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很多人将“俳优”看做是“古代的相声”，因为两者有很多相似之处，似乎暗藏某种溯源关系，通过翻查文献，我们发现“俳优”中确实蕴含着某些相声的元素，但是不可将二者简单地画上等号。
“俳优”出现在春秋战国时代，许慎在《说文解字》中将其解释为：“俳，戏也。”“优，饶也；一曰倡也。”段玉裁注：“以其戏言之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优；其实一物也。”这是关于“俳优”基本含义的记载。周贻白的《中国戏剧史》对“俳优”有两种观点，进一步提出了更为详尽的解释：“在优言之虽为一物体，但优之本身亦一名词，冠以俳倡，似当分作司唱之优与司戏之优。若以今日戏剧熟套来分别，俳，便是科诨；倡，便是歌唱。”王国维《宋元戏曲考》载云：“要之巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，优以男为之。”从另外一个角度，揭示了“优”与“巫”的区别。《曲律·杂论》中记载：“古之优人，第以谐谑滑稽，供人主喜笑。未有并曲白而歌舞登场，如今日之戏子者。”这部文献，以“俳优”的发展演变过程为焦点，为我们展现了“俳优”的基本面貌。
通过以上记载得知，我们发现，古代“俳优”是指古代从事歌舞乐和杂戏的艺人的总称，即为后世的演员，他们的表演形式与相声存在着某些共性，为相声的起源提供一些参照，下面我们将具体分析“俳优”表演特色，探究其对相声发展带来的影响。
（1）以组织语言，发挥语言魅力为媒介
“俳优”的语言是相当夸张的，常常结合使用铺陈手法，突出表演效果。比较典型的夸张渲染的例子，如优孟衣冠里的“人君之礼”和“六畜葬之”的描述。后世相声将这一特色继承和发扬，将相声表演贯以这样的语言风格，巧妙构思，创造出特色鲜明的相声段子。
“俳优”的语言是生动形象、富于变化的，带有浓郁的喜剧风格，尤其值得注意的是其对语言手段的灵活调用，值得很多艺术形式学习，如隐语、反语、夸张语的妙用等。“俳优”秉承“善为笑言”的原则，通过发挥语言魅力，增强艺术表达效果，这也为相声的语言丰富的表达形式提供了某些参考。其中“俳优”较为常用的语言手段是“隐语”，就是类似猜谜的一种语言形式。原因主要是：第一，有利于讽刺；第二便于招笑，可以说是一举两得。相声则将其与相声内容融合一体，因而有了专门以猜谜为内容的段子，例如《打灯谜》等。
（2）全文贯穿讽刺手法
“俳优”的内容常常涉及君王作为、国家事务等政治范围，对一些社会现象的揭露，通常不采取直抒胸臆的批判，而是以劝谏为主要手段。相声在这一方面有所继承，对于某些年代出现的敌我矛盾和内部矛盾，也会采取讽刺的手法，表明人们对某些社会现状的态度。
（3）以令人发笑为目的
笑是“俳优”活动的灵魂，相声同样也秉承这样的宗旨。“俳优”使用的手法主要表现在如下两个方面：一方面，指“三翻四抖”，“俳优”只是有了“三翻四抖”的大概轮廓，相声则将其发展，使它更为完善；另一方面是出乎意料之外而又在乎情理之中，即出奇制胜，具体表现为铺平垫稳和抖“包袱”之间的微妙关系，为相声的“包袱”的使用，提供了些许借鉴。
宋代百戏丰富多样，说唱艺术达到高潮，发展空前繁盛。其与相声有关的艺术形式可以分说、学、文字游戏三类，下面我们对这三类艺术形式与相声的关系进行具体分析。
（1）与相声的“说”相关的艺术形式——说诨话、说诨经
宋代百戏中与相声的“说”相关的艺术形式有说诨话、说诨经。诨，即抓哏取笑。说诨话、说诨经是由说话、说经发展而来的，就是带哏的“说话”“讲经”。
唐代“说话”还有市人小说和僧人“俗讲”，可以看做宋代百戏中“说话”“说经”的源头。“俗讲”与相声艺术有着十分密切的渊源关系，因为相声的“垫话”与“俗讲”的“押座文”相似，相声的“底”与“俗讲”的“解座文”类似，所不同的是“解座文”用诗词，而相声的“底”必须是“包袱”。我们将“俗讲”和相声的结构对照比较如下：
俗讲：押座文—开题—讲唱经文—解座文。
