三

中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入，中国小说受其影响而产生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取整个中国文学的养分因而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。没有这后一个移位，20世纪中国小说不可能在短短几十年时间内获得自己独立的品格，并取得突出成就。在论述西方小说的启迪时，我有意把中国小说叙事模式的转变简化为西洋小说对中国小说的影响过程，在挑战—应战的模式中理解中国小说形式的嬗变，以便详细勾勒这两代人共同完成的转变的运动轨迹。而在论述传统的创造性转化时，我着重强调“新小说”家和“五四”作家主要不是接受中国古代小说、而是接受以诗文为正宗的整个传统文学的影响；在引笑话、轶闻、答问、游记、日记、书信等形式入小说以及借鉴“史传”传统与“诗骚”传统的过程中，有意无意中部分转变了中国小说的叙事模式。

我把西方小说的启迪与传统文学的转化作为论述重点，但并不否认文化背景的变迁为中国小说叙事模式的转变提供了必要的历史条件。把纯形式的小说叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来，沟通文学的“内部研究”与“外部研究”，而又不流于生拉硬扯牵强附会，无疑是十分必要的；但并非易事。

从表面看，晚清作家与“五四”作家的区别，表现在后者比前者更多借鉴西洋小说技巧。如此说来，中国小说叙事模式演变的过程也就成了中国作家逐步掌握西洋小说技巧的过程。这未免把复杂的文学运动简单化了。晚清作家的根本缺陷是受社会思潮影响而无力突破“中体西用”的格局，幻想接受新技巧而保留旧道德。从林纾、吴趼人一直到辛亥革命后的鸳蝴作家，都以为可以借用西方小说的叙事技巧而撇开其思想内容。殊不知抛开对个人内心生活的关注而学第一人称叙事，抛开现代人思维的跳跃与作家主体意识的强化而学叙述时间的变形，一切都成了变换“布局”之类的小把戏。周作人谈“直译” ⁽⁴⁾ 、说“模仿” ⁽⁵⁾ ，鲁迅、沈雁冰主张学思想同时学技法 ⁽⁶⁾ ——“五四”作家借助“拿来主义”冲破“中体西用”的限制，把西方小说的“内容”和“形式”作为一个有机整体来接受。晚清作家与“五四”作家的距离不在具体的表现技巧，而在支配这些技巧的价值观念与思维方法——基于作家对世界与自我认识的突破与革新，小说叙事模式的转变才可能真正实现。新技巧只有在适合表现新人的新意识时，才可能真正被感知和利用。“五四”作家突出小说中的非情节因素，借用容易产生强烈感情色彩的第一人称叙事（包括日记体、书信体），以及根据人物内心感受重新剪辑情节时间，这一切当然都是为了突出作家的主观感受和艺术个性。而所有这些，跟“五四”时代个性主义思潮之强调尊重个性、尊重自我无疑是一脉相承的。

单从社会思潮角度（如“新小说”家接受西方思想时的倾向于群体意识而忽视个体意识；“五四”作家的开放心态与个性解放要求），当然也可以部分解释这两代作家的艺术革新的成败利弊；但很难真正体现这一场“小说革新”（而不是“诗歌革新”或“戏剧革新”）的特点。因而我选择小说的书面化倾向与作家知识结构的变迁作为影响于小说叙事模式转变的文化因素来重点论述。

除了西洋小说的译介外，真正影响中国小说形式发展的，可能是一句不着边际的“大话”：“小说为文学之最上乘。”小说被推上假想的第一把交椅，并非是因其比诗歌、戏剧或者散文更适合于表情达意、更有审美价值，而是因其更有助于社会改良。“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。” ⁽⁷⁾ 如此荒诞夸张的描述，也只有在20世纪初的中国才会被广泛接受。除了变革现实的愿望，取法东、西洋的热情外，更有文学关乎世道人心的古训。康熙查禁小说的圣谕云：

朕惟治天下，以人心风俗为本。欲正人心，厚风俗，必崇尚经学，而严绝非圣之书，此不易之理也。近见坊间多卖小说淫词，荒唐俚鄙，殊非正理；不但诱惑愚民，即缙绅士子，未免游目而蛊惑焉。所关于风俗者非细。应即通行严禁。 ⁽⁸⁾

梁启超提倡小说的文章则云：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。 ⁽⁹⁾

结论截然相反，思维方式却如此接近。这就难怪梁启超登高一呼，应者云集。晚清的小说论文，几乎有一半是重复论证小说有益于世道人心因而是文学最上乘这一简单的道理。尽管推论过程颇为拙劣，可合乎中国人口味，效果甚佳，成了晚清小说界革命的一面旗帜。

康有为《日本书目志》卷十从“通于俚俗”角度强调小说之受欢迎：

吾问上海点石者曰：何书宜售也？曰：书经不如八股，八股不如小说。宋开此体，通于俚俗，故天下读小说者最多也。

直到1900年，康有为作诗催邱炜萲著戊戌政变说部，着眼的还只是“郑声不倦雅乐睡，人情所好圣不呵” ⁽¹⁰⁾ 。可十年之内，小说的文学价值已为广大士子所承认，论者大谈特谈的已是：“二十世纪开幕，环海交通，小说之风涛越太平洋而东渡”； ⁽¹¹⁾ “二十世纪开幕，为吾国小说界发达之滥觞”； ⁽¹²⁾ “二十世纪开幕，为吾国小说界腾达之烧点。” ⁽¹³⁾ 俨然真的是“二十世纪为小说发达的时代”。 ⁽¹⁴⁾ 扣除“新小说”理论家常用的夸张语调，也约略可见当年小说骤然身价百倍给文人造成多么深刻的印象。中国历史上不乏为提高小说的地位而大声疾呼的有识之士，但小说的价值为一般社会所承认，的确在此之前从未有过。尽管论者都不是着眼于小说的审美价值，而是世道人心与社会进步，但毕竟使小说取代诗歌一跃而为最引人注目的文学形式。

