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“楚辞”这个名词，从现在所知的资料看，最早见于司马迁《史记·酷吏列传·张汤传》。
“楚辞”这个名词的由来及意义无非是汉人在全国已经统一的情况下，对历史上某一特定地区（楚）的某种特定诗体（辞）的称呼。这种情况有点像今人在谈到各地民歌时往往冠以地域标志一样。当然今人对各地的文人诗是不再冠以地域标志了，这是因为各地文人诗并无特定的形式；而且除非谱成歌曲就不能唱，不能唱就意味着既无特定的调子，也不表现方言方音，所以就没有必要和可能区分地域。楚辞在汉初的情况则不然。一是还有人在唱“楚歌”，如著名的项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》，其歌词都是地道的楚辞形式；二是楚辞的语言形式很有特点，与传统的诗体大为不同。因此，楚地之辞（包括可唱的与事实上不能唱的）都需要特称为“楚辞”。
“楚辞”这个名词，从现在所知的资料看，最早见于司马迁《史记·酷吏列传·张汤传》。
“楚辞”这个名词，从现在所知的资料看，最早见于司马迁《史记·酷吏列传·张汤传》：
……始，长史朱买臣，会稽人也，读《春秋》。庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸；侍中，为太中大夫，用事。
可见早在西汉前期已有“楚辞”之名。但这个名词的出现，也不大可能早于汉初。因为就汉以前的情况而论，秦代是没有也不可能有人传诵或谈论楚辞的，因秦、楚本是敌国，而楚辞的主要作者屈原更是力主抗秦的政治家。至于战国时的楚国人，则因本在楚地，也似无赘言“楚辞”之理，很可能只称本地那种很有特色的诗体为“辞”（或作“词”，“辞”与“词”通）。例如屈原就常称自己抒情述志的言辞为“辞（词）”：
《离骚》：“就重华而敝词。”（敝词一本作陈词）
＞＞＞明代画家陈洪绶所作的屈原木刻版画。
“跪敷衽以陈辞兮。”（辞一本作词）
《抽思》：“结微情以陈词兮。”
“兹历情以陈辞兮。”
“敖联辞而不听。”
《思美人》：“因归鸟而致辞兮。”
这些“辞（词）”不一定是指后人所说的楚辞。
《惜往日》：“不毕辞而赴渊兮。”当然，这些“辞（词）”不一定是指后人所说的楚辞，如《思美人》例，连其上下文而观是这样的：
愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将；
因归鸟而致辞兮，羌宿高而难当。
这里，上下对句中“言”、“辞”并称，含义相当，显然是用了“辞”的广义，非指辞作而言。但《抽思》“结微情以陈词”一例，情况就有所不同：王逸注“结续妙思，作辞赋也”，可见至少在汉人王逸心目中，这“词（辞）”乃是指楚辞而言的。又其下句为“矫以遗夫美人”，说明此“词”不但通过精心结撰，且可举以赠人，则从其意味上看，就很像是指辞作而言了。能从屈原辞作中直接找到的证据大致不过如此，当然还不能算是确证。
汉代司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”
汉代司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”这就明明是把“楚辞”称为“辞”。有的同志也许会说，这是因为上文有一个“楚”字，所以才把“楚辞”省称为“辞”。这话当然也有道理，但从语义结构上看，必须称“辞”而不致使人误解为用其广义（言辞之辞），才可以省。况且班固在《离骚赞序》中解释篇名《离骚》时也说：“离，犹遭也；骚，忧也。明己遭忧作辞也。”又说：“原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后。”这些例证足以说明汉代虽已有“楚辞”之名，人们有时仍沿称之为“辞”。但更重要的还在于根据事理来作推断：楚国当年只有一种“辞”，是该地特有的诗体；楚人称之为“辞”，以别于《诗三百篇》之“诗”；既是在楚言楚，即无必要再在“辞”上加一个“楚”字。只有到了汉代统一全国，在“赵、代、秦、楚之讴”并存的情况下，特产于楚的“辞”才非冠以专门的地域标志不可。