相声：垫话—瓢把儿—正活—底。
可以说，“说话”对后世相声的影响主要在于故事性，而“说诨话”“说诨经”对后世相声的影响则着重于喜剧性。主要表现在两方面：一方面，杂以诨语；另一方面，舌辩。“舌辩”“舌耕”，深刻影响着对后世号称语言艺术的相声，主要表现加强了说话人的反应机智。
（2）与相声艺术“学”之间的渊源关系——学像生、乔像生、学乡谈、叫果子
提起宋代百戏中与相声的“学”相关的艺术形式，首先要说说“学像生”。与相声的“学”相关的“乔像生”就是从“学像生”发展而来，即以发乔的方式表演模拟技艺。李啸仓《合生考》指出：“所谓‘乔’，有装痴装傻的意味，宋人杂剧以付净色发乔，明人汤舜民《赞教坊勾栏》散套中，曾经咏及付净色搬演时的模样，他说：‘会付净色，腆兽庞，张怪脸，发乔科，店冷诨，土木形骸与世违。’乔合生的滑稽含玩讽，当正是以发乔的姿态来演出的。”归纳起来，共三层意思：一是模仿，二是虚拟，三是滑稽。滑稽是“乔”的核心，相声常常取发乔的方式抓哏取笑，组织“包袱”。
“相声”一词就是由“像生”逐渐演化来的。“像生”一词古代就已经出现，并不是指表演技艺，而是像真的、像活的意思。相声的“学”有所谓“像不像，三分样”，并不是说，只三分像就可以了，不必全像，而是虽然不可能全像，但逢关键之处，必须像“学像生”“叫果子”那样，像真的，像活的。在这方面，从宋代百戏到今天的相声，是一脉相承的。
（3）与文字游戏相关的艺术形式——合生、商谜
宋代百戏中与相声中文字游戏相关的艺术形式主要有合生、商谜。合生，又做合笙，历史渊源较为久远。对后世相声影响最大的是乔合生，相声继承了乔合生指物题咏、应命辄成、滑稽而含有玩讽的传统，更有创新和发展。相声里专有猜谜语的语言文字游戏段子，与商谜类似，不过，除正猜外，相声还常常歪猜，抓哏取笑，反映了相声艺术的特定规律和要求。
段宝林《笑话——人间的喜剧艺术》一书指出：“单口相声与笑话最为接近，可以说是专业艺人说的笑话。不过单口相声与一般的小笑话不同，它是专业性的、篇幅较长的笑话。相声演员往往把几个小笑话串联起来，增加许多生动的细节，来表现更加丰富的内容。如著名的单口相声艺人刘宝瑞的《傻子学乖》《火龙衫》等篇都是由著名笑话改编而成的。《火龙衫》就是‘分庄稼’‘火龙衣’等两个笑话的复合。”其实古代众多的文学艺术形式中，有着最为明显的传承关系的就是笑话与相声。
我们比较一下相声和笑话，不难发现它们有着大致相同的主旨和框架，并且都是以讽刺和幽默为主要目的，注重“笑”果如何，在这一主旨上两者具有明显的传承关系。但是，和笑话相比，相声在以下几个方面逐步拓展出自己的特色：
一是语言更加生动、细腻。笑话的篇幅一般都不是很长，而相声作为一种表演形式，并不是短短几句话就可以了事的，为了保证演出的完整性，需要在语言编排上更为细致、完善，使整个表演持续进行。
二是人物形象更加饱满，性格更加鲜明。相声讲究“说”“学”“逗”“唱”，既然要“逗”，就要将笑料周边的准备做好，将故事场景、人物性格特征丰富起来，为抖包袱埋下伏笔。
三是从笑话中生成“包袱”。笑话主要是人们在日常生活中通过语言表述出来，而相声则是通过相声演员在舞台上表演出来的。因此，相声演员在台上表演的动作、神情对相声的影响也起到了一定的作用，有些过于复杂的笑料，往往要集中于情节的叙述，而相对朴素的笑料，演员可凭借自身的表演特色来丰富整个演出，将讲述与表演融为一体。
四是情节更加曲折，细节丰富。吸引听众的主要线索是情节，要想引起听众的高度关注，就要将情节进行适当的调整，因为笑料出现的位置对整个相声的效果将产生很大的影响。
古代笑话为后世相声的包袱提供了基础素材，奠定了整个滑稽的基调，与其他方面共同为相声注入了许多营养因素，对相声艺术的形成有着不容忽视的影响。
参军戏是中国古代戏曲形式，由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主，一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。