世人喜读小说，非自晚清始。康有为曾慨叹小说流传之广：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。” ⁽¹⁵⁾ 元明清三代的查禁小说与晚清的提倡小说，很大成分是争夺这一部分不懂经书，但粗通文墨的“愚民”。其实，饱学之士又何尝不喜读小说，只不过囿于习惯不便明言罢了。虽屡有查禁，“士大夫家几上，无不陈《水浒传》、《金瓶梅》以为把玩” ⁽¹⁶⁾ 。因是“把玩”，自然不同于“少年轻薄”、“乡曲武豪”的“家置一编人怀一箧”而犯上作乱了。 ⁽¹⁷⁾ 可也正因只是“把玩”，也就登不了大雅之堂，只可私下阅读品味。 ⁽¹⁸⁾ 晚清小说界革命，不但使出版商可以堂堂正正印小说、卖小说，不再担心流放枷号；而且使读书人可以堂堂正正买小说、读小说，不再像大观园中的贾宝玉那样担心宝姐姐“正气凛然”的规劝与家父大人杀气腾腾的大板了。谈小说不再是轻薄，而是趋新，这就难怪士子们要“易其浸淫‘四书’、‘五经’者，变而为购阅新小说”。 ⁽¹⁹⁾

1902年开明书店主人夏颂莱在《金陵卖书记》中曾明言“小说书并不销”，但指的是“开口便见喉咙”的拙劣之作；至于《黑奴吁天录》、《十五小豪杰》之类，则“百口保其必销”。实际上，“新小说”销数虽无准确统计，但透过时人留下的只言片语，不难设想其受到的欢迎。据说《孽海花》出版四五年，“重印至六七版，已在二万部左右”； ⁽²⁰⁾ 而《玉梨魂》则“出版两年以还，行销达两万以上” ⁽²¹⁾ 。考虑到当时出版业的落后与读者层的单薄（在晚清影响很大的《新民丛报》最高发行量也才14000份；老牌的《申报》到1918年也才发行达30000份。报刊尚且如此，书籍可想而知 ⁽²²⁾ ），行销两万已是相当可观的数字。晚清小说不单发行量大，而且出版种数多。最典型的是1907年，商务印书馆出版书籍182种435册（含杂志） ⁽²³⁾ ，按当时商务印书馆营业额占全国书业三分之一这一比例推算 ⁽²⁴⁾ ，这一年全国出版的书籍大约550种1300册，而其中查有实据的小说就有199种之多（翻译135种，创作64种） ⁽²⁵⁾ 。据此看来，晚清小说的销路该是很不错的。

值得注意的是，“新小说”的主要读者已不再是“愚民百姓”，而是知书识礼的士子了。据徐念慈统计，当年购买“新小说”者，“其百分之九十出于旧学界而输入新学说者”，而只有“百分之九出于普通之人物” ⁽²⁶⁾ 。这么多文人学士当然不会止于阅读、议论小说。或者技痒难忍，或者出于种种功利打算，半路出家下海“玩”小说的大有人在。晚清到底有多少小说家，谁也说不清；到底出版过多少部小说，恐怕也无法准确统计。单从阿英收录的小说书目看，数量已相当可观。当然，这一千多部小说中的很大一部分是没有多少文学价值的。可尽管如此，晚清小说杂志、书籍的剧增，以及出版周期的缩短，仍然深刻影响小说叙事模式的演变。

就叙事模式而言，唐传奇无疑高于同时期的西方小说。第一人称叙事、第三人称限制叙事、倒装叙述以及精细的景物描写，都不难在唐传奇中找到成功的例子。只是由于文言表现功能的限制，文言小说在中国文学中很难真正发展。中国小说主潮实际是由宋元话本发展起来的章回小说。白话利于叙事、描写乃至抒情，可章回小说脱不掉说书人外衣，作家就只能拟想自己是在对着听众讲故事。以声音而不是文字为传播媒介——即使只是拟想的，那么作家就只好讲故事，而且只能以说书人口吻连贯讲述以情节为中心的故事。自觉把写作对象定为“读者”而不是“听众”，这是晚清才开始的。报纸、杂志的出版，使小说可以“朝脱稿而夕印行”，甚至下章还没动笔，上章已印成铅字与读者见面。书籍的大量印行，使作家不再谋求藏之名山传之后世，而是直接迅速地跟读者对话。由拟想中讲故事到明确地写小说，这一转变使作家得以认真考虑“写—读”这一传播方式可以容纳的各种技巧。说书人口吻不再是必不可少的了；连贯叙述也不再是别无选择的选择了；同样，小说也不一定非以情节为结构中心不可了。中国小说这一传播方式的转变——从口头化（拟想的）到书面化，无疑为中国小说叙事模式的转变提供了必要的文化背景。 ⁽²⁷⁾ J8dkkknw+j/VyAMkkWnybBaZlCcDFouf8EQ0Det35Ps/KxmUCXj6LVggIEHoBpgS