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爱工作。血汗在那里歌唱。
高潮在工作中汹涌。男人说，我在工作。
噢不，我今天工作了。噢不，我让它运作起来。
雷蒙德·卡佛《工作》
雷蒙德·卡佛短篇小说《夜校》（Night School）里的那个无名的叙述者，独自坐在附近酒吧里喝啤酒。这种人没有工作，总睡在父母的门厅里，约翰·威廉姆·阿尔德里奇在描述典型的卡佛式人物的时候，似乎就会想起像他这样的人，这些人物“完全没有才能、野心，或前途”，一些人没能对他卑微的命运“表现出任何反抗的意愿”，每一天都极度单调，“飘忽在无精打采里”。
这件事意味着，不论多么微弱，也要从全然绝望的泥沼中脱离出来。两个女人坐在吧台那儿，和他搭讪起来：
“你是干什么的？”第一个女人问我。
“目前的话，什么也没做，”我说。“有时候，如果可能的话，我去上学。”
“他上学，”她对另一个女人说道。“他竟是个学生。你在哪儿上学？”
“附近，”我说。
“我刚才就和你说，”女人说。“他看上去难道不像个学生吗？”
“他们都教你些什么？”第二个女人说。
“什么都教，”我说。
“我的意思是，”她说，“你打算将来做什么？你的人生目标是什么？每个人都有个人生目标。”
紧接着，他勉勉强强地说出他有时去的那个学校的名字，“州立大学”，随后又叫了杯啤酒，甚至默认了一个目标：“教书，在学校教书”（95）。
说实话，在回避和模糊的气氛里谈到叙述者的身份，暂时的学生和未来的老师——那句他们“什么都教”听起来很像“没什么特别”——还有他和课堂的距离，他坐在这个酒吧里，就很能说明问题。然而，当结果显示出那两个女人，尽管她们大约“四十岁左右，可能更大一些”，也是学生的时候，我们会发现从故事的题目中所引发出的关于上学的主题将不会被搁置到一边。“我们上晚上的课，”其中一个女人对他说。“我们上周一晚上的阅读课……我们在学习阅读……你能相信么？”（95—96）。“我喜欢读海明威这一类的，”另一个女人说道，“可是帕特森让我们读《读者文摘》之类的文章”（95—97）。
看起来，似乎每个人都在接受一点教育，即便他们所能用的并没有那么多。阿尔德里奇可能会抗议那些才能、野心或前途几乎不可能被眩目地呈现出来，可是它确确实实表明他对卡佛小说人物的研究有点不准确，他认为那些野心规模太小或层次太低。其实这些小说展现了精彩的“抵抗的意愿”，但这是对自作主张的语言本身的反抗，往前看的话，“壮志”里那些积极的语言，充分地显露在公众对失败或成功的判断中。照此观点，卡佛小说的角色，故事叙述者的普遍性格，并不是绝望的一类，确切地说，而是谨慎、期盼、防卫性地自我隐蔽着。而且，我想表明，还要说一说这些故事的“形式”的重要的地方，它们成为了战后美国创意写作的试金石。
小说《你在旧金山做什么？》（What Do You Do in San Francisco）里的男青年所做的一切似乎就是在等待，小说的叙述者是一名邮递员，亨利·罗宾逊，他从每日送信的匆匆一瞥中来推测人们古怪、清闲的居家生活。因此，尽管在不同的层面，读者也必须做同样的事。有个男人，他的妻子似乎是个画家，他自己“可能也干这一行”，不过亨利并不认同。画家这种行业并不算是工作，他深信，最重要的是“工作的价值——越辛苦越好”（112；111）。那男青年每天都在信箱边，显而易见他在等信，亨利带着同情，猜测这可能与他的女人，最近离开的那个有关系。直到有一天，信来了：
他一言不发地从我手上接过信，脸刷地就白了。他摇晃了一下，然后向屋里走，朝着光举着那封信。
我冲着他叫：“兄弟，她不是好人……你为什么不去工作并忘掉她？你就那么不喜欢工作？当年我在你这种处境的时候，就工作，一天到晚工作，让我忘掉一切。”（120）
不过，也许关键是这年轻人一直工作着，亨利察觉到的接受和拒绝的戏剧性情节比他推测的要更复杂。罗伯特·瑞比茵认为，卡佛“真正有生命力的财富”指导了与他同时代的作家，“如何成为一个不把艺术作为自己主题的严谨的艺术家”，这个主张显然具有一些说服力。
这一类故事很像约翰·巴斯的《自传》（Autobiography）或唐纳德·巴塞尔姆的《气球》（The Balloon）。同时，稍稍揭示了卡佛故事背后的艺术反思性主题——或者，确切地说，作为一种职业，一种劳动的形式的写作生涯的主题。多年后，卡佛的第一任妻子回忆起，收到她丈夫的第一篇小说被发表的来信那天，他们“欢天喜地”的情形。
既然亨利不能肯定，而这又是个雷蒙德·卡佛的小说，一切都不会完全清楚。虽然，我们知道《夜校》里无所事事的叙述者感到的悠闲如何预见了叙述本身中含有的特别的工作形式：写作。在任何情况下，这就是《穿一下我的鞋试试》（Put Yourself in My Shoes）里那个丈夫的状况，他辞去教科书编辑的工作，成了全职作家，由他妻子养家糊口。他的职业道德准则以及艰难的作家生活的凄凉就开始确立了，他觉得房子是孤立的，当他开车去酒吧和妻子碰面，生活看起来就是——更准确地说，观察——如果要维持他的自尊，那必须转化成文学劳动：“他试着把一切尽收眼底，以备后用。他目前写不出故事，这让他有点看不起自己”（134）。
卡佛发现自己也处于相同的处境之中，当失去了在帕洛阿尔托州做科学教科书编辑的职位后——他曾拥有的第一份白领工作。玛丽安·雷蒙德自从他们青少年时期结婚，为人父母开始，就一直照顾着卡佛，她说：“为了他的事业，写作，他和我达成了一个共识，我们会为此牺牲一切，从开始到最终，将永远如此。”
她在这种角色中的苦恼，有一些记录在了卡佛的小说《学生的妻子》（The Student's Wife）中，故事里男人做梦似地问他的妻子，她期待着怎样的生活，有别于他们当下困窘的日子，结果得到了一张冗长的，让他感到羞愧的清单。然而，卡佛的下岗是有津贴，虽然有点不正规，比起几年后在斯坦福大学真正获得的奖励，后者严格依照性别授予的奖学金总是提前进入他的口袋，但正是这笔钱保证了他能修改《学生的妻子》那篇小说。在他靠着失业保险金度日的时段里，卡佛写了《夜校》、《你在旧金山做什么？》以及其他收录在他第一部选集《请你安静些，好吗？》（1976）中的许多故事，这本书被提名国家图书奖之后，为他们带来了一大笔钱。同样的命运也会降临到《夜校》里那个固定的，正坐在酒吧椅子上，和他同学喝着啤酒，停下了自己获得大学学历脚步的叙述者身上么？他们喜欢语言精炼，善于反讽的海明威，有趣的是，他通常被拿来和雷蒙德·卡佛比较。也许，丝毫不逊色于卡佛——以他的酒量和他丢掉的工作数量出名，不过更出名的还是战后阶段里最具影响力的美国作家之一——他说不定哪天抬头发现自己身处卡佛帝国中。那是片充斥着污染的河流、小木屋、泛滥的烟缸、酒吧、旧车，以及其它平淡生活所需物品的地区。但这本有着漂亮封面，常被摆在咖啡茶几上的摄影集却通过标题将这片地区刻画了出来。
