一、明代戏剧发展

在经历了前朝元代民族大融合和繁荣之后，在元代文学的基础上，明代文学的发展历程有曲折也有进步，这个发展过程有着鲜明的时代特点，而这种变化和特点，是社会经济、政治、文化和哲学思潮发生变化的必然结果。总体说来，明代文学是小说、戏曲等俗文学昌盛而正统诗文相对衰微的时期。而在这之中，戏剧更是在明代文学历程中闪耀着璀璨的光芒，影响着后世。

明代前期文学的发展过程并不是一帆风顺的。除了元明之交出现了著名的长篇小说《三国演义》和《水浒传》外，这个时期没有产生影响较大的作品，只是到成化年间（1465—1487）戏曲和民歌才有了一些新的发展。元明之际社会动荡，因阶级矛盾和民族矛盾而爆发的一系列元末农民大起义，声势浩大，使大部分地区陷入水深火热之中。这种局面必然直接或间接地影响到知识分子和作家，有的参加了农民起义队伍，有的因不想参军而浪迹天涯，这也使他们开阔了视野，有了更丰富的人生体验。从而形成了一股忠君报国、崇拜英雄的思潮，也涌现出一批精神上比较解放同时又具有较强的时代使命感的文人。这时候的文学作品崇尚雄健的阳刚之气，又常常浸透着作家深深的民族忧患意识。罗贯中《三国演义》和施耐庵的《水浒传》这两部巨著就是产生于这个时期，这两部作品的成功，对后代的历史演义和英雄传奇小说的发展产生了不小的影响。

在诗文领域中，虽然也出现了像刘基、宋濂、高启这样的诗文作家，但总的来说成就不大。此外，刘东生、贾仲明、杨景贤等人创作的若干杂剧，也可归于较好作品之列。

随着明王朝的逐步稳定，封建统治者为了强化统治，一方面大兴文字狱，文士往往因为无心写就的一字一句而遭杀身之祸；另一方面又采取了垄断手段。当时把持文坛的,不是皇亲藩王，就是宰辅权臣，除此之外，还有道学儒生。这些人，极力想把文学变成歌功颂德、消遣享乐的工具，成为宣扬封建道德、推行教化的教材。在戏剧创作领域中，朱有燉所作《诚斋乐府》共有杂剧三十一种，但只是在元杂剧的形式上稍有变化，剧作的曲词和音律比较流畅、和谐。传奇创作中，宣扬封建教化最典型的作品是邱浚的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》。在正统诗文的创作领域里，形成了雍容典雅、词气萎弱的“台阁体”。代表人物是杨士奇、杨荣、杨溥，当世称其“三杨”。至于小说创作，这时期几乎是空白，只产生了瞿佑的《剪灯新话》和李祯《剪灯馀话》这两部传奇小说。在散文方面出现“前七子复古运动”，这时候文坛领袖已不再是台阁重臣，而是中下层积极有为的新晋官员。

从成化年间开始，就陆续出现了《连环记》《精忠记》《双忠记》《千金记》和《金印记》等作品。尽管这些剧作在艺术上不够优秀和完整，仍然处在传奇大繁荣的准备阶段，但还是有一些比较成熟的戏剧场面。从嘉靖以后，小说和戏曲得到了迅速的发展。小说戏剧之所以繁荣，既有一定的社会原因，也是文学发展的必然结果。嘉靖以后，东南沿海一部分城市经济已得到很好的发展，出现了中国早期的资本主义萌芽，同时随着印刷术的广泛应用，文化的传播更具备了有利的媒介。广大群众对小说、戏剧的爱好和需要也不断增长。这一时期，越来越多的文人意识到戏剧和小说的长处，这也是其繁荣的重要因素。他们看到，小说戏剧能更广泛、更深刻灵活地反映复杂的现实生活。这时期的社会思潮开始肯定正当欲望，戏剧和小说的繁荣也有着其历史的必然性。

