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“这真是个奇妙的机器”，员工对雇主说，尽管他早已熟悉这个机构的组成，他仍然充满崇敬的望着前方，好像那里真有个机器。
弗兰兹·卡夫卡 《在流放地》
一个对读者的告示：如果你认为写作是纯粹有趣的、好玩的、嬉戏的，请不要阅读此书。
保罗·安格尔 《关于创意写作》
农田里的福柯
在一封1960年4月2日的信里，弗兰纳里·奥·康纳（Flannery O'Connor）嘲讽了自己的好友罗比·麦考利（Robie Macauley），他们在四十年代末同为爱荷华写作工作坊的成员，并在那里获得了艺术硕士学位，奥康纳也时常流露出对这位朋友观点的推崇。麦考利当时将要和别人合著出版一部名为《小说技巧》（1964）的作品，但他仍然赞同一个作家是需要天赋的，应该忽视技巧这种声名狼藉的玩意——奥康纳对这种认为“自我表达”是不受控制的观点极为反感：“对于罗比·麦考利”，她在那封写给另一个朋友的信中说，“他最尊敬欣赏托马斯·沃尔夫，在我看来，任何推崇托马斯·沃尔夫的人都固执的期待一部伟大小说只能是偶然出生的。”
正如我们所看到的，沃尔夫从一所阿什维尔私立学校的创新经历到北卡罗来纳大学，最后在哈佛乔治·贝克的戏剧47工作坊所经历剧本创作体验，这些集成效果出现在沃尔夫身上，使他深信作为一个文学艺术家，最重要的是让自己的才能独立自由，排除一切有可能让它缩小或被控制的外部因素。经过了二十年代，他将自己的魅力贯穿了三十年代的美国文学史。沃尔夫写作小说的经历可以象征性的夸大到作为机制化的以个体为中心的文学实践，这在新式的教育改革浪潮下被称为“创意写作”，正如库伯（Cobb）在《发现你的才能》（Discovering the Genius Within You 1932）中所说的新的时代需要寻求“专注的思维”，这意味着“不需要我们再将自己奉献给那些远大虚渺的理想。”
同样是教育改革的受益者，奥康纳选择了乔治亚州公立女子学院这所具有实验性质的高等学校作为自己的母校，但她深深的为当年所受到的教育所惋惜，她认为那种“青春期的自我表达”让自己被娇惯了，同时自己并没有得到传统教育的体验，那是连沃尔夫都想获得的教育模式。
但我们无疑有理由坚持新式教育，那些身处于创意写作体系合作内的学校课程，让她在今后成为作家提供了诸多可能，奥康纳的小说在战后时期的创意写作系统中，深受机制化的技巧影响。从她进入爱荷华大学开始到1964年以39岁早逝，奥康纳从未动摇过她在机制下习得的审美体系，这种坚持跟沃尔夫的不承认受益是很相似的。沃尔夫曾幻想自己成为铂金斯（Max Perkins）的门生，奥康纳也对海明威这位在系统时代最初年代里最具技艺化的作家推崇备至，她曾多次在散文中提到，不厌其烦的引用作品语句。不同于海明威的是，奥康纳使用的叙事模式超过了课堂里所学到的，她精确的评估更改每种叙事模式——比如“受限制的第三人称”最为亨利·詹姆斯所偏好，但她将其提升到了另一个方向即“非人称状态”叙事——这种创新在她的小说里从无例外。
战后时期创意写作系统的兴起代表了写作个案教学巧妙的连接起两个对立面：一方面像爱荷华写作工作坊能够给予学位证明，同时，体现教育改革理念的新型自我表达创造力极大扩展了传统所未能达到的审美内容。这个系统的创建者与倡导者们也遇到了更多机制化的问题，他们需要在一个学术环境里展现出属于创意写作的严格流程。在诺曼·福斯特（Norman Foerster）贡献性的专著《文学专业性：它的目标与方式》（Literary Scholarship: Its Aims and Methods 1941）里，他提出“富有想象力的写作”能在许多层面增益专业性，包括它促使学生从文学“深处”来理解作品，而以往因推崇德国学术方式而产生的“大量假学问”也将得到改观。从沃尔夫的母校北卡罗莱纳大学离职后，福斯特受聘于那所善于制造文学作品的爱荷华大学，他发觉自己才真正开始实现自己“赋予创新与学术以联合的生命力”的理想，他的信心来源于创意写作系统的逐渐形成，更多爱荷华写作工作坊这样的团体，共同组建出机制化。
在这部专著里提到了工作坊的兽人领导者威尔伯·施拉姆（Willbur Schramm），不同于之前组建团体需要“长时间费力的选择，以及繁琐的组织管理”，对于教学的创意作家，只需要保证完成自己的工作任务，即“在任何新式的文学课程里实现训练的质量与严格”（190）。不仅如此，创意写作还应当被认为是一种“骄傲的训练”，它让“学生的思维更为深入和敏锐，并持续运作和使用”（191）。
不久后，相同的争论开始针对于创意写作的合理性上，在爱荷华以及其它团体中，这样的争论集中在了教学理论和综合方法上。从“自我”开始到以“非人称化”的创作训练，这个过程可以在詹姆斯·乔伊斯的小说《一个年轻艺术家的自画像》（1916）中得到比喻化的展现，
到了1961年，爱荷华写作工作坊的学生们正创造出大量故事和诗歌，施拉姆摆脱了质疑，因长时间的坚持引领开拓而获得极大声誉。诗人保罗·安格尔（Paul Engle）以亲身经历解释了学生如何在那里学习：在课堂中听取别人对自己文稿的讨论，他们并不要求发表意见，但“看到文本便会自发的流露出当时的感受。”
