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中国小说叙事模式的转变到底起于何时终于何处，这无疑也是一个令人头痛的难题。相对来说，起点还好说些。既然我们承认中国小说叙事模式的转变是在西洋小说的刺激诱导下完成的，那么自然可以以中国人开始自觉地翻译、学习、借鉴外国小说为起点。终点可就不大好界定了。我们既不能把这种转变描绘成无边无际的朦胧一片的“进军”，又不可能把某一年某一天断为转变的彻底结束或完成。既然把“小说现代化”设想为一种“进程”，那就必须承认它是开放的，在运动中不断自我完善，根本不可能把它封闭起来；可为了研究的需要，我们又不能不给定一个转变的时间下限。折衷的办法是寻找一个 基本完成 转变的“点”，作为研究者假设的暂时的“终点线”。
什么叫“基本完成”？百分之几？人文科学研究的最大缺点是不确定性（可也是最大优点，因为它极大地刺激了研究者的想象力与思考力）——无法在定量分析基础上进行定性研究，一切只能靠研究者自己感悟和理解。在大部分人文科学研究中，这可能是值得庆幸的“永远的遗憾”；可在特定范围内适当引进定量分析方法，则无疑可以加强研究的科学性。根据小说叙事模式三个层次的不同变项，我抽样分析了20世纪初期（准确地说是1902—1927年）的中国小说（著、译）797部（篇），描述出这一转变的大致运动轨迹，并确定1898至1927年为本书所研究的中国小说叙事模式转变的上、下限时间。
1898年以前，翻译介绍到中国来的外国小说寥若晨星，屈指可数：刊于1872年4月15日至18日《申报》的《谈瀛小录》（即斯威夫特的《格列佛游记》第一部分）、刊于1872年4月22日《申报》的《一睡七十年》（即欧文的《瑞普·凡·温克尔》）、连载于1873至1875年《瀛寰琐记》三至二十八期的英国小说《昕夕闲谈》、1882年画图新报馆译印的《安乐家》、1888年天津时报馆代印的《海国妙喻》（即《伊索寓言》） (2) 、1894年广学会出版的美国小说《百年一觉》。可能还能找到一些，但即使如此，也很难改变这么一种基本看法：这些数量少得可怜的外国小说译作，不可能对中国作家形成冲击波，更不曾激发起中国作家学习西方小说叙事技巧的热情。
甲午战争的失败是个重要的转折点，中国知识分子开始从向西方学军械学机器学制度学法律转到全面学习西方思想文化（包括文学艺术）。戊戌变法在把康、梁为代表的维新派正式推上政治舞台的同时，也把他们为配合“改良群治”而呼唤的“新小说”推上文学舞台。1897年的《本馆附印说部缘起》、1898年的《译印政治小说序》，标志着中国作家开始自觉地借鉴外国小说并创作不同于传统小说的“新小说”。尽管在创作上外国小说的影响要到《新小说》创刊才明显体现出来，因此统计只能从1902年开始；可中国小说叙事模式的转变却仍必须溯源到1898年——梁启超、林纾等一代“新小说”家正式登台表演。
中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践“小说界革命”主张 (3) ，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于“五四”以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为“新小说”。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。需要说明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鸳鸯蝴蝶派小说盛行的这几年作为一个独立的阶段，而只是把它看成“新小说”思潮的尾声。实际上李伯元的《海天鸿雪记》、吴趼人的《恨海》已开启了鸳蝴小说的先声；而早期政治小说的影响也渗透到辛亥革命后的言情小说中，同是殉情，何梦霞只能战死武昌城下而不能服毒闺房（徐枕亚《玉梨魂》）；侦探小说与公案小说、谴责小说结合则产生了黑幕小说这样的怪胎……你可以指责鸳蝴作家把早期“新小说”家的思想局限进一步发展，把刚刚输入的一点外国小说叙事技巧程式化，但你不能不承认他们是“新小说”的合法继承人。因此，我把主要活动于1898至1916年的小说家通称为“新小说家”，而把主要活动于1917至1927年的小说家通称为“五四小说家”。