参军戏的具体表演方式可以分为两种类型：一是主从式，另一是对立式。比较两者，我们发现它们有很多相似的地方，反映了参军戏与相声艺术有着较明显的渊源关系（侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏所著《相声溯源》一书中已作详尽的论证）。
很多学者都注意到参军戏和相声之间的渊源关系，罗常培在《相声的来源和今后的努力方向》中指出：“参军戏的演法是一个戴着幞头、穿着绿衣服，叫做‘参军’；另外一个梳着鬓角（俗作抓角）、穿着破衣服，像个童仆的，叫做‘苍鹘’。参军后来叫做副净，苍鹘后来叫做副末，鹘能击禽鸟，末可以打副净——这种表演法，就是对口相声时一个逗哏的一个捧哏的，捧哏的也常拿扇子打逗哏的。”参军戏的对话法，二人以一主一从、一问一答的方式进行滑稽调笑的表演。这种对话形式的讽刺艺术，自然而然使我们联想起今天的相声艺术，二者是十分相似的。赵景深《中国古典喜剧传统概述》中说道：“‘参军’两个字念快了说是‘净’字。演员演这类戏，总有参军和苍鹘两个角色。苍鹘的‘鹘’字与‘末’字同一韵母。一净一末，正如今天相声里的‘逗哏的’和‘捧哏的’。”吴晓铃《略谈相声的创作问题》指出：“由古代‘参军戏’发展、衍变出来的相声，是中国讽刺文学的一种，它是具有优良传统、悠久历史的喜剧风格的民族艺术形式。”董每勘《说“丑”相声》认为：“发展完成为戏剧，‘参军戏’的固有成分没有灭没，参军和苍鹘两个角色，变名而存在于戏剧中。‘参军戏’还另行单独存在，及今仍保留其遗迹，那便是杂耍类的相声。”
近代，特别是解放以来，研究和探索相声历史，越来越受到文学家和曲艺工作者的重视。他们有的从相声艺术现状出发，对古代的某些文艺现象进行类比，从纷纭杂沓的史料中梳理出近似相声的记载；或者从调查研究入手，了解艺人的师承关系以及种种轶闻掌故，加以记录整理。所有的一切都是十分宝贵的，对于我们进行溯源研究有很大的启发。在以往的研究和探讨中，不少人专注于唐代的参军戏，认为相声艺术是由参军戏发展而来。罗常培、吴晓铃、林庚、黄之冈、廖辅叔、顾也文等都有类似的看法。当然，不同的看法也是有的。有人认为，相声艺术与参军戏截然不同，无所交集，把参军戏的本质特点概括为：一是“全以故事”，二是“化妆代言”，三是“政治讽刺”，并且断言这三条是相声艺术所不具备的，从而得出参军戏只能是戏剧艺术的祖先而与相声艺术无关的结论。然而我们说，这种断言是不理性的，下面我们了解一下有关参军戏的内容，探析其与相声发展的联系。
但是，一些传统相声的“子母哏”段子里，逗哏和捧哏也大体分别装着智愚两种不同的类型。相声艺术可以用演员的位置——一个在左，一个在右所代替，那么，就可以在二者之间划上一个等号或近似号了。因此，也有人不承认参军戏是后世戏剧艺术的雏型。他们或则认为：参军戏以科白为主，与以演唱为主的戏剧传统似乎没有直接的渊源关系；或则认为：参军戏并非典型的角色扮演，不过是立于戏剧之外的类似“引导宣赞”的技艺罢了，由此断定不能与戏剧艺术相提并论。
所以说，不能将参军戏与相声划直接的等号，或者彻底地否认其与相声的关系，然而参军戏对相声的启示和影响，我们是可以借鉴的。
相声的可证之史较短，可溯之源却很长。今天的相声艺术必然从过去的“相声”继承发展而来。而过去的“相声”也必然要吸取多方面因素逐渐汇集而成。这一过程是相当复杂的。有时从一种因素中分化出来，在特定的历史条件下活跃一时；有时又受某种社会因素的影响在短暂的兴盛以后又消融于另一因素之中，而表现为暂时的沉寂。特别是在萌芽阶段，由于幼稚和不稳定性，可能既带有相声艺术的某些特点，又带有其他艺术形式的某些特点；或者，此时相声艺术的特点又较为明显，这是艺术史上常见的现象。因此，我们就不应该以今天的相声艺术为标准去肢解古代萌芽状态的相声艺术，更不能对历史上若隐若现的不稳定的现象持否定态度。科学的方法应该是：认真地研究相声生命的细胞，并从这些细胞的联系和发展中探索相声艺术从无到有、从小到大的形成过程，使艺人口头的传说和文献可据的材料逐渐统一起来，以便得出实事求是的结论。