写作工作坊为学生提供了一个“每个词汇和每条建议都不受遗漏”的环境，在这种公众关注下鼓励当事人，如有必要还应使他感到“焦虑”，促使他“尽快寻找到可控的创作模式”，不至于将创作情绪沦落为情绪发泄。对于那些仅仅是“发泄”的自我陶醉者而言，他们的行为是对形成内在作者身份的最大威胁，他们那源源不断的“感性情绪”将尽可能被引导，从疑虑焦急转变为审美趣味的文学产物。
教育改革者声称每个人都具有天生的艺术家气质，只需要从诸多限制中解脱，战后创意写作系统是建立在艺术家可以通过解放的机制化创造力培养而成型这个假设之上的。所谓创意实践，相对来说，便是持续通过外部激发聚集内在的天赋才能，这正是写作工坊的任务。安格尔在形容自己所受的的实践教育时说“我们不会伪装一只成熟的南瓜上面长出金发碧眼的美人样”，他又补充“一个优秀诗人，就像是优质的杂交植物，具有天生和人为的双重优势”。“我们相信教学也可以做到这点”，这也正是奥康纳获得的那类教育。“我相信教师们的工作大部分是消极的……我们似乎应该学习如何不去写作”。
倘若的确存在一种写作工坊训练的有效纲要——超越“写你知道的”等原则——那么它将以这样的范例来提供：对于创意写作的教师以及作家而言，最佳的引导途径便是“客观的叙事”。作家的气质风格是由已出版的作品来提供的，这可以被用来鼓励学生，让他们频繁的听取他人的建议编好自己的文稿。事实上，为了理解战后时期创意写作的机制化问题，我们需要观察这个“机制”是如何超越传统所定义的文学学习的，并且它像一所房屋成功融合了以往的内容。在体现“虚拟”机制上文学选集是最佳的窗口，作为承载了大量文学价值的载体它一直循环流动在整个美国教育体系里。
作品选集建立起的文学价值与写作工作坊是相同的，它们遍布整个高等教育体系，将最优秀的当代文学介绍给社会大众，特别是对有些之前受到偏见的新作家作品。这样的选集有许多，包括施拉姆早期编选的作品集《故事工坊》（The Story Workshop 1938），将重心放在了那些能够表现写作机制的作品上，至于卡罗琳·高登（Caroline Gordon）和爱伦·泰特（Allen Tate）共同编选的《小说之家》（The House of Fiction 1950），则关注一些更著名的类似亨利·詹姆斯的作品，极恰当的展示出战后文学实践中机制化的影响或是詹姆斯式叙事模式的“构建”过程。但毫无疑问，最重要的战后小说选集，也是最为学生所熟悉的，作家克林斯布鲁克斯（Cleanth Brooks）与罗伯特潘沃伦（Robert Penn Warren）编选的《理解小说》（Understanding Fiction 1943/1959；是学生早期使用的文选教材），这也是奥康纳在爱荷华所使用的，更被她誉为“圣经”，多年后许多学生成为作家，也仍然乐意推荐此书。
尽管这本选集的目的在于鼓励“更细致的分析和深入阅读精妙”的小说——类似于“新批评”派所倡导的深度阅读——它甚至“作为小说读者的学生”同时也是“进行小说创作的学生”，这个用意在附录及导读里尤为明显。新批评派促使艺术家的视野放在了战后文学学习的中心上，新批评的选集提供了另一种对理解的帮助，也是为了让批评能够赶上“创意过程”。这种观念——来自于对事后觉悟却贻笑大方的威姆萨特（Wimsatt）与比尔兹利（Beardsley）的《固执谬论》（Intentional Fallacy 1946/1954）一书的反思，直到七十年代才真正在理论上形成建设性的批评，倡导读者忽略作者的设定而做出自己的解读——明确的出现在了小说家卡罗琳·高登（Caroline Gordon）的专著《如何阅读小说》（How to Read a Novel 1957）中。
对此奥康纳在很长时间里认为如果“我们想成为小说的最佳读者”，我们必须学会阅读那些作者有意“降低自我”的部分，以及作者期待“读者互动”的部分。“我们进可能的将自己沉浸在作品中，我们与作者共同分享相似场景的感受，这是作者写作的原因，也是期望我们回馈的部分。”
新批评派的文选潜在的影响了创意写作系统机制，它也导致了文本的再生，这在奥康纳身上最有说服力：她在爱荷华城租的房屋里阅读学习1943版的《理解小说》一书时，看到了一个自己熟悉的故事，而后她写下了《好人难寻》（A Good Man is Hard to Find），这篇小说在1959年重新编辑文选时被收录了进去。
但奥康纳的小说远比理解上世纪中期合作机制化的价值以及艰辛推广创作技巧要简单得多。即使她有着执着的信念——她在各类讲座和散文中也如此——对“客观的叙事”，她的小说也能被解读成是对“训练”出了名的多情寓言故事。事实上，在奥康纳的想法里，这个原则象征了远离“限制”，这对延展文本空间有相当多的贡献。倘若在教育改革核心领域给予这些原则一个定位的话，那么它们将被认为是重建学生的学习期望，她认为这对于学校而言恰恰是可以多形式转化的，即便这个过程里有些艰难。
“想要让阅读文学成为一种习惯和愉悦”，她写道，“那它必须先有一套训练方式。”并且“如果学生发现这不是他的兴趣所在？那这是相当令人遗憾的。更令人遗憾的是，学生的兴趣不该被纵容，而是促使他形成。”