这些例证足以说明汉代虽已有“楚辞”之名，人们有时仍沿称之为“辞”。
根据以上的分析，“楚辞”这个名词的由来及意义就相当简单了，它在最初无非是汉人在全国已经统一的情况下，对历史上某一特定地区（楚）的某种特定诗体（辞）的称呼。这种情况有点像今人在谈到各地民歌时往往冠以地域标志一样。当然今人对各地的文人诗是不再冠以地域标志了，这是因为各地文人诗并无特定的形式；而且除非谱成歌曲就不能唱，不能唱就意味着既无特定的调子，也不表现方言方音，所以就没有必要和可能区分地域。楚辞在汉初的情况则不然。一是还有人在唱“楚歌”，如著名的项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》，其歌词都是地道的楚辞形式；二是楚辞的语言形式很有特点，与传统的诗体大为不同。因此，楚地之辞（包括可唱的与事实上不能唱的）都需要特称为“楚辞”。
根据以上的分析，“楚辞”这个名词的由来及意义就相当简单了。
“楚辞”之名的由来与意义无非如此。但倘若有人要进一步追究：楚人当年为什么要把他们那种诗体称为“辞”？这却是个不可解决的难题。《说文》：“辞，说也。”段玉裁注：“说者，释也。”这显然只是“辞”的一般意义，至于一般意义的“辞”为何被楚人用来称呼一种诗体，则无从考知。这就犹如诗之称为“诗”一样。《说文》：“诗，志也。”段玉裁注：“在心为志，发言为诗。”然而言志的形式不止于诗，为什么只有诗才称为“诗”呢？看来，诗之称为“诗”、辞之称为“辞”，都是社会约定俗成的结果；并非某个大诗人、大辞人把自己的特定形式的创作称为“诗”、“辞”，于是要求别人也都这样称呼。说到底，连诗与辞本身的最初起源现在都是难以考知的，因此它们何以从一开始被定名为“诗”与“辞”当然也就无法确说了。
“楚辞”之名的由来与意义无非如此。
附带还要说一点。汉人除了把历史上的楚地之“辞”（也包括汉人的拟作）称为“楚辞”外，也把它称为“赋”。如《史记·屈原列传》既说楚有宋玉、唐勒、景差之徒“皆好辞而以赋见称”，又记屈原“乃作《怀沙》之赋。”又《汉书·贾谊传》说屈原“被谗放逐，作《离骚赋》。”《汉书·艺文志·诗赋略》更列“屈原赋二十五篇”。汉人之所以会这么说，是因为汉代出现了“赋”这样一种文学创作形式；“赋”是在“辞”的影响下出现的，二者在形式上也确有共同之处，如多用铺陈排比、有的赋用“骚体”等，所以汉人便以今概古，把“赋”的概念扩大到涵盖楚辞。但汉人的这种做法只起到了把事情模糊化的作用，无助于人们对“辞”、“赋”的认识。“辞”与“赋”从文学创作的分类上看是有根本区别的，用一句话来概括这种区别，即“赋”属于文的范畴，而“辞”属于抒情诗的范畴。抒情诗不但以抒情为目的，并且以创造高度“情意化”的抒情形象为主要的艺术特征，典型的楚辞如《离骚》、《哀郢》等就是这样；《九歌》中虽有叙事的成分，但其形象也是高度“情意化”的。反之，典型的汉赋如《七发》、《子虚》、《上林》等就显然不是如此，即使有的汉赋句式整齐并且押韵，也不具备高度“情意化”的抒情形象这一主要特征；所以它们是文不是诗。当然，由于辞赋之间有深刻的渊源关系，所以它们在创作上也有交错现象，未可根据时代先后一刀切开。如历来被称为“楚辞”的《招魂》、《大招》、《卜居》、《渔父》诸篇实际上就是提前出现的赋；反之，出现在汉末的王粲《登楼赋》实际上却是一篇辞。文学发展是渐变的，联系、交错以至于渗透都是正常现象；但又必须根据不同时代、不同体裁的典型之作找出它们之间的区别，这才能看出发展中的质变。
汉人除了把历史上的楚地之“辞”（也包括汉人的拟作）称为“楚辞”外，也把它称为“赋”。
“辞”与“赋”从文学创作的分类上看是有根本区别的，用一句话来概括这种区别，即“赋”属于文的范畴，而“辞”属于抒情诗的范畴。