这时期的小说可谓百花齐放，流传下来的就有五六十部。他们大致可以分为四种类型：讲史小说，例如余邵鱼的《列国志传》，甄伟的《西汉通俗演义》等；神魔小说，最为出名的就是吴承恩的《西游记》；世情小说，虽然流传的作品不多，但其中著名的《金瓶梅》被后世称为旷世奇书；公案小说中，李春芳的《海刚峰先生居官公案传》和余象斗的《皇明诸司公案传》稍有名气。

话本在这一时期因群众爱好得以大量刊行，同时也引起了文人重视。文人模拟话本进行创作，又被后人称为“拟话本”。嘉靖年间的《清平山堂话本》，冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等都十分出色，从而形成了白话短篇小说的繁荣局面。

明代以戏剧和小说对后世影响最为深广，而作为明代俗文学兴盛的重要标志之一的戏剧更是明代文学中独树一帜的奇葩。

中国戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已经存在再现当时生产劳动场面的歌舞。戏曲的形成，最早可以追溯到秦汉时代。但形成过程十分漫长，到宋元时期才成型。成熟的戏曲要从元杂剧开始算起，后来又经历了明清的不断成熟和发展。

明代戏剧主要是由杂剧和传奇这两大部分组成，明杂剧较元杂剧大为逊色，其艺术成就和对后世的影响也不及明代戏剧的主流——传奇，但是明代杂剧也有其继承发展的轨迹，也写下了杂剧历史上的新篇章。

（一）明初杂剧的发展

明初的杂剧的核心人物是皇族后代朱权和朱有燉。他们影响着那一时期的文人墨客，他们把杂剧作为歌舞升平的一种享乐工具，同时也是他们内心的表达，表明自己热爱生活，并无政治上的野心，以求明哲保身。朱权（1378—1448）作为明太祖的第十七子，为了避免祸及自身，便整日沉浸在戏剧、音乐和道家学说之中。他的杂剧《冲漠子独步大罗天》写冲漠子被吕纯阳等人超度入道，东华帝君赐号“丹丘真人”，剧中人也用得道来安慰自己。另一出出自朱权笔下的《卓文君私奔相如》，演绎了一出才子佳人的美丽故事。二人抛弃世俗，到西蜀当垆卖酒，好一段传奇佳话！

而朱有燉是明代杂剧史上作品较多的一位著名作家，在他的杂剧中，《烟花梦》《香囊怨》《团圆梦》等九部属于社会道德剧，《小桃红》《十长生》《辰钩月》等十部是以入道成仙为主题的神仙剧，也有《牡丹仙》《八仙庆寿》等十部是属于歌舞升平的喜剧，这些作品的题材内容之多也比较罕见。

贾仲明和杨讷也都是明初的杂剧作家，他们的代表作分别是《萧淑兰》《升仙梦》和杂剧《西游记》。杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的常规，为明代中后叶杂剧的南曲化奠定了基础。在宫廷派作家之外，这时期还有杂剧作家刘东生，其著名代表作为《娇红记》，在这部杂剧中丽语佳句随处可见，着实可见剧作家的语言功底。

明初杂剧从作家背景和文化构成来看，与宫廷有着千丝万缕的联系，所以他们的作品大多反映不了社会现实，没有直面社会的抗争精神，缺乏一定的思想性和写实性，延续了前朝元杂剧的封建说教、风花雪月，甚至得道成仙等思想，而且变本加厉，不加改善和创新，具有粉饰太平的浓厚色彩，这与当时的政治背景和统治者的管制大有关系。

（二）明代中后期杂剧发展

明代中后期的杂剧，与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧有所不同，在转型过程之中具备了新的特征。从创作倾向上看，这一时期的杂剧创作打破了前一时期的风花雪月、伦理教化和得道成仙的框架，题材不断地拓宽，思想也逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧和伦理反思剧都不在少数，与明初相比已有很大进步；从演唱体式上看，杂剧的纯北曲体式已经结束；而从艺术成绩上看，明代中后期的一部分作品都可以被称为传世之作，对后世影响颇深：如王九思（1468—1551）的杂剧《杜甫游春》就抒写了诗人的悲愤激昂之情，还有他的《中山狼》开辟了明代单折短剧的体制；以徐复祚（1560—1630）的《一文钱》，王衡（1561—1609）的《郁轮袍》为代表的讽刺剧也成为富有新意且具有战斗力的文体，除此之外的吕天成（1580—1618），他的杂剧《齐东绝倒》，更把讽刺的矛头指向中国自古以来的“圣君”尧舜，其讽刺力度大大加强，他敢于写这种敏感的题材，冒犯君王的圣威，这种勇气在中国的文学史上实属难得！

