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黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度。它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性，随着黄色浓度的增大，它的色调也愈加尖锐，犹如刺耳的喇叭声。如果我们用黄色来比拟人类心境，那么它所表现的还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。
——康定斯基 [1]
纯净和鲜亮的黄色能够令人赏心悦目，并充分显出明快、高贵的特点，但这种颜色又极端敏感，当它稍微玷污或不那么明亮的时候，又会给人极不愉快的感觉。一点微细的变动就足以使火焰和黄金给人的美好的印象变成令人憎恶的感觉，欢乐和高贵的颜色就会变成耻辱、嫌恶和不满的颜色。
—歌德 [2]
在所有的颜色中，黄色是最明亮、最光辉的颜色，是光芒四射太阳的颜色。太阳光其实并不是黄色的，当我们仰视太阳时，闪烁的阳光常常令我们目眩，太阳只有在落山时才显出温柔的橙色。的确，太阳并不是黄色的，但是，当我们谈到太阳时，最先想到的还是黄色，原因就在于阳光能给人带来温暖。世界万物在阳光照耀下显得明亮而鲜艳，并且使其身的色彩熠熠闪光，折射出温暖舒适的黄色光线来。
早期原始部落和文明古国，比如埃及都将太阳当成男性的象征，在图腾崇拜中作为神圣有生命的物体来尊崇。太阳，这个强大的神灵送来光和热，它不仅使植物生长，给人类提供食粮，也发光燃烧，传播疾病和死亡。
在中国，黄色拥有无与伦比的辉煌地位：《易·坤》曰：“天玄而地黄”，华夏民族就是发祥于这块黄土。《诗经·绿衣》朱熹集注说：“黄，中央土之正色。”《白虎通义·号篇》：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。黄帝始作制度，得其中和，万世长存，故称黄帝也。”帝即地，黄帝即黄地，也称后土。 [3] 黄色是赐予生命的伟大的自然力量——覆盖着从沙漠戈壁不断吹来的尘土，黄色的黄土质尘土，构成了肥沃的可耕地。先民崇拜土地，进而崇拜黄色。黄河更被称为“母亲河”。
黄土、黄河、黄种人，在中国，与五行、五方对应的五色中，黄色位于中心。中国的哲学用相互补充的阴阳两极的理论来解释世界的命运、人的命运。阴，是女性的力量，代表消极、被动接受的原则；阳，是男性的力量，代表积极、创造力的原则。黄色属于阳，属于中心。
天玄地黄这种天地之色反映在政治上，黄色就成了皇权之色。公元960年，后周大将赵匡胤带兵在外，诸将乘机拥他为帝，把黄袍加在他的身上，成了北宋的第一任皇帝，黄色与皇帝联系在一起了。皇帝的居住地被视为国家的中心，黄色，代表皇者之尊的色彩，是几千年来专属少数人的颜色。黄色只能用于皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。雍正年间，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以示孔子地位的独尊。
在传说中有很神秘的动物，那就是黄龙。“黄龙者，四龙之长，四方之正色，神灵之精也，能巨细，能幽明，能短能长，乍存乍亡，王者不漉池而渔，则应和气而游于池沼。”（《艺文聚类》）因为其出现常与帝王兴盛衰亡有关，因此黄龙比传说中的龙更为神秘。
在所有色彩中，黄色的意义最为矛盾。从经验上产生的黄色象征意义是积极的：象征光明、太阳还有黄金。但是在西方，打着历史烙印的黄色，其意义却基本是消极的：象征自私、背叛。