最早意识到辞赋之别的，应该说是六朝人。如萧统《文选》选了一些楚辞，却不归入“赋”类，而别列一类称为“骚”，置于“诗”类之后；刘勰《文心雕龙》在《诠赋》之外别有《辨骚》。这都说明他们在严于文体之分的时代气氛中意识到了辞赋之别。但他们根据楚辞的代表作名为《离骚》而把所有的楚辞都称为“骚”，却是不恰当的；其实只要恢复“辞”这个原名就可以了。
最早意识到辞赋之别的，应该说是六朝人。
楚辞这种诗体最早是在民间产生的。
楚辞这种诗体最早是在民间产生的。从现有的材料看，楚国的民歌很早就有所流传，例如多数研究者认为，在《诗经》的《周南》、《召南》两部分中，就有采自楚地的诗歌；但其所用的形式和后来较为典型的楚辞并不一样。这是由于楚辞的典型诗体还没有形成呢，还是由于周王朝的乐官作了修改的缘故？现已不得而知。但刘向《说苑·善说》篇收有著名的《越人歌》：
今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮，木有枝，心悦君兮，君不知！（首句“舟”字据《玉台新咏》改。）
如果《说苑》所传的本事可信，则《越人歌》的出现是在公元前6世纪的中叶。
再有就是现在保留在《楚辞》一书中的《九歌》，它虽并非用于民间祭祀，却与楚国的民间祭歌必有关系。
据《说苑》所传，此歌本事为鄂君子晳驾舟出游，水手是越人，抱桨而歌，鄂君子晳不懂越国土语，因此找人翻译成楚歌形式。又《说苑》记鄂君子晳“楚王母弟也，官为令尹，爵为执珪”；按《史记·楚世家》：“（楚）康王宠弟公子围、子比、子晳、弃疾。”可见子晳乃是楚康王弟弟，当因封于鄂，故称鄂君。楚康王于公元前559—545年在位，所以，如果《说苑》所传的本事可信，则《越人歌》的出现是在公元前6世纪的中叶。稍后数十年，又出现了《孟子·离娄上》所引、传为孔子所闻的《孺子歌》：
沧浪之水清兮，可以濯我缨；沦浪之水浊兮，可以濯我足。
再有就是现在保留在《楚辞》一书中的《九歌》，它虽并非用于民间祭祀，却与楚国的民间祭歌必有关系（特别是在音乐曲调上）。民间祭歌始于何时当然无法考知，今传的《九歌》肯定经过屈原的修改和加工；但加工大概主要是在内容和词藻上，变动句式的可能性较小，因为这牵涉到所配的乐曲，假如变化很大，就会增加巫者演唱的困难。
从《周南》、《召南》到《九歌》，可以约略看出楚国民歌发展的一条线索。伟大诗人屈原就是在学习和接受楚国民歌的基础上，发展了楚辞这一有浓重地方色彩的新诗体，并以其光辉的创作奠定了楚辞的典型形式。概括说来，作为一种新诗体的楚辞，其主要特征有以下各点：
（一）句式。传统的《诗经》体以四字句为典型句式，句中是“二二”节奏。例如：
关关
雎鸠，
在河
之洲。
（《周南·关雎》）
楚辞的典型句式有六字句和五字句两种（都不算语气词“兮”），句中分别为“三三”和“三二”节奏；前者主要见于《离骚》、《九章》，后者主要见于《九歌》。例如：
帝高阳
之苗裔（兮），
朕皇考
曰伯庸。
（《离骚》）
心郁郁
之忧思（兮），
独永叹
乎增伤。
（《九章·抽思》）
君不行（兮）
夷犹，
蹇谁留（兮）
中洲？
（《九歌·湘君》）
所以，从《诗经》到楚辞，诗歌的典型句式发生了变化，变得更有表现力了。除了典型句式之外，《诗经》和楚辞中都有许多长短不齐的句子，而一般说来，楚辞中穿插这种句子更加灵活多变。
前者主要见于《离骚》、《九章》，后者主要见于《九歌》。
楚辞中除了上述典型句式，也还有以传统句式为主的创作。如《天问》中的大量四字句，即与《诗经》中的典型四字句无大差别；《橘颂》、《招魂》、《大招》也以四字句为主，只是在复句的末字分别用语气词“兮”、“些”、“只”，这与《诗经·周南·汉广》、《郑风·野有蔓草》的句式也无大差别。所以从句式的角度来看，可以说楚辞中也有“旧体诗”；而具有典型意义的，则应是不同于旧体的新句式。
从《诗经》到楚辞，诗歌的典型句式发生了变化，变得更有表现力了。
（二）语气词“兮”的运用。在《诗经》的一些诗中，也出现过“兮”字，但数量不多，不像楚辞那样，运用“兮”字不但普遍而且带有规律性，因而竟成为语言形式上一个显著的特征。