这一时期的爱国主义杂剧和爱情题材类的杂剧也都不少。陈与郊（1544—1611）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都表达了忠君卫国、游子归根的强烈情怀。

这一时期为人们所关注的还有李开先的杂剧《园林午梦》，汪道昆的杂剧合集《大雅堂乐府》，叶宪祖的《易水寒》，沈自徵的《霸亭秋》。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德等人的杂剧创作也都各有其风韵。

尽管明代杂剧家们有重振杂剧雄风之意，可是依然不能超越前朝元代的韶华。而最能显示出明代杂剧风貌特征的当属那些以杂文笔法描绘荒唐的社会，用嬉笑怒骂尽显杂剧风貌的讽世杂剧，而其中最典型的代表作家就是徐渭（1521—1593）。徐渭其人多才多艺,在戏剧和诗文领域中均有不俗的成就，其作品迸发着离经叛道、追求自由和个性解放的强烈的火花，世人又称“狂人”徐渭。他的代表作便是杂剧《四声猿》，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四本短戏。《狂鼓史渔阳三弄》和《玉禅师翠乡一梦》都是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击，徐渭有感于历史，借助《狂鼓史渔阳三弄》一剧表达了对黑暗政治的强烈不满。此剧把奸邪的曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。而在描写地狱审判那一出戏中，作者将判官当成导演，请祢衡将当年骂曹操的情景再现一次，面对曹操他当场就骂：

俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳。这槌是你肘儿下肋巴，这钉针儿是你心窝里毛窍，这板杖儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。

能将泼话骂语都写得如此精彩，足见徐渭的文学功底和想象力。全剧写得激情昂扬，读起来淋漓通畅，当为《四声猿》之首！

《玉禅师翠乡一梦》就写得相对轻松俏皮一些，徐渭以漫画式的手笔剥开了“庄严”佛国和“正经”官场的外衣。而《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》是对女性的歌颂，也是对怀才不遇的一种惋惜和哀叹。

徐渭在明代剧坛上有着十分深远的影响，他的杂剧活泼酣畅，表现出一种与众不同的精神品质和扫除陈规、独树一帜的强烈风格。他的作品善于挑战正统和权威，善于讥讽，善于怒骂，嬉笑间尽显自己的风格，开创了讽刺剧的新局面。也从来不避人间烟火和市井气息，清新自然，带有浓厚的生活色彩，平易近人。同时他还精通音律，他的《女状元辞凰得凤》全剧都是用的南曲，也具有开创意义。从整体上看，徐渭完全可以作为明代杂剧的代表作家，与传奇代表作家汤显祖并驾齐驱。而相传也是出自他笔下的《南词叙录》是一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对后来的传奇作家们也产生了不可小觑的鼓舞作用。

虽说与大树参天的明传奇相比较，明代杂剧只能算是丛丛灌木，但是在承前启后的流变过程之中也能独当一面，担负着反映时代情绪、延伸艺术体制的历史使命。其作用和影响亦不能小觑，值得后人研究和深思。

（三）传奇的繁荣

戏剧发展到明代，又出现了一个新的术语——传奇。它是明代戏剧的主体，其艺术地位和总体影响也远远高于明杂剧。所谓传奇，就是指明清时代以演唱南曲为主的戏剧，是由宋元南戏发展来的。明传奇的发展和繁荣，开创了戏剧艺术的新时代。明传奇之所以拥有如此空前绝后的成功，是因为它拥有完备庞大的体制和完整无缺的结构，生动活泼的画面以及栩栩如生的人物形象，演出了一幕幕感人至深的人间悲喜剧。而这就使这种发源于宋元时期的南戏带有十分浓厚的南方戏剧特征，而在南方色彩的基础上又杂有北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，随着“四大声腔”（昆山、弋阳、海盐、余姚）的弦歌而迅速得到发展成为明清两代的全国性大型戏曲体式。元杂剧和明传奇各领风骚数百年，前后呼应，引领了中国戏剧文化的潮流。以汤显祖的《牡丹亭》为典范的明传奇，成为戏剧史上璀璨夺目的明珠。

