导论：镜中厅堂

时代与机制

“我厌倦了教学，我厌倦了教学，我厌倦了教学，”这是弗拉基米尔纳博科夫（VladimirNabokov）对他的朋友埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）所写的话，事实上，他所执教的康奈尔大学给了他充分的自由，用这种乖戾的方式抱怨，听起来更像是在为那些小说作非小说的演绎对应：洛、丽、塔——厌倦的教学，厌倦的教学，厌倦的教学。

具有讽刺意味的是，小说情节与现实缠绕在了一起，在《洛丽塔》（1955）中那个被恋童情结（Humbert Humbert）理想化的校园女孩，现在已经成了学院中的一员并坐在纳博科夫的教室里考试，她需要展现更多的个人品质来通过考试升级。对洛丽塔病态的迷恋在现实中让一个真实女孩多洛莉丝（Dolores）成了牺牲者，她成长起来进入大学，展现个性，处理棘手的同伴关系以及艰涩的学习任务，她像一个艺术家一般顺畅地进入纳博科夫的真实生活。自始至终在他的长篇小说里，正如他形容的那样，她是“可怜的金融难题”，伴随着“无法摆脱的学术苦闷” 。而他不得不放低自己，去参加院系聚会，或是坐在会议室里，面对自己的教学职责。

纳博科夫虚构了一位欧洲绅士型学者，他通过继承遗产拥有稳定收入，无需顾虑钱财问题，他也不必去教学——甚至不用考虑自己是否已经到了适婚的年龄，哪怕这只需要花费他一点点的心思，主人公沉浸在自己的“幻想曲”里，直到一场偶然的有违社会伦理的爱情出现。只有一种力量能够让纳博科夫逃离他所处的工作环境，那就是通过艺术创作来表达自己的内在幻想。他让自己处于危险的创作之中，通过情感转移来获得艺术上的自我抗衡，他传达出纳博科夫式的唯美主义，他那高超的表达能力使得这种“不可信赖的”的艺术本身，超越了各种艺术批评的认知范畴。根据纳博科夫的传记作者布莱恩·伯伊德（Brian Boyd）记述，纳博科夫曾一度担心这本书根本无法出版，但当他将自己的情感宣泄进了这本书里后，纳博科夫却获得了经济上的意外收获，销量之大让他近乎得到一笔横财。而战期间他意外获得了去美国教学的机会，当时纳粹正向巴黎推进，这对纳博科夫的犹太妻子薇拉（Vra）和他们的孩子来说是非常幸运的。

艺术自由与现实需要之间的分歧如何弥合？没有比当代美国高校更具约束性的地方了，他们从不考虑移民作家的困境，这些作家被“业余作者—专业作家”的身份二分法限制，被官僚主义和人口政策边缘化，但是，同时他们在学习中通过自我认知发现来找到灵感从而实现人生转折。

我们去学校是为了使我们的视野丰富，然而也可能反而被限定住。这种教育的二重性，正体现了创意写作系统本身的二重性，创意写作对对战后美国文学所起到的贡献是我们接下来几个章节所关注的重点，正如迈尔斯（D. G. Myers）告诉我们的那样，在二十世纪早期的教育环境下，创意写作是作为提升学生自我表达能力的创先内容出现在教育体系中的。如何能够超越普通的学习陈规和标准化考试，让学生充分运用自己的想象创作一篇故事或诗歌？如何在课堂上让学生形成专业的作家身份意识？这两点是它想要解决的问题。此后这是这个系统系统，其最有难度也最细腻的部分造就了当今美国文学。

休·肯纳（Hugh Kenner）在《庞德时代》（The Pound Era 1971）里勾勒了战争期间文学发展状貌，特别强调了那些杰出诗人、编辑和出版商尝试，重点推介了诗人艾兹拉·庞德（Ezra Pound），并将其“个性化”表现视作现代派标志。二战后美国现代派作家宣告的“创新（make it new）”成为制度化内容以及研究原则，冷战时代更是成为全学科导向，我们看到的情况是，文学保持着个体性、个性化，但在这之下，我们也深深地感到文学受不同的赞助机构影响，在宣扬自己的观念时被深深打上了某种“水印”。二十世纪四十年代，新一批作者将受到美国大学年轻学者的关注，这些学者包括保罗·安格尔（Pual Engle）、华莱士·斯特格纳（Wallace Stegner）、埃利奥·特科尔曼（Elliott Coleman）、巴克斯特·哈撒韦（Baxter Hathaway）等人，此时纳博科夫已因为成名早而获益最多。高校成为创意写作系统的成熟地，让普通作者能够成为有稳定收入的职业作家，让学生拥有“付费／收益”学徒身份，四十年代末创意写作系统已经能提供大学生全面的创作训练，形成了专业作家与学校之间有制度支撑的合作关系，当然当时仍未确立艺术创作和创意写作系统之间最终的融合。

纳博科夫在斯坦福大学参加夏季班剧本创作课程时，也算是经历了一次创意写作的教学体验，这是他在美国初期的教学工作之一。然而之后他接受了收入较低的俄语课程教学职位，并多年在韦尔斯大学开设文学讲座，他在康奈尔大学也是教语言。我们难以理解他为什么会放弃创意写作教学职位，他完全可以以一个真正作家的身份坐在创意写作工作坊的中央，四周围满了学生，互相讨论着各自编写的故事，而他则以自己的亲身经验来为之点评，他本可以成为这样的典范。事实是，他在为文学讲座备课时，从不更新教学内容，对学生的个性表达也毫无兴趣（托马斯·品钦是其中最为出名的），我们可以想象他的课程品质，即便学生通过成堆的考试，也很难真的体现高水平创作能力。纳博科夫没有对学生的创意做出及时的探讨与分享，他没有发展出一种机制让他能处理这些问题。

“我只为自己的多重性而写作，”他曾在创意写作工作坊中如此自我宣称，在那个平等的地方以他那临时的参与身份却去指摘那些还未出版的作品及其作者是极不适宜的，以惯例来说，他应当自觉的保持安静和倾听。在较早的时期，创意写作系统倾向于多方面的尝试以及造就整体性的影响力，显然纳博科夫不适合做这其中的一员。他只是个并没有多少人欣赏的冷战时期激进的个人主义者，他是个“自甘边缘的人（sticks groups）”，不会“为整体而写作，为整体而提升”，而这正是创意写作工作坊要做的。尽管创意写作的历史可以追溯到1936年的爱荷华州作家工作坊，那时所谓的“集体性（group-ness）”只不过例行仪式性的行为，康奈尔创意写作系统建立之后，创意写作逐渐疏远那些自娱自乐的行为和作者，此后纳博科夫便没有获得邀请去参与。本来大学创意写作的兴起将使他更为有名，但纳博科夫错过了这一历史的机遇。现在，他对我们来说是某种有趣的现象：他是如何远离这个系统的。当然也许使他的生活变得简单，假如他当时成为创意写作教授，他就需要去做更多的“研究”，像学者一般把时间花在课堂和为课堂做准备上。

在研究方面，纳博科夫只对蝴蝶有狂热，相对于创意写作学科研究和实践，他宁可将大量时间用于蝴蝶研究。语言学家罗曼·雅格布森（Roman Jakobson）针对哈佛大学雇佣小说家来教文学说了段非常诙谐的话：“接下去是不是该请大象来教动物学？” 。说他在文学上是个“业余爱好者”，并非不敬之语，他对其它事物的关注丝毫不亚于他对早熟女孩的迷恋。从审美态度来说，他对美丽的蝴蝶所产生的科学态度也表明任何一项研究都是需要有兴趣才能投入的，只不过创意写作需要不断深入的教学实践。有别于校园文学或公路文学，《洛丽塔》引发了大量的类似题材创作，罗比·麦考利（Robie Macauley）的《爱情的伪装》（The Disguises of Love 1952）、菲利普·罗斯（Philip Roth）的《欲望教授》（The Professor of Desire 1996）、乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）的《邪恶之爱》（Unholy Loves 1979）到赫瑞克斯（John L'Heureux）的《佣人的愿望》（The Handmaid of Desire 1996）、迈克尔·夏班（Michael Chabon）的《完美的男人》（Wonder Boys 1995），尤其是弗朗西丝·普罗斯（Francine Prose）的《蓝天使》（Blue Angel 2000）的出版，这些作品产生了划时代的意义，受时代影响也改变了时代。

一种普遍的观点认为教学机制已经包含了不断进步的教育理念，正如“选修课”机制是由十九世纪末哈佛的查尔斯·艾略特（Charles Eliot）制订，它的结构安排让后来的时代更具有包容性。后来这些选修课程里就有创意写作。至于那些而今更频繁的具有活力的创意写作工作坊就更不必说了。追本溯源，柏拉图的教学方式可谓是源头之一，如今的创意写作老师们，也像当初一样对文学充满着热情（即使不去教文学史，也会去教写作）。其中最值得一书的是约翰·霍克斯（John Hawkes），作为一个资深的富有经验的作家在美国布朗大学任教多年。他的学生瑞克·慕迪（Rick Moody）如此描述他那充满激情的教学：“他想让我们沉迷于文学。如果我们能够通过语言和结构来解释出《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（The Real Life of Sebastian Knight）一书为何是名著，那么他就认为自己实现了目标。霍克斯有许多坏习惯，他喜欢女学生超过男学生；他让我们在教室里喝酒，这可是个糟糕的主意，以至于我现在形成了醉酒的问题。这些都是不合适的，但是在整个过程中有一点是我们不会去质疑的，那就是他和我们之间亲密的关系。 ”

《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》一书的作者纳博科夫，并没有和他的学生形成良好关系，但他对于文学同样有强烈的信念，甚至把这个带入了琐碎的恋物癖中。相对于他们而言，纳博科夫开设的文学讲座只是为了增加收入，他从未想过要把讲稿付梓出版，在那里面他只是尽职而低水平地把一些情节概要梳理了一下，根本不能实现培养文学兴趣的初衷。他现在终于不需要去特别强调个人对文学的热爱了。也许当初是因为《洛丽塔》之前的小说都卖得太糟，纳博科夫才能够获得如此大的关注并被视为改变了战后美国的文学精神：精神涣散化（distraction）。以自己的人格魅力来使讲台变得神圣化，大学的讲堂正是这样一个地方，它仍然让小说或诗歌在此得到最精细的研究和阅读。然而纳博科夫却对此没兴趣，甚至都不能带领学生进入引人入胜的“阅读”之中。

让我们就以他的小说进行一次有趣的阅读，在《微暗的火》（Pale Fire 1962）里我们能够感受到作者极端利己主义的狂热，而查尔斯·金伯特（Charles Kinbote）则很遗憾地（也是好笑的）曲解了小说里的那首长诗，将之视为作者对自己的忠实注解。更多事实表明，对小说“进行阅读”，就像某些当代学者爱说的，阅读常常只是以自己的评述转移了文本的真正价值，甚至与作者最基本的意图擦肩而过。但与此相较金伯特那公然的胡诌——《微暗的火》恐怕是更严重地歪曲了文本原意。在这样的文本与分析文本的关系中，那些细节更像是将智力与经验打包后贩卖给读者的，这一过程和某种伪“政治性”评论导向联系在一起——，开句玩笑说，反而还增加了阐释的价值了。

尽管纳博科夫更靠近另一个方向，但他仍然可以轻松地阐释小说，上世纪四十、五十年代，因从事文学研究而延伸出的诗歌批评权似乎是那些学者们自己的游戏，文学就这样在他们那狭小的走廊里越来越变得小众化、边缘化。作为作家纳博科夫通过小说创作使自己增添了几分神秘感，正如在他的《庶出的标志》（Bend Sinister 1947）结尾揶揄了一位声名狼藉的学者克鲁格（Krug），又或是在《普宁》（Pnin 1953）中虚构出一个类似自己的移民人物提莫费·普宁（Timofey Pnin）。阿尔弗雷德·阿佩尔（Alfred Appel）将纳博科夫作品中的强迫性反思归结为美学上的“内化（involution）”，在更广泛的意义上，这是战后文学的一个重要变化，出现了某种“超小说（surfiction）”或“元小说（metafiction）” 。就文学评论而言，在多数人的印象中那是一项缓慢而受人尊敬的“体验”，然而这种评论却并不反映在具体问题上，对于人们的激情也缺乏情境化的解说“让我们崇拜这些书以及由此带给我们的快感……这种出于社会需要或政治需要的文学研究，完全不受审美左右，在这种教育之下，人们是无法体验到作品中真正的锋利和敏锐的。（讲演，64）”

纳博科夫的文学理论切断了对文学知识的追求。他的文学理论是一种被文学学者称之为“审美意识形态”的最不成熟的形式，而这常常是限制创意写作体系得以展开的主要原因，在极致时它通往的不是知识而是唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）所说的“未知（Not-Knowing）。” 这是一种天真：文学的氛围必须不惜一切代价加以保护并呈现，创造过程的神秘性也应该被充分展示出来。