楚辞中除《天问》、《卜居》、《渔父》外，其他各篇都用“兮”字，而概括地看又可分为三种模式。
楚辞中除《天问》、《卜居》、《渔父》外，其他各篇都用“兮”字，而概括地看又可分为三种模式：
第一种是《九歌》模式，“兮”字用在各句之中。如《东皇太一》：
吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。
抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。
第二种是《橘颂》模式，上下二句各为四字，“兮”字用在下句之末。如：
后皇嘉树，橘徕服兮。
受命不迁，生南国兮。
《大招》全篇属于此式，只是把语气词“兮”改为“只”；《招魂》基本上也属此式，只是把语气词“兮”改为“些”，同时篇中有不少句子不限于四字。
第三种是《离骚》模式，上下二句字数增多，“兮”字用在上句之末。如：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
《九章》的大部分及《远游》、《九辩》等篇均属此式。但《九章·怀沙》较为特殊，其中多数句子上下各为四字（不算“兮”字），似与《橘颂》相近；但除篇末“乱辞”之外，“兮”字都用在上句之末，从其位置看应属《离骚》模式；特别是有些上下句不限于四字，如“重华不可遌兮，孰知余之从容。古固有不并兮，岂知其何故”。这类句子就更与《离骚》相近了。
《九章》的大部分及《远游》、《九辩》等篇均属此式。
楚辞的形式起源于民歌，所以语气词的运用是重要的。试想现在歌曲中的“啊”、“呀”之类的词，虽然作为歌词看没有多大意义，但在歌唱中加上了装饰音，就在歌曲旋律中变得相当重要。由此就可以推想“兮”字的运用在楚辞形式构成中的作用。又“兮”字在句中的位置变化，必然影响歌唱或吟诵的口气与节奏，由此又可以推想，以“兮”为基点，其两端的字数如果较少，则这些字的发音用调必然悠长而近于歌唱；反之，两端字数如果较多，则这些字的发音用调必然短促而近于吟诵。从实际情况来验证，《九歌》是祀神的乐歌，必然要唱，而其句中“兮”的两端只有三字或二字（如《大司命》“广开兮天门”、《东君》“暾将出兮东方”、《国殇》“操吴戈兮被犀甲”等）；在汉初的楚歌中，项羽《垓下歌》与刘邦《大风歌》也确实是唱了的，而其句中“兮”的两端也只有三字或四字（如《垓下歌》“力拔山兮气盖世”、《大风歌》“威加海内兮归故乡”）。至于《离骚》，则因篇幅过长，必不能唱，而其典型句式的“兮”字两端却各有六个字（如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”）；后来汉人拟骚之作也不能唱，而其句式亦如《离骚》。这都证实了上述的推想。由此可见，“兮”字在句中位置的变化，也正显示了楚辞由乐歌形式到吟诵形式的发展演变。
楚辞的形式起源于民歌，所以语气词的运用是重要的。
（三）地方色彩。楚辞有显著的地方色彩，这一点前人早已有所发现。如宋人黄伯思说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚词’。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；悲壮顿挫、或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、沣、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”（《东观余论·校定楚词序》）此话罗列现象校为全面，而综合起来看，楚辞给人以较深印象的主要有两点：
“兮”字在句中位置的变化，也正显示了楚辞由乐歌形式到吟诵形式的发展演变。
一是由“楚地”、“楚物”形象所构成的完形画面，确是反映了富有地方特色的山川景物、风土人情，使人感到江汉流域的壮丽景色、繁富物类以及深受巫风影响的楚国文化都确有浓艳的色彩，特异的风情；与传统的《诗三百》篇所着重反映的北方地理环境和文化背景相比，显然给人以不同的观感。