“传奇”这个文化名词在中国最初是指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类，最初的“传奇”即代表小说；可到了元末明初的时候学者们也曾将元杂剧称为“传奇”，这是因为许多唐传奇都曾被改编为剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。而后关于“传奇”的定义逐渐区分开，由南戏升格成的传奇渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

明初的传奇带有浓厚的封建伦理色彩，这主要是因为当时统治阶级大力推行程朱理学。而一个朝代新建之时，统治者需要稳定的政治局面，同时也需要统一的思想来束缚人民的行为。明太祖朱元璋就对标举风化、劝忠举孝、有益人心的《琵琶记》赞不绝口。《琵琶记》是高明的作品，高明字则诚，号菜根道人，今浙江瑞安人，生卒不详。全剧典雅、完整、生动而又浓郁，不论在思想上、人物形象上，还是在结构和语言上都具有独特之处，值得欣赏玩味。

《琵琶记》是根据宋元南戏《赵贞女蔡二郎》改编的，此剧写“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。高明将蔡伯喈的形象和结局做了重大的修改，使人物、主题和内容都发生了巨大的变化。赵五娘是全剧中最光辉的人物，她是一个贤惠而孝顺的女性。丈夫进京赶考后她独自一人侍奉公婆，承担起家庭的重担。饥荒年间，她把有限的救济粮留给公婆，自己却在背后偷吃糠。公婆死了，无钱办理后事，她剪下珍贵的头发沿街叫卖。没有钱请人埋葬公婆，她麻裙包土，自筑坟墓。她在极度艰难的环境中侍奉公婆，尽心尽力，任劳任怨，做出了常人所不能做出的牺牲；她以柔弱的肩膀担起重任，赢得了世人的赞许。《琵琶记》是一部典型的劝忠劝孝、标举仁义的作品，也是一部思想内容极为丰富的主题多义之作。《琵琶记》意在宣扬贤孝，宣扬中华民族的道德传统，这不论对当时还是对现今的社会都具有相当重大的意义。基于这一点，它受到明太祖朱元璋的赞赏也是实至名归的。《琵琶记》不仅在思想上有助于当时的社会民风，而且它作为南戏和传奇之间承前启后的作品，表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求，当时的宫调已经逐渐严密起来形成系统。正是从《琵琶记》开始，传奇开始为文人雅士所作，文词也自然朝着优雅甚至骈俪的方向发展。随着四大声腔的兴起和广为流传，源于南方的传奇成为明代戏剧的主体。

在明初传奇中，有很大一部分受到道学和八股影响，被称为道学传奇和八股传奇，而较少受到道学和八股污染的有姚茂良的《精忠记》、苏复之的《金印记》、沈采的《千金记》、王济的《连环记》等知名剧作，尽管这四部传奇不乏粗糙之处，也有传承沿袭之处，但就其艺术成就和作品影响而言，也具有一种永恒的美感。

经过一个世纪的发展和演变，到了明代中期，明传奇更加盛行，在嘉靖时期成为剧坛上的主流。这时候的明朝已经逐渐衰微，社会矛盾激化，并面对两大外患即倭寇和蒙古，这些内忧外患促使文人作家们在剧作上发出更沉重的呐喊。他们的创作也更为自觉，更能直面现实社会，具有很强的战斗精神。

明代中期有三大传奇值得我们注意：李开先（1502—1568）的《宝剑记》、梁辰鱼（1519—1591）的《浣纱记》和署名王世贞（1526—1590）等人的《鸣凤记》。