事实上，当纳博科夫到达美国时，他还算不上是个知识分子，如果我们将知识分子理解为对文学和文化理念中的矛盾冲突产生的复杂的兴趣的人的话。如果轻易地将其视为知识分子的话，是因为他对许多观点都持有某种戏剧性的态度。他曾说亨利·詹姆斯（Henry James）是一个“彻底的骗子……是一只灰白的鼠海豚，只会做些漂亮而粗俗的行为”；海明威和康拉德（Conrad）则是“无可救药的幼稚男人”，这些贯穿在他那本《固执己见》（Strong opinions1973）中的言论缺乏专业的判断，所有这些表述只能归之于极端的无理取闹。同样类似的观点还表现为他小说中的反智主义倾向：小说中的每个人组合在一起成为加倍的、有分歧的、徘徊的以及逆转的自我质疑者群像。纳博科夫的写作已经在他的自传《说吧，回忆》（Speak, Memory1951最初的观念）中被自我评价过了，我倒认为他像极了那位在《微暗的火》中游移于已婚诗人Shade与同性恋评论家Kinbote之间的人，当然现实与小说世界中的也许并不一定是同一个人。

他给大众造成的一个印象是他的写作能力是一种“组合式的天赋”（combinational talent观点，15）。并且他也不去解释为何他的写作如此繁复。他曾声称：“艺术的原创性仅在于复制它自身”，这句话不仅意味着他作为一个小说家只做份内的事情，还表明他创作这些小说是一个从源头处那个独一无二的自我开始的“一系列的自我演化”的过程，而这个独一无二的源头就是：弗拉基米尔·纳博科夫。当他如此在讲座中将这一点加以澄清时，无论这是一本怎样的书，它的风格是由作者个性中最本质的部分和特征构成的，贯穿在整本书中最非个人的描述也“依然是散乱的，这样就使得他的缺席也成为了某种耀眼的存在”。就这一点上来说，他所有的小说包括那本非虚构的回忆体作品《说吧，回忆》，都能够被形容为一种“系统性的自我表达（programmatic self-expression）”。

也因此，尽管他对于“系统时代”的新的制度安排保持着局外人的姿态，这一切却使得纳博科夫的作品对创意写作系统的确立具有象征性意义。

比自我表现更能够形容他的小说的，是一种系统性的自我建立，详尽阐释出“我在（I am）”。在他浪漫化的童话性语言里，纳博科夫就如同一位被放逐的国王，他试图在语言中重建他的国家、恢复他的统治。纳博科夫吸引人的地方是对传统浪漫性主题的忠诚，这一点在其《微暗的火》一书中得到了充分的证实，在这本书中精神狂乱的编辑金伯特（Kinbote）（至少在他自己的意识中）被从赞巴拉（Zembla）国的国王宝座上驱逐出去回到了他位于美国伍兹密斯学院（Wordsmith College）的陋室之中。作为俄国贵族阶层的后裔，他的童年是以漫游在那片土地上的方式度过的，他也用俄语给自己起了作为小说家的第一个笔名，纳博科夫喜好自传体，以此在文字中修复自我，这是他创作最重要的内在动力。这也显示出诸多重要的隐喻，即他试图通过想象来获得一种无须妥协的生活以及高贵的个人世界。当然这种幻想在讲究平等民主的美国人民那里是有市场的，在这样一个移民国家里，大家可以不切实际地说：“每个人都是国王。” 这对于开明的学校提升学生的自我意识是极其适恰的。想成为自己的“国王”（或女王）显然是有益的想法；这将极大激发学生创作出属于自己个人经验的作品直到触及自己真正的原创性。相比较要去面对那些不利的现实胁迫，或是为社会机构无休止地羞辱和强迫，或是在历史的进程中遭受一种持久地伤害，“个人经历”在这儿表现为一种令人骄傲而富有生机地内省式的文本呈现经验。

当我们从更广阔的视野来看待文学体验的魅力时，我们发现：那个注重“个人经历”的世界，经历了二十世纪，尤其是战后那段时期以后，在发达世界的这些后工业经济体中占据了功能性的主导地位。这些经济体所显示的正是乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）和安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）以及其他学者所早已提出的“反思的现代性”。这个概念的使用对我们理解战后小说的创作冲动提供了视角，它表明文学实践应该参与到更广泛的社会观察之中。它还将社会作为一个整体在社会科学、媒体以及艺术中的自我发现，延伸到那些自我反观的个体，这些个体能够意识到自己的生命状态，自己才是“生命故事”的主角，而非简单的活着。这要求多元现代性社会对个体生命给予极大的关注，在无限的可能中告诉他们当下的生命状态是如何被经验到的。现代人的个人主义化是受到威胁的，出于以反思的现代性的需要而“制造、设计自传并自我表演自传” ，在这种情况下便产生了大量的中介机构，其中包括学校，他们已做好准备推动进这一现象。

有许多概念来指称“反思的现代性”中的经济形式，其中之一就是“信息经济”，它将我们日常的经济生活数据和交流的重要性抽离了出来，而且这一概念为创意写作体系的进步提供了更广阔的空间。尽管很多劳动者仍然在工厂以及田野工作，然而这一概念则开始描绘大学毕业生们，也就是C·赖特·米尔斯（Wright Mills）所说的“白领阶层”，以及克里斯托夫·钮菲尔德（Christopher Newfield）所说的“中产阶层”。安德鲁·赫伯瑞克（Andrew Hoberek）提醒我们，人们所说的中产阶级全然不同于欧洲布尔乔亚，也不同于共和国早期的自耕农，他们对生产资料并没有独立的所有权，而是雇员。从这个层面上说，中产阶级改变着文学。正如威廉姆·鲍尔森（William R. Paulson）所描述的，自从十九世纪开始文学被视为文学以来，文学的价值并没有简化为它所传递出来的信息，一位作家在一定程度区别于典型的信息工作者，是因为她是其劳动成果的独立生产者和拥有者。

然而作为一种灵活调节的具有辩证性的命名，“信息经济”并非完全适用于战后的经济生活，从疑惑的好奇到欢笑、眼泪、害羞以及震惊和敬畏，对多样的生活而言，它是不够的，并且它容易忽视人们的情感诉求。这使得此概念无法涵盖创意写作的时代环境，而只会传达给我们一个可怖的公司生活图景——全世界的人都身着灰色法兰绒套装——这是自从上世纪六十年代以来就过时了的场景，那时（如托马斯·弗兰克等人分析的）一种反文化的力量开始与商业实践融合在一起。也就是商业作家约瑟夫·派恩（Joseph Pine）和詹姆斯·吉尔摩（James Gilmore）所提出的“体验经济（Experience Economy）”，在这种经济中所有的商品都在经历商品化的危机，在无差别的自然资源这一点上，品牌价值出现剧烈萎缩。作为对抗手段，他们开始将“体验”提升到理论高度来让个体参与其中，以避免因过度依赖相同原料而逐渐弱化的品牌价值。这表明，在最终意识到现代广告的逻辑之后，市场营销（或更进一步说，被商业化的体验）必须成为“可感知”的东西来售卖。“体验经济”产生了许多有利于消费者的规约，使得他们能够贯穿到各个有价值的经济部门之中。

麦克康乃尔（Dean MacCannell）很早时以巧妙的譬喻为派恩与吉尔摩的概念提供了一个解说，他将体验经济的世界比作一种泛化的观光旅游，这个世界中“行程、课程、报告、评论、表演、节目、游行、观点、项目、观看、景致等等都不是来自于人的需要，而是被制造出来的，是它们承诺要实现‘体验’的数量与质量，才展现出‘价值与功能’。” 在此，麦克康乃尔将文化产业标记为当代资本主义的前锋，这也是马克思在对商品时代进行分析时所未预见到的重要现象，即出现了越来越多纯粹的符号化以及“非物质”的商品。它取代了马克思所建立的那种以实体商品来确立社会关系的模式，这些符号化商品（假使它也是商品）颠覆了传统实体商品关系，流水线上的劳动空闲下来，生产关系也进入了消费关系中，这是当物质需求得到相当满足后才产生的新变化。

本书最重要的目的在于说明及展现战后美国文学是如何在不断演化的市场中被定位的，并且分析大学是如何在战后助长或缓冲了作者与文化产业、文化市场的关系的。对于那些细节部分，如作者与出版商之间的关系，我将尽量少谈，至于出版业整合以及独立书商衰减等我都有所避免，即使其中的问题已经涉及到了文学的健康与否，因为这些故事将不断闪现在我所谈及的文学市场里。小说，是一个非常好的例子可以说明何谓“体验性商品”（experiential commodity），它将作者的劳动价值通过市场转化提供给读者，同时作者无法控制书在出版后的经济价值体现。这个例子比之前“观光旅游”的比喻更能简洁揭示出这个道理，毕竟游客是自主地在一个特定地方观看并且需要通过照相以及购买纪念品来维持这段非物质的体验。不过自从阅读小说和度假开始紧密对等起来之后，我们也许应该将这两者联系起来观察。

将旅游时购回的书籍当作纪念品放到书架上，这难道不也是一种观光旅行后的画面式体验吗？

对于《洛丽塔》的读者来说，这种“旅行”几乎就是文学式的。从河谷小镇旅行归来正如纳博科夫摆脱了他在伊萨卡（Ithaca）的工作后，到了纽约追逐那些蝴蝶的经历一般，小说以叙事的方式开始了虚拟迷人的纯净美国之行，通过枯燥无味的旅馆和景点展现以及伴随着那个“恋童情结”，在作者受束缚的视野下完成了整个旅行。

同样的延伸，学生在创意写作课上支付的学费也可被理解为一种体验性商品，创意写作邀请学生——消费者——来发展个体与文学之间的私人关系，其中最大的部分在于快速通过传统文化的限制（这里指的是那些相对来说高雅的伟大作者及其作品），在训练中尽快确立自己的创作者身份。在一段时间的日常练习后，大学生作者成了一个自由的旅行者，在私人记忆的海洋里与显在的社会化环境中来回旅行，凭借着娴熟的技艺和想象，将现实放入故事之中。相较而言，在文学课堂上阅读和分析小说是让学生作者们回头审视自己那恭谨写就的家庭作业，这个过程中，那些小山式的小说、诗歌和剧本将作者带入生命体验之中，一种“大学体验”的纪念品，写作者的文化底蕴被实体化地表现出来是，作者们辛勤写作，仿佛潜能已被激发。

这并非表明创意写作的这种“自我旅行”是非常简单的。一流的写作是件非常困难的工作，创意写作系统对于学生的价值在于通过资源整合来促使学生自我训练并使写作技能熟练化，以基本的技巧和标准来帮助学生超越是否要“写自己的小说”的困惑，让学生克服无数真实的困难而成为真正的作家。一个较好的见解是创意写作至少在培养“有创意的读者”，至少那些课堂上的阅读是真实而深入的（假如只是如此，那么创意写作应该被更广泛的应用在英语类的课程里，而不是被特地用来提高学生的写作才能）。

与几乎所有系统性教育的初衷不同，创意写作的声誉是建立在宽松之上的，在创意写作课程中，老师仅仅是那个代表级别的人，而非参考资料或是标准答案，创意写作，就像一个教诗歌写作的老师安纳·里尔（Anna Laehy）所认为的那样，是一个“隐藏导游路线的教育方法。” 我认为这是正确的，毫无疑问在艺术工作坊里学习的好坏取决于同学——彼此的竞争——而非教师。教师们明白对于大多数就读于艺术硕士的学生们，并不能像带专业硕士那样直接通往职业，但至少是可以拓展他们的文学教养的。从这里便可以延伸“大学体验”，让他们在学生时期有那么一段时间相信自己是一个有创意的个体并完成自我提升，这让那些相信自己的孩子可能是个艺术家的中产阶级父母看到了希望，因为现在有机构完全有可能帮助他们实现这个梦想。

然而就这样只表明创意写作占据了“体验经济”而远非能够和“信息经济”联系在一起。为了与后者联系，我们应该深入的解释创意工坊小说（暂不提及那个新奇的概念“创意的虚构”）与虚构回忆之间的密切关系，以及与此相对的创意主体的虚构性问题。在小说工作坊里学生作者们会被要求做一些在学习生涯里从未做的事，这些事概括起来便是“捏造事实”。尽管创意写作训练从基础上说是展现个人经历的价值，对个人经历进行高水平或低水平的重新塑造。创造力从中突显，因为这并非是个人经历的简单还原。这也就是纳博科夫如何在其《洛丽塔》中一直强调的对不真实的叙事进行复杂的部署的问题。那个道德败坏且有恋童情结的移民者与那个不怎么令人讨厌的移民作者之间的不同，或是菲利普·罗斯与他小说中那个“反生活”（counterlife）的内森·祖克曼（Nathan Zuckerman）形象之间的关系，甚至是理查德·鲍尔斯（Richard Powers）与其小说《加拉提亚2.2》（Galatea 2.2）中同名角色之间的关系，这些作者与角色的不同都来自于最重要的创造性的虚构，如此，小说就像是获得自由的钥匙。而要理解这点可以追溯到文艺复兴时期，从那时起人类开始明白经验能够带来对这个世界的阐释，而自由的赋予则能让人类自身更完美、世界更和谐以及不断发明创造。将这个道理引入到创意写作训练里是那么的直观贴切，正如大卫·芬扎（David Fenza）从教学实践中发现了“创意写作课程常常实现了个体想要的效果——那些经验是可以塑造为好作品的。”

经验　　创造力

真实性　　自由

回忆，观察　　图景，想象

在此我介绍第一个创意写作实践中有活力和价值的图示，它在战后被完全接受和理解。为了认识到这些在实践中有着重要功能的指涉，我将把创意写作系统时代中作者身份的扮演形容为“自主诗化过程”（autopoetic process），在此最能支撑起这点的是创造力和经验，而后再说同等重要的“技巧”。我们可以用许多思想体系来充分的表达这两点并且它们常常联系在一起，我们也可以更进一步将它们附着于写作中表现出来的事实。“来自于经验”的写作，既是对回忆的深度探索，也是类似于新闻报道的真实重构，小说需要一种真实性虚构，写作中的“创意”相对而言是重现世界，“提升”自己的经验来形成优秀的故事，其中一部分人会兴奋的发现在自由的虚构世界中，“任何事都可以发生”。