《卡佛帝国》（Carver Country）在1990年出版，书中摘录了卡佛小说相关的章节，但更像作家的身后事概览，卡佛50岁那年，死于肺癌，此书试图赞美一些非典型事件——既没有反映上层阶级拥有的玲珑生活，也没有阿尔诺·约瑟·迈尔（Arno J. Meyer）称为“苦难底层阶级的传奇故事”，只是一些处于两者间尬尴境地的事。
人们熟知的“卡佛帝国”位于美国太平洋西北部，因为作家的原籍还有许多小说的背景就在那里，不过，它的边际在转移，涵盖了几乎所有为人所知的、以及隐匿的美国伤心地。
所以，可以说，卡佛帝国里的百姓不仅包括在卡佛自己故事中那些悲观的人，还有一大群短篇小说家——托比亚斯·沃尔夫（Tobias Wolff）、安·贝蒂（Ann Beattie）、杰恩·安妮·菲普斯（Jayne Anne Phillips）、弗雷德里·克巴塞尔姆（Frederick Barthelme）、艾米·亨普尔（Amy Hempel），玛丽·罗宾逊（Mary Robison）还有其他人——应对了上世纪七十、八十年代晚期集体和个人的兴起，尽管当时奉行普通、谨慎、有限度、真实的原则。
这类小说深受卡佛的影响、和戈登·利什（Gordon Lish）的编辑和指导也有密切联系，所以附上颇有轻蔑意味的标签“凯玛特（Kmart超市）现实主义”，有别于“极简主义”的相关的模糊性，反而把它和低端零售联系起来。比尔·伯福德把它称为“肮脏现实主义”，上世纪八十年代，他在英国文学杂志《格兰塔》（Granta）上发表了两篇专题文章来探究这一现象。卡佛帝国里神秘之处可能已经成了，一个特别的思维空间，有着专业活动和情谊的领域，其中，美国中下阶层生活的俗气，平淡乏味，被普遍保留，冲破了所有禁忌，威严，审美观点。
瑞比茵恰如其分地说，卡佛“整个职业生涯的塑造都受到大学圈子的影响”，诸如卡佛和理查德·福特这样的作家，用福特的话说，“在战后美国的标准方式里寻找进步：从某些教育方法中。”
《卡佛帝国》巧妙地说清楚了，卡佛帝国差不多位于锡拉丘兹大学校园里——只是一连串学校中最后的一个，也是他最初学习，而后任教创意写作的地方——就像你在地图上能指出的任意一个位置。
“做老师，在学校教书。”卡佛的学生，杰伊·麦金纳尼提到，“在我看，他相信是奇特的命运指引他来做老师。他对那么多美国作家靠教书来谋生感到奇怪。不过另一方面，他觉得总比拖地板、给汽车加油，那些过去他干的活儿要好。”
战后时段内，创意写作系统的兴起和开展改变了美国文学创造的环境。它塑造了一个世界，在那里，艺术家有组织地作为大学老师；作家，即理所当然地要习惯于成为递交申请材料的年轻人。换言之，从庞德时代转变到系统时代。然而，那转变本身就是更复杂的美国高等教育变革的一部分，高等教育的变革意义十分重大，以致于加利福尼亚大学的校长，克拉克·克尔（Clark Kerr），成了为它争辩的斗士之一，给此项活动一个合适的名称“高等教育的伟大变革”，它的重要程度堪比在殖民荒野里第一次出现教会大学，还有内战后，蔓延展开的科研导向的大学和政府拨赠土地建立大学。
上世纪三十年代晚期，蓬勃发展的独立的创意写作系统的迅猛速度给人们留下了深刻印象，成千上百个类似的系统分布在全国各地，像平坦的帕纳塞斯山上偶见的陡峭斜坡。不过，要是和同期大众高等教育增加的数目比较，起码在绝对数字上，倍增的程度并不大。
上世纪五十年代，不到10％的达到大学入学年龄的传统美国人接受着大学教育；到了八十年代，随着继续教育/成人教育、职业训练，其他业余延续学习的方针措施的兴起，半数以上的高中毕业生进入了大学。这个时候，全世界都进入了发展高等教育的阶段，即便只有部分真正实现，国家仍以前所未有的规模，给教育拨巨资，以及给个别学生提供贷款。起初的《军人重整法案》，更有名的说法就是《退伍军人法》，解决了几十万二战退伍军人的大学学费，之后，划时代的《1965年高等教育法案》将这项举措进一步扩大了，批准给有特殊经济需要的学生巨额联邦学费。这些大量联邦和州立立法措施中最重要的部分，从根本上改变了获得高等教育的人口数量。
在此期间，美国学院和大学的数量翻了一番，它们中的大多数如今都是公立的，同样的情况也发生在私立学校的平均入学人数，它们抢占有利地形，建立实体的学校，并开展学术计划，来接纳这一大群怀揣着梦想和希望，带着学费的新学生们。即使在1980年后，高等教育的增长速率减缓了，美国大学入学数量趋于稳定，可接受大学教育的美国人比例仍继续向上慢慢增长。大学不仅实现了普及平民教育的思想，还大规模地推动美国经济，丹尼尔·贝尔把大学称为“后工业社会的轴心部门”，它正需要更多的具备科学、技术和管理才能的人。
我们似乎刚开始意识到高等教育的巨大转变给战后美国文学带来的影响。这并不是说，评论家和历史学家竭力描绘的主要文本和主题到现在就没有意义；就像这本书的前几篇章节充分说明的，通常以“后现代主义”这个标题来分析的，高科技和大众媒体成千上百种方法和途径必须占据所有思想领域的核心重要位置。当然，也包括其中的文化差异系统地融合与再生。由于有着民族或种族标志的作家突出了自己的地位，这对战后文学无疑十分重要。有关这些社会历史现象，我称作“技术现代主义”和“高雅文化多元化”，产生的互相审美影响力达到了享有声望的战后文学创作的巅峰。电视；冷战；民权运动；基层和学术的女权主义，性的革命，七十年代的经济衰退，八十年代的保守裁员，自由主义福利国家逐步解体；计算机和互联网的泛滥，全球化和宗教原教旨主义的复兴，——所有出现的这些现象，还有其他许多，能够并且应该坚持对于文学史学家的重视。
然而事实上，起码到现在我们仍对文学本身感兴趣，战后阶段大众高等教育的兴盛，也许展现了一个优于社会历史和政治文本里所有这些元素的前景，倘若我们要用真正的历史唯物史观来理解战后美国文学，这个前提是我们最需要考虑的。因为大学是必不可缺的，它成为调整着战后文本和战后语境之间关系的关键媒介。它成了文学实践的创造和再造的发动机，这些文学实践进入了更广阔的社会历史世界，语言和写作技巧中广泛分布的“自在”的部分还包括语法，标点符号；在大学层面上，就是作文。于是，渐渐地，我们必须把战后美国文学说成是兰登·汉玛称为“校园文化”的产物。
更具体地说，我想在本章中探究战后美国文学如何被自省和骄傲，自我排斥和自我尊重这些辩证的情绪驱动着——这种辩证的情绪成为了美国教育理论与实践的核心。