“这是一首离别的歌/我看了看那座昏暗的楼房/只有那间卧室里/蜡烛发出冷漠的黄光……” [4] 在俄国诗人安娜·阿赫马托娃作品里，黄色有着不祥和致命的感觉。其实不仅仅是俄国，甚至整个欧洲，黄色都显然是最不受欢迎的颜色之一。欧洲人说：在色彩的故乡里，黄色是个没有国籍的异乡人。它出现在褪色的照片里，它出现在飘零的落叶和背叛的人身上。
黄色在欧洲的声名狼藉因何而来呢？专家认为欧洲人对黄色的憎恶主要来自对黄金贪婪的反省。历史上到处流传着关于黄金的故事。古代埃及是一个富有黄金的国度，那里出土了许多要文物都用黄金制成，如首饰、护身符，以及法老灵柩等等。在青铜器时代末期，非洲、小亚细亚和印度人开始寻找黄金。在早期日耳曼人、高卢人、斯拉夫人和尔维齐人的垦殖地，也可以看到人们寻找黄金的痕迹。罗马黄金蕴藏量较少，只能通过入侵和占领伊比利亚半岛，将其变成罗马帝国的一部分，使自己拥有更多黄金。而西班牙统治者通过血腥的战争征服了墨西哥和秘鲁，使自己拥有无以数计的财富。
围绕着黄金有无数个传说和神话。格沃哥·安吉利克拉讲述了一个围绕“金羊毛”争夺黄金的残酷、血腥故事——在最后一场战斗中所有的参与者都死了。其实，造成这个世界如此重负的罪魁祸首不是从地下挖掘出来的黄金，而是人类严重的愚昧、无助和内心盲目邪恶的欲望。
黄色——代表太阳的颜色在西方成为受歧视的颜色，这源于中世纪黄色是识别所有受到社会排斥的人群的颜色。异教徒受处决时会被挂上黄色的十字；犯下过失的人必须在自己的衣服上缝以黄色的布片；受歧视者居住地的房门上被涂以黄色。这些，都源于黄色的明亮且容易被识别，即使在黑暗中也能被人发现。
而黄色被演变为背叛、欺骗和谎言的色彩，有人说应追溯到犹大，因为当时他身上穿着黄袍。从历史而言，正是犹大让黄色成为犹太社团的象征色。基督教徒曾宣布黄色为犹太人的色彩。即使到了20世纪，这种犹太人的黄色仍然象征着歧视。为以示区别，表示在犹太教徒身上的黄色符号最终演变成一颗黄色六角星，它因为纳粹分子残暴屠杀犹太人而成为死亡和屈辱的标志。
在电影色彩研究初期，有很多电影创作者尝试对色彩的理论研究工作，爱森斯坦就是其中一名，他着重研究了黄色。他的研究之一是转述安德烈·别雷 [5] 对于作家果戈理创作的色彩线索研究，他用大量数据表明，黄色象征不祥。为证明黄色的这一象征意义，他还举例伦勃朗60岁时的自画像，正是以黄色色调占据了主要地位成为描写悲惨晚景的作品，这令黄色色调的“不祥”色彩显得更为可怕。除了引用别人的研究，爱森斯坦还查阅了大量的资料和辞典。他说法国人有一种把背叛者的家门涂成黄色的习俗，而西班牙刽子手的制服用红黄两色，黄色表示犯人的罪行，红色表示惩罚等。他翻开《巴黎辞典·巴黎隐语特殊词汇汇编》，找出黄色一词的解释：黄色代表受骗的丈夫，例如“妻子把他从头到脚涂成黄色”，意思就是妻子对他不忠。又如“黄色舞会”就是受骗丈夫们的舞会……在《英国俚语与非常规词典》里，“穿黄裤子”或“穿黄袜子”的意思是醋意大发。在《伦敦俚语与新词》中，黄色有赝品的意思，yellow stuff就是假黄金。而在美国俚语里，黄色也是怯懦、害怕、胆怯、不可靠等等意思。 [6]
在欧洲，似乎黄色从来就不是人们喜爱的服装色彩，番红花用来染衣服造价太高，其他的黄色染料又很容易褪色。淡黄色也不是服装常用的色彩，因为穿淡黄色的人会显得衰老而且病态。
就像纸张会变黄一样，上了年纪的人牙齿、肤色、眼白都会发黄，因此发黄是衰老和腐变的标志。烦恼和疾病，还有不良的生活状态也可以使白种人肤色变为淡黄。歌德认为：“当黄颜色被不精致、不高贵如普通的布片、毡子这一类材质所分享时，它外观会显得无精打采，效果非常令人不适。原本对于火及金子的美好印象，只由于一丝微小、让人不易察觉的变动，竟颠倒为污秽的感觉，代表荣誉和幸福的色彩成为耻辱、令人厌恶的色彩……” [7]
对黄金贪婪的反省导致了人们对于黄色的厌恶，可是另一方面，金色却获得了比较多的荣誉，特别是在绘画中。