在此出现了一个让许多职业作家烦恼的现象，即许多读者都将小说狭隘地看作是作者的传记。阿尔弗雷德（Alfred Appel）注意到纳博科夫在此的老练，当许多读者发现作者与作品中角色的相似性时，“立即指出《洛丽塔》是属于自传性质的”，而这恰恰落入了作者精心设计的陷阱里，作者比读者想象中的要高明。大多数，则如约翰·欧文（John Irving）在他的《盖普眼中的世界》（The World According to Garp, 1978）中——这个故事讲述了一个近似于约翰·欧文的小说家的生平——这样写道：“盖普总是提及那个他已经厌烦了的提问，关于他的写作多大程度上是来自于‘个人经历’……通常他总是很有耐心和克制，盖普会说这些完全是自己的自传——假设真的有那么一点——这样说至少可以让那些读者有最起码的兴趣去阅读。”

但是，和盖普相反，许多读者将所阅读的小说看作是作者的自传并不仅仅出于天真，还有某些机智在里面，他们为自己提供了一个潜在的阅读兴趣。从阅读印象中他们明白小说大多来自于作者的经历，原型存在是存在的，“个人经验”和“创造力”最有效的价值让角色与角色之间产生互相授权、变形、扩展的关系。他们更明白当代文学文本中的一部分价值不是那个早已衰退了的“游离性”（relat ability）品质，而是作者身份的扮演。这些故事是迷惑人的，让读者不得不被吸引去索隐其中的内容。在这种复杂的情形下只能承认盖普就是作者的代言人。更何况，小说里饶有兴致的把盖普的那些物质化的生活经历构成了作品主体，而其中一些已经在之前以约翰·欧文的名义发表的文章中表现出来了。作者与角色之间的模糊性在这个例子里显得那么真切，事实上也很实用，但如果作为一种创作原则（尽管新批评派认为应当阻止小说陷入“自传的谬误”里，并且在六十年代就宣称这样做是宣布了作者的死亡）却是冒险的，也会影响战后美国文学产业的基本活力。

全球经济化的一个原则就是在个体模糊的情况下用“创意经济（Creative Economy）”来讨好消费者，其中最简单的道理是任何人都是自由的除了被约束的资源提供方。这是理查·佛罗里达（Richard Florida）的新观念，灵感来自于约翰·霍金斯（John Howkins）的创意产业链，也补充了派恩和吉尔摩的“体验经济”理论。他的观念与他们的有重合之处，他认为体验性的小说并不仅仅有暂时的商业机会。同时，这些智慧所形成的新专利、品牌以及版权已经成为那些不断闪现的商业机会的无形基础。换句话说，创造力与商业开发已经形成了深入的关系，已并不限于校园。当学校（和博物馆）已经成为我们文化最基础的保管者时，在当代它也急切的加入到了新事物的创造之中。作为基础和提供研究的中心，大学已经在地方、区域以及国家的经济发展中占据了重要之席，现在更是如此，它践行着四十年代经济学家熊彼得（Joseph Schumpeter）所推崇的“创造性的毁灭”（creative destruction）的创新理论。

并没有什么被创意写作“毁灭”。它保持着自己那少技术处理和多人文主义的态度，假设它毫无原则地发展，提供给学生的只能是大量的条条框框，至于对当代生活的深入审视——纳博科夫对此颇有心得却分享很少——则很有可能不会出现。换句更简单的话来说，我们把创意写作更多的看成是大学的一个老项目，而非只着眼于这是商业机遇的新地带。也正是这样，超过50年的大学创意写作训练让社会整体的创造力得到提升，同时对于美国艺术家们、科学家们以及类似的联盟——对于任何人当然也包括文学学者例如我在内，都是极具价值的迷人对象。

会有人不喜欢创造力吗？“在英语里没有一个词比‘创新’更具有持续的积极意义了”，自从雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在1961年说过这句话后，人们对它越来越推崇备至。让我们对创造力产生极大热情并且恭维它的正是“个人体验”。如果说，它有什么特质值得我们跟随的话，那么第一就是魅力，其次才是对传统写作权威的疑问，这是我们唯一有机会去改变以及平衡这个时代里的集群生活的地方。

“系统”的开始

这个时代美国作家与大学保持亲密关系，这种关系是战前所没有的。战后逐步兴起的文学产业以及创意写作教育教学系统，展示了一种一种全新态度，创造了一种崭新的文学写作模式。一旦意识到这是文艺现代主义所遇到的最后一个创新实践，那么连最自恋的艺术家也会欢迎这个创意写作教育教学系统时代的到来。大学把创意写作系统推广开了，创意写作系统中教授以及作家身份的展现也许会成为美国最重要的艺术远景和文学实践——“所有这些都代表着一种伟大的变化”，这是纽约批评家阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）在上世纪五十年代中期的观察，同时他也作为见证者进一步被之后的转变所震惊。“当我三十年代在校园里时，还只是明白学者、作家在目的和气质上都是相反的人，至少，他们是在不同的地方工作。”

当然，也有例外。在新批评里被极为关注的那些20年代在范得比尔特大学（Vanderbilt）的流亡诗人们，经过文学课堂上的精读训练之后他们的创作获得了极大的提高，他们以超群的能力开始了自己的文学“事业”并同时为所谓的创意写作写作系统留下了精妙的示范。这也能在麦金纳尼（Jay McInerney）的回忆录里找到相应的答案，当时他把自己的小说习作交给美国雪城大学（Syracuse University）的雷蒙德·卡佛，“手稿每次回到我手上时，都能看到卡佛那认真细致的删改、标注和各类疑问的符号。我和他之间为这份手稿来往了七次之多；他在这上面耗费了至少15到20个小时。他是个一丝不苟、固执己见的编辑……有一次我和他在一个单词‘大地’（earth）的使用上用了10到15分钟去争论，卡佛认为应该用‘地面’（ground）并且认为这样的讨论很有意义。这确实是个无价的交流；我到工作后仍然一直在回忆起这件事。” 这件事表明无论是小说还是散文，与那些教师交流时（例如作家卡佛）都会得到细微而巧妙的讨论，他们对每个单词进行衡量、校订，以争取获得最佳的意义和效果。

经验　创造力

真实性　自由

回忆，观察　图景，想象

“写你知道的”　“寻找你要表达的”

技巧

惯例

修改，专注

“客观的叙事”

这里我将用“系统时代”的概念图示来表现“自主诗化过程”（autopoetic process），在此需要加入重要的“技巧”来和“个人经验”以及“创造力”形成组合。这个简图来自于战后创意写作中极为重要的部分即“自主诗化”过程，它区别于那些更普遍的概念图示如“写作过程”和“创意过程”等。经验是作者创作灵感的来源，技巧——也被称为手法——在创作中提供了必要的技艺，它和作家的职业自豪或者文学传统上的“专业知识（lore）”有着深切关系。客观的叙事的意思是说，在经过训练后所呈现出来的“自然地”表达自己的能力，也就是现代派所说的“非人格性的”（impersonality）写作。

上述所说也许会给读者一种错觉，芬扎（Fenza）表现出似乎他的角色就是AWP（全美作家写作协会，建于1967年）的主导人员，能够宣称这些组织可以“从语言学家手里拯救文学，并且提升文学的地位”；这在新批评评论里有所体现，逐步占据了战后时期美国文学的教学核心。从爱荷华州创意写作工坊建立以后，他们更广泛地作为美国作家的标志被认识。从上世纪四十年代第一个创意写作系统建立开始，到1975年已经发展出52个，1984年则已拥有了150个大学提供创意写作文科硕士、艺术硕士和博士学位，而2004年全美已拥有超过350个创意写作教育教学系科，几乎都由仍在创作中的作家们担任教职。如果把本科学士也计算入内的话，那这个总量将达到720个。芬扎如此评价美国的创意写作教育教学体系，“这是世界上从未有过的对当代作家最大的文学支持体系”，每年都投入至少2亿美元的资金。这些似乎都在告诉你，美国战后文学的兴起不是偶然的，不应该像教条的历史唯物主义者那样去相信文学产业机制的转变是个必然现象。

有人或许会认为创意写作教育教学体系的兴起得益于文学专家们的热心，他们将此视为与自己最亲近的事业来看待，但是事实上可能并非如此。关于作家与大学关系的讨论已经在很大程度上占据了文学新闻的视线，还有创意写作体系的兴起对美国文学的好坏作用问题，无论出于大众的还是精英主义的立场，对这些讨论的我们都应该以怀疑态度去超越。最先以此角度考察美国文学的是1989年的《哈泼斯杂志》（Harper's Magazine），当时汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）“宣扬”一种全新的社会现实主义。伍尔夫将这些作者带回到十九世纪的自然主义文学历史之中，那时的散文写作被无聊的批评包围，但成就非凡。对创意写作教育教学体系的批评还来自约翰·奥尔德里奇（John W. Aldridge）等，他们认为，这对“作者原创”的核心理念造成伤害，在艺术家都是天生的这样浪漫主义的概念下，奥尔德里奇对“流水线”式的写作系统进行指责，称其是在制造工厂制式的艺术创造，合作化式工坊只产生一类作家，爱荷华州式的作家。这样的批评完全是建立在对技巧的攻击之上，写作工坊能够让学生进行有益的无法预见的探讨，如果这样就表示是在生产机械化程式化的小说，并且低水平的话，显然是不确的。以奥尔德里奇的观点，写作系统出来的并不是作家，而是“批量复制的作家”，只能写出“小而圆滑的批量复制的文学作品”。

这类质疑也同样在爱荷华州创意写作工坊周围，一开始创意写作系统就受到这些批评，之后他们以特别的修辞方式回应了这些看似简单其实有难度的问题：

尽管我们部分同意一个普遍流行的观点即创作是不能被教出来的，我们也坚持相信并且在实际中也发现天赋是可以被助长的，我们在教学过程中看到了这点。如果有人可以“学会”拉小提琴或是弹钢琴，那么也可以“学会”创作，尽管并没有一个固定的训练模式可以保证他一定能做得成功。从工作坊里出来的那些校友里，有杰出的诗人、小说家和短篇小说作家，我们相信，他们带给我们的远多于他们所学到的。我们将继续寻找这个国家最有才能的学生，并且传达我们的理念即创作不能被教出来但可以被鼓励而出。

这段回应在尊重“大众”观点（个体才能是建立在天赋基础上的）的同时传达出一个强烈的信号：爱荷华创意写作工坊的历史性意义和持续的名望来源是名至实归。这个观点的重点是，一个作者只有灵感是不够的，他需要进入创意写作课程来释放自己那潜在的写作才能，甚至于获得博士学位从而在这个领域里提升自己的知名度，结果是人尽所知的。

创意写作系统：赞成或是怀疑？这些争论并没有什么不对，但现在是时候让那些有成见的人重新审视了。需要研究的，不是创意写作系统的兴起与传播所引发的赞叹与悲叹，而是它历史和事实。如何发展？为何选择？创意写作系统将把战后美国文学产业带向何方？我们要对战后美国文学进行一次审视，聚焦于小说、诗歌和其它艺术文本，尝试回答这些宏大的问题，从而阐明创意写作教育教学系统是如何工作的。

这里的挑战在于创造和挑选足够的评论性词汇来形容文学的历史，其中的复杂性在于这些现象事实上已经互相依存了好几个年代，并且依然在我们还未注意到的地方继续变化着。为了更好的解析历史，我将本书大致分为三大部分：第一部分介绍二十世纪前七十年代之前创意写作体系的成熟过程，以爱荷华写作工坊的建立为中心；第二部分探讨创意写作教育教学体系剧变也是声名鹊起时期，二十世纪六十年代；第三个部分分析反思性现代社会（reflexive modernity）里，创意写作教育教学系统作为教育实践的标志之一体现着怎样的基础性意蕴。

首先我要采用的分析性词语就是“系统时代（Program Era）”。有一个冒险是，这个词似乎过于宽泛。我们如何用这本书来记录一个时代呢？尤其是时代明显很难概括的时候。我这样定义我的关注点，战后给人以最直观的印象是它的“小说性（novelistic）”而非“诗化（poetic）”。在巴赫金（Mikhail Bakhtin）的观点里，后现代文化所产生的持续多元化以及美学倾向上的“非纯粹（impure）”是以小说的类型（genre）化为主导征兆的。战后文化的花哨外表通常给人以“小说已死”的判断，而我则相信它其实是有“小说性”的。战后小说的表现正是如此，承认战后小说的局限有助于我建立起连贯的批评论述。