在社会心理学领域中第一次关于羞愧的讨论始于海伦·梅里尔·林德（Helen Merrell Lynd）创作的《关于羞愧和寻找身份》（On Shame and the Search for Identity, 1958），书中讨论了现代生活中羞愧的重要性远甚于深受心理分析传统影响的负罪感这一概念。
从标准层面上来理解这两个负面的情绪的话，负罪感是一种内在的，由于违规而产生的自责，而羞愧源于自己暴露在别人的负面评论中。林德认为，这样的理解是远远不够的。对她而言，促使羞愧在现代生活中占据重要地位，是因为在羞愧经历中某些“出乎意料的元素的重要性”，具体表现在脸红这样突然的生理反应中。因此，丽塔·费尔斯（Rita Felski）基提出“多次迅速变化和社会脱节”不仅让一部分选择忍受的人接受“寻找身份”是必须之举；他们还让这些人遭受羞愧的体验，“某些规范和价值，和其他被视为更优势的价值与规范之间存在着差异。随着地理上和其他形式的社会流动，原先的言语和姿态都不再与新的环境相适应，从而使得经历失败的机会大大增加了，这样就使得体验羞愧的机会也大幅度增加了。”
不用说，大学教室就是这些新环境中的一个，常自视为——依据它的复杂性——带来骄傲的地方。
人常会产生负罪感，是因着某种故意或蓄意的行为，比如说谎、盗窃，欺诈，占便宜，不回电话。与之相反，羞愧与某种不情愿地屈从于社会力量的情绪相关联，并明显地标示出这些力量优先于个人。事实上，一个人的羞愧感的减弱的真实的（外部）或想象的（内部）“听众”可以被抽象地理解为社会力量的个体化。也可以被理解为在通俗的（消极的）和哲学的（积极的）层面上，某种“自我意识”的代理人。这也就是西尔凡·汤肯因（Silvan Tomkins）在上世纪五十、六十年代首次揭示的社会系统影响论的启示，并且近期在伊娃·科索夫斯基·赛菊克（Eve Kosofsky Sedgwick）的作品中重新讨论，认为羞愧应理解为一种负面的情绪，并且与人格体验紧密相连。我们说，一个人的行为表现出“自觉的”歉意，不仅仅在他们举止笨拙尴尬时，还有因他们意识到尴尬，从而使效应进一步扩大。换句话说，羞愧在本质上是自我反省的感觉，和负面反馈联系在了一起。我们在无法回答老师提问时脸红，而脸红让我们更觉得尴尬；我们试着在自助餐厅保持了冷静，这么做却显得做作、愚蠢。
以上只是些戏剧性的场景，其实在一种或多或少的持续的“自我意识”之流中，我们都在监督我们自己的行为，调整我们的人际关系，尽所能地适应那个始终潜藏着敌意的世界。其实，系统理论明确解释了，所有基本系统中都存在着自我反省、自我约束的过程，它们通过回馈来适应所处的环境。
换言之，人们把叙述加入这个过程：我们不仅观察自己和世界的关系，还组织着这关系，某种程度上，通过一系列重叠的故事来展现它，预测它的未来；另一方面，要加强高度抽象概括和反思的能力：这就是我们如何创造内心世界，一个残酷的心理剧场，其中我们被“其他人”——“我们自己的恶魔”所羞辱。相应地，把资产阶级个人形成添入人类自我意识的叙述和概括中，产生的就是如今我们称作由千万个发生着的，自我反省、自我约束的“生活故事”构成的现代社会世界里的主人公。
我称为下层中产阶级的现代主义指的是所有这些现象的集合——社会隔离，影响，叙述，个性——在战后创意写作指导中，把现代“生活故事”正规化成文本，作为自我反思类型小说的产物。以羞愧和骄傲的感情辩证为基础，创意写作作为经验自我复制的过程，回馈给文学市场的，就是“极简主义”和“繁复主义”的辩证关系。
战后文学和战后教育系统的紧密联系不仅体现在创意写作系统里，还有这些系统回应的方式，当时正值它们大幅度地扩展，成为在战后的前三十年里，教育理论和实践中最具标志典型意义的运动之一。这就是著名的“系统教学”，让系统的计划性与我们坚信的浪漫主义的创造概念相符，并将其加以具体阐述，目的是将更基本的实用技巧植入教学中，比如语法和文章的布局。威尔伯·施拉姆，是我们所说的“自主教学”方面的领军人物之一，本书第二章中已介绍过他是新成立的爱荷华作家作坊的第一位主任。之后他把这个荣誉职位留给了保罗·安格尔，自己最终成了斯坦福大学交流学院的主任，他在那儿致力于研究的问题之一就是将B. F. 斯金纳的行为主义哲学应用于大众教育。
在他为那个主题准备的一个文本中，施拉姆对系统教学定义是“学习经验，其中‘系统’是学生的导师，带领学生实践一组设定的有序行为，让他将来更可能依照既定的期望方式来表现——换句话说，他就学会了系统意图教给他的东西。”
频繁使用粗糙的，比如斯金纳自己设计的“教学机器”——如今计算机在做同样的事——同样也采用了教科书的形式，书的编写采用层进式的表述，还配有反复填空的强化训练，通过“一个板块一个板块”地互动，达到习得技艺的目的。1962年，这个计划的另一名倡议者，威廉姆·迪特赖，争辩说，自主教学完全不像它看上去那样没有人情味，它只是使理想化的教育互动形式机械化了。照他的观点，这能消除美国学校学生人数激增带来的一些不如人意的，剥夺个性的影响：“自主教育会成为丧失人性的教育，这种再三表明的异议根本上是不成立的。大众教育的要求已经对此做到了极致，自主教育一个潜在的优势，就在于它能以一个强调个性化的方式，改善大众教学。”
之后，系统指导的发展中，吸收了一个“分支”结构，让在既定主题的子集中的工作要么被贯彻落实，要么就置于不顾，在某种程度上，惊人地预知了系统小说偏重空间创造的早期超文本小说，尽管后者会让各个选项显得标新立异，还会从过程中抽离获取实用主义知识的目标。毫无疑问，分叉的教学计划对“个性化”产生了强烈的影响，因为系统指导本质上就是个性指导，这就允许了很多的变化。
那么，这就难怪戈登·利什——之后成为《君子》（Esquire）杂志和诺普夫出版社的编辑，美国极简主义文学的领军人和创意写作教师——注意强调了系统教育的世俗的个人主义，他把这个写入了《教师守则》，伴随着他第一部重要作品的问世，两卷的《英语语法》（English Grammar, 1964），那是他在帕洛阿尔托，受雇于行为研究实验室的时候写的：“当学生完成了第一次测验的第一部分时，你要给予每一个学生，单独的关照，这是极其有必要的。此方法的优点是让动作快的学生，在他们已经准备好的时候，继续进行系统的第二个部分，而同时动作慢的学生也不会有在拖别人后腿的感觉。”
即使没有文学史学事后发现的优势，利什的《语法》也是件诱人的艺术品，而传统书册装帧意图在右手页上直接通读，之后翻页、把书颠倒过来，从反方向阅读，仿佛他们渴望达到重复车轮机制或莫比乌斯环的状态。接着开始实行利什的自动执行的方案，手中持有这个怪异文本的学生被带入了互动学习中，虽然不是即刻投入语法的学习，但是进入反思性的叙述，不仅定义了什么是语法，还把学生学习语法的动因置于第一位。以下面这个节选为例（粗体是原文已标注的）：