李开先的《宝剑记》就如同他的名字一样，首开先河，先声夺人。李开先字伯华，号中麓山人、中麓放客。山东章丘人。嘉靖八年（1529年）中进士，在户部任职，官至太常寺少卿，却和康海、王九思等削职为民的前辈文士交往不浅。他曾经运饷到宁夏，目睹了边防荒废松弛、外患严重的现实，深有感触，又对当朝的夏言内阁颇有微词，因此自请还乡。康海、王九思二人曾经写过杂剧《中山狼》，而李开先在嘉靖二十六年（1547年）时写成《宝剑记》，这些作品都是抒发内心忧闷、化解胸中愤慨的剧作。《宝剑记》是李开先的戏曲代表作，据有关文献记载，《宝剑记》是他与友人共同完成，共五十二出，演的是《水浒传》中林冲落草的故事，主人公林冲与原作的林冲在人物性格上十分不同，他改变了林冲在原作中被动反抗的人物性格，把林冲塑造成一位主动出击、敢于反抗的英雄好汉，着实让人眼前一亮！在剧中，林冲与高俅、童贯的斗争都是自觉而又坚毅的，他屡次上本奏明皇上有关童贯、高俅二人祸国殃民的罪行，结果反被坏人得逞，自己却落了个“毁谤大臣之罪”，被降职处理，然而林冲在这样的环境下还不改自己的本色，仍然怀着救人民于水深火热之中的浩然正气，再次上奏圣上明裁，知其不可为而为之。剧本将高俅、童贯对林冲的迫害以及高衙内对林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，而不像小说里将高衙内调戏林妻作为冲突的根源，这样就更加强化了林冲正直不屈、嫉恶如仇的高尚人格，也强化了忠奸斗争的力度。当然在剧中也写到了林冲的迟疑和犹豫，这就更加自然地体现出人真实的本性，毫不虚伪做作，使其艺术形象更加亲民，也让读者们体会到李开先本人上书直谏时的真实心理。《宝剑记》借宋人之事反映了当时明代政坛上的一些新局势，以古鉴今，警醒当朝之人。虽然后世对于其艺术地位的评价和前人存在一定分歧，但总的说来，《宝剑记》以其激进的文风改写明代开国两个世纪的沉闷剧坛。

梁辰鱼字伯龙，号少白，江苏昆山人。他的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，是根据明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。它借春秋时期吴越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴衰历史规律的深沉思考。它首先是一部极为感人的爱情悲剧，崇高而微微带着一丝苦涩。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，时时温暖着情人冰冷的心，也维系着国运的衰微。范蠡、西施借此分而后合，越王勾践被俘后，奋发图强，听从了范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施进献给吴王，意图用女色来消磨吴王的意志，离间君臣，杀害忠良。吴王果然为西施的美色所倾倒，渐渐废弛国政。三年后越王苦心经营，终于打败吴国，吴王自杀。范蠡功成身退，决定远离政治是非，携西施飘然而去，过隐逸生活。在国家和儿女之情之间他们俩都选择了前者，共同做出了悲凉无奈的决定，六年的相思之苦换来了越国的胜利，但对于二人来说这是一场精神上和肉体上的双重劫难。勇于献身的爱国精神被视为崇高的政治理想，都是以爱情悲剧为前提而获得的。《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧，剧中突出表现了越王勾践和吴王夫差两个人物。作品一方面描绘了越王勾践卧薪尝胆、艰难复国的执著精神，另一方面又嘲弄了吴王夫差沉迷女色，荒淫误国。肯定了屡次直谏、不畏强暴的忠臣伍子胥，揭露了腐败贪婪、奸诈阴毒的伯嚭。范蠡不仅仅是智士，而且是忠臣，阶下为奴，仍不忘君臣之礼。范蠡功成身退，是一种最高尚的品格境界。剧本也透露出作者对于政坛的恐惧，对于兴衰万变的历史的空幻之感。因为他深深感受到勾践这个人只可共患难，不可同安乐，悟出了勾践在分一半天下给他的许诺中暗藏着杀机，就这样毅然离开，归隐田园。《浣纱记》是中国戏剧史上一部重要的剧作，其意义不仅仅是把文人清唱的昆曲搬上了戏剧舞台，而且就其剧本本身来说也是一部有成就的优秀剧作。它突破了传奇的传统内容，从以爱情为主的题材转向具有政治性和现实意义的历史故事引入戏剧，扩大了传奇的表现领域。