在奥康纳身上，可以看到她对机制化的系统有着如对教堂般的普遍信仰和顺从，不仅仅是出于训练而出的信从，更因为除了万能的上帝之外，她还有另一种方式来远离“限制”；这种视训练本身为信仰的观念，使得她对艺术的忠诚有如神学上的承诺一般出现在她的思考和写作中。训练意味着顺从某种规则，而规则是由机制来建立与充实的；为了获得机制化的作者意识，在艰难的过程中，也隐藏着伟大的乐趣和审美。这也不同于奥康纳对机制过分理想化和过分单纯化的看法，从她忠诚于信仰中可以看到，形成机制内的作者意识就像善于探索的大学一般是风格各异的，正如她偶尔幽默的嘲笑一下机制。对于许多人来说顺从的习惯是一个显著的转变过程，在恰当的时候，形成了莎拉·高登（Sarah Gordon）所说的“想象的顺从”，许多时候这尤其能作为文学源泉的动力。
如此，奥康纳的叙事模式训练可以被看作是一种热衷于被机制化的审美。这类机制化作者身份范例，几乎遍及当代欧美社会，是有别于宗教超验性质的自我意识，对此，奥康纳认为对一些人来说现实的收获有可能是相反的，可能是被训练和规范，因而她提到了米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中的预言“我们必须停止用虚伪消极的态度形容权力的影响：它是有‘例外’的，它有‘压力’，它被‘审查’……事实上，权力正在膨胀。”
在这种预言里，“权力”将被理解成有效的力量，即使是被教育改革主义认为“自由”的“自我表达”过程——这个过程中总存在着隐约强迫——同样的，也可以把训练看成是为了制造。奥康纳十分简明的坚持认为“可能性与限制也许指向的是同一件事。”
她并非是早期唯一一个我想用来说明什么是“系统时代”的作家，此时的爱荷华写作工作坊已经产生了大批系统内的美国作家，但她是主要的初期将文学现代主义转译到一种机制内的作家之一。
限制信仰：地方主义者的制度
说爱荷华作家工作坊是文学地方主义的一个偶然现象是不确切的。在史蒂芬·威尔伯斯（Stephen Wilbers）多年的系统经历中可以看到，这是随着美国中西部意识的提升而浮现出，但更显著的则是由那些南方地方主义者所带来的意识，他们大多有着早年在北方教书学习的经历。
在当时还未出现一统的文化氛围以及极少接触世界文化的情况下，地方主义在爱荷华的审美体系中具有了特别的基础地位，并且对个体习作者产生了权威性的影响，进一步提升了“写你知道的”这个原则的特性。这种特别的“工作坊”，当首次由贝克的戏剧创作课程出现在自大的哈佛校园里时，被认为是怪异不可理喻的，但到了爱荷华大学则变得那么的契合，很大归功于当地农业经济的实践习惯。
准确地说，爱荷华作家工作坊的确是偶然的产物，出现在文学地方主义的机制建立过程中，他们敏感的发现纽约的欧洲价值观在盛行，而后他们决心创造属于美国本土文化的产品中心。那还是上世纪二十年代初期，托马斯·沃尔夫离开了北卡罗莱纳大学，先去了剑桥，而游历纽约和欧洲。这对于一个美国作家是常规经历，大多像他这般有着宏大的目标，唯一让他无法忘记的是来自于诗人惠特曼的传统，他相信这样的“天赋”只能存在于美国这片自由天地里。进入了上世纪三十年代后，文学地方主义机制发现自己似乎正在与东北部的文化发生冲突，它们以美国农业社会“核心地带”自居，可以潜在的象征这个国家的本源。约翰·弗雷德里克（John Frederick）以自己的经历解释了内陆意识：他一直在爱荷华城编辑《中西部文艺》，对于内陆地区而言，一本国家级的文艺杂志可以成为地方主义者或国家主义者的象征代言，当然在国家支持多元文化时，杂志也能成为批评地方主义者的阵地，许多持纽约中心的主流人士已经对此进行了充分的观察，也预计在不久之后遏制对方的扩展。地方主义者真的能够被国家整体接受吗，或者我们想问的是，他们如何让这些保持真实？这让时期也正是许多关注土地流失的艺术家在南方学校展现自己的开始——期间编辑了许多杂志，包括《原住民回顾》、《流浪者回顾》和《南方回顾》等——他们在美国形成了有声望的文学分支，以至于许多美国主流作家及批评家，都热情的想帮助他们出版一些著作。
爱荷华作家工作坊的建立，对于地方主义者的增长以及防止中部
地区被国家同化方面自然是个良好的象征和帮助，并且也很快摆脱了商业的影响。尽管在外人看来它的结构设计是为了让地方主义机制获得国家般的声誉，它的快速建立以及将国家影响边缘化——以自己的思路——就好像是个国际性的作家中心。爱荷华现象的成功很大部分要归功于那些地方主义者的诗人思维迅速转变为国际主义者的文学思维，因此保罗·安格尔很惊讶于许多人认为爱荷华仅仅是培养纯粹美国高等文化的动力之源——当然，某种角度说它也做到了这点。但早期工作坊仅仅为系统提供了小众的文学新人——比如玛格丽特·沃克（Margart Walker），她在四十年代学习诗歌创作并获得硕士学位，后来她又回来写了小说《纪念日》（Jubilee 1966）作为自己的博士学位论文——但从五十年代开始，威尔伯斯注意到，“安格尔为爱荷华带来了许多世界各地的作家，他们来自爱尔兰、日本、台湾、韩国、菲律宾、伊朗、加拿大、英格兰以及瑞士。”
1963年的安格尔，已经打算将这里打造成为国际性的写作系统，与他的妻子中国小说家聂华苓（Hauling Nieh）一起邀请各类地方主义、国家主义以及国际主义的作家来爱荷华交流创作，并且出版了《全世界聚集于爱荷华》（The World Comes to Iowa 1980）小说编选集，当然，相反地是对爱荷华的尊敬是从国内走向全世界的。它对于当时的文化版图起到了复杂的重写作用，但并未想要去掩盖别的支流，它不仅成为当时混乱的各类地方主义者、国家主义者与国际主义者之间的调和指导，也因此而共同建立起了机制化与个人化的威望。正如安格尔曾解释他想实现的目标，“中部地区让我感到温暖，我也为它写了许多，但工作坊需要更卓越的奋斗，而不仅仅对地方的偏好。”