金色在中世纪绘画中是对白色光的一种提升，金色为超凡之光。
从公元4世纪至中世纪末期，金色普遍为基督教绘画作品中的底色，占据了最高层次的位置。它的起源可以追溯到古埃及。在那个时候，所谓的“木乃伊画像”，即象征死人的模拟物，做成后被铺砌在黄金上。后期的神像也沿用了同样的方法，它不是真正的人，而是一个抽象出来复制的象征性的脸，用闪闪发光的金色昭示了一个超凡的天堂般的家园。
波提切利的《圣母像》中，“圣母抱着小耶稣，天使们围绕着，其中两个捧着皇后的桂冠，一道金光从上面洒射到全部人物头上” [8] 。
时间流逝，金色渐渐夺取了黄色本身所具有的积极含义，被认为是光芒万丈的色彩。黄色本来往往让人想起太阳、光芒、热情、能量、愉悦、权力，甚至是生活本身。现在，被剥夺了原有内涵的黄色则开始象征着暗淡和忧郁，让人联想到秋天和迟暮，疾病和凋零甚至背叛、欺骗。虽然黄与金仍然可以组成一个叫做黄金的词，但是黄色和金色的文化意义却在现代、在西方背道而驰，渐行渐远……
说起金黄色的画作，我们第一个当然想起向日葵。而金黄的向日葵——自然与艺术中最美丽的植物——永远和两个伟大的名词相联系，一个当然是太阳，另一个就是凡·高。
凡·高作画时大量使用纯色，颜料顺着他的画笔流到他的手上，沾满他的手指。在被他视为思想传播中心的巴黎，他找到自己的方向，那就是南方、有金黄的阳光的阿尔。1887年，他给妹妹的信中说：“我的计划是一旦可能就去南方过一段时间，那里有更多的色彩，更多的阳光。” [9] 凡·高于1888年2月如愿来到法国南部的阿尔，异常兴奋，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动，从此，他迷恋上了向日葵——一种表达太阳的金黄色植物。他在给埃米尔·伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日像熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽……与人们在日本版画中见到的景象一模一样”。于是画中，一朵朵金黄的葵花怒放，正如凡·高自己所说“这是爱的最强光！” [10]
图1.17 《向日葵》，1888年
“向日葵称得上是我的东西”；“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上……我要让这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式的教堂里的彩绘玻璃一样”；“高更前几天对我说，他在莫奈家看到一幅向日葵的油画，向日葵插在一个精美的日本花瓶中，不过他还是比较喜欢我画的这一幅”。 [11]
图1.18 《黄房子》，1888年
图1.19 《夜间咖啡馆一室内》，1888年
图1.20 《收获景象》，1888年
凡·高小城广场边租下“黄房子”（图1.18），想建立“画家之家”，1888年3月到10月，他给高更写了无数的信，以便高更能加入南方画室。后来高更前来同住，但他与高更日夜争吵。也许是超负荷的工作和超量的阳光使得凡·高精神失常，之后发生著名的“割耳事件”。在阿尔居民的抗议下，凡·高被迫离开，自愿前往距阿尔不远的圣雷米的圣保罗精神病院接受治疗。
在圣雷米，阳光依然金黄，麦田依然金黄，但是已经带上了死亡的阴影。就像凡·高在雷米尔创作的那幅《麦田与收割者》（图1.22），他说：“在这个收割者身上——这个在酷热中像魔鬼一样挣扎着昨晚自己活计的模糊身影上，我看到了死亡的形象。就此而言，人类就是被割的麦子。所以，如果你同意，这是我以前是图画的播种人的对立者。然而在这个死亡中没有什么悲哀的，它在光明中进行，太阳用纯金的光芒沐浴一切”。 [12]