创意写作系统最有趣的效果是它分化了那些跟随者，把师生们分批带入到小说、诗歌或非虚构作品的“分叉小径”里，这种带有官僚主义作风的便捷性区分一直贯穿在战后文学的“田野”中。一个更大的分化是这些类型和剧本写作之间的，后者已经从英语类学科脱离很久了，它宁愿隶属于戏剧专业。小说与诗歌也有不同之处，后者几乎被高等教育机构所全盘接受，而小说则保持着自己的复杂性，其艺术属性常常被带入到经济衍生颇为可观的中产阶级意识形态和做派中，它可以进入到著名主持人奥普拉（Oprah）的节目中成为畅销书以及成为可合作改编成电影的作品。上世纪的八十年代正是这样的后起之秀的舞台，孕育出了类似于麦金纳尼（McInerney）与布莱特·伊斯顿·艾利斯（Bret Easton Ellis）这样优秀的小说家，他们不会如此出名，如果他们是诗人的话。近些说，戴夫·艾格斯（Dave Eggers）这位具有创业精神的文化人，能够将他的文学杂志带入出版界中心地位，绝不是靠诗歌。既然文学的样式带来不同的风格和走向，那么结果也同样是不同的。

当然，把注意力集中在小说与市场的关系，会使人找到排斥“创意写作系统时代”的理由，因为市场似乎只助长了有限的作家而边缘化了大多数的作家，例如，唐·德里奥（Don DeLillo）、约翰·厄普代克（John Updike）和科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）——这是仅有闪耀的几个作家，来自于创意写作教学系统。他们被图书零售业所支持，也被类似于《纽约客》这样杂志所追捧，甚至被非学术机构如古根海姆基金会（Guggenheim Foundation）所赞助。然而我们若将所有上过大学的当代美国作家都考虑入内，包括以上三位，大部分“处于边缘”的作家们只能把自己的第一次作品选择发表在田纳西州大学（University of Tennessee）的校园文学杂志上。如果放在很早以前，也许这并不是个问题，很少有人会去上大学学习创作，那时的高等教育在这方面并不必要，也没有相应的课程给未来的小说家们。受过大学教育的海明威是个更好例子，奠定他最终声誉的上世纪中叶，恰好也是对小说支持最大的报刊业的盛期，从那时起，文学产业的布局就被“固定在地图上（on the map）”直到今日。想想诺曼·梅勒（Norman Mailer）、琼·迪迪安（Joan Didion）、唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）、汤姆·伍尔夫（Tom Wolfe）、威廉·沃尔曼（William T. Vollman）等人的生平，以及《纽约客》和其它有影响力的杂志与战后美国小说增长之间的关系吧。

这样，我们就不会孤立的去看创意写作系统而是从更大的背景中来了解它，朗登·哈默（Langdon Hammer）称之为“校园文化”（culture of the school）。它的传播是一种全方位的现象，在索尔·贝娄（Saul Bellow）的小说《奥基·马区》（Augie March 1953）中，主人公从哈佛大学五英尺高的书架上阅读名著的场景描写，已经能够解释小说是如何学会调整大众阅读倾向的，又或是艾格斯将他旗下最有人气的自传小说与虚构小说的作者集合为一个公开交流的写作工坊，并且还为年轻人建立了“瓦伦西亚826”文学中心，如果我们的眼界足够广的话，我们应该再举出两个极致的关于销量奇迹的例子——J.K.罗琳的《哈利波特》系列和丹·布朗的《达芬奇密码》——两者在不同的题材里创作出超有“学术气质”的小说，它们对读者提出了很高的要求，需要高等教育的背景来获得最完整的阅读乐趣。我的论点并不是想说创意写作系统就不需要其它形式的文学支持了，也不是想炫耀这些成就，然而这些确实是战后文学产业的核心内容，它最有趣和最标志的地方在于——是的，还有增长的权威性——文学对历史的转化生成。在观察大量建立起当代文学批评视野的那些先锋们的论述时，我们会发现是他们定义了我们口中的“后现代小说”，我也将用这些讨论来展示战后小说的机制、技术和实践。另外前人已经注意到战后美国学术界对文学功能问题的探讨，它引发了我们最近对创意写作系统和媒体理论的研究，我希望通过统计来呈现战后小说比任何时候都更加具体的状况。

取代文学新闻里常用来指称创意写作系统小说的“自我沉溺（self-involved）”、“非原创的（unoriginal）”概念，我将在本书里用“自反性”和“体系性（syst ematicity）”两个概念来客观叙述战后美国文学。无论持哪种观点，当代文学中“作者具有的深切自我意识”的事实是无疑的，同样毫无疑问的是，在创意写作系统的影响下，文学教育的意义和方式都以重新调整。正如诗人威廉·马修斯（William Matthews）在1980年为创意写作系统协会编辑的《写作系统一览表》前言中所说：“现在文学教育的过程已经越来越标准化、普及化，也可以更简单地说，这正是由于创意写作的传播。”

宏观描画战后美国小说的整体面貌，我会用三个离散而在实践上重叠的审美结构来形容它。第一个，是“技术型现代主义（technomodernism）”，这可以极贴切的用来理解“后现代主义”的实质；第二个，是“高级多元文化主义（high cultural pluralism）”，用以形容小说的主体已经参与到了现代主义深层文化价值的建构当中，并且展现了不同形态的文化体验以及作者的内在表达；第三个，是“下层中产阶级型现代主义（lower-middle-class modernism）”，这是这项工作里最大的部分——许多人会说这是创意写作系统最迷人的产物——多采用极简短篇小说为载体，并且被更多的经济因素所左右。这些看似野蛮的新词语当然并不具有天生的能力可以成为创意写作以及战后小说的辩护。它们更像是一个学者下意识的“概括性还原”。这可以避免将那些混淆的概念和局外的思想进入到错误的整合之中，让我们不至于将这样的分类沦为“室内游戏”。阿多诺（Theodor Adorno）与霍克海默（Max Horkheimer）都曾说“分类是知识的先决条件，并非知识本身，相应的知识也溶解了分类。” 从这个角度说我们可以同意所有被举出来的艺术示例都可以依靠类别来超越自己的属性；但同时类别也能让它们更为可观看，这往往是有帮助的。

技术型现代主义、高级多元文化主义、下层中产阶级型现代主义：我将详细地用审美结构解释这几个“复杂的”的自我指涉性（self-reference）词汇，正如解释“自主诗化（autopoetics）”。现在可以证实的是在创意写作教育教学及创作系统里，将文学带入事实生活中，远离了那些将之复杂化的东西。这也能用来形容那些大学里的创意写作系统，例如爱荷华创意写作工坊与斯坦福创意写作工坊，它们自上世纪三十年代以来便拥有了丰富的地方性作家，并且从未如此普遍的保持着对文学的现实视野。当然，有人仍然可以找到此观点的例外，例如，爱荷华大学的库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）、斯坦福大学的吉尔伯特·索伦蒂诺（Gilbert Sorrentino），一些大学创意写作系统有特例，如约翰斯·霍普金斯大学、布朗大学以及纽约州立大学布法罗分校（Suny Buffalo），以上这些学校的创意写作工坊都展现出他们所特有的实验性写作。七十年代跟随着约翰·契佛（John Cheever）在爱荷华大学学习的T·C·博伊尔曾如此回忆，“我曾经一直怀疑所谓的‘实验性小说’并且举出像库佛、品钦、巴塞尔姆以及约翰·巴斯这样的作家例子，但是契佛并不回答我。他从不青睐《烟草经纪人》（The Sot-Weed Factor）这样的作品并且也认为这不值得去尝试。更进一步的，他坚持声称自己的创作是实验性的，但我一直未能理解这点直到他五年后出版了自己的小说自选集……所有优秀的小说都是实验性的，他曾这样告诉我，并且不要去追赶潮流。”

在创意写作建立过程之中，广泛的“常规现实主义（conventional realism）”与小众的“极端实验主义（radical experimentalism）”之间的抗争已经成为持续进行的一个现象，但有个更经典的辩证是谁是那个“反对方”，尽管它们可能相互是渗透的。现实主义小说的主体是建立在不同主体之间的误解及融合的体验之上的，如果要有一个结构上的原则，那就是对此有一位“外部”的观察者。学校并不能帮助看到或了解每个作者是属于哪种性质。这是文学中的现实问题，尤其是在创意写作博士阶段，教育系统中的学生在超越了艺术硕士阶段之后，将对理论工作具有更宽广的视野，学生需要写一篇论文，要在前言里给予批判性的讨论，这表明，为了赶上大学里创意写作系统所要求的写作，战后作者们的“自主诗化”是在自我参照中形成的，大部分作品都是以一种或多种方式来构成——他们并不知道会走向多远，而这是有趣的。

这部分论述将会让我们反对创意写作是天生的论调，它被“体验”、“技巧”与“创造力”标记出来，或多或少的持续于创意写作系统时代，它让我们关注那些已成为惯常语的标志性短语：“写你知道的”；“客观的叙事”；“寻找你要表达的”。当然，没有一个有自尊心的创意写作老师会使用这些套语，但我相信它们在系统里是绝对的被诗意使用。这些信条也避免更多的陈腔滥调——“写你知道的”可追溯到十九世纪末期，“客观的叙事”产生于二十世纪早期，“寻找你要表达的”是二十世纪六十年代新浪漫主义的词语——它们在许多方面无疑是表现出色的，并且已经成为无法回避的体系化教学里的标志思想以及创意写作的重要准则。 “究竟什么是创意写作的准则？如果我们这样教，它的内容又是什么？”亚裔作家林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）在2003年如此问到，当时这些准则已有五十年历史，值得注意的是当时没有人准备来回答这个问题。最近密歇根大学艺术硕士教育的领导者，艾琳·波拉克（Eileen Pollack），在面对上千名创意写作体系内的学生时，回忆起当年她在爱荷华大学的老师“告诉学生他们喜欢哪部小说不喜欢哪部，简单的介绍些创作技巧，但是学生中的大多数在结构上便用去了两年。” 这个事实表明，创意写作中的许多同行都认为创作天赋无法被教育出来，尽管他们也同时相信写作的机会应该在课堂上获得。这里面部分的原因还在于历史里，例如纳博科夫这样的教师，这些为作者服务的老师们本身就在增加一些疑问，比如他们能做什么、怎样去写作。卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）在他的小说《埃塞尔》（Edsel 1971）中曾说起他第一堂创意写作课的情形：“‘最难的部分在于作为老师我就不是个小说家；作为小说家我又进入不了老师的角色。’写作是私密的事情，只存在于你和你的稿纸之间。它不是自我表现而是自我迷恋，它是排外的行为，只是去言说……我只是尝试着站在这里，把我介绍给你们并且带你们进入到这个悖论里……不要问我大学为什么邀请作家来授课，我笑着这样对学生们说，‘不过这对于作家们来说也许是件好事。’” 从这个角度说创意作家们像是最新理论的研究者，意外的成了一个优秀的老师（当他们成为优秀老师时）。他们要说许多高谈阔论的话，但很难说可以寄更多希望在他们身上。

流行的看法是在创意写作中，师生关系更像是师徒关系，因为这个过程就像是一位手艺大师将他的智慧通过日常的训练传达给学生，而非用那些固定且体系化的教学大纲来传授。不同的是，无论是在校学生还是已毕业的作者们，都不会整天跟随着老师，他们需要自己摸索技艺，这是新时期“学徒制”的特定内含。他们会在指定的时间在教室里或工作坊里表现自己的进步，然后离开。至于老师，他们很少会把自己的小说在工作坊里介绍；上课期间充斥着当代作家们的作品，多少也是出于工作内容的需要，在学生们经过几周的学习之后，他们就要像学徒一般的开始自己创作。大学英语教授凯利·里特尔（Kelly Ritter）和斯蒂芬妮（Stephanie Vanderslice）将这种情形下所传达的知识称为特殊学问（lore）。

这种随意的创意写作教学方法——事实上它跟所有值得尊敬的人类活动一样是有体系的——跟以往人文学科里的通则构成有意味的对照，那里只有一般性的毫无分级的写作计划。在它存在许多年后，持续增长的影响力让它已经吸引了众多的注意，尤其是具体的写作过程以及教学方法；更为重要的是，大量时间被充分利用在了那些从学生走向教师的人员身上，告诉他们如何去教学。教学上的专业化开始让创意写作（终于不仅仅只有传统的文学学习）感到羞愧，但这种羞愧也是另一个层面的自豪。没有人可以证明创意作家可以成为好的创意写作老师，但这个证据显然已经不那么重要了。课程影响了许多方面，创作理念的吸收和文学构造规则只是其中的一部分。创意写作教育系统的批评者和拥护者会问：它能够被教授吗？它是否被吸收且呈现在作品里了？

技术型现代主义

很难说看见作家出现在校园里是件自然的事，人们从未如此频繁地看见作家出现在校园里过。上世纪六十代中期以来，这种现象几何级数般增加，而对于学者和作家并置的奇怪感觉人们还未有衰减。在一篇怪诞的戏剧化小说《羊孩吉尔斯》（Giles Goat-Boy 1966）里，约翰·巴斯（John Barth）说道“这段时间和所有作家一样，我用教授自己的创作心得来养活自己。”

对此，他玩笑似地解释，他是如何开始将那些原始手稿带进校园，给那些将来有可能成为作者的年轻人阅读。他感觉自己像是“从三十多个老故事里跳出来的英雄，遇到了自己的粉丝们，”这种现象作为一个整体在当代大学校园里已不再是稀奇。在巴斯想象中的校园里，“大学”的所有学生都应在为刻板的期末考试而学习。当约翰·巴斯以传统方式本科毕业后，他选择创意写作硕士学业，就读于约翰·霍普金斯的创意写作硕士研讨班，而今他已成为创意写作研讨班的指导者，大学里的创意写作系统改变了他固有的想法。