二是用“楚语”、“楚声”所作的歌唱或吟诵也很有特色。这一点现在除了从用词上得到一些感受外，当然已无法通过听觉来直接验证；但从历史记载看，《汉书·礼乐志》说“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”。汉高祖喜爱楚声的事例非一，可见其必有动听之处。又《史记·项羽本纪》写项羽被围垓下：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：汉皆已得楚乎，是何楚人之多也？”项羽虽然被围，但围军与项羽所在之处总有相当大的距离，隔了这么远而项羽一听便知为楚歌，可见楚歌的特点是多么突出！又《汉书·王褒传》：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为楚辞九江被公，召见诵读。”《太平御览》五八九引《七略》：“被公年衰老，每一诵，辄与粥。”可见到汉宣帝时，能以楚声诵读楚辞的已很罕见，所以才远至九江征召衰老的被公；假如楚声并无多大特异之处，则一般文士均可诵读，而这也就不能归入“博尽奇异之好”了。
＞＞＞屈原故里——湖北秭归的屈原塑像。
由此可见，楚辞的地方色彩无论就视觉或听觉上说，都是文学创作上的一种鲜明特色，而且这种特色是有积极的美学意义的。
“楚辞”一词在作为一种诗体名称的同时，也曾用来指以屈原为主的一些楚国辞人的作品。这些作品曾因秦国灭楚而中断流传，那么它们为何又能在汉代重新出现于世呢？
“楚辞”一词在作为一种诗体名称的同时，也曾用来指以屈原为主的一些楚国辞人的作品。
汉代班固在《离骚赞序》中说，屈原痛君不明，国将危亡，故作《离骚》、《九章》以风谏，卒不见纳，自投汨罗，“原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后”。又王逸在《楚辞章句·离骚后叙》中说屈原作《离骚》及《九歌》以下凡二十五篇，“楚人高其行义，玮其文采，以相教传”。这些话都说明汉人对屈原辞流传的可靠性是毫不怀疑的；同时他们分析屈原辞得以流传的原因也是有道理的。但他们并未详说流传的具体情况，所以在这方面还要作一些补充论述。
屈原在《九章·抽思》中说“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”，说明他的有些辞作本为“献诗陈志”而作，并不限于个人抒发感情。
屈原在《九章·抽思》中说“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”，说明他的有些辞作本为“献诗陈志”而作，并不限于个人抒发感情。《史记·屈原列传》说屈原“存君兴国而欲反复之，一篇之中，三致志焉”；下面又说“令尹子兰闻之大怒”。这一事实也说明屈原辞虽多有违碍之言，但在当时却并不保密，而是在社会上有所流传的。又《屈原列传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”这更进一步证明了屈原辞流传的社会性。可以想见，屈辞在楚国士人中的影响是不小的；至于宋玉、唐勒、景差等楚辞作者，既然“皆祖屈原之从容辞令”，当然更会致力于屈辞的收集、整理、保管和传习。另外，还应充分估计到屈原辞通过民间渠道流传于后世的可能性。屈原的辞作中充满了关心国家命运和人民疾苦的思想感情，他本人最后以身殉国，而他对国事所怀的忧虑后来也都为事实所验证。这一切都必然受到广大楚国人的尊敬与同情。南朝梁吴均《续齐谐记》说：“屈原以五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每于此日以竹筒贮米，投水祭之。”梁宗懔《荆楚岁时记》也说：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。”又《隋书·地理志》说：“屈原以五月望日（？）赴汨罗，土人追至洞庭，不见。