译》。北京：中华书局。
注 释
〔*〕 胡壮麟（1933— ），男，北京大学资深教授、博士生导师。主要研究方向：系统功能语言学、语篇分析、语用学、英语教学法、语言规划等。
〔*〕 黄国文，“应用语言学”博士（爱丁堡大学）、“功能语言学”博士（威尔士大学），中山大学外国语学院教授，博士生导师。研究方向：功能语言学、应用语言学、语篇分析、翻译研究。E-mail:flshgw@mail.sysu.edu.cn
〔*〕 朱永生，复旦大学外文学院教授，博士生导师。研究方向：功能语言学、话语分析。联系方式：上海市邯郸路220号复旦大学外文学院 邮政编码：200433 Email:zhuyongsheng8@hotmail.com
〔*〕 熊沐清，教授，博士，四川外语学院国际文化交流学院院长，《四川外语学院学报》常务副主编，《英语研究》主编。主要学术兴趣：语篇分析、叙事学。
〔*〕 常晨光（1966— ），男，博士、中山大学外国语学院教授、硕士生导师，主要研究方向为功能语言学、语篇分析、应用语言学。
〔*〕 丁建新，英语语言文学博士，中山大学外语学院副教授、硕士生导师，中山大学功能语言学研究所副所长，中山大学澳大利亚研究中心副主任。主要研究方向：功能语言学、批评语言学、体裁分析、翻译与跨文化交际。
〔*〕 魏在江（1965— ），男，四川省达州市人，博士，教授，硕士生导师，现为西安外国语大学学报编辑部主任，常务副主编。主要研究方向：英汉对比与翻译，语篇分析，语用学等。
〔*〕 唐青叶，英语语言文学博士，上海大学外国语大学副教授，复旦大学博士后。研究方向：系统功能语言学、话语分析、认知语言学。