《羊孩吉尔斯》的大部分情节都在围绕着羊孩成长中的交流问题，原本依靠直觉和激情的“人类”被集中起来抛弃旧有的支配权而成为计算的一部分。这不仅在说计算机是“创意的”，更在于表明一种全新的机械化图景，它的热情在于复制，巨型计算机系统最感兴趣的是在社会体系里进行复制，它代表了一种原则，也就是巴斯所说的校园“信息化”，正如丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）所认为的，大学是后工业社会里的“轴向机构（axial institution）”，那么巨型计算机系统就是它发号施令的媒介。

为了证明自己的神性，羊孩需要在旁人的观念和机器的控制中争取属于自己的行动，他必须逃离学校农场里牧师般的生活，从毕业典礼出发开始旅行，用自己的信念去打败那些魔鬼似的伪装者，并且需要回答大量的谜语以获得通行。小说集合了许多神话传说、史诗场景以及圣经故事这样的元素，这与艾略特的黑色气质还很不同，后者在城市诗作里把美国高等教育描绘成了田园般的景象。从这时起，也就是巴斯在《书信集》中所说的他将教学视为“布道”后，他的小说风格便定型了。专业与布道之间的联系，不是教学大纲与圣经之间的关系。

有人也可以从小说中观察到，有一些特异的地方，就像美国大学的演变过程。美国内战后，大学就从不稳定转向稳定化，那些老牌的私立大学从传统的基督教派讲究转变到了体系化的研究和知识生产中来，与其它许多机构一样，大学的“现代”是伴随着向外扩张和内部分化开始的。“莫里耳法案（Morill Acts）”的诞生使得1862年到1890年里建立起来的公立大学能够有适合的资源可供调配，从前那些对课程计划的信仰逐渐散去。

大学的文艺专业（不是人文学科就是文学系）的扩张和蓬勃发展让学生感到有责任在新的时期里“让知识整合起来”。乔恩·罗伯茨（Jon H. Roberts）与詹姆斯·特纳（James Turner）都曾说文艺专业的扩张，无论它的初衷是什么，已经帮助了现代大学体系，令其能够改变人们的审美倾向以及价值观，尤其是在内战后改变了传统文学艺术研究的思路。文艺最早是代表着上帝对知识进行规训的部门，之后文艺又在多元政体下起着专业的规训的作用。作为人文科学和信仰的后代，大学文艺专业从未像现在这样需要重新耗费精力的去加以界定。

约翰·巴斯在宾夕法尼亚大学写作《羊孩吉尔斯》，该校有大量受赠地，他回忆当时的情形，“在一个有上百名学员的人文学科里”，他告诉他们，“这不是进行一次实验性的核反应，用水下通道来测试这个体系是否有效，也不是让你们像做真菌培育一般去研究冰水，然后把难题互相踢来踢去……这是一个可以用来解决上述问题的缜密系统……更是一个在文字上可以进行精彩的资源管理的新学科。” 尽管冷战时期的军事技术与其它科学研究思维深深影响了这代学者，世俗的大学还是开始以自身不断在扩张的全球化视野对巴斯这样的学者产生影响，再也不会出现像昔时宗教大学那样的学者了。从巴斯身上我们可以看到近六十年来高等教育体系是如何在广泛性和影响力上实现成功的，加利福尼亚大学校长克拉克·克尔（Clark Kerr）在其《大学之用》（The Uses of the University 1963）一书中建议以“多元巨型大学（miltiversity）”来命名今后高校体系的发展趋势，正如克拉克·克尔反复强调的，“这几方面是趋于多元化的：有多个目标；有多个资源中心；有多个服务目标群；”多元化的巨型大学，简单来说，就是“并不只信赖一个上帝”而是“建立起非单一化的多个学术共同体的大学。”

在《羊孩吉尔斯》中这种多元化的巨型组织是由文学勾勒展现的，就像那个以救世主自居的羊孩，将那些原本在不同校园里存在的人为化的二元性，放到校园计算机系统中进行重组以获得一个最广泛的大学系统。阅读这个充满寓言性的象征情节时，我们可以说羊孩这个形象的建立是为了表明对更高等级系统的诉求，这种对统一的要求也可以被看作是文学传统的一次综合性转化，在更高层次的现代主义里“创新”。换句话说，这部小说里的校园，被分化出许多事物，而标准并非种类、族群或者语言，原本的组织体系在崩溃，“高级多元文化主义”已经开始。

同时，当《羊孩吉尔斯》里角色喊出“所有个人都可以要求更多” 时，有人会争辩说这意味着在一个官僚主义盛行的环境里，文学作为强烈个人主义风格的先驱被重新建构了。迈恩斯（Hughes Mearns）教授在他那本影响广泛的著作《年轻的创造力：大学环境如何释放创新表现》（Creative Youth: How a School Environment Can Set Free the Creative Spirit 1928）里认为，一种新的创意写作的范式被提升到了解药一般的地位用来对付死记硬背和循规蹈矩的学习方式。就像最初提到的纳博科夫一样，那个具有英雄气质的羊孩可以被看作是指向了一种民主化的作家气质，在这种自我气质里即使是最低水平的男女也可以在想象中开上帝的玩笑，似乎没有比这更好的了。

此外——这里人们可以将小说的荒诞性与羊孩的救世主行为联系在一起——巴斯从多重角度让多元化工作有了象征性。它不仅让读者重新想象现实中大学研究仅在文学精神上的高度性，也强烈的与“布道”联系在一起，传达出出现与科学研究相媲美的文学实践的可能性。克拉克·克尔把他所接触到的创意作家与其他艺术家、科学家联系在一起：“另一个将要繁盛的领域将是创意艺术，它像丑小鸭或者仙履奇缘似的爱幻想。美国相比其他任何国家在今天都需要这种创造力，尤其在绘画、音乐、文学以及戏剧的活力上……在艺术方面相比于创造，大学总是更殷勤于编史和批评；现在它发现在创意写作上也将有收获。是的，科学研究的创新已经为大学带来声望。也许艺术创造力也会同样的为大学带来这些……尽管现在作出价值评判还为时尚早（相对于科技来说）。” 在传统的升级上，巴斯无异于克尔的回音，指出大学创意写作并非无用项目，而是当代新形式冷战的研究室。

喜爱被贴标签的后现代主义者们，对于这项文学事业，我认为应当用“技术型现代主义者（technomodernist）”来形容。这个词重申了战后美国小说存在的一个现象，即以叙事方式来对现代主义进行连续的体系化的创作实验，它常常被认为是过度耗费智力于文学技巧，给人以技术上的成长印象——包括最重要的多媒体技术。他们的叙事方式并不仅仅是为了和那些粗糙作品进行对照，更是实现他们所谓的“文字上的小说（literary fiction）”，这并不说明文本据此就有了高下之分（人们普遍容易进入后现代主义的判断思维里），而更多是指向了一个更广大的文化产业体系，有着更丰富的“类型化小说（genre-fiction）”，技巧在这里则或多或少的改变了消费性、原则性以及自我意识。

在肯纳（Kenner）《机械的灵感》（The Mechanic Muse 1987）一书中已经指出高水平的文字技巧与多媒体技术在早期现代主义者眼里已具有亲密关联，从约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）的“美国三部曲”（1930—1936）开始，某种技术主义为巴斯这类作家接受，多数白人作家们，被这种技术—媒体型的主题所深深吸引——托马斯·品钦、唐德里洛、约瑟夫·麦克尔罗伊、理查德·鲍尔斯等等——他们的工作类似于萨缪尔·迪兰尼（Samuel Delany）的《达格瑞》（Dahlgren 1975）以及山下凯伦（Karen Tei Yamashita）的《橘子回归线》（Tropic of Orange 1997），他们在逐渐走向族群化的同时也沉溺在媒体技术的大陆里，他们身上显露的这种作家气质，也渐渐为社会认同。正如把现代主义与前期浪漫主义（有些部分是延续，有些则是打破）联系在一起会引起争论一样，技术型现代主义的影子也可以称为技术型浪漫主义；我将会在第四章节讨论六十年代小说时解释这一观点。多数当代技术性现代主义文学，可以说是由数码化作品组建成的，包括超文本小说（hypertext fictions）的创始人米歇尔·乔伊斯（Michael Joyce）的《下午，一则故事》（afternoon, a story 1987）和谢莉·杰克逊（Shelley Jackson）的《补缀女孩》（Patchwork Girl 1995）。在此特别要提到布朗大学，这是个用专有软件进行超文本小说创作的先锋之地，在同个机构里的英语教授与写作指导者罗伯特·库佛（Robert Coover）则以独到的教学方法，展现了电子文学的价值以及推动了其文本化实践，后来这类文本通过非文学化的变异方式重现了受人尊敬的现代主义文化景观，包括电子游戏。

电子化文学作为“创意写作系统小说”的成员应当是由那篇具有偏执气质的《羊孩吉尔斯》为预兆的：它并不是碎片化的而是综合到那个具有吸引力的计算机“计划”里，它应当是由那个能力巨大的巨型计算机系统自己撰写的，从这里可以看到，作为叙事效果校园计算机系统被塑造成了一个具有统一目标且个人化的英雄主义者，所有被卷入的大学组织只能通过想象在庄严的气氛中被毁灭。

正如高低不同的二进制，在实际运用中无处不在，男女的二元性也一直贯穿着高等教育里，体现在创意写作系统及战后小说则是：一个人可以指出（理性）自然学科与（感性）人文学科之间的区分，或是指出低职位的女教师和高职位的男教授之间的区别，或者更有趣的是指出，女性化的领域（例如医院）和男性化的领域（例如战场）。学校并不是一个女性化的场所也非男性化的，而是微缩了这两种形式和气质，将母亲般的爱护与父系管治糅合在一起互相争辩。这在战后引发了长时间男女合校机制的纷争，如今已有部分女性可以专业教授身份进入学校管理层。

把在技术部门里的“女性化”与“男性化”气质融合视为是对男性地位的威胁的作家是肯·凯西（Ken Kesey），他作为一个本身具有生殖崇拜倾向的作家，在其《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest 1962）一书中塑造了拉切特护士，她是小说中连接起情节的角色。尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）的科幻小说《钻石时代》（The Diamond Age）或是《一个年轻女子的画报读物》（a Young Lady's Illustrated Primer 1995）中，所有优秀的思想和互动的文本都来自于男性，一个纳米技术工程师，但是这个职位却是来自于一个移情于他的女性手中，这个充满悲剧色彩的女性就像是狄更斯笔下的流浪儿，让每个读者都想为她而做虚拟的母亲，不忍卒读。那些最好的可以塑造多样可能性的戏剧脚本，许多来自布朗大学的创意写作教育教学系统，在这里谢莉·杰克逊（Shelley Jackson）凭借她的女性超文本小说《补缀女孩》（Patchwork Girl 1995）的传播与影响，一举奠定了她专业作家的地位。

对于女性超文本小说而言，一个详细的概况需要涉及到示意图、女权主义理论的采样以及有结构菜单式的超文本编译器和故事空间，这是完成小说所必需的条件，这样的过程在玛丽·雪莱（Mary Shelley）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）中被重述了，她寓言式的描绘出这个领域里女性作家气质中所具有的复杂性和矛盾性。在凯瑟琳·海勒丝（Katherine Hayles）观念里，杰克逊的超文本在消解传统“男性”价值至上方面是极有价值的，社会似乎将个人隐私和著作权赋予了他们，这对女性是极不公平的。对于女性身体这点上：“在《补缀女孩》里，十八世纪成了这个电子化文本专属空间，它指明自己并非被个性想象所创造，而是由许多男演员合作完成。”

换种方式来阅读这部作品，可以说，这是一次创意写作系统创造的可能性尝试，来自于高校体制如布朗大学的创造力，创意写作系统与社会体制和技术联合运作，能够牢牢吸引读者视线，即便他们原先只习惯于纸面书籍或绘画。是大学提供了技术支持，也是大学有这样的文化引导能力以及技术实验环境，让杰克逊这样的作家得到实验机会，更不用提她可以在创意文本里置入女权主义理论了。

同时大学也罕有的让艺术活动成为可合作的行为。文学的作者身份曾一直被认为与科学的研究身份不同，前者是独断个人事业。工作坊的运作良好以及互相交流无私的写作过程看起来已经不再是对作家个人身份的威胁，那些喜爱“沉溺于个人想象”的男性艺术家们甚至把这个过程视为挑战自己跨过崎岖悬崖的机会，这胜过了最终实现纸上作品的快乐。

在《补缀女孩》中作者“为自己宣扬”而塑造的女魔头形象里，为了表明这部分为何保留而没有删减，作者杰克逊在一篇短文里给出的解释是“我不想忘掉那些自我”，作者“想要一些全新的自我形象，她们不会过度自我迷恋，可以轻易的转变思维接受全新的事物。” 这就是所谓“社交型”的自我，在杰克逊所有前卫的信念里这个形象几乎是她笔下无需点名就容易辨识出的角色，只不过办公室白领们需要学习如何阅读这类全新的文本。

