下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
（1）奴隶社会的记功舞蹈与观赏舞蹈——夏商的乐舞
所谓记功舞蹈，就是反映和歌颂统治者功绩的舞蹈。中国历代统治者在取得王位之后，一般都要将自己的功绩或德政以乐舞的形式进行表演和宣传，即是“功成作乐”。中国记功舞蹈的早期形成，可以追溯到黄帝、尧、舜的《云门》、《大章》、《大韶》。
禹的乐舞叫《大夏》。禹是中国历史上有名的治水英雄，由于他治水有功，舜将首领的地位禅让给了禹。为了赞美舜让位的贤德，庆祝治水胜利，部落举行了盛大的聚会，演出了《箫韶》，后来，禹又命人做《夏龠》，就是《大夏》。据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”。舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左手持乐器“龠”，边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞。 《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“龠”伴奏，又称“夏龠九成”。“龠”像是用数根苇竹制成的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一个龠，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“箫”（排箫）的前身。《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。
《大濩》是商代著名的乐舞，汤灭夏，自立为王，命伊尹作《大濩》，是歌颂开国功勋的（《墨子·三辩》、《吕氏春秋·古乐篇》）。汤死后，汤的后代把《大濩》作为祭祀祖先的乐舞。这在甲骨文中有记载，是汤的后代占卜问是否用濩来祭祀。”（《殷虚书契前编集释》）伊尹是著名历史人物，他是汤的谋臣，商的相国，历佐商朝三代，官拜阿衡之职。大濩的“濩”通“护”，意为为成汤救护万民。到了周代，《大濩》的音乐已经变得宽厚温良。
启是中国奴隶社会的第一个统治者，他喜欢观赏性的舞蹈，《山海经》和《竹书纪年》中都有：相传启在即位十年到大乐之野巡狩时，组织演过《九韶》，把前代神圣的祭祀乐舞用来自己享乐。启的子孙多步其后尘。在夏朝第六代王少康和十六代王发即位时，四方民族便投其所好，为少康和发献上本民族的乐舞。这种行动固然促进了民族乐舞文化的交流，但同时也说明夏朝帝王醉心乐舞是人所共知的。
|
|
（2）宫廷乐舞成熟的体系：《六代舞》与《六小舞》
周代“礼乐”意义上的“乐”，主要指雅乐。雅乐与俗乐相对，多用于祭祀和宫廷。周代雅乐的主要内容有《六乐》，即《六大舞》与《六小舞》，其中，《六大舞》也叫《六代舞》。
六代舞，相传是中国黄帝、唐、虞、夏、商、周六代的祭祀乐舞，总称六代舞。六代舞开中国古代雅舞之先河，代表古乐舞之正统，是封建社会礼教的一种象征。黄帝时代的乐舞称《云门大卷》，简称《云门》，或称《承云之乐》。相传黄帝氏族崇拜云，记事设官皆以云命名。《云门》是黄帝氏族祭祀云的图腾舞蹈。唐尧时代的乐舞，一说为《咸池》，也称《大咸》，乃黄帝氏族传下，尧增修沿用的乐舞；另一说是尧时仿山林溪谷之声以鹿皮蒙缶制成土鼓，击石拊石率百兽而舞祭祀上帝的《大章》，《大章》或即尧氏族本族的乐舞。虞舜时代的乐舞名《大韶》，又名《九韶》、《箫韶》，传说它的作者名夔，演出时“凤凰来仪，百兽率舞”。《大夏》是夏代乐舞，也称《龠夏》，传为皋陶所作，颂扬禹治洪水的功绩。六代舞的形式按史籍记载，《大夏》以上为文舞，象征以文德定天下；《大武》为武舞，象征以武功取天下，持干戚而舞。
周代改变前代原始乐舞由全体氏族成员参加的性质，并使巫术活动与乐舞分离，同时又继承前代乐舞的音乐舞蹈形式，编成声、歌、诗、乐配上舞蹈用以祭祀天地、神灵和祖先的乐舞，而且形成几套经王室审定的祭祀乐舞，统称周乐。舞诗有一定教化内容，舞队有一定象征意义，伴奏已有编钟、铙、镯、铎等金属乐器，磬等石制乐器，箫笛等竹制乐器，笙竽等匏形乐器，埙等陶制乐器，琴瑟等弦乐器和革鼓等打击乐器。这使周代乐舞有了八音具备的乐队和较为复杂的音律，又使宫廷乐舞规范化、等级化并形成制度。周代强调乐舞受政治、伦理的制约，并对乐舞的本质、审美、功能阐发了一系列理论，奠定了对后世有深远影响的正统乐舞观的基础。