这个时期另外一部重要的昆腔传奇是相传为王世贞及其门人所作的《鸣凤记》。王世贞是明代文学家、史学家，字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。王世贞倡导文学复古运动，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，也就是写文章应该学习秦汉时期的古文，而作诗应该学习唐代的诗作。他的《鸣凤记》几乎是和世事同步的政治时闻，据焦循《剧说》所载：王世贞请县令看此剧，县令见全剧都是描写当朝重臣严嵩的罪行，大惊失色，马上起身告辞。等到王世贞说出严嵩父子事败的消息时，县令才敢放心地看下去。从此记载就足见此剧的政治真实性，这种对现实的即时表现和参与使《鸣凤记》成为时事戏的先锋。全剧四十一出，写嘉靖时期权相严嵩杀害了力主收复失地的重臣夏言和曾铣。杨继盛上书直谏，痛斥严嵩五大罪行而遭杀害。董传策、吴时中、张鹤楼三人又联名上书奏圣，遭到严刑拷打，被发配充军。郭希颜也向朝廷陈言直谏而遭严嵩毒手。最终经过邹应龙、孙丕杨和林润等人的努力将奸臣严嵩打倒。作者把夏言等十位大臣反对严嵩的斗争精神称为“双忠八义”。作者将这场震动朝野的政治斗争搬上舞台，具有深刻的现实意义。作者在史实的基础上，将有些情节也加上渲染和艺术化，这些处理非但没有影响到作品的真实感，反而使剧本更显真实。当然，众多史实人物和复杂纷繁的情节也同样构成此剧的一大诟病，语言风格上也偏向于骈俪化，这也使得人物性格和形象不够丰富和生动，不够通俗上口，就好像很多时事剧一样，一旦时过境迁之后，会让人们有所遗忘，其感人的程度也会有所减弱。但总体说来，《鸣凤记》开创了明传奇以现实社会斗争入剧的先例，对后来的《桃花扇》《冰山记》《磨忠记》等剧的创作有明显影响。

明代中叶的这三大传奇，《宝剑记》和《浣纱记》多多少少对现实做了曲折的反映，而《鸣凤记》则堪称是戏剧史上最早、最完整反映社会现实和政治史实的悲剧现代戏，其影响也是不可磨灭的。

明代后期，也就是万历至崇祯年间（1573—1644），传奇进入了高潮期和繁荣期，其中代表人物当属汤显祖和沈璟。以汤显祖为杰出代表的传奇作家成为明代文学史上的领军人物，而沈璟则是代表着吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。此时期的传奇作品如雨后春笋一样大量涌出，不仅在量上有很大的突破，同时在质上也有不俗的成就。从声腔上看，此时昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是昆腔作品，典雅而又华丽，具备较高的文学和艺术品位。

此时期的昆山腔和弋阳腔两大声腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会和大众百姓的审美需求。从剧作精神上看，这时候的很多作品最为突出的创作倾向就是张扬个性，极力批判封建专制。个性解放通常表现在婚姻自主、恋爱自由上，在这些方面有了很多具体演绎。对抗封建制度尤以对抗僵化伦理教条为基本冲突，像《牡丹亭》《娇红记》等就已经远远超越一般才子佳人的恋爱俗套。当然，这些戏剧还是需要借助封建统治者的力量成全主人公的爱情，有一定的局限性，如《牡丹亭》中杜丽娘就需要皇帝来证婚，可见剧作家仍然对统治者寄予一定希望。倡导爱国主义的传奇也不在少数。如李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金、卖国贼秦桧遭诛；沈应召的《去思记》表彰王铁抗倭的英雄事迹；还有张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，这些都是当时民族精神的抒发和国家忧患的反映。《忠孝记》《全德记》《四美记》是道德说教剧，充满着封建道德说教意识。另外还有宗教剧，如《昙花记》《修文记》等。明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。如《红梨记》和《狮吼记》都带有强烈的喜剧色彩，让人忍俊不禁，为之捧腹大笑。