自主诗化

《羊孩吉尔斯》，只是战后时期校园小说中无数卓越繁盛类型中的一员。典型化的写作如讽刺作品，这类风格并不需要特别的形而上学，而只要着眼于那个谦逊的、常自相矛盾的制度化现象。不同于世纪初的创作，如欧文·约翰逊（Owen Johnson）最热销的作品《耶鲁草地》（Stover at Yale 1911）。在创意写作教育教学系统时代里，作家如汤姆·伍尔夫的《我是夏洛特·西蒙斯》（I Am Charlotte Simmons 2004），代表着战后校园小说偏向于展示有观察力的才能，并且常聚焦于各类生活中荒谬的部分，和大众一样视文学理论家为气量狭小的蠢才，它最优秀之处在于，校园小说利用对类型的运作成功抹除了大学校园与边陲乡村之间的反差，在它一贯所擅长的社会展示以及社会专业层级制度的把握下，逐渐恢复了漫谈式的喜剧般的文学气质。 “弗内斯（Furness）曾坦承自己的仰慕对象，也一定程度上反讽了如今时尚的倒退和浅显——只有乡村生活，才能让他感受到高尚社会的微观体验”：玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）在其《校园林荫路》（The Groves of Academe 1951）中对学生变化的描写正是知名范例，作者那富于情感的表达显示着类型化文本在细微处的观察是如何向读者展示生活中那些琐碎与平凡的。这也正是为什么当人们阅读索尔·贝娄的小说《院长的十二月》（The Deans December 1982）时，感觉到其中保守的书籍简介就像是穿上了一件染尘的夹克衫，因为作者告诉读者们这本“卓越而生动的小说”其实“只是单纯的校园小说”。以此，所有的小说都可以是“生动的”，这项含蓄的工作（或说计划）对于校园小说来说无疑是一次又一次的胜利，只不过讽刺性的对照是——对于《羊孩吉尔斯》这样的实验作品也如此——一个试图超越机制的作者往往也被制度化。

校园小说数量上的增扩对于小说发展来说，也正是我们所关注的战后文学产业机制化症状之一。问题在于有多少想攀上崇高文学地位的小说在很大程度上被划分入校园小说这个类别里。在这个关于小说定位的问题上，我们是否能勾勒出战后小说产生了多少系统化产品以及教学上的容量到底有多大？

作为系统理论的方向，理论上新的尝试会坚持认为我们所理解的“自反性”并非是通往混沌之处，而是引导系统进行自我建构，也即是“自生（autopoiesis）”。自我观照在此是常规的，能更好参与到创造和组织整体当中，包括文学，它的自反性结构是让文学视野“有序的必然产物”。以系统理论来看，自反性一般是指向现代主义的自反——这也是为什么马克·塞尔策（Mark Seltzer）在通过阅读各类低微新文本之后可以提出如此有力的概念用来形容他所谓反常的社会——一种在智力诡辩上的氛围被与自反性联系起来。它们同时像一面镜子让批评界自己也学会了诡辩，这些潜在的同构通常是习以为常的，却也被视为讨厌的。

这意味着，在现代主义的传统里，一个作家的印象并非仅仅是一部重要的作品或者一种风格，而是代表着一种文学现代主义的新处理方式。对现代主义艺术家来说，这就是“现代主义艺术家”的自反性生产其工作中的有机部分。

许多作品反驳了T. S. 艾略特所谓写作是“传承与个人天赋”的观点，乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》或是托马斯·沃尔夫的《天使望乡》（Look Homeward, Angel），又或是——这里有太多的战后案例——汤亭亭（Maxine Hong Kingston）的《女勇士》（The Woman Warrior）等等，共同揭示出作者在自我气质英雄化的塑造上用“自传”的形式确定了其存在性。再考虑到巴斯在《羊孩吉尔斯》里出现的那类计算机所制造出来的英雄气质，我们可以说作者的这种自我塑造行为并不是——或者不仅仅是——他们向世人所展现的那样个人主义，也不能代表着他们散去主观性而穿行在社会机制和媒体文化中，而是在这种处理的瞬间，意味着在更大文化体系里的“自生”现象，并且在产品中形成自我表现的独创性。这种全面的计划应该被称为“技术型浪漫主义（technormanticism）”，再利用一般所谓的自生（自我制造）和诗化这样的词汇，组合成一个双关语，我们可以把这种自反性的处理命名为“自主诗化（autopoetics）”。

校园小说以及作者，是系统时代重要的表象，它们形成了战后文学的特有类型风格，包括工作坊里的故事收集、少数族群的长篇史诗、元小说以及大量其它的叙事线路，包括一种我称之为“元控制叙事（meta-slave narrative）”的形式。比起作者的气质展现更为复杂的一种自反性模式是大众所熟知的所谓动态叙事的“视角”。现在结构主义学者杰哈·简奈特（Gerard Genette）更愿意将此称为“局部调焦（focalization）”，而最早是出现在珀西·卢伯克（Percy Lubbock）对美国社会评价的《小说技巧》（The Craft of Fiction 1921）一书里，它潜在的具有将叙事理论扩大化以及成文化的能力，叙事上的技术问题已经作为深远的审美问题进入到文艺里——久久的回荡在二十世纪后期以及更远的未来。

事实上，无论是乔伊斯或者福克纳作品中的“意识流（stream of consciousness）”叙事，还是纳博科夫的“不可靠性（unreliability）”叙事，都已经作为“视角（point of view）”的实验而成为现代主义的记号了。这个转变，就像弗兰克莫莱蒂（Franco Moretti）所主张的，与十九世纪现实主义不同，现代主义让视角起到既是目的也是文化规则的作用，而现在有个争论的事实是：让一个白人作者用“黑”的视角进行初期的个人叙事是否是错误的？学生是否将从一本名为《视角》（Point of View 1959/1995）的短篇小说集中选择并坚定一个方向成才，同样作为阅读者，会多次被同一个印象所影响吗？这些问题的争论特别显示出在叙事视野里两个概念的冲突。第一个是围绕着个人体验展开的，将“视角”看作是把智力进行虚拟的划分从而限定了体验的范畴；第二种是认为固有的流动性被引进到人工的“视角”之后，人们将失去判断的果敢并且被引导着看不同的世界。在个体流动（或停止）于叙事位置—视角—的问题之上的，个体是充满能量的，这可将现代多元社会简化为一个个集群并不时地出现对抗看做是相似的现象，文学总是从审美上来挽救“视角”的这种对抗。

战时现代主义文学的方式与意义呈现在战后逐渐得到修改，他们接受了新批评的教学指导，并向更大范围的学生群体传播，以便后者可以在创作领域成为新的代表。在其它效果里，现代主义的机制化得到稳固并且伴随着教学体系扩大了它的社会功能。一旦这些作品在城市遇到知音，那么它们就会像小型杂志一般进入循环过程，直到今天那些现代主义文本占据了教学大纲；它的总则就是文学实践，包括产生一种对技术的关注要求，这点已经深深扎根在了创意写作的课堂上；接下来那些实践者将要参加一系列展示才能的聚会。其中一部分——汤亭亭、托妮·莫里森、桑德拉·希斯内罗丝（Sanda Cisneros）、蒂姆·奥布莱恩（Tim O'Brien）等等——这些人已经为他们的作品赢得了重要的学生市场。剩下的一个或多或少困扰到他们以及现代主义前辈们的是出版市场，为了让作品有一个看得过去的销量，需要做形象包装，这并非是故意为之。同时这也能保证在战后文学里，作者的自我诗化能力不会出现衰退。

菲利普罗斯，这位从1959年到今天一直将自己视为大学教育系统（简单的说是爱荷华大学的写作工作坊）的成功案例，他至今已出版三十部小说以及其它体裁作品。在这期间他塑造了在外人看来可称作是非凡独特创作风格，一种他在《解剖课》（The Anatomy Lesson 1983）里所说的“泡沫细腻感的汇流”，充满了“诽谤、藉口、轶事、自白、谏言、宣传、教育、理念、突袭、辩护与谴责”等各种元素——从而将这些与作者显露无遗的自传主旨联系在一起：男子气概、性取向、重视家庭、犹太气质以及本身的作家身份。

按照“查克曼（Zuckerman）系列”小说里相互影响的现象来看，“自主诗化”这一项目中所体现出来的一致性与连续性，以及数目众多的精彩作品，是令人吃惊的。罗斯的作品“在他丰富的文本里任何一部作品都能让读者反思更大的一个整体”，罗斯似乎拥有无尽的才能来熟练处理新的方式与方向，然后抹掉技术的痕迹，好像一个做作的自恋者消失在了光亮的镜子里。镜子效应常常出现在“查克曼（Zuckerman）系列”小说里，为读者展现出一个犹太裔的美国小说家，内森·查克曼，快速解说自己的生活全貌的能力，现在我们知道这其实是作者罗斯的视野，而非主角查克曼，这里面包括了获得过国家图书奖的重要作品《再见，哥伦布》（Goodbye, Columbus 1959，这时的主角查克曼已经在大学里）以及那本销量极高的《波特诺伊的怨诉》（Portnoy's Complaint 1969主角更名为卡诺夫斯基）。

利用查克曼，罗斯可以用小说的形式让外界以为自己是在为犹太人代言，女权主义者则读出了罗斯有讨厌女性的倾向，文学批评家则读出了他作品的粗糙和重复，而大多数读者，在罗斯发表了《波特诺伊的怨诉》之后，认为他吸引人的地方在于他是个社会名流。很难说，在这个过程里，哪一个才是罗斯真正的坦诚书写，作者真正的意图被持续的外部声音掩盖。随着《无拘无束的的查克曼》（Zuckerman Unbound）一书点燃了查克曼粉丝的狂热，这些外在的现象进一步模糊化了小说的形象，甚至进一步赋予了它拟人化的特质。查克曼在公共社会里的形象，能够让陌生人立刻对他产生亲切感（这看似是不可理喻的，因为我们只认为这是罗斯笔下的形式而已），对于叙事者来说，这样的反馈与作者罗斯自己的声音混合在一起，将那些独特的气质充实进虚拟的世界里，不分彼此——或者是成倍的增加。 “那恃强凌弱的自我、个体的放肆、天生的粗鲁以及让别人筋疲力尽的习惯——这该是天赐的！混合着天赋的永不停止的精力以及敏锐的头脑……蛮横的强壮以及惊人的固执，这是一个你在旅馆里会说拒绝的犹太人。现在美国佬们该怎么想我呢。小说的忠实读者们到底看中了什么？时代风气会这样产生吗？这是纽瓦克的捣蛋鬼还是对犹太族的报复？是在泄露秘密还是娱乐我自己呢？……这都来自于《天生的复仇》一书（The Vrai's Revenge）——这本书是读者们爱看的，也是能给予我惊喜的。” 这种不间断的写作，一起参与到了查克曼的文本形象构建上，另其成为一个重要的文学人物。亨利·詹姆斯的那句著名口号，就是说作家要“将自己准确无误的映射到一个角色身上！”——这在詹姆斯毕生的创作中有着具体的表现——在这里获得了支持，也服从了文学的真实效果以及增添了“后现代”的自反性：鼓励“写你所知道的”，小说家在创作过程中主动表现自己最私人的智慧以及它的逻辑，从而确立了小说创作的真实区域。在《解剖课》一书里，查克曼收到了芝加哥大学报的学生编辑的邀请，“去谈一谈在约翰·巴斯和托马斯·品钦这样后现代作家的时代里，他该如何继续未来的创作（页280）”。在谈到这里时，当场有个读者问他，“你认为自己是在做最后的防卫行为吗，在传统文学日渐衰落的情况下？（页281）”。“是的”，查克曼嘟囔着回应，但是他所认为的“传统文学”，跟读者们的解释可不一样。在这里，体系化的自反性共同制造出一个“现实主义者”查克曼，他与巴斯的技术型现代主义者羊孩吉尔斯一起进入自我消费的循环里：“我的生命就像反刍过程，这就是我一直想抛弃的。吞下去的体验，过一会儿又从肚子里涌回来，就跟艺术一样（页196）”。在用科学知识了解了他人身体意愿之后，查克曼希望，能够给予自己“一个真实的东西，这东西应该是原始的，不是为了写作而是为了它本身（页204）”。最后，他还是没能摆脱对自己身体的迷恋，相反陷入了更大的幻觉之中，远远超过了之前他对“不能摆脱所拥有财产（页291）”的忧惧。

在上述举例之后，第一个要说的重点是在罗斯的许多小说里都具有普遍的自反性，它所形成的螺旋形关系是令人晕眩的，在精神上它也会慢慢令人讨厌，但无论怎样这都不能让作者停止下来，也无法阻止之后一系列创作。这里所形成的疑虑是由“小说”和“自传性”所交互产生的结果。罗斯的小说似乎明显的为了一个目的，尊敬的说法是：真实。它们是真实的并不因为它们的“准确”而是因为在一个演变的文学领域中，它们是一个作家在一个具体位置的真实产物。

第二个要着重说明的是尽管罗斯的自我诗化事业看上去像自我幽闭的结果——在他那部历史性的小说《我嫁了一个共产党员》（I Married a Communist 1998）中这点尤为明显，这个文本以易读的寓言性叙事厘清了作者罗斯与女演员克莱尔·布鲁姆之间复杂的关系 ——但他的确将自己真是生活中一系列的故事以持续不断的制造自反性的效果渗入文本之中，以高水平的“个体转化”完成这项转化。在最近四十年里的美国文学小说界，罗斯以其显而易见的独特性和作者文本共同言说的方式造就了他今日的地位，反讽的是，许多时候客观系统已经为他做好了准备，而非他开创了后者。这些都说明罗斯的小说并非仅仅是自闭式的叙事产物；他们都从他身上发现了文本与环境之间存在的系统关系，并且完全可以说罗斯自己就是他作品的一部分或者外化，我们可以将此视为是“罗斯形态（Roth ecology）” 。