6．越来越快的现代生活节奏改变了语言。因为它省时，还因为时间越来越有价值，人们开始把through这个词拼写成thru。在使用的语言中，拼写词语【的确/的确没有】发生改变。（的确does）
7．适当使用变化的规则。比如，由于听起来拗口或影响到使用传统形式，人们现在更多地使用It's me。现有语言的使用规则的态度【的确/的确没有】发生改变。（的确does）
8．这些词汇、拼写和使用的变化的例子常常让我们的语言【规范/混乱】。然而，语法，规范了我们的语言，因为语法面对着一个不变的定律：语言创造信息。（混乱disorder）
9．语法基于的不变的定律是指语言创造___________。语法不遵循词汇、拼写，标点符号和使用的变化规则。（信息information）
语法确实遵循这个【变化的/不变的】规律，即语言创造信息。（不变的unchanging）
【…】
12．因为正在经历着巨大变化，我们的语言倾向于【混乱/规范】。（混乱disorder）
如果你们理解这个叫做____________的系统，那么，你们能应付这个混乱。（语法grammer）
在以匆忙和混乱为特征的“现代生活”里，语法让学生掌握语言不变的顺序，他们也就很快学会了，这个原则能分为六个互相作用的逻辑元素，包括所有重要的名词。系统之后承认，支配这些互动的规则灵活可变，重叠交替，有时令人困惑。语法，尽管具有逻辑性，但并不完全合乎逻辑。不过，这里所有的复杂性都建立在单一的“法则”之上，即作为一种信息创造的语言。
这个法则从开始就摒弃参考和表述的问题，把语言定义成明显的实用型——我们甚至叫它们生产主义者——词语。利什认为，语言是个工人，为生产信息服务，有点像之后他的课本所指向的知识工作者。对于战后经济的这些“工具”，语言自身被认为是一种工具：“关于学生学习语言主要存在的困难是他没能将它视为解决问题的机制。”
在这里我们构想出的也许就是叫作大众或民粹主义的形式主义。学生们投入到利什的计划中，却没有被教导正确使用语法，而是习惯于“超越”历史变化和混乱的潮流，并从理想的语法顺序的角度来看待它。照此观点，不仅曾经符合规矩的“It's I”被视作在寻觅如今采用的“有影响力”的形式，还有学生们也被灌输着一个固定的观念，恰恰就是这个原则产生了那样潜在的不堪的变化。参与了系统，从而就避免了羞愧——这个情况下指使用错误文法而感到的羞愧。
我认为，忽视对“个人个性”的坚持以及在文本机器中被再造将是错误的。由于相对谦虚地获得了我们叫做“技巧”或“技术”之类的知识——钢琴家练习弹音阶或学徒画家练习笔法技巧——学生在语言的使用中，个性创造问题被系统否决了，不过，在主要技巧像习惯一样注入文本的同时，这个问题被搁置了。
可是，利什自己的“创意动力”好像不渴望获得更具创意的未来，恰好在他尽忠职守地坚持着系统教育理论的时候，他开始在课本里维护理论的权威。文本的这个奇怪的特征由利什的同事，系统教科书作者，旧金山州立大学创意写作导师，雷纳德·沃夫（Leonared Wolf）在第一卷的概论中提出：“书中最出人意料的进步”就是隐约闪现的幽默穿针引线般编织着严肃的信息。有着难忘的，未必让人信服的起着名词作用的特征。学生读到霍基，查德威克这类惹人厌恶的人，做些令人觉得匪夷所思的事：比方说，霍基受到无名之辈的抨击。
利什的教材偶尔也有可爱之处，这能从几个角度来解读。最简单的，可将它视为解决疑惑的语法形式的专有参考资料。同时，它拐弯抹角地对在学生们头脑里运作的严重规范化了的系统进行冷嘲热讽。
然而，最有趣地也许就是把它视为某种创新的模式，即便在严格的惯例范围内，不管它是否承袭语法本身的传统，那些几乎就是最激进的实验作家所期盼的，或者，戈登·利什作为一个作家兼雇员身份，在系统教科书类型中必须屈从的规则。这就是雷纳德·沃夫给我们关于怎样解读它的启示。
事实上，在二十世纪七十、八十年代，从利什的语法教科书到他倡导的文学极简主义，直到他创作的小说，称不上什么大的飞跃。其中一部小说《想象》（Imagination），开头是这样：“X是小说创作的老师，Y是写小说的学生。X是一个了不起的老师。在众人眼里，除了Y的，X是最优秀的。然而，Y物色X做为指导老师——尽管Y有着强烈的自尊心，不愿相信X的技巧，不过Y还是予以那些技巧足够的尊重……后来，X见到了Z。”
这是我们在利什作品集《至今我所知》（What I Know So Far, 1983）一书中遇到的最极端的例子，事实上，纵观极简主义小说，角色通常都没有名字，简略用代词或他们的社会职能代替（比如，“妻子”）。然而，对于空洞的形式主义的所有主题，填空型的小说，即故事设法看起来非常“私人化”，甚至有些自我陶醉，让人难以置信，但戈登·利什的作品并不属于此类。由于产生了形式与个性的冲突，让人想起了《英语语法》中的一个例子，说明了动名词短语的作用，即动词充当主语：“成为出色的蜥蜴训练师，需要勇气和机敏。”
同时，戈登·利什还是一名编辑，他总是宣扬句子中要重视语法，这是叙述中最重要的部分。同样的观点也反映在米纳·肖内西关于的写作理论的经典文章如《错误和期望》（1977）一文中。对于极简主义而言，不单是短篇小说，还有相对更短的微型小说也是受青睐的形式，如“through”变为“thr”，利什由于编辑了卡佛选集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（What We Talk About When We Talk About Love, 1981），而获得了一定的声誉，和他的编辑过的其他作品比起来，利什花了重手笔删减了卡佛那本书，把他自己咄咄逼人的存在转变为一种消极的叙事空间。
利什作为创意写作老师，既任教于大学，之后也是独立创意写作指导的创业者，因为那些可能由他实现而他却没做到的事而为人瞩目：写一本创意写作的课本。然而，他的教学是“活灵活现的”，实时进行着，通常几小时持续不断地上课。一名参与过他的一个私人写作研讨班的学生讲述了自己的经历：“你就在那儿坐着，连续6到8个小时，没有休息，没有上厕所。你听着老师和艺术家在忙碌……你接受了自己的作品被开膛破肚般的修改，带着新的东西回来上下一堂课，你指望着，给你好一点待遇。”
他坚信《英语语法》核心的教学原则之一，是师生互动。然而，即使学生自主参与到这个系统中，事实上，我们看到的仍是羞愧和骄傲的辩证关系，因为公开对作者自感惭愧的小说进行“开膛破肚”地解析，其实是在为小说出版后所收获的荣誉做铺垫。