换言之，“偏好于地方”似乎并不能通往“更卓越”。
也许并非每个人都同意这样的划分。但我们至少可以清晰的看到两种地方主义的存在，中西部和南方，在二战时期以及之后一直存在于爱荷华作家工作坊中。它们虽然都能在更大的历史性机制成长下共同被定义，但涉及到明确的意识形态时却有着对立方向。简单的说，中西部地方主义，例如安格尔，偏向于将视野往外扩展，而南方地方主义者则主张应当坚守内部来获得杰出文学，并且以排外限制的立场要求地方主义者。
在这两种不同位置的概念里，本质是源于机制。在安格尔看来机制是一种社会技术，是调动各类人才与资源实现外部任务的过程。就像奥康纳的出现，机制又成为了传统的化身，能够容纳和服务于作者更早时期的实践模式。
这点在大卫·霍尔曼（David Holman）看来是两种地方主义所拥有的两类虚构人物：中西部的角色们，就像一个寻找者，以旅行者的视野探索另一个世界；而那些贵族气质的南方角色们，则欣喜于自己拥有一个自然传统的生活氛围。
在这些相反的观察中，也许可以预料的是“中西部”将很快作为意义深长的当代地方主义存在于美国文化之中。
而同时，美国写作将依然保留有距离感及自我意识的南方传统，尤其是小说，将不会中断。
对已经颇具成就且有强烈意识形态的南方地方主义者而言，这是对美国教育以国家级别来接受新批评教学的最强势回应。这也告诉我们一个事实，也是我曾经形容的细微的内部意识形态自然分化：不仅可以在爱荷华遇到，也同样体现在整个高等教育体系中，例如，罗伯特潘沃伦与克林斯布鲁克斯对南方的钟爱，甚至将此带去了严肃理性的耶鲁大学。
| 中西部地方主义 | 南部地方主义 | ||
| 西部 | 技术 | 爱荷华作家工作坊 | 传统 |
| （自我扩展） | （自我限制） | ||
| 先驱者 | 栽培者 |
爱荷华作家工作坊由两种地方主义联合，中西部与南部，有着相互争论与相互远离的历史性气质。
正如文本让作者更为著名，许多现象都是全国性的循环。为了理解作为机制的爱荷华，两种相对共生的地方主义，一个是扩展一个是限制，一个是技术化一个是传统化，应当被看作是一种结构的辩证的两部分，提供了互相渗透互相讽刺的镜子效应。应该说，这种相互动态也是战后高等教育体系的一大特征，它们增长的规模甚至与多样性的文学增长是一致的，各自吸引了大量的学生同时也造成了双方的相当距离感。无疑这对于现代机制而言是正常的，并未失去体系发展的基本原则。现代机制，在大规模成长的同时也在内部形成差异，或者说各自复杂化。
在表现南部地方主义者强势推行限制方面，爱伦泰特（Allen Tate）的《新地方主义》一文（The New Provincialism 1945）是最好的证明，文中提出了许多基础性的涉及地方性、国家性与国际性的文化气质的问题，在说到二战时期的风潮时问道“二战时期南方的新文学成为了国家性的代表，它真的与战前所有风格都不同吗？美国文学是否会渐渐的趋于一致？甚至更像世界文学主流？”
他并未给予任何问题以明确的解答，而是给出了自己十分丰富的偏好：他认为南部文学将与美国文学和世界文学保持一定距离，没有哪一方可以分享南部“连贯的传统和信念。”的确，“这些年一直在讨论地方主义的式微，但显然并不正确。这些丰富生动的地方主义，更像是国家主义的副产品”（536）。此外作者并不满意北加州大学提出的新南方改革主义的说法，即认为地方主义是一种健康多元主义者名下的美国国家主义，泰特仍然赞同传统的地方主义，像欧斯金·卡德维尔一样认为国家需要更多的选择，因而他希望出现严格的国家内部文化多样性。
有着敏感问题意识的泰特，写作此论文的目的在于他所谓的“新地方主义”。这是他对文学国际主义的一个思考，他看重的是克服“少数地方主义偏好的狭隘”，引导他们“用全球化的视野，以及政治或社会学知识来‘深入’或‘融入’对待全世界的地方性族群。”这种方式是预想全世界就是个“大范围的区域联合”。但是“在如今全球化体系的趋势下这样的构想存在困扰：世界的主导力量以更大的扩张来限制地方性的政治和思想。现在更流行的宣传是说‘让我们更靠近中国’或者说‘了解你的朋友，你会更喜欢上他，也更容易打败他’”（537）。尽管泰特并没有看到南方受到了什么“有计划的”的“压制”，无论是过去还是现在。对这些提出分析并不是为了让文章名字更危言耸听，而是分享那些可能发生的真实性的经验。并且文中举例说的“更靠近中国”也不是针对保罗·安格尔的某种谴责，显然这篇文章比后者的改革出现得更早。安格尔的地方主义我们今天可以称之为“后地方主义”——不被束缚和限制的。相反的，泰特是希望重新划定界限。
这对于奥康纳而言也是成立的，对于她在爱荷华写作室的导师安德鲁·利特尔（Andrew Lytle），这个小说家兼终生创意写作倡导者更是如此（他建立了佛罗里达大学的写作系统），奥康纳在爱荷华第三年时准备写《智血》（Wise Blood）时便受到了他的监督。之后，南方小说家卡罗琳·高登成为了奥康纳的辅导教师，并成为这部小说的第一个读者。高登嫁给了自己《小说之家》的编辑，也便是那个拉丁美洲移民作家爱伦泰特，同时泰特也是利特尔的终生朋友（也是沃伦和布鲁克斯的）。这些南方知识分子们有着很相近的个人趣味——这个群体远不止上述几个人——对“限制”的特别激赏。甚至可以说他们对限制的兴趣要多于对地方主义的，同样的地方主义本身也受到了来自更强烈的信念保证——更精确的思潮——就像“限制”。