他身上的自主诗化体现出一种“网络式效果”，罗斯在本科以及研究生阶段便展露才华。从他最初期的短篇小说来看，罗斯已经开始有意的表演自己高超的叙事结构、剧情变化以及难度极高的群体关系描写。除了“作家共同体的意识”，家族性、民族性、宗教性以及两性之间的浪漫关系，都能在罗斯的文本中找到相对应的思考。然而同时罗斯却造就了一个相比较而言更容易被认同的例子，他在学校里领略了那些现代主义大师们（詹姆斯、卡夫卡等）的经验世界之后，又以杰出的编辑能力服务于那些拥有大量英语读者的东欧作家们（例如米兰·昆德拉），最终他们之间所形成的良好关系进入到了他的小说里。罗斯的成名过程甚至引发了关于此现象的一系列专业研究，例如《专业对话：一个作家与他的同行们的事业》（Shop Talk: A Writer and His Colleagues and Their Work 2001）。

是的，所有这些体现在小说里的自我指涉以及个性化内容，都表明罗斯是一个彻底的体系内作家。他专注于文学，把它交给学生，并且担忧文学界的真假问题，就电视媒体（这是他唯一极少出现的媒介）对文化侵蚀现象表示不满，认为那将影响年轻一代作家的思维。1996年罗斯在美国一场讨论“严肃阅读在剧烈下降，甚至消失”问题的访谈中，认为“这是无法避免的，也是社会所给予的压力”，并且可以说是“一场悲剧” 。

高级多元文化主义

从另一个角度来观察菲利普·罗斯他可以被视为是一个在文化上保守的白人作家，他坚持高层次现代主义文学价值的立场，将不同族群文化带入到体系中。我称之为“高级多元文化主义（high cultural pluralism）”，它包含了常规现代主义者自主诗化的操作以及作为言辞的卓越的文化集群身份感，但它并非是排它性的，正如所谓的“民族性”。作为当代技术型现代主义审美的配对者，同时也是下层中产阶级型现代主义审美的反向补充，高级多元文化主义支配了战后美国小说中许多作品。

“文化多元主义（multiculturalism）”问题。发生在上世纪八九十年代里的所谓“文化战争”，大量的媒体将兴趣聚焦在各类不同文化之间的“攻击”上，直到在人文学科里出现了新的分支并且让纷争的焦点得以有序化。当文化多元主义遇上了巨型大学也就不奇怪了。它们结合的内在逻辑是扩张和多样性，并且也迎合了新学科分支出现的需要，另一方面，校园里已经出现了对于民族、女性以及文化方面的研究，它们使得人文学科里产生了非传统规则。

高级多元文化主义展现了一系列积极而有层次的讨论方向，它定义的各种差异。此外，高级多元文化主义作家需要根据不同符号化的群体视野，综合他们的民族特性来言说——或者进行定位——使用的却是文学现代主义睿智的用语。如此，当有人宣称战后文学的主流是技术型现代主义时，他不得不被提醒，另一条脉络是文学上的文化多元主义。

战后犹太美国作家索尔贝娄与罗斯便已为此先声扬名，而后是本土的文艺复兴热潮，有斯科特莫马迪（N Scott Momaday）的《黎明之屋》（House Made of Dawn 1968）以及之后的莱斯利·玛蒙·斯科（Leslie Marmon Silko）、路易丝·厄德里奇（Louise Erdrich）等等作家的出现；同时，亚裔美国作家的数量也在增长，从金斯顿（Kingston）到李成芮（Chang-rae Lee）；此外，有以美国拉美裔研究及作品成名的桑德拉·希斯内罗丝（Sandra Cisneros）与安娜·卡斯蒂洛（Ana Castillo）；至于非洲裔美国作家也是相同的经历，他们中的代表人物已然进入现代主义的传统里，从拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison）、伊什梅尔·里德（Ishmael Reed）到莫里森。所有上述的作家都以其宽广的视野，关注族群各自的独特性，以此延伸到整体化与普遍性。

在提到自己进入现代主义的传统时，罗斯特别注明在一开始“并没有觉察到曙光”，他未曾想到自己将来会成为一个修养极高的受人款待的作家，甚至“也许会进入文学史当中”。相反，“在小说习作里，没有背景，只有哀伤的敏感少年、青少年乃至于年轻男子，将要被粗糙的生活所压碎……也看不到犹太人；小说里没有犹太的内容，没有纽瓦克，也就没有任何喜剧的故事。” 还好，这种情况很快就改变了。与许多其他战后作家一样，罗斯接受了高等教育中关于现代主义文学的综合性训练，并且逐渐熟谙此道，将自己民族性的体验作为特点深入到创造中——也就是读者们所熟知的一个成熟现代主义作家的形象。

有鉴于美国大量增长的高等教育体系对海外移民的吸引力，高级多元文化主义实在是一个可探索的领域，而在战后阶段美国大学的人文学科里，最受到机制化影响的优秀人才大多倾向于现代主义以及多元文化主义。多元论成为幸运儿了，同其它的论调相比，它只要求公众尽量的思想开放。倘若拒绝选择其中一个不够完美的解释，那么我又观察到一个更简洁的，一个来自于群体的作家凭借他的个性宣称自己的创作是独特的文本，高级多元文化主义便是这样的模式，在大学这个环境里，它扮演的正是“集体思维”与“个人类型”之间的有效中介。

倘若我们在此紧紧关注到这里面的差异在于民族或者民族特质之类的话，那么这将导致一个错误的想法即一个没有民族体验的作家是被高级多元文化主义抛弃在外的；尽管这样的作家仅仅是（可怜的）少数部分，并且也能让出版商与读者对他们的作品产生兴趣。大多数小说家都有着“自己的主题”，也就是在他们的传记里特别需要全神贯注填充的那部分识别特征。并非所有的身份都是同等被接受的，一个关注女权的身份是孤独的，这也许就是，桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊格巴（Susan Gubar）所指出的，所谓“女性作家”，恰恰违反了现代主义者关于自我身份的原则。暂且不说民族和民族特征的传达需要女性视角，也不说在实验主义作品《补缀女孩》里所看到的内容，女性的创作是多数的，并非小众群体，国家文化用分类的方式把自己细微化，总能够更容易被大众接受，尤其体现在战后文学的创作以及教学上。

事实上，正如瓦纳尔·索罗尔斯（Werner Sollors）所提醒的，文化多元主义的原初视野是对地方主义的重视。尽管这种定义的影响力在战后阶段远远小于民族和民族特性方面，但它仍不失为一种具有类似支配能力的审美形式。地方主义作家总是带着文化多元的印象让国家整体得到多样的充实，我们也能看到，地方主义在爱荷华作家工作坊里是至关重要的部分。确切的说，二十世纪文学上的地方主义重要形式多出现于南部；有一个南部白人作家例如弗兰纳里·奥康纳（Flannery O Connor），从爱荷华工作坊回到她在乔治亚州米利奇维尔镇的家里，让自己小说中的文化实体显得与美国文化基调那么不同。在这样的创作里，她对民族特质的追寻也获得了体系内的认同。她提到罗斯早年大学里的一篇小说，她是不赞成的，“人物过份热衷于人造的环境，自以为无所不能。 ”在另一篇散文里，她提及特殊的南部文化让她的小说变得有活力，“我们中的多数感到苦恼并非是因为远离于这个国家，而是因为我们还不够疏远，每天我们都越来越热爱南部，我们不被理解，不是因为我们有什么过错，而是我们日渐稀少的美德。 ”在这个民权时代里，南部却要因为联邦法而遵从一致性。奥康纳的烦恼会成为一种请求，重新把南部的差异放入到那个上世纪六十年代便成熟化的文化多元审美系统里。

创意写作系统出现，很难去设想那些少数人的“文化”，但的确实现文化多元、促进文艺创作，是由不同个人体验交战所得到的结果。坐在位于爱荷华的教室里，上世纪四十年代第一批写作系统学生被组织起来的时候，其中许多学生是退伍老兵，他们根据《军人复员法案》而被安排在此。对于这些男人，海明威式的战争体验对他们来说是了解文学作用的最好对象，即便海明威并不靠大学获得成功。他们在校园里学习的过程可以被认为是“软化（softening）”的一种，让他们把自己所受到的精神创伤转化为可控的文学回忆录。“想象那个教室挤满了刚从战场回来的年轻士兵们。想象这些年轻人懒散随意休息的样子……然而慢慢的，沉淀感开始出现因为一些细微的情节在带领他们的回忆，他们不情愿的继续想。更多的，当他们继续回想时他们没有意识到自己产生了变化。想象一下从他们的眼神中读到了受伤害的事实……你知道他们已经看到了什么……你朝窗外看，你不得不面对自己将临的另一种生活：加尼弗尼亚州。你需要从哈佛出来，进入到斯坦福大学新鲜的创意写作系统里。从深处的感受来说，你并未发觉自己正做了多少重要的决定。这是1945年秋天发生的情景。”

正如之后在爱荷华毕业的奥康纳，斯特格纳对于在文学领域展现的不同文化有着自己的信念：成长在伟大的北部平原，他将自己的体验归纳为一种自我保护性质的西部文学地方主义者，作家拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）与爱德华·艾比（Edward Abbey）作为他的学生，也在其中。斯特格纳在斯坦福的第一堂课上还见证了什么：在那场权力体验的战争中，文化身份的差异得到了突显。这也就是当我们提到蒂姆·布莱恩（Tim O'Brien）的作品，《追求卡恰托》（Going after Cacciato 1978）、《负重》（Things They Carried 1990）以及其它几部以越南为主题的小说，作为一个有战场经历的美国作家，那些实际上的伤害会成为他内心矛盾所在，最终成了他文学事业的基础，“你要使用自己能够寻找到的素材，在你的生活里，交织在过去或者当下。记忆的道路在你手中旋转，它常常作重复运动，然后美妙的是画面开始出现记忆从上千条街道里合并奔向同一个方向。 ”

高级多元文化主义约束了技术对作者的无限影响，认为技术型现代主义在定义“空洞”的纯理论仪式——也就是说，将系统本身变得系统化，只是为了证明机制存在的“伪”行为。这方式忽视了更为深入的形成互补的高级多元文化主义和技术型现代主义，它们各自都有一部分成为对方的基础。技术性，仍然可以是民族性的，唐·德里奥（Don DeLillo）的校园小说《白噪音》（White Noise 1985）里，让读者的注意力成倍的关注到那个“白色”象征物上，主角杰克·格兰尼（Jack Gladney）一家居住在中西部地区，对外部的技术保持“局外人”的民族特质，他对来自于纽约的一个访问学者莫瑞问道，在当地莫瑞是代表哪一种人群，莫瑞回答说，“我是犹太人”。小说结尾处，Mink指着格兰尼说“白种人”：“你是个纯正的美国人，你知道这点吗？” 所谓的“白噪音”暗示给美国中产阶级，清除文化差异有利于国家，替代那些的是“自相矛盾的本民族化的去种族行为”。

下层中产阶级型现代主义

打开创意写作系统时代的作品名录，联想到越来越多杰出的作家在战后涌现，这是对创意写作系统架构最大的赞美。文学属于那个持续增强自我识别意识的“资产阶级”或者那一小部分高端的总是安排自己孩子接受高等文化产品的中产阶级？虽然上述群体已经在战争期间逐渐成为了文学现代主义的社会基石，那时的文学作品常专注于表现骇人听闻的事件以及非常个人化的叙事。到目前为止，战后时代最大的阅读群体，通过学校的“中介”产生，几百万学生寻找到了自己的阅读兴趣，他们获得了一种体验方式以及具体的智慧载体。这些学生多数在之前缺乏阅读，正如作家戈登（Gordon Lish）回忆自己在长岛的成长过程，形容自己是来自于一个“没有图书的家庭”。

信息社会，产生了大量具有高技巧的专业学者和职业作家，他们善于将自己的体验转化为工作，作家在处理审美趋势上的手法被我称之为是“技术型现代主义”。同时，这个时代也催生了另一部分工作者，他们专注于公共社会的中下层群体以及大学毕业生的阅读需求，这个群体的大部分都是米尔斯所谓的“白领阶层”，但是用一个更准确的词应该是“下层中产阶级”，这可以表现出如今独立的资产阶级与无产阶级之间有着怎样不稳定的亲密关系。事实上，这个阶层里的许多人都能意识到自己是新阶层的产物，尤其是看到“下层中产阶层”这个定义时，弗吉尼亚大学英语教授莉塔·法斯基（Rita Felski）评价这个阶层是“广泛但不稳定，重要但缺乏分析的阶层”，并在战后得到极大的成长，如今“越来越多的人将工业化西方所包含的那些职业、生活方式以及姿态与下层中产阶级联系在了一起”。她也同时指出这个阶层的体验，最终都能以简单的转化附加到文学或者文化中心里，因为并没有人会真正的感到骄傲与下层中产阶级相联系。这是由阶层定义所决定的，综合上述的，决定了这个阶层将以简单的方式来处理。这个具有社会实体的“下层中产阶级”虽然因而缺乏一种阶层常见的公共统一性，但作为一种组合的过程以及“阶层意识”——就个体自我衡量与社会地位而言，仍然充满了大量的阶层标识。