我们认为，上世纪六十、七十年代美国文学极简主义兴起是教育技术和教科书经营的部分产物，这样说并不否认它也有可能表示着那项事业在审美形式上的胜利。随着系统时代的出现，极简主义在某种程度上是大众高等教育的产物。大众在学术殿堂的出现是约翰·巴斯未明言的社会发展方向，巴斯在1986年第一次提出，文学极简主义是对这样一种趋势所作出的反映，即“在阅读和写作技巧上，全国水平都在下降，不仅仅在年轻人中（甚至包括年轻的学徒作家作为一个群体），还在他们的老师们，他们中的很多人受到的是不断降低要求的教育。”
此处的假设是那个系统与电视、电影联合，朝着吸纳社会大众的方向行走，降低了标准，从而就形成了极简主义。根据巴斯的观点，在极简主义作家的作品里很少能“找到任何语法复杂的句子”。
极简主义的维护者能回应的是：从更深层的感情和智性上的弱化来看，表达的是一种直接的观感，且更具审美影响力。
无论如何，极简主义是在怀疑主义的观点上建立起来的，即当小说富有感情地“明确表达”时，它是感情丰富的，这听来像初步违反了一直遵守的审美规范：显露但不要讲述。极简主义几乎不谈及情感。那是因为它以美化而不是解释羞愧的方式来创作。删减和不充分叙述是极简主义的特征——当看到，大幅度简化情节，如同创意写作中的“宅居风格”——可以理解成类似自我保护的躲躲闪闪，像遇到令自己感觉羞愧的事。恰恰是与极简主义（还有大体上创意写作教学）相联系的简约形式的不足让“形式的驾驭”，这个可达到的成就，在学生能力所及的范围内了。如此创作出的作品条理分明，同时小说也是“作者个性”的表现，是作者通过自身而耐心地创作反现实小说的训练。倘若现代世界充满风险，即“风险社会”，那么极简主义就是处理风险的美学，一种优雅地表现出谨慎的方式。
应对风险的主题早就出现在雷蒙德·卡佛出版的第一本小说《田园式的生活》（Pastoral, 1963）中，该作品毫无疑问是向海明威致敬的，是关于一个默默不语，郁郁寡欢的年轻男子钓鱼散心的故事。
经过漫长驾车，最终行驶到达了农舍，男主角起身下楼到木屋里：“他扶着栏杆，悄悄地下楼”（35）；后来：“小餐馆里的灯光给他指路，他小心翼翼地走着”（37）；要表现出谨慎仔细，当然，就得慢慢地走：“他不会走快。至少今天不会”（39）。我认为，这是卡佛晚期创作的，是更为成熟的小说中常常出现的停滞效果的终极意义，就像在《夜校》一书中：情况可能很糟，但如果事情进行地慢些，情况就能在控制之中，而且不太可能产生厌恶。缓慢地发展是保持事物——包括一个人的审美感情——处于控制之下的一种方法，这也是表现并保持冷静的另一种方式，如同艾伦·刘在战后集体审美历史文本里所讲的重要背景。
然而，极简主义文本在语言上的隐蔽，拥有与客观参照对象相似的模棱两可的特征。就像西尔凡·汤肯斯所观察到的，“羞愧感既是中断，也对进一步交流产生了阻碍。当一个人抬头，闭上双眼，那就把自己的羞愧感，脸部表情和自我感知不知不觉显露出来，将它们传达给自己和其他人。”
如此，极简主义，便常常自视为一种平静地抗议，抵抗着现代美国巨大化带来的自我主张的响亮呼声的，也是获得某种注意的方式——一种迷惑的形式。当《田园式的生活》的主人公抬头望着通往小屋的阶梯，我们发现，“一对年轻夫妻，当他们下楼时，他留心了丈夫是怎么挽着妻子的手臂。在开门前，他拉上外套拉链，把衣服往下拉，差不多到裤子之上的位置”（33）。我要是错了，请纠正，不过我相信年轻男子刚刚树立起自己的形象。起码从读者角度来看，这的的确确是含糊其辞地隐藏着什么。P295
海明威是美国文学极简主义的一个大人物，他对卡佛的影响趋向一个富有趣味的逆转。海明威儿时是中上阶级受优待的孩子，父亲是喜欢户外运动的医生，母亲以前是歌剧演唱家；他的一个传记作者说，他“把知识、艺术和文化与十九世纪九十年代的美学，同性恋，以及他母亲的学生，一些举止娘娘腔的人联系在一起。”
因此，作为一名作家，他自己的作品从来没有被设定在一种具有自觉意识的优雅而乏味的地方，如他的家乡伊利诺伊州的橡树园。吸引海明威的是位于密歇根州森林里的度假屋，那里成为了他为其文学作品中典型的男子汉模式中手工劳作者出现所设计的最原始的场景。
海明威的每一个学生都知道，在《大双心河》（Big Two-Hearted River）中，钓鱼与创伤的治疗之间有着紧密联系，主人公想通过钓鱼的方式来医治战争带来的创痛。同样，在卡佛的《田园式生活》里，钓鱼也起着同样的疗伤作用。即使卡佛在作品中去除了与战争的关系，然而这样的一种类比关系，依然成为他自己作品的标志和真正的力量之源，并会被大量的年轻创意作家在自己写作时模仿，不管他们的阶级背景如何。随着故事展开，男主角和附近劳动营来的几个男孩发生了冲突，显然，钓鱼之行是从疲劳的工作生活中偷出了一点悠闲，第二天他还是得回去继续忙碌工作。卡佛把海明威避开的中上阶层生活的情形还原成现实，他发觉自己的极简主义小说风格的形成并非由于受到战争的伤害，而是出于社会低层的就业经历——即在理查德·赛纳特（Richard Sennett）和乔纳森·考伯（Jonathan Cobb）上世纪七十年代出版的社会学畅销书《阶级的隐痛》（The Hidden Injuries of Class, 1973）中发现的。
因此，受到高度关注的文学极简主义的“技巧”也能被理解在一种经济秩序中，反劳动异化的乌托邦式的回归。这一秩序的特征是大幅增加了依标准社会所定义的“白领”职位，然而与过去——薪酬常常不佳，且又不安全的——组成工会的“蓝领”工作一样，人们都“感到孤独”。这儿的范例就是威廉姆·莫里斯（William Morris）的工艺美术运动以及美国的类似活动，设法从工业主义机械思维的关口寻回尊贵而富有精神享受的手工艺的价值。另一个典型就是垂钓，任何一个读过海明威的《大双心河》或雷蒙德·卡佛的《田园式生活》都会觉得那是相当艰辛的事。作为一种“娱乐活动”，它与收拾由办公室或销售单位产生的大量仓促而就的烂摊子之间，处于一种补偿关系的位置。
无疑，乔伊斯·卡罗尔·欧茨做了大量的工作。如果雷蒙德·卡佛说得太少，那欧茨就说得太多。对系统时代的这两位典型人物的评论显然有着互补性。卡佛高超的简约派技巧缺乏审美性，太容易模仿，是创意写作系统共同的风格；而欧茨难以效仿的创作速度是俗气乏味的，标志着她并没有接受创意写作大师们提倡的一次次细心修改的写作方式，比如约翰·加德纳就断言过，那就是获得文学成就最基本的规矩，他提出“精益求精”，“无微不至的关心，不仅给读者，也给作者自己，传达生命的价值和尊严。”
评论家指责欧茨“像洗衣女工把脏水泼在鹅卵石上那般，把词语倒满整张纸”，责备卡佛展现“贫乏的想象力”，仿佛真实地表现出阶级斗争的样子。
这些评论的客观性并不存在于对他们审美的判断里，因为那不一定说得清楚，而表现在他们通常未曾意识到的观点和看法，即大众高等教育对极简主义者和繁复主义者的职业场景的设置具有同样的重要性。