就像中国诗人海子在《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》诗里所吟唱的：“瘦哥哥凡·高，凡·高啊/从地下强劲喷出的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/还是你自己/喷出多余的活命的时间/其实，你的一只眼睛就可以照亮世界/但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳/把星空烧成粗糙的河流/把土地烧得旋转/举起黄色的痉挛的手，向日葵……” [13]
图1.21 《午睡》（临摹米勒作品），1890年
图1.22 《麦田与收割者》，1889年
凡·高在一生中画过11幅《向日葵》，凡·高如同金黄的向日葵一样，向光而生，旋转，最终燃烧。这是最激情、最饱满的金黄！
罗丹认为每个人身上都有智慧之石，它可以赋予人以非常的力量，而它的颜色是金色的，他还提出了“黄金—金钱—价值”理论。金色是画家喜爱的颜色，罗丹是一个，提香是另一个。
“现代油画之父”提香是文艺复兴时期威尼斯画派最著名的画家，集威尼斯画派特色于大成，尤其善于用壮丽的金色增添作品灿烂的视觉效果。他的色彩代表了威尼斯画派在艺术上最高成就，提香的画有两个最大特点，一个是金色，另一个就是充满幸福的滋润肉体，特别是如同花朵般饱满的女性。因为擅长用金色，后人甚至称金色为“提香的金色”。
在《圣灵降临节》中，提香的阳光辉煌、光芒四射。他在画布上一层一层上色，建立色调的构架。他画的光线，好像是从画面中自然放射出来的，画中的人体显现出色调与生命的虚幻。此外，提香还在画布上将色彩的能量予以组织化，显现了色彩本身的感性。 [14]
威尼斯绘画具有乐天的、狂欢的、世俗的喜剧性质，一切神话的和现世的欢乐都是画家们热爱的内容，提香将这些内容与灿烂的金色完美结合，使得人物鲜活、奔放，而作品气质饱满、高贵。
作于1516—1518年的《圣母升天》（图1.23）被后世者认为是对拉斐尔《西斯廷圣母》的直接继承，是提香的代表作。
有人说，提香是以单数的形式来对待色彩，即一种色彩而不是众多色彩，他并不把色彩作为需加以互相平衡的单个实体来处理，而是把众多色彩作为单一元素来加以利用，并以此结构他的画作。《圣母升天》的色感是玫瑰色的暖色，这种色调贯穿于整幅画作。在托起圣母的一些云彩中，这一色调趋于棕色，然后在小天使身上变成越来越明显的一些云彩呈玫瑰色，圣母身后经过橙黄色和棕色而逐渐变为黄色，最后在圣母的长袍及前景中下面两个崇拜者的长袍上，色彩则趋向最强烈的红色。这几种红色，依次从各种棕色变为各种洋红色及多种暗淡的紫红色，一句话，在玫瑰色的主题上有着无数的色彩变化 [15] 。身穿红衣的圣母沐浴在琉璃黄的光影中，高处是展开双臂迎接她的上帝，画面视点很低，充满了动感和上升气势，激情四溢。因为构思大胆，气势雄浑而被萨瓦里称为“近代第一杰作”。不仅如此，《圣母升天》一画还被认为突破并奠定了西方色彩空间的基础。
图1.23 《圣母升天》
在创作1553—1554年的《达娜厄》（图1.24）里，色彩依然作为最重要的创作手段。达娜厄的头发，颜色逐渐转为右臂和躯体右肋部轮廓的颜色。这一颜色又通过手上的金镯子得到连续和加强，并以小狗的颜色再次出现。少量的这种颜色还出现在洋红色天鹅绒窗帘的金色镶边上。画中凉性的蓝色和灰色在天空和灰蓝色的乌云部分达到最强。这种蓝灰还继续延伸到老仆人的帽子和罩衫的顶部，再延续到弄皱的床单的暗影里，因而这种蓝灰，在任何情况下，均像是一种单纯的灰色。这一色彩只是通过与老仆人皮肤的青金色和达娜厄身体暗区的各种金黄色的对比，看起来才是一种蓝灰。公道地说，提香的绘画色彩可以当作变化极度微妙的各种明暗来阅读，天空中深浅不一的金黄色、粉红色和白色的亮色，可以说就是达娜厄身体的集合色。 [16]