南方作家将自己定位于地方社群中，这让他们能够适宜的进入专业的熟知场景中，在真实中闲逛。
现在可以确定的说在美国文学里，“南方”系机制化了，这当然也可以用来形容作为机制的南方。但南方并不是为机制而存在，拥有更大的意义——一种地方主义或是所有地方主义中的一种，是特别的“选择”。将自己约束在“限制”的地方主义原则之中，但也能够正视它所带来的某些问题，保守的南方地方主义需要寻找一些方式来定义自己的地方气质，以此作为特别的机制而留存。其中之一，便是所谓“独有机制”，这是具有从属关系的机制，就像是监狱或是医院对待其成员的作用，从文学的立场来看，也许这是坏机制，机制化的过程就像是诱捕。不仅如此，它的后续效果被兰塞姆（Ransom）定义为南方文化气质中的“悲惨”部分之一：“对黑人成员的关注几乎导致了南方脱离了正常的南部地方主义。”
其他南部知识分子也极不情愿的承认“黑人成员”的确影响了社会对南方存在体的正确认知，从这个角度来压缩了地方主义的多层次丰富性。
释放技巧：后地方主义的认同
“可能性与限制也许指的是同一件事”：不仅是南方人，还有爱荷华的中西部地方主义者们，有着强烈的家园感，每天生活在奥康纳所谓矛盾的真实中。校园的教师也是如此，机制化已经是个基本的事实，倘若他们有机会可以独自闯荡，去广阔的天地间感受个人生活，他们仍然会回到校园里，回到这个被机制充塞的空间里，获得成就。并且他们在这方面的态度一定是和奥康纳相反的。对于她来说，这些都是社会压缩的结果，通过释放迷雾的方式产生了解放浪漫的个人主义以及社会在改革进步的积极印象。更简单的说，她只想解释叙事“限制”的意义，并不承认地方主义的“可能性”。但奥康纳在爱荷华工作坊的同学卡西尔（R. V. Cassill）相信后者——他出生于爱荷华，毕业于爱荷华，成名于爱荷华；他是布朗大学此学科的倡导者、教科书的编辑、联合写作系统的创建者以及二十二本小说的作者——他认为机制的“限制”带来了技术上的可能性：具有天分的学生听从于系统的规则，从良好的平台通往无限可能。而有职位的文学艺术家在学科领导者的规划下——他们应具有谦逊的品格——他将发现自己拥有了无数资源来释放自己，从束缚走向文艺市场，自由的让自己的研究或写作采取创新的方式。机制被看作是先进社会中实践性的技术，从神学的角度来看限制的意义并非让人无知，而是“无限”未来。在涉及到人类可能性时，文学中西部地方主义者们极其热情的把机制建构当作任务，超过了南方同仁们的关注程度，后者更愿意注意那些已机制化的作者身份问题上。然而中西部人也困扰于为何机制中限制须高于个体——他们参与其中就像经营家庭那般注重未来趋势。在他们看来，机制化也像潜在的不祥的魔戒，尽管他们同样支持机制。机制可以监禁人，他们也有信心征服机制。
很快卡西尔在自己的第一部小说里展现了这点，在《硬币上的鹰》（The Eagle on the Coin 1950）中，主角是倒霉的安德鲁·卡梅伦，作为一个白人文学史学者，他在国家基金的赞助下和妻子孩子一起搬到了俄亥俄州瑞佛顿小镇上的学院。
为了在工作中获得领先以及在相关研究里有所创新，他逆向而行，关注起种族隔离的问题，他希望为这个小镇写出有历史性描述的博士论文，而论文的材料集中在了一个名叫芒特伍德的废奴主义者身上，此人在国内战争前被小镇居民所绞杀。在卡梅伦研究过程中，结识了小镇上的酒馆主人凯特尔，凯特尔爱发牢骚但也喜欢向居民发布些时政新闻，他长着令人发笑的身材（结果别人都知道他是个同性恋者）“似乎那里面充斥着无数的纠纷和烦恼，当地居民对机制的反对以及对自由的渴望，还有对未来生活的讨论等等，都塞进了他的身子里”（333）。之后卡梅伦奋进力气把一个黑人杰克逊送进了白人学校里以便观察，但凯特尔因此而与他发生了争执，认为从家族和学校来研究“机制”的影响没必要采取这种方式——即便是为了学术研究，为了学校那份薪水，为了供养家庭——并且让一个年轻人承担起了英雄式的政策试验，也让论文本身失真。这场争辩最后可怜的不了了之，凯特尔因为性丑闻而逃离了小镇，卡梅伦也得以继续研究，并让自己专注于书写历史政策的影响，同时涉及到文学及机制限制中具有的现代可能性：“好吧，他想，我没有足够的动力……我知道这次研究，还有我的知识，仍然像以前那样失败”（344）。他写的论文关系到历史性的过去和未来但没有当下，这篇白人的研究报告只能告诉他自己，用文末的话说是“虽然一事无成。记住过去，相信这些，继续等待”（346）。
在相应机制的作用下，南方作家建立起“复杂性”，表现在多民族文化主义立场和普遍主义统一立场之间表现出强烈差异。在1960年被问到为什么在小说中“黑人形象并不那么突显”时，奥康纳以叙事学逻辑给出了答复：“相对于我所熟悉的白人来说我并不怎么了解他们。我也并不能进入一个黑人的内心。在我的故事中他们看上去是边缘的。在南方，隔离就是陌生。”
尽管她描述自己的小说并不那么精确——在她一部小说中，曾经叫一个黑人为“野猫”——她回答问题的方式表明也许我们应该注意到有更多作家是在“限制”行列中。对种族隔离政策文艺界几乎没有激烈的批评声音，奥康纳注意到这个现象使得南方生活变得更保守，其内部对隔离并无明确的认知。即使是她，也受限于大学本科的知识结构，她能够对那些部分可怜的被忽视的白人“感同身受”，而因为民族差异造成的“理解”障碍却无法突破性地呈现在她小说中。