湖大船小，莫得济者。乃歌曰：‘何由得渡湖！’因尔鼓棹争归，竞会亭上。习以相传，为竞渡之戏。其迅楫齐驰，棹歌乱响，喧振水陆，观者如云。诸郡皆然，而南郡尤甚。”这些虽都是后人所追记，但都以代代相传的传说与民俗为根据，可以看出楚人对屈原的敬爱与怀念。在这样的民心趋向中，屈原辞在民间受到重视、保存和流传是势所必然的。事实上屈原在流放期间所作的辞（如《天问》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等），倘若不经民间的渠道，也是决不能流传于后世的。
屈原的辞作中充满了关心国家命运和人民疾苦的思想感情，他本人最后以身殉国，而他对国事所怀的忧虑后来也都为事实所验证。
但是，屈原辞的流传毕竟曾因秦灭楚国而严重受阻以至于有所埋没，所以到了汉初又经过一番搜集发掘才得重见于世。
在这样的民心趋向中，屈原辞在民间受到重视、保存和流传是势所必然的。
《汉书·地理志下》说：
始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋，以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属，慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子
于吴，招致天下之娱游子弟枚乘、邹阳、严夫子之徒，兴于文景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传楚辞。
这段记述虽然简略而且条理不清，但也已揭示了楚辞发掘与传扬的两条线索。
这段记述虽然简略而且条理不清，但也已揭示了楚辞发掘与传扬的两条线索：
第一是吴王诸士与楚辞的密切关系，其中枚乘即是汉赋作者中的先驱人物，无论从辞与赋在文体上的紧密联系来看，或从他的代表作《七发》来看，都可以肯定枚乘是深受过楚辞影响的。又，严夫子即庄忌（“庄”因避汉明帝讳改“严”），也就是《楚辞》中《哀时命》一篇的作者；他的儿子即庄助，《史记·酷吏列传》说他曾荐朱买臣，“买臣以楚辞与助俱幸”。可见庄忌、庄助父子相传，都是精通楚辞的。那么吴王诸士究竟发掘并传承了多少篇楚辞呢？这虽然不可确考，但仔细看一看庄忌的《哀时命》，并把它与楚辞各篇略做比较，还是可以得到一些启示的：
往者不可扳援兮，俫者不可与期。（《远游》：“往者余弗及兮，来者吾不闻。”）
夜炯炯而不寐兮，怀隐忧而历兹。（《远游》：“夜耿耿而不寐兮。”《离骚》：“喟凭心而历兹。”）
心郁郁而无告兮。（《抽思》：“心郁郁之忧思兮。”）
老冉冉而逮之。（《离骚》：“老冉冉其将至兮。”）
志沈抑而不扬。（《思美人》：“志沈菀而莫达。”）
道壅塞而不通兮。（《九辩》：“路壅绝而不通。”）
怅惝罔以永思兮，心纡轸而增伤。（《抽思》：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。”《九辩》：“中结轸而增伤。”）
廓落寂而无友兮。（《九辩》：“廓落兮，羁旅而无友生。”）
白日晼晚其将入兮，哀余寿之弗将。（《九辩》：“白日晼晚其将入兮。”又：“恐余寿之弗将。”）
冠崔嵬而切云兮，剑淋离而从横。（《涉江》：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”）
世并举而好朋兮，一斗斛而相量。（《离骚》：“世并举而好朋兮。”《怀沙》：“同糅玉石兮，一概而相量。”）
为凤皇作鹑笼兮。（《怀沙》：“凤皇在笯兮”，王逸注：“笯，笼落也。”）
俗嫉妒而蔽贤兮。（《离骚》：“好蔽美而嫉妒。”）
举世以为恒俗兮，固将愁苦而终穷。（《涉江》：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”）
云依斐而承宇（斐一作霏）。（《涉江》：“云霏霏而承宇。”）