图1.24 《达娜厄》（提香）
同样是金色，同样是达娜厄，克里姆特的作品《达娜厄》（图1.25）就是完全不同的味道。他突出的是达娜厄怀春与受孕的过程，与众不同的构图，与达娜厄火红的鬈发、裸体、诱惑的表情，以及象征金雨的金黄色圆形图案一起，共同营造出一种压抑和欲望的氛围，这也是克里姆特专属的金黄欲望主题。
图1.25 《达娜厄》（克里姆特）
克里姆特的作品具有极强的装饰效果，经常运用沥粉、贴金箔、嵌螺钿、贴羽毛等等特殊技巧，取得特殊的艺术效果，据说这和他雕金师的父亲关系密切。作为“奥地利分离派”的发起人，克里姆特作品的最大特色是唯美主义和象征主义精神相结合，主题是“爱”和“死亡”。华丽、冷艳是克里姆特的绘画风格，给人的感觉是“在绚烂舞台上演出的一场死亡之剧” [17] 。
沉稳的黄色调贯穿电影《黄土地》，在摄影师张艺谋的摄影阐述里，全片总体造型处理的第一条就谈到了色彩与色调：“举目四望，全是黄土，真是好大一块土！……讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”在摄影阐述中，张艺谋也说到他电影一贯的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……‘黄牛、土地和人有着一样的皮色。’无须多讲，黄色是本片的色彩总调。是沉稳的土黄，不时跳跃的鲜黄。在黄色中，有黑色的粗布棉袄，由白色的羊肚毛巾，有红衣的嫁衣盖头。黄、黑、白、红——黄是土地，黑是衣裳，白是纯洁，红是向往。不学中国年画的设色鲜艳，而取它的单纯浓郁。” [18]
《末代皇帝》的序幕，以不同层次的金色描画着紫禁城这座皇家建筑的恢宏壮丽。在影片奢华风格的设计上，摄影师斯特拉罗将色彩和溥仪心灵上的觉醒和谐统一起来。“太阳是我们能量的主要来源，它提供了充分范围的光谱——所有的色彩。我自己琢磨，怎样通过色彩的运用来表现溥仪的生活。如果周围的人让皇帝疏于知识，那他将被遮蔽起来，见不到光。在影片开始，溥仪看不到自己的影子，周围的人都把年幼的皇帝遮在半阴影的环境下。当溥仪从私人教师那里了解到紫禁城墙外所发生的事情时，太阳光照到他的脸上，他第一次看到了自己的影子。随着溥仪了解到的越来越多，我把更多的光打到他身上，他自己的影子也变得越来越深。当他在生活中找到更多的平衡时，观众也便开始看到更多的光与影的一致和谐。” [19]
“摄影师也通过独特的色相来表现皇帝的生活。我觉得他的一生就和太阳的行程一样，”斯特拉罗解释道：“红色是光谱中第一种颜色——它代表生命。当年幼的溥仪来到紫禁城，太阳光是橙色的。橙色是日落余晖的颜色，象征着大清帝国的衰结。我们用黄色来象征王室身份。” [20] 这些颜色仅仅是影片第一部分所利用到的色彩。
不谋而合，著名的摄影师威利斯为著名的《教父》选择了金琥珀色作为电影色彩基调：“我叫它黄色。事实上，它是有点琥珀色。它给全片一种金黄色调……最后把所有东西整合起来的是贯穿全片统一的颜色结构。即使我在不同的时代段落中改变了灯光和拍摄的结构，仍觉得最好是保持一贯的黄色调，这黄色调便成为连贯全片的轴线。我想坚持《教父》的特色，在《教父Ⅱ》中，我也使用了黄色，事实上，在《教父Ⅱ》之后，黄色像瘟疫一样蔓延了整个电影圈。” [21]
影片整体都用了金黄色的滤光镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖——虽然它讲了一个略带忧伤的故事。开场就已不俗：一片星空（长镜头，缓缓向右移动），画外音：那是我们等了好久的星星，圣诞晚餐可以开始了。看见没？那边，低一点的地方，雾蒙蒙的。看，但不是真的雾……（近景，固定）小女孩倒躺着，伸出小手指着什么，画外音：……是无数的小星星，指给我看……