相对而言，玛格丽特·沃克，是一个更善于探寻超越自我可能性甚于“限制”的作家，与别的作家采取了相反方式。在卡西尔“表达”内在特征甚于做叙事者的鼓励下，她在小说的第一部分长时间的聚焦于庄园主人老约翰和种植园管家葛莱姆斯。这里，尽管他们有着各自不同的思维，但叙事者把技巧化的“同情”放入其中，对角色环境产生了相当严厉的冲击。例如，我们能看到管家葛莱姆斯对老约翰的妻子是言听计从，这是一个“有很高素养的妇女，在黑人与白人之间有着极其明显区别的举止言行。她十分不满于那个多愁善感的丈夫对黑人解放的热情。”这个情节包含了不同民族的同情（在黑人立场和白人角色之间），即便是以高姿态来看待民族界限问题也是如此。
种族隔离问题在上世纪六十年代末遇到了双倍效果的分离主义（Separatism），在黑人民族主义的知识分子眼里，对不同民族的同情只会增加其反感，特别是表现的方向从白人对黑人。于是讽刺的是，奥康纳这种平和分开处理的叙事方式在这时的多元文化主义语境下竟成为了政治正确的代表，被学界所热捧。另一个以黑人为主角的作家理查德·赖特（Richard Wright）在《野蛮假期》（Savage Holiday 1954）中，将第三人称聚焦于一个为了政治目的而费尽心力的白人主角，为的是揭示出社会精神荒凉程度以及白人社会的工具化倾向。从反面说提倡不同民族间的宽容同情也会带来某种重新被描述的风险——有些人认为是颠覆——好争斗的或是柔弱无力的，这些印象在文化主流的赋予下用于对“黑人体验”。这也许也正是威廉·斯泰伦（William Styron）那部获得普利策奖的小说《纳特特纳的自白》（Confessions of Nat Turner 1967）的命运，这位南方白人作家用这个书名传达了历史性的信念，献给1831年因领导黑人反抗被依法处死的托马斯·格雷，整部作品以500页的第一人称叙事站在了特纳的立场上。
所谓“超越性视野”的技巧，最有名的当属《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury 1929）中的本杰明，这是最早可以被看作是现代主义作家被机制化的案例，出现了限制性的叙事焦点恰恰表明了作者身上不受限制的精湛技艺的情况，作者能够让范围覆盖到人类以及除人类之外的体验上并且成功将之传达出来。这个时期一个有趣的例子是约翰加德纳（John Gardner）的小说《格蓝戴尔》（Grendel 1971），作为创意写作教师以及博士生导师，他从英美文学的广阔视野来写作此书。在斯泰伦的身上，拒绝叙述限制是出于他自身的白人特性，他的小说必须展现出深厚一面——这是位勇敢的现代主义者——因此完成了民族的转译事业。他的成就与天分，在1992年之后被批评界认为与玛格丽特﹒沃克相似，但内在是有区别的。像沃克一样，斯泰伦也深入阅读过卢卡契（Georg Lukacs）的《历史性小说》（1962年有了英文译本），促使他对文学类型有了全新的认识，卢卡契中说“作品应当具有穿透力……能够看得到作者对某个时代的自我处理，但他决不能允许作品被历史事实束缚。”——此书也激励他成为“业余的历史学家，阅读大量黑人历史文献……其中许多都是历史学界黑人研究领域中的专业文论。”
回想起卡西尔在《小说创作》中的主张，认为作家“应该抛弃自己的情感渗入让那些素材更为敏锐——更多时候作者才是小说中出现的第一位主角。”在这里，当情感因素浮现时，引发了斯泰伦对国内人权的思考，小说以他的童年为原型，展现出对黑人“反常”的热情以及不断的靠近，这表明小说创作中情感所能引起的复杂性。也许我们也能够断言，斯泰伦在这部作品中呈现出完全的非人称化的自主诗化过程，文本中的“自白”彻底是属于斯泰伦的，主角也是斯泰伦的纳特特纳：在之后的《十位黑人作家的回答》（1968）一书中，形容他对黑人有着“狂热般的幻想。”
爱荷华的无限：冷战时期的文学阵营
诗人斯诺格拉斯（W. D. Snodgrass）曾讲过一个关于保罗·安格尔的有趣故事，安格尔并不是直接创建爱荷华作家工作坊的人，但他付出的心血最多，使得工作坊能够一直保持良好名望：最能使教育机制产生影响的是文学产品。安格尔在爱荷华成熟；他在英国求学获得罗德奖后回到美国，逐渐在上世纪三十年代成为炙手可热的年轻诗人。他的风格具有中西部地方主义特色，充满了家园情感，在1932年因为诗集《疲惫大地》而获得当年度的耶鲁年轻桂冠诗人奖，他一扫当年诗歌平庸的风气，被外界认为是前途无限。事实的确是如此，可这一切并不是那么顺利。之后他的文学工作陷入困顿之中，但可以肯定的是他的志向仍然是高扬外显的。到了1937年他作为指导者加入爱荷华作家工作坊，在1941年成为领导者，在这个职位上他几乎保持了二十五年时间。作为工作坊的领导者，正如库尔特·冯内古特所评价的，他帮助一个简单的写作者与众多作家联系起来——至少从实践印象上来说。
为此他不知疲倦的寻找各具魅力的学生和教师，并且坚持以高薪来留住教师们，热心于帮助他们提升学术职称，还有更多类似的努力，使得爱荷华作家工作坊获得了综合性的推崇。在这份工作中他像一个勤恳的园丁，而他自己的诗歌事业则随之很快被忽视，建立现代机制则成为了他最重要的任务。从艺术家转变为管理者，他也是个艺术家型的管理者，在这个过程中安格尔得到了前所未有的名望，甚至被作为传奇来书写。