有一种论断是不正确的，即认为下层中产阶级的体验对于战后美国文学是不重要的，在许多论述“系统时代”的著作里都忽视了它的存在，这是令人惋惜的。联想到雷蒙德·卡佛的经历，他的妻子曾如此观察说：“雷的家庭从没有人进入过大学，然而他意识到了这点，他应该尽快的进入大学，他做到了”，他在1957年先进入雅基玛社区学院，而后进入加州大学奇科分校（Chico State），在那里他跟随约翰·加德纳（John Gardner）学习创意写作，再后来他进入了洪堡州立大学（Humboldt State），他在那里的校园文学杂志发表了自己第一篇小说。在经过多年的努力之后，他从事了许多低微的工作，最后以一本名为《请你安静些好吗？》（Will You Please Be Quiet, Please? 1976）的短篇小说集成名，之后他的作品越来越个人风格化，在许多评论里，他被认为是一个“系统内作家”。

若想评高估海明威对战后作家们的影响，这是比较困难的，他的作品并不像品钦或者莫里森那样组成了战后美国小说教学大纲的一部分，但实证上海明威在系统体制结构中却呈现出影响的性状，作家选择了极简主义的短篇小说来获得伟大成就——体裁本身所决定的简短精妙，也是创意写作结构中的核心类型——这也在很大程度上绑定了他们与创意写作系统的联系。当菲利普斯在爱荷华所跟随的老师约翰·欧文（John Irving）在看到《黑色门票》一书时，充满愉悦的说这本书“赞美了她所上过的所有创意写作课程。” 犀利的读者也会感觉到这一点，即“许多小说，尤其是短篇的……几乎都重重的有着创意写作课程风格的印记。”

倘若没有接受这样的高等教育，卡佛、菲利普斯以及其他大量的战后作家将默默无闻，这也是战后美国很重要的一个群体，将近一半的人获得了成功，而剩下的，则无缘文艺史。这里面部分原因是由于下层中产阶级很难在学院里得到文化历史性说明，这部分群体在战后建立起了社会基准，而学院则希望学生作者能充分释放个性，观察到美国中产阶级里不定的潜在现象以及生存的机动性。所以很少有人像卡佛（有时候他被错置的认为是个“无产者”或是“工人阶级”作家）那样，他所专注描写的那个底层世界几乎成为了中产阶级的一个象征，在我看来这种泛化的描写也是有其独立战略意义的，他的小说经常在表现经济不稳定、社会失范等大背景。

战争期间的现代主义穿梭于极端的高低之间，一种价值观是“贵族思维”，另一种是“原始主义”，我们将这个反资产阶级的资产阶级审美观称之为现代主义。他们设想的社会阶层关系，应该是在现代主义者的横越下，各阶层之间的鸿沟变得越来越狭窄化：最重要的差异，来自于上层中产阶级与本地的传统工人阶级，前者视经济稳定为首要的，高等教育是生来就有的权利，而后者认为教育能提升自我，并且让群体形成利益同盟与公共一致性。当现代主义穿梭在这两个阶层之间时，并不能栖息在任何一方，于是出现了谓的下层中产阶级型现代主义（lower-middle-class modernism）。它既可以被认为是一种低端的技术型现代主义，从追求高技巧的思维降到一般技巧上，也可以被认为是边缘化的——因为大量的民族性存在（例如卡佛是爱尔兰后裔）——高级多元文化主义，在技术型现代主义与高级多元文化主义的主宰区，下层中产阶级型现代主义的出现宣告了另一项创意写作所拥有核心事业，它是最典型的，也是在数字上最“普遍”的文学产品。

正如资产阶级的现代主义具有反资产阶级的审美趋向，下层中产阶级型现代主义在定义其大范围的目标，反对下层中产阶级的文化消费，这些消费对象有可能逐渐分化这个群体，这意味着它对自己朴素的发展观有深入的存在感，与文化消费中低端产品的联系所产生的羞耻感，也常常在下层中产阶级现代主义者的作品里得到体现。我们可以从菲利普斯的小说《家园》中的旁白可以获得感受，在多年后主人公回到了她母亲的居所，却面无表情甚至讥笑母亲的阅读，这可是“供我上大学……给予我今日地位”的母亲，正如作者菲利普斯的母亲，送她去上西弗吉尼亚大学：“我母亲订阅了《读者文摘》。我下班后回到家，一边喝咖啡一边阅读。我把它放在枕边。” 在此作家们总是反讽那些使人痛苦的老套故事，而更多情况是，许多作家被指责是他们把这些东西带入了写作系统之中，他们塑造了新的年轻人示范对象，这些被阿尔德里奇称之为“卑微的，油头粉面的流行作家”降低了写作系统的“装配质量”。

仅仅以这种方式来形容这些作家，或者无礼的将这些人的工作视为“超市般的实用主义”，也就会忽视多数下层中产阶级现代主义作家所致力于营造共同体，把“普通生活”完美展现出来，也正是这部分体系的任务，低技术和实用性构成了这个阶层的创作共性。这部分的观察也许会令人不悦，许多作品表现出了这个下层阶级所积聚的问题几乎形成了战争状态，尽管他们一直在避免正面讨论这些话题，这对他们的写作语言组织也形成了挑战，他们必须实验性的去伤害一部分人以获得更多的关注，而不是直白的伤害整个阶层。安德莉亚·李（Andrea Lee）的《莎拉非力浦》（Sarah Phillips1984）一书中，表达方式经过了提炼，变得更委婉起来，讲述了作为一个资产阶级的非洲裔美国人，却无法在当地的非洲裔美国人群体中获得“正确”自我定位的啼笑皆非之事，这与作家托妮·莫里森（Toni Morrison）的经历何其相似。下层中产阶级型现代主义的作品审美作为一种体系并非是有误的，但事先假定这个体系是耻于和其群体生活联系在一起则是不诚实的。

技术性　民族性

高技术性　差异性

低技术性　相似性

战后美国小说的审美类型。上面这个图示表明了这些概念的相关性：“后现代主义”（技术型现代主义）；“民族文学”（高级多元文化主义）；以及“低技术的下层中产阶级型现代主义”。每一个类型都涉及媒体技术、现代主义高层论述和社会经济阶层，与之隐秘关联，中心则是“自主诗化”。

我，机器人——体系化的创造力

我们喜欢指责体系，体系本身也是如此。战后系统时代在指责它本身的“机制化”并且尝试去修正它。为了体现神圣的自由价值，美国大学在上世纪五十年代便开始以“创造力”为其课程设置的指导原则，不断结构传统教育的思维，为创新开辟道路。而这些机构在这之前却担负着最大的反讽，如学者所指出的，“在一个知性主义的生活里……战后的知识分子最不待见这些机构” 这些机构常常被知识分子的讽刺所困扰，成为了不受欢迎的落后对象。也正如纽约大学的一位院长乔治·斯托达德在1959年的记录所言：“在学校里，许多老师对教科书（正是它们冷冻住了教师的视野，令他们固步自封）报以对上帝般的崇敬。三百多年的标准化制度让学校充斥的是权威的声音。” 在勇敢的指明了艺术与科学的创造力衰竭之后，斯托达德的声音被国家科学基金会注意到，后者于五十年代中期进行了一场声势浩大的关于创造力的研究，名为“创新过程”。他们希望这能够为将来学生们的创新提供科学依据，并且有足够好的环境来培养创造力。这也意味着，只有依靠“创造力”，美国科学家们才能够摆脱集体思考的旧形式，并且也只有依靠创造力，美国才能持续的为自己感到骄傲，不同于那个百折不挠乏味的老意识形态套路，前者更能让民众感到满意，甚至有春风化雨般的惊喜。这之间的关系，好像纳博科夫在《庶出的标志》里讨论了一个共产党员是如何在原则和个性之间挣扎的，作者虽然写得并非那么细微，但也足以告诉我们，在所有的恐惧中，没有比一个长期待在暗处伪装的人用机械符号来代替个性化的想法更糟糕的事了。这也暗合了斯托达德的希望，“对抗乏味而普遍的一致性最好的效果在于艺术里，”普遍性也许最终将转换自己的位置，当“创新的艺术、音乐、写作互相不抵触的时候”。作为回应，“大学应当在美国社会里完成重塑自身”，帮助这个国家从愚笨的物质主义和极端权威的宗教主义向文化多元转变。“慢慢的我们所有的国民将成为校友”，斯托达德如此乐观的说道，“好像我们都是同一所高校的毕业生。”

然而大学真的可以成为自由的捍卫者，把人们从单一的冷战生活中解脱出来吗？对于加州大学校长克拉克·克尔来说，这点是毫无疑问的，他认为丰富的公共空间就像是崇拜创造力的寺庙，是快速多样的创新之源。但来自于六十多个民族的学生们却从不这样看待。难道大学仅仅是扮演着某种社会一致性的导游，任凭官僚主义盛行——形如家长控制——让那些父母都失去信心吗？难道它们对于这个分等级令自己不断尴尬的社会没有或多或少的重建愿望吗？甚至更严重点说，难道它们因为对东南亚怀有成见而劝说学生放弃关注吗？这是否意味着它们所尽力奋斗的只是在润滑那台冷战机器？

它们的确如此。事实上它们也在这样做着，但这个过程中仍不乏有矛盾心理存在，这点影响到它们的教育产物——我们。哪些言论能告诉我们创意写作系统的完全真相与深度景致？如今对创意写作一种最明显而恰当的看法是看到这种系统性的训练是在对守旧进行有层次的改良，在创意写作系统中，所谓的“创意”和“系统”是如何实现那些体系化的创造力的。它的确做到了吗？或者说，它完成的一般？它是一个意识形态上的错觉吗，只是让我们对现在束缚的生活感觉好些？又或者它仅仅是一个简单的概念？在这些问题还未有答案之前对创意写作系统进行判断是草率的，所以我决定把老套的赞成还是反对都搁置在一边，先保持中立。

在不久以前，“体系化的创造力”感觉上还是那么的有矛盾，其实那时只是还未建立起新浪漫主义罢了。如果说科学发现的创造力是令人费解的神秘的，那么在艺术上，无法预测的自然流露出的便是个性。托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolution 1962）观察到，历史性的看，每次科学发展都是因为社会群体形成了共识和范型，科学家在这个阶段是最急躁的，他们不得不在“寻常”的产品内部进行新知识更换，以获得对范型的突破。在库恩看来，守旧到一定程度，也就是创新的开始和基础，这也是最短最快的方式。战后时期为了推进体系化创造力的实现，对守旧思维问题的讨论及辩论其实早已超过了库恩的估计，甚至具有体系化打击守旧的趋势。

一个很好的例子来源于爱德华·德·波诺（Edward de Bono）的畅销书《横向思维：逐步地创新》（Lateral Thinking：Creativity Step by Step 1970），这个看似很浪漫的音乐性的书名，内容却像是一位来自于新世纪机器人所具有的创新思维。在他“逐步地”含义下，他反对的是采取“形式上的技术”来对待那些划时代的创意，即便后者需要更快速的解决技术问题而用了折中的方式或者是“调和了新旧观念来看待那个具体情境”，更别提迫不及待地要跨入那个显性答案里。与一直以来的线性“纵向思考”方式对立起来，纵向思维每一步推理过程都需要足够的符合逻辑，从而达到最终的逻辑结论，但横向思维允许直觉上的跳跃。横向思维者可以表现出失误、糊涂的、毫无关联的，甚至“故意的反常”，这些只要是建立在对智力的开源上就完全可以创造性的发现“重建”后的问题，这比简单的解决它更重要。横向思维将以自己的谦逊姿态抵消“自大傲慢”的纵向思维，后者“总是坚持永恒的正确判断”。而这些最终是要面向大众的，在社会体系里获得群体的认同理解，这就是体系化的创造力。

心理专家哈罗德·安德森在研究普遍创新这个课题时有着更深入的视野。事实上，用“本能主义”也许更适合来描述它。在他《创造力与培养》（Creativity and Its Cultivation 1959）中，安德森提醒自己的读者“创造力，作为原始以及个人化的动力，在自然界是普遍存在的……我们仅仅在思考个体不同时想到了行为能力、变化能力、发展能力以及交流能力，这些我们开始归纳为人类动力学。在这里可以看到个体差异紧密交织在一起，而这个促使产生个性过程的原因，便是创造力。创造力存在于我们中的每一个人里。” 这里宣告了创造力是人类在生物进化和社会化过程中的基本原则，也是差异化的开始。这有力反驳了“创造力”被认为是人类出于生存压力的需要，出于物资匮乏的需求以及对完美的追求所致的惯常看法。这也可以用来重新解释艺术工作，作为最显著的人类创造，艺术不仅是因为需要创造力来再现自己，也是为了使自己去适应不断变化的环境。这种群体性的行为是如此频繁的可以被感受，正如我们对美好事物的追求那样明显。

创意写作也包含了这个概念，它展现了一种更民主化的传播美学途径，这也是为什么，当我看到许多对创意写作系统的批评，是带有侮辱性质的，尤其是将某些作家作品的价值说得一无是处时，我总认为这些批评是毫无说服力的，也特别的单调乏味。假使文学的发展早已抛弃了“系统时代”，那这也不是系统的错误，总有许多别的方式来让文学体验得到释放。但同时，我们如今便不会拥有如此之多的有趣读物。当然创意写作代表着一种更深远的消费主义侵入到上层文艺研究中，就像一个自大的气球，渐渐的轻视知识分子阶层，我必须这样描述，并且相信这样的趋势，还不算坏的是，我们能够保证许多人正在尝试改变这一点，努力做到更好。