金色的意义其中一个就是在中世纪绘画中是对白色光的一种提升，金色为超凡之光，在表现天堂、神秘或者说美好主题时非常适合。基耶斯洛夫斯基说：“多亏了它，《维罗尼卡的双重生活》的世界才完整，是一个整体。滤光镜能造成整体印象，这非常重要。” [22]
在金黄的秋天中，在空灵的歌声里，一个维罗尼卡姗姗走来，她的书散落满地，捡起，此时正是两个维罗尼卡相遇的经典场面，在命运的不可知中突然看到自己，那一刻的凝视，心动、神秘、令人难忘。
[1] 〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第49页。
[2] 转引自〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第365页。
[3] 易思羽主编：《中国符号》，江苏人民出版社，2005年，第432页。
[4] 转引自〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第351页。
[5] 安德烈·别雷：俄国诗人、散文家、文学理论家，是俄国象征主义的重要理论家之一。
[6] 〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第361页一第363页。
[7] 〔俄〕C.M.爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社，1999年，第365页。
[8] 傅雷：《世界美术二十讲》，生活·读书·新知三联书店，1998年10月第1版，2000年，第59页。
[9] LiYanru译：《凡高》，上海世界图书出版公司，2004年，第76页。
[10] 参见《西方现代绘画欣赏》，见“华声论坛”，www.bbs.voc.com.cn．2004.11.14。
[11] 参见《文森特·凡·高书信全集》，波士顿版，第三卷。
[12] LiYanru译：《凡高》，上海世界图书出版公司，2004年，第76页。
[13] 海子：《阿尔的太阳》，《海子诗全编》，上海三联书店，1997年，第4页。
[14] 〔英〕雷诺兹：《艺术史上的七次谈话》，中国人民大学出版社，2004年，第33页。
[15] Bridget Riley:《对画家而言的色彩》，载于特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，华夏出版社，2006年，第30页。
[16] Bridget Riley:《对画家而言的色彩》，载于特列沃·兰姆，贾宁·布里奥编：《剑桥年度主题讲座：色彩》，第51页。
[17] 《古斯塔夫·克里姆特》，参见张又的网易博客，www.zlj73021.blog.163.com。
[18] 转引自罗艺军编：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第664页。
[19] 转引自刘勇宏：《光线·书写》，载于《影像造型的视觉构成》，中国电影出版社，2002年，第231页。
[20] 同上。
[21] 见〔美〕丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔瓦多《光影大师——与当代杰出摄影师对话》，广西师范大学出版社，2003年，第376页。
[22] 〔英〕达纽西亚·斯多克编，施丽华、王立非译：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，文汇出版社，2003年，第188页。