也许这样一个文学领域的成功故事应该有着更复杂的心理因素，诗人斯诺德格拉斯曾在一次聚会上聊到了安格尔——他的聊天对象是罗伯特潘沃伦：
安格尔总是忍不住对每个人讲述他做过的梦。他说他变成了罪犯，在一个中央监狱里受到了侮辱性的惩罚。在监狱围墙下面，留下了他的脚印，就像一连串的黑洞。他没能逃脱，跟许多罪犯站在一起，直到有个军官让他站在那个脚印上，警卫和别的罪犯都嘲笑他，他还必须借着按那个脚印走一遍过程。但是，令人惊讶的是他很熟练的跃过了那堵高墙——第一次是应激性的，这次却是不费吹灰之力。他在警卫和罪犯们面前演示了好几遍，没有嘲笑声，只有惊愕而崇拜的眼神。
在场的人都被他这个梦震住了，他可以多说几次，许多人（不仅是沃伦）会理解他的梦。
当然每个机制，包括大学，都来自于类似那个“中央监狱”的设立初衷，斯诺德格拉斯也许是想帮助我们明白安格尔的梦是个寓言。
教育机制中有着许多重复的习惯风格——它们每季、每周、每天都循环往复的出现着——从中可以看到，机制的倾向，就像是那堵围住罪犯们的高墙，让其中的人无法去往任何别处，或者像转笼中的金丝鼠，停不下来。对于安格尔来说，这个梦重复了许多次，的确是周期性的，强调着它自身的意义。用这个角度来看待学校，也许将更好的理解教师和管理者们的工作情况，毕竟在开始时他们都以仪式暗示了学生将拥有“无限”未来——合格毕业——将会比别人获得更多特别的机会。
得益于它的透明度，我们能够极靠近的看到这一切，许多人把这个机制的社会空间称作“社团”，这也是安格尔在其教材《关于创意写作》（On Creative Writing 1964）中所用的称呼，在此需要感谢基金会以及它的赞助人，他们“在近些年里……捐赠了大量资金用于爱荷华创意写作系统的发展，这让来自全世界以及全美不同文化背景的作家们得以顺利的来此交流，实现国际化社团的梦想。”
但同时这种公共亲密形式也表现出团体中个体耻辱的一面，安格尔的愿望是让它成为一种聚合的互相作用的专业集群——其实对于任何工作坊这都是蒙羞的，这个话题在课堂上曾被讨论。某种程度上这类似于卡夫卡《流放地》中的惩罚机构——这个故事收在沃伦编的教材《理解小说》中，被学生所深入阅读——作为潜在的规则这也高于那些文学习作者，在这个例子中文学暴露了所在领域的规则。
当然我们都知道安格尔的梦想中最迷人的部分是什么，很大程度上，正是我想表述的战后美国文学产品整体的代表，顺着这条线，从公共的狭隘蒙羞转到促成个人成功的赞叹中，那个“中央监狱”并非是个自然成长的社团，而是成为那些成员中的一员，嘲笑异类，警卫与罪犯，教师与学生，失去自由的成为安格尔上演宏伟大戏的观众，如此巧妙，前所未有。
这是一场“卓越的”表演，需要强调的是，其目的并非让成员跃过围墙获得自由，正如我们看到的，他的表演重申了围墙的存在，他自身的定义，几乎成为了组织运行原则的完美体现。为了展现释放自我的精彩以及有别于墙外的创造性，如今他让机制作出了示范。在这场理想事业里，至少，限制与可能性指向的是同一个目标。有人会疑惑，这步是否跨越过大，从掌控整个演出到掌控每个成员的位置？我们可以想象那些警卫以及罪犯们开始求教于那个梦中的安格尔，正如爱荷华工作坊的学生们被要求在每个秋季学期向安格尔汇报学习进度，他们从他办公室门口开始，排成长长的一队。这些学生带着对学术奖学金的期望进门，诉说自己的需求以及目标，而安格尔不受学术委员会的辖制，自己决定哪些学生是投缘的。爱荷华作坊中对文学价值的支配也许是形式主义的，但在这种官僚主义的风格中，正如一个学生所说，是“不拘成规的被管理”（社团，99）。这意味着，他们特别服从于这种偏向个人塑造和幻想的教育。
关于安格尔“无私”的一面，指的是他“独裁”时的作为，这产生了敌人也产生了奉承感激的朋友。正如他自己评价的，“倘若你不严格些那你创造不了新系统，反之你会让一些人不舒服”；他形容自己的管理风格是一种“精巧且富有想象力的侵犯。”
身为爱荷华主持人的感觉也在他的一部作品中出现过，《此处依旧》（Always the Land 1941），当时他才接管系统不久。在这个环境中近乎于王位的位置上他对庞大的资源拥有统治权，手中宛若有了“无限长的鞭子”，在“这堵围墙内，只要开口动鞭子，必须激活成员的全部生命力，让他们意识到墙外有许多竞争者。并且自己将等待那个最有勇气的人，破门而入，将我击败。”
这里他更像是个固定的家长，同时代表了权威原则的象征：高傲的出现在师生中间，控制并惩罚他们，使他们生活在强烈的自我约束和参考比较中。这与一句名言相似：他的设想和目标就该成为他们的设想和目标。正如我们的分析，他内在自我毁灭偏好的诗性展露出来，潜在的专制转换成为了辩证的专注于事业，循环在这个理念中，这几乎就是一种诗人欲望的独断与专注他人。
在这样的气质下，安格尔天才般的经营体制，将自己的荣誉紧紧与之相连。
在如此多花哨的历史记录中，安格尔的“中央监狱”理想几乎汇集了战后的文艺景象，当冷战来临时，二战时期真实的“中央监狱”仍留在人们的记忆中，不需要卡夫卡小说的警示他们都明白。靠近大草原地区，爱荷华工作坊保持了对更广阔世界死亡与毁灭现象的关注思考，让自己的文学想象停留在实现自由世界的各类原因上。在这个程度上文学功能就相当于新的国家意识形态。那时许多学生来到爱荷华时，安格尔住地因新的军人权利法案而被征用，在长达二十年的时间里，作家工作坊的课程一直是在沿河流建造的活动房屋里进行的。