“六大舞”主要用于周代宫廷祭祀礼仪，表演的场合隆重，人数众多，天子用“八佾”(64人的舞阵)的规格标准。而“六小舞”则是用于教育贵族子弟的乐舞教材，有时也用于某些祭祀场合。周代“乐师”的任务就是“掌国学之政，以教国子小舞”。“六小舞”包括《帗舞》(执长柄饰五彩丝绸的舞具而舞)、《羽舞》(执鸟羽)、《皇舞》(执五彩鸟羽)、《旄舞》(执旄牛尾)、《干舞》(又叫《兵舞》，执盾)。多大年岁学什么舞，什么身份学什么舞，何人负责教授，何时组织会考，对不用功者如何笞罚，对成绩优异者怎样任官封爵等等，都有细致严密的规定。
周代是我国奴隶社会由鼎盛不断走向衰亡的时代，音乐到这时已成为奴隶主阶级进行统治的工具，其特点是等级森严。乐舞也由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为作为宴会和祭祀活动的形式，加上在用乐上采用了森严的等级制度，出现了僵化、静止的局面。但是商、周时代的中国可以说是当时世界奴隶制国家中最强盛的文明大国，不仅生产上处于世界领先地位，其音乐水平也达到了相当的高度。“六乐”的出现及其使用，各种新的乐器的出现和乐律学等方面的成就以及两代音乐机构的设置，音乐教育事业的兴办等等都足以说明，宫廷乐舞已有了成熟的体系。
（3）专业舞者：巫与乐奴
最早的巫舞，舞者是不作限制的。到了氏族社会，出现了专职的神职人员——巫师。巫师承担着沟通人与神的使命。《说文》：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。”由于“国之大事，在祀与戎”，所以氏族中的许多大事都要听从巫师的意见，有的氏族首领本身就身兼巫职。舞蹈是巫师行巫术的必然行为，巫师往往以巫舞或者带领众人跳巫舞来祈求神灵降下福祉、酬神还愿以及超度亡灵。而巫舞中有些高难度的动作，需要经过训练才能掌握，比如“禹步”就是巫舞中一种特有的舞步，晋代《抱朴子》一书中记载了“禹步”的步法：“前举左，右过左，左就右；次举右，左过右，右就左；次举左，右过左，左就右。”“禹步”在后来大概发展成为一种较特殊的小碎步，轻盈优美。另外，巫舞还常利用高难度的旋转技巧来加强其神秘感。
总之，由于巫的特殊地位以及巫舞难度的提升，巫成为了专业的行为。
由于奴隶主阶级对乐舞的享乐追求，决定了舞蹈表演性的开始，而乐舞奴隶的出现也就成为了历史的必然。乐舞奴隶是以歌舞供奴隶主享乐的专职人员。相传夏桀有女乐三万，《管子·轻重甲》中说，常常还在清晨，她们的歌舞之声就响彻了大道小路。《吕氏春秋·侈乐篇》中记载，桀对乐舞的要求是“以矩为美，以众为观”，就是说乐舞的规模要大，人数要多，讲究排场，形式华美。
甲骨文卜辞中的“舞臣”，据史学家考证，就是具有奴隶身份的职业舞人。乐舞奴隶除供奴隶主娱乐外，有时也参加祭祀活动。另外，在奴隶主死后，乐舞奴隶通常还要为奴隶主殉葬。河南安阳出土的武官村殷墓中，在椁室两侧的二十四具年轻女性骨架旁有舞具小铜戈，据考古专家认定，她们生前就是乐舞奴隶。她们创造了美妙的歌舞供奴隶主享乐，最终却只能任人宰杀。
但不可否认，专业舞人的出现，为舞蹈最终成为一门艺术准备了条件。
（4）礼、乐并举
由于奴隶制的建立和奴隶主阶级享乐的需要，舞蹈从原始时期的生命形态逐渐发展成一种欣赏娱乐活动，形成了其表演性的特征。西周“制礼作乐”推出的《六代舞》和《六小舞》，首开中国古代雅乐舞之先河，确立了诗、乐、舞三位一体的格局。不论身体动作、音乐曲调还是词意表达，都要承担一定的社会伦理道德，并被限制在理性原则之内。乐舞的实施是要达到治国安民的目的，通过乐舞促使人们完善内在修养，并自觉遵守社会秩序，进而达到整个社会的安定。
“礼”和“乐”是有一种自身的内在联系的。首先，礼是包含了仁义礼智信忠孝悌廉等伦理范畴的，且是以宗法伦理情感为依托的。其次，乐舞本身就是一种以情感为中心的艺术，以“乐”求“礼”，就能收到事半功倍的效果。可见，礼、乐是相互补充的，一言以蔽之：即以“礼”来区分贵贱，又以“乐”来协调人际关系与情感，起到修心养性的作用。
可见，西周的“制礼作乐”是意在通过礼、乐的并举，促使社会的外在规范最终化为人们内在心灵的愉快和满足，从而产生强烈的社会情感力量，以致影响整个社会生活，导致群体的和谐与社会的稳定，达到天下大治。