为了较为准确地描绘这两代作家共同完成的“转变”的运动轨迹，我分五个时期抽样分析：第一期为1902至1906年上半年；第二期为1906年下半年至1911年；第三期为1912至1916年；第四期为1917至1921年；第五期为1922至1927年。
在分析“新小说”的“表1”中，第一期取《新小说》、《绣像小说》；第二期取《月月小说》、《小说林》；第三期取鸳蝴小说处于鼎盛时期的1914年下半年的《小说丛报》（3—4期）、《小说月报》（7—12期）、《中华小说界》（7—9期）和《礼拜六》（5—8期）。在分析“五四”小说的“表2”中，第四期取《新青年》、《新潮》和《小说月报》（1921年1—6期）；第五期取《小说月报》（1923年1—6期、1925年1—6期、1927年1—6期）、《创造》（季刊、月刊、周报、日刊）、《莽原》和《浅草》（《沉钟》）。这里有两点必须说明：第一，有的杂志所刊小说全收，有的则只是部分收录，目的是为了取样更合理，以免一种杂志所刊小说收录过多而包揽全局；第二，分析标准参照第二、第三、第四各章的第一节所述，这里不赘，总的来说，“新小说”从宽，“五四”小说从严。
表 1
表 2
在“表3”中，我把这两个阶段五个时期的小说叙事模式的各个变项综合起来并加以比例化，使之具备可比性。“图1”把小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的突破（相对于传统小说叙事模式）按“著、译”和“著”两条线图表化，使这一转变的运动轨迹一目了然；而“图2”则把在叙事时间、叙事角度或叙事结构中某一方面突破传统小说叙事模式的小说的比例图表化，可作为综合考察这一转变进程的最简要结论。
表 3
图 1
图 2
综合以上图表，可以做出如下简单的判断：
第一，单项指标各阶段略有起伏，不足为凭；只有综合起来考察才能准确描画这一转变的大趋势。有时候作家对叙事时间的变革感兴趣，有时候作家对叙事角度或叙事结构的变革感兴趣，但真正的突破不可能是局部的（如“五四”小说）。因此，尽管本书列了三章分别把握中国小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的转变，我仍努力强调这三者的横向联系，作为一个有机整体来把握。
第二，中国小说1902年起开始呈现对传统小说叙事模式的大幅度背离，辛亥革命后略有停滞倒退趋向，但也没有完全回到传统模式；“五四”前后突飞猛进，奠定了中国现代小说叙事模式的基础，此后是如何进一步发展和完善的问题了。
第三，在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变次之，叙事结构的转变最为艰难；但从转变的幅度看，叙事角度最大，叙事时间反而最小。因此，我的论述尽管以叙事时间的转变开头，却以叙事角度、叙事结构的转变为重心。
第四，在突破连贯叙述的叙事时间时，倒装叙述起主要作用；在突破全知叙事的叙事角度时，限制叙事（特别是第一人称叙事）起主要作用；在突破情节中心的叙事结构时，性格（实为心理、情绪——参阅第四章第一节）中心起主要作用。“五四”、说采用交错叙述、纯客观叙事或以背景为结构中心的实际上不多，但为日后的发展迈出了坚实的一步，故仍值得认真辨析。
第五，“新小说”家的译作比创作更偏离传统小说叙事模式，“五四”小说家则反之。也就是说，“五四”作家创作的小说不论在叙事时间、叙事角度，还是在叙事结构上，都比同时期介绍进来的外国小说更“现代化”——假如把对传统小说叙事模式的反叛理解为小说现代化的话。当然，这并不等于说“五四”作家的创作比译作艺术上更成熟，更有价值；小说叙事模式绝非评价小说价值——即使是艺术价值——的唯一标准。不过，它确实为我们提供了一个值得充分重视的信息：1922至1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了传统小说叙事模式，这无疑是中国小说已经 基本完成 叙事模式转变的最明显标志。