许多退伍军人在自我要求下成为了学生，奥康纳认为当时的机制慎重而又有效的带他们进入自由的文学视界中，美国军人的加入，也让体系中的个体机制得到了改善，原本单一的规训变得多元。在奥康纳的小说《派克的背》（Parker's Back 1965）中，主角是一位孤僻的海军退伍军人，他的身上全是色彩各异的纹身以区别他人，这些退伍军人的加入使得他们重新学会了表达自己。而且，像派克这样男人喜欢在背上刺上耶稣像，这让信仰基督的妻子对他产生崇拜感——现在他们终于拥有了个人魅力来获得爱戴。
当时最能体现机制优势的例子是理查德·金与库尔特·冯内古特，他们俩在上世纪六十年代早期是分别是爱荷华的学生和教师。金是一个南韩退伍军人，他的一部描写半岛战争《殉道者》（The Martyred 1964）的小说，由于场景感使得它不像是被写出来而更像是记录。在当时的半岛氛围里，这部小说并没有站在南韩立场上描写，几乎不存在文化空间的争议问题，而只是反映个人声音的特质，出于对基督的信仰而自认为负罪，对殉道产生了浓厚的认同。作为对比的是，冯内古特的《五号屠宰场》（Slaughterhouse Five 1968），小说描写了作者在德国战争时期的恐惧体验，并且提出要让作者以第一人称的形式不露痕迹的进入小说，他的主张并有表现出对人物主角产生有效的心理抚慰，那种经历在主角口中是“混乱时期”。
联想到1952年各界针对《党派评论》杂志的讨论，当时的杂志编辑认为美国作家受到了共产主义的影响，因而强调“我们的国家和文化”，安格尔对此以爱荷华工作坊组织为例反驳说任何一种思想“在如今这个公开的社会里都是不存在限制的，作家、商人以及大学都可以选择任何一种自己认同的体系，对商人宽容些，也让大学更健康些”。
也许奥康纳可以不去写那些做作的商业宣传手册，但安格尔不同，战后美国的文学组织更像是一个庞大的不断充气的气球。对于工作坊而言必须接受来自商业的赞助，才能够有机会持续扩大系统文化的视野，令其声望直到如今。并且它也承认，尽管在怀旧的人心里一个优秀的现代主义者应该是像奥康纳那样的（从权力角度）成为“反对派”，但这在爱荷华作家工作坊的机制中似乎很少看到对这方面的支持。这不仅是因为它是最早的全新形式的尝试，也因为它的声望从未受到挑战，即便在美国中部已经崛起了300多个竞争者。
其余写作系统在许多方面也分别建立起了自己的声望，但它们中没有一个在自我迷恋自我欣赏的程度上能超过爱荷华的，它的毕业生常津津乐道于学校的关系以及系统内项目。至于系统的批评风格，正如我们看到的，有时坚持于自己的“组织性”或是所谓的“爱荷华风格”，爱荷华最卓越的地方便在于它的数量，出现了无数外界看来英雄般的孤僻者作家，有着共性的个人特质。此外出于对回顾和历史的价值认同，文学选集不断的充实着自己的理念，也能够自我生产出安格尔期望的文学公共关系。这些足够恰当的给予英雄般的作家们，栖息于相同的状态和位置中，爱荷华在这个领域里的贡献已经不需要去和那些新生的系统竞争，它就像个“病毒”能够在高等教育体系中自我繁殖——那些无法估算的爱荷华毕业生们陆续在各地建立起相似的系统。这个层面说，它几乎依靠自己集聚的个人特质傲然独立于世，爱荷华让人感觉到它已无处不在。批评家丹尼尔·马德形容它对“美国文学的重要性”是无限宽广的，它凭借“自己的多维方向。它所建立起的文学事业并不趋向于像纽约这样的核心地带，而更希望是无边无际的网络。”
这个网络让“作家”成为作家的职业，它让许多人怀有紧迫感时刻保持自己的文章进入全美各大热销文艺类杂志之中。并且随着系统数目的增多，这个网络也让教师们纯粹的让自己贡献于教师职业。正如这个世界对支配力量称之为“霸权”，爱荷华在全新的世界秩序中扮演了自己独特角色，它所具有的创意写作规则在所有人的注视下实现了繁盛。
事实上，倘若安格尔确实有自己的一套方法，那么这在全美系统中也是相似的。他的努力让机制更好的为人类服务，他让自己着眼于世界内部的融洽上，他一直期望出现的“彼此理解”成为了整个系统发展中的独特媒介。爱荷华人文学科的诉求是为了减少分离与争伐，名义上这也适用于写作工作坊，安格尔在1966年辞去领导者位置后，便全身心的投入到“国际写作计划”之中，进一步延伸自己的理念。这个项目也是他妻子聂华苓女士的毕生心愿，但项目的资金大部分来源于美国信息部，后者将之视为诸多冷战时期宣传机构之一。在之后的二十年里，安格尔协助信息部邀请了七十多个国家的上百位作家来爱荷华创作交流。
只有大都市才时常发生因国籍不同而掀起的冲突，系统的领导者们希望带领作家们明白“这个世界之所以有这么多不同意见的声音，他们只是想真实的告诉别人民族语言的理念和情感。”
与这个相关的还有文学翻译工作坊，统筹协助他们的海外出版事宜，他们常常让一个年轻的美国翻译者跟随国外作家。他们一起，在没有任何辞典的干涉下，共同完成“合作式翻译”，为全世界的读者尽可能的减少翻译过程中的意义流失。“翻译是全球化的一部分”，领导者常如此宣称，并玩笑似地说“人们不需要通过消灭陌生，如今只需要翻译”——这不是一句笑话，而是真正的象征——“一个人的作品在通过翻译后便显得不那么可怕和疑惧，这很大部分取决于翻译者。但至少这种‘轻微谋杀’是最合理合法的。”
没有一个翻译者因此而被‘谋害’，他们在创意写作机制下越走越远，保罗·安格尔以及聂华苓女士也因毕生的努力在1976年获诺贝尔和平奖提名。后来，安格尔在1991年突然病逝于芝加哥奥黑尔国际机场，当时他正准备前往波兰领取国际文化贡献奖。