而在明后期传奇的繁荣中，除了汤显祖和沈璟二人的作品，高濂的爱情喜剧《玉簪记》、孙钟龄的《东郭记》，还有周朝俊的爱情悲剧《红梅记》尤为出彩，也长期受到人们的喜爱。

高濂，明代戏曲作家，字深甫，号瑞南。浙江钱塘(今浙江杭州)人，约出生在嘉靖初年，主要活动在万历年间。曾在北京任鸿胪寺官，后隐居西湖。《玉簪记》取材于《古今女史》，描写的是女道士陈妙常与潘必正的爱情故事。写南宋陈娇莲与母亲回避兵乱途中失散，娇莲入金陵城外女真观为女道士，法名妙常。观主的侄儿潘必正应试落第，不愿回乡，也居住于观内。陈妙常和潘必正在经过茶叙、琴挑、问病、偷诗等波折之后，可谓是郎有情、妾有意。观主发现二人暗生情愫，立马逼着潘必正进京赶考，企图将二人分开。等潘必正走后，妙常催船追到江心送别，赠物订盟，忍泪而别。后来潘必正考中了进士，荣归故里，才知道原来父亲已为他定了一门亲事，而这位女子就是自己的意中人陈妙常，于是迎娶过门，终成连理。全剧共三十四出，充分展开了主要人物的矛盾冲突，深刻细致地揭示了两个人的恋爱心理，具有强烈的喜剧色彩。全剧语言典雅而又华美，处处都可以看出作者的良苦用心，是“着意填词”之作。而在上述所说的几折（茶叙、琴挑、问病、偷诗）中，作者不断地营造自然温馨的场景氛围，在羞涩与谨慎的彼此试探中逐步涌现出初恋的暖流，成功地描绘了人物的心理，正是在这种欲言又止、表里不一的心理活动和情态表现的反差之下，观众逐步体会到了初恋那种小心翼翼、喜悦而又可爱、痴情的心情，从而不断令我们发自内心地笑，和剧中人物一起痴、一起愉悦。剧本丝毫没有雕琢堆砌的痕迹，虽然偶有不合韵律之处，也是情理之中。此剧至今盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的爱情喜剧。

万历年间的喜剧作家孙钟龄也值得一提，孙钟龄，籍贯生平均不详。字仁孺，号峨眉子，又号白雪道人、白雪楼主人。孙钟龄是一个怀才不遇的文人。所撰的传奇《东郭记》《醉乡记》合称“白雪楼二种”，现在俱存，尤以《东郭记》著称于世。《东郭记》摘取《孟子》中“齐人有一妻一妾”的故事，再结合王驩、淳于髡、陈仲子等人的事迹而成。是一部辛辣的讽刺剧，就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。作者写这三个无耻之徒起初在坟间乞食，做一些偷鸡摸狗的事情；后来靠阿谀奉承、行贿、诈骗等手段获得荣华富贵、步步高升，爬上了齐国将相的宝座；做官以后又互相压榨、钩心斗角，丑态毕出。作者假托古人，通过对明末的黑暗官场和荒唐吏治的真实写照和变相讽刺，倾吐胸间的不平之气。有许多戏剧史学家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻画得不够深入。然而，其情节与人物的处理虽然略显夸张，但就其内容和主题来说仍然不失严肃。