1973年，当卡佛被问及他这一代人之中，他觉得最重要的作家是谁时，他相当坚定地回答：“我觉得，我们这一辈，或最近的一代人中，乔伊斯·卡罗尔·欧茨是排名第一的作家，而且我们都已习惯在她的层阴影里生活——至少在可预见的未来。”
卡佛在38岁时才出版了第一本小说集，而欧茨35岁的时候，已经出版了五部恢弘庞大的小说，三本小说集，两本诗集，一卷文学理论批评。她曾三次被提名国家图书奖，1970年，她以《他们》（them, 1969），这部反映一个在底特律的白人工人阶级家庭几代人的史诗巨作获奖。然而，卡佛含糊其辞地表述过，乔伊斯·卡罗尔·欧茨所编织的魔咒很快就会破裂——或者，确切说，会发生本质的变化。她已经出版了太多书，并且获得了文学权威过多的关注，而乔伊斯·卡罗尔·欧茨在文学特权市场的象征性的价值份额将开始下降。
1971年，就有对该结果的先期警告，阿尔弗雷德·卡津指出，甚至欧茨最好的小说怎样看来都依然是“情感，情感，还是情感的冗长难解的历史。你感到自己翻了数千页，而她的世界像无眠的大脑一样，残酷地折磨着很多人。”
他认为这种审美过盛的效果“显然与她把许多在她脑子里的情形直接转换到纸上的难易程度有关”
到了1982年，詹姆斯·沃科特写了关于她的第十五部小说和第三十七本书的评论，标题为《在我继续动笔之前阻止我：阅读乔伊斯·卡罗尔·欧茨写的六百多页》。言下之意就是，她以连环杀手谋杀的形式写作——疯狂地，难以制止地，即便有着令人不安的规律和效率。欧茨对自己写作进程失去控制，对她而言，“现在不是她写书，而是书在写她。”以这些为基础，沃科特建议，她必须被重新定义，她不是“文学”的创作者，而是一个怪异的高雅艺术和类型小说综合体，那些类型小说从任何一个角度看都是失败的。沃科特埋怨说，“大部分所谓严肃作家的小说通常所做的就是技巧和谨慎的训练”，但这部小说“似乎是个怪物”。
不比卡佛这些极简主义者们轻松，阶级身份的问题也始终萦绕在乔伊斯·卡罗尔·欧茨这些繁复主义者们身边，当欧茨离开了在纽约近乎赤贫的成长环境，来到锡拉丘兹大学读大学的时候，生活才开始发生转变。这个私立学校的学生数量，1942年是5000人，到欧茨入学的1956年，已有20000人，“渴望受到教育的群体”在校园里出现，一位学校董事指出，“由此而产生了供与求这两股巨大力量之间持续的压力”。
即便身处这样的混乱中，她的写作才华很快被创意写作老师唐纳德·戴克发现，并栽培她。至此她就开始与大学结下了不解之缘，最初是在锡拉丘兹大学，后来到了底特律大学，最后到了普林斯顿大学。卡佛经教育而获得的社会地位的攀升是经由几年间的大学学分的累积逐步实现的，同时他还在工作，并抚养着两个孩子，然而，欧茨仿佛靠着她全优的成绩，学术奖项以及文学奖，一路向上飙升。
因此，似乎可以预见到——区别于她同事托妮·莫里森强烈主张的跨代种族身份——欧茨更关注阶级关系中惊人的变化，这也成了她早期主要作品之一《奇境》（Wonderland, 1971）中明确的关注点，小说描写一个穷孩子险些被他有自杀倾向的父亲谋杀，直到被一个富裕、怪异的知识分子家庭收留，送他上学，让他成为专业精英。
远非像卡佛的小说中所表现的那种抗拒改变，这个故事，类似欧茨的《他们》，贯穿了四十年的美国历史，似乎每时每刻都有宏大叙事的强度，并试图与历史时段的巨大影响相平衡。P299
欧茨把阶级的隐痛刻画地清清楚楚。按照卡津的观点来看，她的作品可被称为“情感，情感，还是感情的历史”，她早期版本书的封套上常引用她说的话，“我写的都是关于人类情感的奥秘。”不过要是说她的作品“有关”情感，指的是她怎样不断解释，而非证明，它们的神秘。那么，作为下层中产阶级的现代主义派的形式，欧茨的繁复主义展现了与卡佛作品里处理羞愧方式本质的不同，尽管它们结构上彼此互补。欧茨的创作里，阶级的隐痛找到了它们的同伴，一种无耻的修辞上的傲慢，总说“羞愧”但从不表现出来。留意她小说《拱门》（Archways）开场白怎样轻易地描述类似卡佛这样的人，然而，要在卡佛的故事里出现这样的句子，是多么不可思议：
克莱恩，这个神经质的年轻男人，冬天总是把大衣垂到脚踝那儿，因为自己比他的同学年长几岁就感到羞耻，因此常常惊慌失措，一个人或与其他人在一起时，就会自惭形秽，还因为家境贫寒而自卑。他是一所有30000学生的州立大学的毕业生，干过其他零零碎碎的工作：在铁路快运，他爸爸的加油站里，记记账什么的，他被这些活儿吓坏了，之后开始他一辈子的工作（带着羞耻）。从一个工作换到另一个工作，从生活的一个片段转到另一个，仿佛他置身于陡峭的巨山山顶，不能掌握自己的命运。
联系克莱恩的经历和观点，用社会心理学的视角来分析的话，欧茨的叙述用与极简主义格格不入的繁絮的模式展现大众高等教育存在的利害关系。
卡佛和欧茨都没有自视为走向上层，步步高升的人，且并未能实践教育能改善境遇的理想，实现在社会阶梯上步步向上攀登的结果，从较低的社会地位向较高社会地位的直线移动，发生从羞愧到骄傲的转变。对欧茨而言，在教育作用下的社会地位的上升发生地是如此之快，这样就导致阶级身份（你觉得自己是谁）远远滞后于阶级地位（你目前处于的位置）。下层中产阶级的现代主义，作为大众教育实践的产物和进步表现，作为一种持续存在的过程，一个系统，在以小说这种文本形式中出现羞愧/骄傲的辩证关系的论述，标志着一种向上的社会流动过程。
在欧茨早期的作品《童年的生存》（The Survival of Childhood, 1964）里，并戏剧性地并细腻地刻画了向上流动的心理过程：“卡尔受到童年阴影的折磨，当他度过无聊的一天，开车回家时，突然一阵微妙的剧痛袭来，往昔的痛苦就历历在目。他生活在这个不断发展的工业城市，给工厂工人们的孩子上语法和文学课，他们犀利的眼神表达出怀疑，这和他过去的生活大不相同，他曾在山区生活，是在乡村长大的孩子，这个事实在他心里交织往复。”（《洪水之上》Upon the Sweeping Flood, 31—32）。从他们出身的地方，以农村和城市来区分，卡尔和他教的大学生就如同巨大变革的产物，那个变革把许多像他们一样的人拽入陌生的教育领地。与此同时，卡尔过去的内心挣扎又被唤醒了，某一天，他从系里的邮箱里收到一封信，写信人是他多年前当他离家出来上学，那个被他丢弃在乡村的酗酒、捣蛋的弟弟，吉恩：
他焦躁地拆开信，不愉快和毁灭般的画面涌入脑海——火灾，死亡，他中风的父亲，吉恩在打斗中受伤，他和五个兄弟姐妹出生的那座老宅，承受不住时间和苦难的巨大压力，最终倒塌了。他的眼睛不自觉地只扫了一下信里的关键字，那些灾难的信号，可是，一个都没有找着。
第一句是大写的“你好卡尔”。（28—29）