与赤松而结友兮，比王侨而为耦。（《远游》：“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则。”又：“吾将从王乔而娱戏。”）
子胥死而成义兮。（《惜往日》：“吴信谗而弗味兮，子胥死而后忧。”）
虽体解其不变兮，岂忠信之可化！（《离骚》：“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”）
履绳墨而不颇。（《离骚》：“循绳墨而不颇。”）
焉发愤而抒情。（《惜诵》：“发愤以抒情。”）
时暧暧其将罢兮。（《离骚》：“时暧暧其将罢兮。”）
伯夷死于首阳兮，卒夭隐而不荣。太公不遇文王兮，身至死而不得逞。（《悲回风》：“见伯夷之放迹。”《九辩》：“太公九十乃显荣兮。”）
愿一见阳春之白日兮，恐不终乎永年。（《九辩》：“恐溘死不得见乎阳春。”）
在对比中可以看出，《远游》与《九辩》对《哀时命》的影响最为明显。
在对比中可以看出，《远游》与《九辩》对《哀时命》的影响最为明显，这是因为《哀时命》的思想近乎《远游》，而情绪则近乎《九辩》。又通过对比可以确证作者读过《离骚》、《涉江》；而《九歌》、《天问》或因其性质特殊，未在篇中留下痕迹。至于与其他各篇的对比，虽未必完全确切，但也多少有助于了解作者所闻见的范围，从而使人大致想见吴王诸士在吴地搜集楚辞的收获。
所谓《离骚传》就是对《离骚》的注解。
第二是淮南王刘安及其门下之士与楚辞的密切关系。王逸《楚辞章句·招隐士序》说：“昔淮南王安博雅好古，招怀天下俊伟之士，自八公之徒咸慕其德而归其仁。各竭才智著作篇章，分造辞赋，以类相从，故或称‘小山’，或称‘大山’，其义犹《诗》有《小雅》、《大雅》也。‘小山’之徒闵伤屈原，又怪其文升天乘云，役使百神，似若仙者；虽身沈没，名德显闻，与隐处山泽无异，故作《招隐士》之赋，以章其志也。”这段话中对淮南小山《招隐士》题旨的解释，后世研究者或有异议；但它在创作上学习并继承楚辞则绝无可疑。其中对山中景物气氛的描写颇有《山鬼》遗意；至其用词如“偃蹇”、“连蜷”、“曾波”、“猿狖”、“桂枝”、“淹留”、“啾啾”、“慌忽”、“憭栗”等等，则亦见于楚辞的其他篇章。所以，从淮南诸士仅存的篇章中，也已可以看出他们对楚辞是多所闻见的。特别是淮南王刘安本人，还曾作过著名的《离骚传》，据《汉书·淮南王安传》说：“时武帝方好艺文，以安属为诸父，博辩善为文辞，甚尊重之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。”所谓《离骚传》就是对《离骚》的注解（说详下节），由此可见，刘安及其门下之士对楚辞不仅有所掌握和学习，并且已发展到研究阶段。淮南王国都在寿春（今安徽寿县），按《史记·楚世家》，考烈王二十二年“楚东徙，都寿春，命曰郢”，所以寿春是楚国的最后一个政治文化中心。淮南王刘安在这里发掘并传扬楚辞，显然是颇多有利条件的。直到宣帝时，为了要听楚辞的诵读，还必须到“九江”去征召年老的被公，“九江”本楚国故地，后为秦郡，在汉初正是淮南国都寿春的所在地。由此可见，在楚国故地，尤其是在曾经作为楚国首都的地方，还是始终有楚辞流传的。
在楚国故地，尤其是在曾经作为楚国首都的地方，还是始终有楚辞流传的。
以上两条线索可以说是汉初重新搜集和发掘楚辞的主要渠道，它们分别经由庄助、朱买臣和刘安等人将楚辞集中到汉廷。这一集中当然也和汉武帝“方好艺文”很有关系，所以庄助、朱买臣竟能因楚辞而得幸，而刘安也因“博辩善为文辞”而甚受“尊重”。最高统治者如此喜爱楚辞，则有关作品的集中也就势在必然了。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中既摘载《渔父》篇中的主要事辞，又全录《怀沙》全文，还在篇末赞语中说：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。”可见司马迁所读到的屈原辞是比较多的，而这正与他在武帝时代身为史官、得观宫廷典籍分不开的。司马迁所转载和提到的篇章可以视为楚辞在史书中的正式著录，同时也是楚辞毕竟流传到汉代的一个小结；虽然由于赞语的体例，作者不可能完整罗列他所见到的全部篇章。