周朝俊，约在隆庆、万历年间在世，明代戏曲作家，字夷玉，又作仪玉。鄞县(今浙江宁波)人，生平不详。著有传奇十多部，可现今流传仅存《红梅记》。《红梅记》是一部感人至深的爱情悲剧，故事描写的是书生裴舜卿在钱塘偶遇宋权臣贾似道携众妻妾游湖玩乐，其中李慧娘对裴舜卿表露出爱慕之意：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳少年，西蜀词人，卫玠、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”让贾似道回府后便将李慧娘杀害，以警示各位妻妾。之后贾似道见卢昭荣貌美如花，又欲娶卢昭荣为妾，裴帮助卢家研究对策，并到贾府拒婚。贾似道大怒，将裴舜卿拘禁于密室，意欲加害。没想到李慧娘死后，冤魂不散，化作人形，到书馆与裴舜卿相会，人鬼相恋，情意相投，并救出裴生。贾似道在得知裴生脱逃之后疑为是其妻妾所为，欲加施暴，幸得有李慧娘的鬼魂出现，痛斥贾似道，为受屈众姐妹洗冤，承认是自己放走了秀才。贾似道大惊，命人重新安葬了李慧娘。后贾似道兵败，被郑虎臣杀死，而裴舜卿与卢昭荣在经历磨难之后两情相悦，在裴舜卿中新科探花后喜结良缘。此剧深刻揭露了封建当权者的凶残，塑造了李慧娘这样一个具强烈反抗复仇精神的女性形象，极具浓厚的浪漫色彩。裴卢二人的感情故事不脱才子佳人的老套，而裴李故事却写得十分精彩动人，李慧娘的形象尤为生动。作者在剧中宣传的是“一身虽死，此情不泯”，爱情可以超越生死界限，超越一切。爱情的力量可以战胜黑暗势力，这与汤显祖的《牡丹亭》也有异曲同工之妙。李慧娘的故事被昆、京各种剧种进行改编，至今还流传在舞台上，成为生命力旺盛的传统戏曲剧目。

明代后期出现了以沈璟为领头人物的吴江派曲学家群体和以汤显祖为楷模的至情派剧作家风格群体，这两派的形成与竞争（“沈汤之争”）成为明代后期传奇繁荣的重要标志，也是中国戏剧史上的一大盛世奇观。

沈璟，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。这位万历二年（1574年）的进士经历了一段官场浮沉的生活之后，因为科场舞弊案被牵连而告病还乡，时年三十七岁。后半生进行了长达二十年的戏剧创作和研究。他一共创作、改编了十七本昆剧，合集称作《属玉唐传奇》。其中流传至今的有《埋剑记》《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》《义侠记》《坠钗记》和《搏笑记》等。虽说他的剧作不在少数，但他的曲学主张影响更大，在现存的明中叶后的戏曲论著中，处处可见沈璟这二字。他的作品赞誉颇多，而其戏曲理论更是经常被引用，有的人称赞他有明代传奇“中兴之功，良不可没”，足见他在曲坛中的地位丝毫不亚于汤显祖，对当时也有着极大的影响。总的说来，沈璟的曲学主张和剧作思想偏向于保守，倡导封建伦理道德的气息也比较浓厚，沈璟作品中颇有对封建伦理道德的宣扬，也多有宿命论思想。这也许跟他进士出身有关系,这点可以说是他曲论主张的一个基本出发点。比如说《埋剑记》取材于唐代牛肃的《吴保安传》，写的是书生郭飞卿与吴永固朋友之间“轻利重义”的至交深情，目的也是宣扬封建伦理准则。而他的《红蕖记》《双鱼记》《桃符记》等作品又都沿袭了生死有命、姻缘天定的宿命论思想。其次他提出“本色论”，强调语言的通俗自然，这一主张有助于校正传奇创作的骈俪繁密之风。只是他对“本色”的理解还过于局限，从而失之片面；他推崇元代戏剧语言的“当行本色”，却又只停留在只言片语上，未能有大的突破，稍有取貌遗神的倾向。除了《义侠记》等少数几部戏剧之外，沈璟本人也没能真正做到本色化。第三是“声律论”，他主张“守协律而不工”，这是沈璟曲论中影响最大的方面，也是他一贯的主张！沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病具有十分积极的意义，所以产生了相当大的影响。但是他的声律论不可避免地显得过于琐碎，过分注意细枝末节反而容易束缚自己才情的发挥，连沈璟自己也很难做到字字妥帖，冯梦龙等人就经常指出他在音律上犯的错误。

沈璟编有曲论专著《南词韵选》，而《遵制正吴编》《论词六则》《唱曲当知》都已经失传，在他的旗下，集中了冯梦龙、沈自晋、范文若等人，因大多都在江浙一带，而其代表人物沈璟也是吴江人，所以被称为吴江派曲学群家，与吴江派作家群体相映衬。