吉恩写信，这令人震惊的举动——他之前从未写信给卡尔——为它的收件人制造了一种难解的熟悉和陌生参半的感觉，好像卡尔自己过往的的状态在自我废除的过程中寻找到了表达的方式。这次和他兄弟的沟通产生的魔力最终让他回家去了，在卡尔不安的影像里，他的家就像社会底层的“厄舍古屋”，一个盘算着“愚弄……被血缘关系约束”的地方（38），这让他有着自豪感，因为他“逃离了家庭的诅咒”（31）。他和弟弟在当地小酒吧碰了面，喝了几杯啤酒，吉恩迫使他去看看他们天壤之别命运，一个兄弟获得了“统治地狱的权利”，因为另一个人永远地呆在那里：吉恩“丝毫没有帮助过他。”实际上，吉恩原来小时候就有自己的艺术天分：“‘有时，他能用木炭和蜡笔画上一整天，而且我喜欢看，’”卡尔在行程出发前对妻子说。“‘我大概有点嫉妒’”（37）。吉恩甚有过一份工作，在当地高中教美术——“‘他们刚刚开设美术课；那是新鲜的玩意儿’”——不过，因为行为不检而被开除。由这个细节，我们就差不多能把吉恩的主要职业看成一个老师，有点像发展不完全的，乡村版的——驻地艺术家，而写作和教学的结合，就能用来解释像卡佛和欧茨这样的作家的职业。
小说充满着如此强烈的心理冲击力，读者就不会对吉恩趁他哥哥回到家里，用手枪自杀的情节感到惊讶了。在面对这个暴力行为的后果时，似乎相当自然地，卡尔会感觉“晕眩、荒谬”（46），内心有股力量驱使他在当地的乡村商店，顶替他弟弟站了一天的柜台。不管是他，还是故事的叙述者，一点都不会为此而感到奇怪，毫无疑问，他会被允许这么做，某种程度上说，要是他们两人的命运颠倒互换，如果大学毕业的吉恩在卡尔工作的那所大学教书，就让人难以置信。可是，对卡尔而言，在吉恩最后的工作岗位所做的短暂停留成了小说习惯的停滞表现，这习惯一直贯穿着主人公成功的学术生涯，也在匆忙草率的叙述中成为了欧茨小说的特色。由于连续记忆创伤的侵袭从而造成这断裂的滞留，这也不断拽着卡尔回到他必须一次又一次撇开的，没有受过教育的家庭生活。站在柜台后，看着商店里售卖的蹩脚货，卡尔“眼下就感到痛苦并试图解析自己的感情，似乎他能把过去和现在贯通，一个不可避免地造成了另一个，而他就是他们会面的联络人”（47）。望着窗外的雨，卡尔可以凝望卡佛帝国的核心，在那里，社会方向从来不是线性的，天气也很糟糕，窗外的雨“一滴一滴，轻轻地融入了土里，所以有时它似乎朝着两个方向，向上升，向下沉，是静止的一种现象——熵”（48）。
看看欧茨早期，精简的，调和阶级位置和阶级身份的说法——前者是突变的，后者是渐变的，且有可能永远无法完成，所以——我们开始重视欧茨所谓的“魔咒”的来源和力量，正如卡佛所说，像《他们》这部巨著反映上世纪三十年代到小说出现的六十年代晚期，底特律的悲惨生活，追述了工人阶级的瓦解以及下层中产阶级无依无靠的情形和他们的志向。就像小说中的一个角色观察到的，这段期间，“世界分裂成两个部分，充满绝望，浑浑噩噩度日，不值得为他们浪费口水的人，还有打算有所成就的人。”
看到有关这个二元分类，小说的标题可以说把整个阶级政治浓缩成一个代词。作者自己，正如她常说的，出身极其穷苦，然而，在她写作的时候，她成了底特律大学的文学和作文的教授，这似乎直截了当地展现了作者和她笔下人物的关系。《他们！》（1954）归根结底只是14年前，一部俗套的关于外星人侵袭的电影的标题，欧茨用这个标题似乎就在设法疏远她写的角色，仿佛从遥远的星球上来看待他们。
因为仅仅在数百页丰富详细的社会历史现实主义的描写后才产生了这个感觉，所以很难简简单单说清楚那个时刻惊人的冲击，小说收尾的部分，当狂想中的长期不断的那个梦幻突然破灭的时候，莫林·温德尔写了封长信，寄给她之前夜校的老师，那个小说前文从未提及的“欧茨小姐”（309）。
某个晚上，你在读《包法利夫人》，给我们布置作业，说到一个女人牵着她的狗在野外散步。你似乎觉得这个场景很重要。她边走边四处张望，她看到——我不记得接下去是什么……你把那个段落念给我们听，还做了分析，我看得出你在想那女人和我有点像，有点像你自己，而对我们而言是个陌生人，我坐在那儿默默对自己说，这不重要，反正全都不是真的……你为什么告诉我们【书本】要比生活重要的多？我觉得我的生活比它们重要……这样的事从未发生也不会发生。类似的事也根本没有发生过……我安静地坐着，听见自己稳定缓慢的心跳，把这些全部写下来，为解心头之恨，因为仿佛现在，我厌恶的是你……我不讨厌其他人，就恨你。（312—313，319—320）。
“小说”要对“现实”实行这样一个惊人的报复，是相当罕见的；然而，更深刻的意义似乎在于这些措辞既没有把这参考范围确定成固定的，也不是变化的——原文里，通过记笔记对自己施加“控制”的“欧茨小姐”，和小说人物莫林，这个乔伊斯·卡罗尔·欧茨现实生活里学生的综合体一样，都是虚构的。《他们》这部小说中，虚构和现实汇集一起，都在一个残酷的心理世界中，在那里写作本身研究着羞愧和骄傲的辩证关系——就是说，他们自己争取参与自我复制的事业，让文学成为一种职业。
据雷蒙德·卡佛的妻子回忆，卡佛开始作为正式作家的职业生涯，源于他全盘否定曾学习过的大众文学的写作形式，他上过名叫帕默写作学院的函授课程，每星期都规规矩矩地上交自己的习作。这种函授课程就是如今网络创意写作指导的前身，通过对比大多数在大学校园里开设的创意写作课程，教会他们的学生写传统的非常具体的类型小说，包括经得住市场考验的大众流行类型，比如“科幻小说”，“自传回忆录”，“言情小说”，“电影剧本”等等。一个叫做戈瑟姆作家工作坊的学校，据称曾一度有6000多学生，既有课堂教学也有网络课程。后一个机构里，计划指导的虚拟互动和交际研讨会以奇特的方式联系起来：“我们把这过程叫做‘沟通空间’。作者在回应前会先听评论。每个学生都在开头用肯定的态度来评论你的作品。用意在于确定哪些是有积极意义的，并且帮助你发现自己的优势。然后我们转入细节的讨论，谈谈关于改进的地方。接着，老师会对你的作品进行全面的分析。最后，你有机会提问，再退出这个虚拟的‘沟通空间’。这几步骤形成了有条理的对话，具体的建议，对你的作品能有个更好的理解。”
像这样的系统不仅有助于思考他们那么大胆自信要具体说明并实实在在具有卖点的“民主化”进程，还让他们把大学里上的系统课程中看似关键缺乏的“类型意识”阐释清楚，因为大学课程主张学生要在那里创作文学作品，而那些作品里并不包括类型小说。
学校课程中类型意识的缺乏说明，正当创意写作系统和大众教育发展同时盛行的时候，类型小说没有从下层中下阶级的消费习惯里发现它自己的文化，而是源于之前在新批评学派中形成惯例的现代主义传统。卡佛在奇科上了加德纳的创意写作课的时候，他“不再对写绿色的小怪物或类似的东西感兴趣”，然后开始创作“当代小说模式”的作品。