司马迁所读到的屈原辞是比较多的，而这正与他在武帝时代身为史官、得观宫廷典籍分不开的。
楚辞经过流传，是如何编辑成书的？现在可以肯定的是，今传《楚辞》十七卷本（即王逸《楚辞章句》本）最早是由刘向在西汉末年编辑的。因为王逸在《楚辞章句·离骚后叙》中说得很明白：屈原辞“凡二十五篇”，又“后世雄俊莫不瞻慕，舒肆妙虑，缵述其词。逮至刘向典校经书，分为十六卷”。十六卷中包括屈原辞七卷二十五篇（计有《离骚》一篇，《九歌》十一篇，《天问》一篇，《九章》九篇，《远游》一篇，《卜居》一篇，《渔父》一篇；各篇均由王逸在序中标明为屈原所作）。另外的九卷则是：
《九辩》一卷（王逸序谓宋玉所作）；
《招魂》一卷（王逸序谓宋玉所作）；
《大招》一卷（王逸序谓“屈原之所作也，或曰景差，疑不能明也”）；
《惜誓》一卷（王逸序谓“不知谁所作也，或曰贾谊，疑不能明也”）；
《招隐士》一卷（王逸序谓淮南小山所作）；
《七谏》一卷（王逸序谓东方朔所作）；
《哀时命》一卷（王逸序谓严［庄］忌所作）；
《九怀》一卷（王逸序谓王褒所作）；
《九叹》一卷（王逸序谓刘向所作）。
这就是刘向所编的十六卷本，其中既有屈原、宋玉等楚人之辞；也收了所谓“后世雄俊”的“缵述”之词，包括刘向本人所作的一篇。其后王逸为十六卷本作“章句”解说，又加进了他自己所作的一篇《九思》，于是全书就成为今传的十七卷本；并在书前标明“汉护左都水使者光禄大夫臣刘向集”，“后汉校书郎臣王逸章句”。
在刘向编定的十六卷本《楚辞》之前，是否还曾有更早的楚辞集呢？这个问题却难以确说。
但是，在刘向编定的十六卷本《楚辞》之前，是否还曾有更早的楚辞集呢？这个问题却难以确说。王逸在《离骚后叙》中谈到屈原辞“凡二十五篇”之后，紧接着说：“楚人高其行义，玮其文采，以相教传。”又在《天问后叙》中说：“昔屈原所作凡二十五篇，世相教传。”那么这二十五篇究竟是分散“教传”的呢，还是集在一起“教传”的？这就无法确考。不过从一些迹象上看，屈原辞在汉初恐怕还是有一个逐渐发掘的过程，因而以分散流传的可能性为大。例如司马迁在《屈原贾生列传》中说“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志”，这明明是把《招魂》归为屈原所作，但王逸却在《招魂》一篇的序中说是宋玉所作（这大概是沿用刘向之说）；司马迁只提《离骚》等四篇，固然不能由此断定他绝对没见过一部“屈原集”（因为有可能见了“屈原集”而单提其中的四篇）；但如果司马迁果真已见过一部“屈原集”，并且其中包含了《招魂》一篇，那么到后来《招魂》就似乎不应该从“屈原集”中分散出来，而被刘向或王逸另定为宋玉所作了。
不过从一些迹象上看，屈原辞在汉初恐怕还是有一个逐渐发掘的过程，因而以分散流传的可能性为大。
另外，《汉书·艺文志》有“屈原赋二十五篇”。班固在此《志》的开头说：“……至成帝时，以书颇散亡，使谒者陈农求遗书于天下，诏光禄大夫刘向校经传、诸子、诗赋……每一书已，向辄条其篇目，撮其指意，录而奏之。会向卒，哀帝复使向子侍中奉车都尉歆卒父业，歆于是总群书而奏其《七略》……今删其要，以备篇籍。”《汉书·艺文志》既是删取《七略》而成，可见其所著录的“屈原赋二十五篇”亦即刘向典校“经传、诸子、诗赋”时编校而成。那么这二十五篇是否也可以视为十六卷本《楚辞》以外的另一个《屈原辞集》呢？从道理上说，这也是可以的。因为汉时之书无非是联简成册、束帛为卷而已，与现在的书籍经过装订、发行而成定本是不一样的。因此，“屈原赋二十五篇”与十六卷本《楚辞》，事实上恐怕也只是多寡有别的两种编集方式而已。但是，“屈原赋二十五篇”毕竟未见作为一个专集流传的痕迹，而十六卷本《楚辞》却在王逸作注之后成为稳定性很大的一部重要古籍，一直流传至今。
《汉书·艺文志》有“屈原赋二十五篇”。
“屈原赋二十五篇”与十六卷本《楚辞》，事实上恐怕也只是多寡有别的两种编集方式而已。