模仿他的导师一般不喜欢的“所谓的实验写作”，即关于约翰·巴斯和约翰·霍普金斯大学的计划，或罗伯特·库弗和布朗大学的计划，卡佛追求一种自视为进步的现实主义风格，有文学性，甚至具有一定程度的反思性，更回应了加德纳称作“正常的”人们对角色和故事在元小说语言上翻花样的技巧的欣赏力。
所以，若给叫做下层中产阶级的审美一个定位，它和下层中产阶级读者产生了一种丰富的关系，他们通常会喜欢滑稽的/困惑的作品，为了寻找慰藉，与自我本身过于接近。如果我们不凭经验得知，那我们就是从经常监控着文化层级分界的下层中产阶级中知道答案。本书序言中，我用杰恩·安妮·菲利普斯的小说《家》（Home）为例，解释了它的作用。另一个有关这个监控的例子就是托比亚斯·沃尔夫的《布鲁克教授的一个生活片段》（An Episode in the Life of Professor Brooke），小说主人公和一个护士产生短暂的恋情，他们在“现代语言协会”的一次区域会议上相遇，男主角前来参加关于塞缪尔·约翰逊的专家研讨会。
这个护士徘徊在蕴藏着羞愧感的会场里，因为她热爱文学并且是文学社团的一名成员，这是女性读书群体的一种形式，就是之后欧普拉的读书俱乐部的微缩版。她列出了自己喜欢的诗人，他们原来是“某些制作圣诞专辑的人，他们的诗句出现在鼓舞人心的海报的底部”：
“你在那儿做什么？”布鲁克问：“在社团里。”
“我们交流自己的想法。”
“你们之间互相借书么？”
“除了那个”，鲁斯说，“还有其他事。有时我们互相读书，还聊聊生活。”
“这听起来像偶遇的人群。”
“这是不是就是你写书的原因？”鲁斯问道。“把人们聚到一起，帮助他们生活？”（40—41）
一个著名的传记作家兼创意写作老师从布鲁克的视角出发讲述了这个故事——他起初是卡佛在锡拉丘兹大学的同事，之后成为了斯坦福大学创意写作的负责人。然而，认为小说仅仅表达学者遇到尴尬的不懂行的读者而惴惴不安那就错了。对于创意写作，就像对文学批评一样，文学是一个专业的对象，不是业余知识。然而，对创意写作，就像对读者群体一样，传统人文主义意义上的“文学价值”，几乎就是整个事业的基础。这样说来，“平庸”是创意写作最切近的威胁，而另一方面，类型或“垃圾”小说，以及学术性的文学批评，同样也构成了一种威胁。
在这个背景下，我们开始理解乔伊斯·卡罗尔·欧茨的充满着巨大讽刺意味的职业生涯，情绪的清晰表达和讲述才能成为她叙事的特点，是对创作的语言和过程提出真正的高要求的产物，这都会被当成与类型小说的方法和途径相结合的的有力证据。这个现代美国文学的神童越来越意识到她自己和言情小说“女性化”形式以及惊悚怪异，还有女性现实主义小说的平庸感伤情怀联系在一起。事实上，欧茨的小说没有清楚地分成类型小说，平庸小说，以及高度文学性的小说，好像她冲入美国文学威望的平流层的速度过快，以至她都未曾受到那些针对作家的清规戒律的规约。
她毕生的写作与“低俗”小说产生了一种极富挑战性的关系，从她的第一部小说开始就如此，从它寻求的主题来看——危险、无助的爱情，《颤抖的秋天》（With Shuddering Fall, 1964）的写作仿佛穿梭于德莱塞的自然主义模式与哈利坤爱情小说之间。
到了二十世纪八十年代，她形成“后现代”惊悚浪漫小说的风格时，就不断反思这类小说与类型小说的关系，比如《布勒兹莫传奇》（A Bloodsmoor Romance, 1982），有几分像为女权主义者们加以夸大的简·奥斯汀（Jane Austen）的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）。1991年，她决定不再用自己的本名写作，而起用了一个笔名，“罗萨蒙德·史密斯”（Rosamond Smith），以此维护“乔伊斯·卡罗尔·欧茨”的名声，以免届时背负华而不实，创作过度的骂名。据欧茨的传记作者说，在她职业生涯的某些阶段，她的创作量是“每天40—50页小说”，依照这个速度，她在一周内就能麻利地写完，比如像署名罗萨蒙德·史密斯的《复仇女神》（Nemesis, 1991）这样的校园谋杀疑案故事。
许多作家在最终出版一部“真正的”作品前会创作一，两部“练习”作品；据说欧茨在她高中和大学学习阶段，就写过20篇习作。当她发现自己渴望成为诗人，曾在一天里，“写过28首诗，其中一些还是长篇”。
1966年到1970年的4年间，她写了70个故事，到了上世纪八十年代早期，她总共发表过300多部短篇小说，1989年数量达到392篇，如今，累计达到了500多篇，还有40篇左右的长篇小说和其他书籍。做到所有这些的同时，她一般还承担着全部的教学工作，教创作，文学以及创意写作系列课程，甚至时常也会给暑期班上课。
十九世纪会更喜欢这样数量巨大的创作，还有“多产”这个词，如今这些都自然而然地落到了乔伊斯·卡罗尔·欧茨的名下，当然这里并不包含任何贬义。只有在那个时期，当小说对于一个不断扩张的图书市场拥有绝对的操控权的时候，多产的缺陷才开始暴露在类型小说中，鼓励了其中最大胆的艺术实践者们重新把它确立为一个崇高的对象。不过，过盛的文学创作也遭到重大的怀疑。因为要出版大量的书，言下之意就得让文学创作趋向流水线生产模式，每个零散，松垮的庞然大物都被机械地制造出来，结果看着都差不多。不过它还意味着自然复制过程中一个惊恐怪异的步序，即出产许许多多的书。人们在欧茨的作品中发现她流露出这样一种女性的创造力，便能预知评论家会把她的这个特点描述成一种恐怖的过度生产力，文学作品角色的大量涌现反映出生理繁殖的病态错置，试图让她的文学成果蒙羞，不得不回归屈从慢工细活的系统。
这种态度可以归咎于战后整个文学评价系统对由女性或为女性创作的“情感”类小说存在着根本上的偏见。不管是欧茨的作品，或是奥普拉读书俱乐部选的那些臭名昭著的的平庸作品集——读书会曾在1996年读过她的一本书，那些书里都有着十九世纪情感主义的阴魂。众所周知，现代主义叙事传统就是反对情感主义——追溯到古斯塔夫·福楼拜和纳撒尼尔·霍桑，他们挖苦了“随便写作的女人”——这个名称也第一次把自己定义为一项值得尊敬的“有骨气”的事业。欧茨在论文《（女）作家：理论和实践》对此做了详细分析，这就让“女性体验”领域无法达到一个较高的文学声望：“所以（女）作家深信，倾注着自己精力的那门技艺尽管有着了不起的价值，可是权力并不属于女人——文学圈中的女人和政治经济圈里的一样——权力从未被公正地实践过。一个作家可能受着许多恶势力的折磨，真实的或想象的，然而，只有（女）作家会因为自己最本质的身份而痛苦。”
欧茨发现，问题在于女作家，总会回到她自己主观的现实里，就不能得以全情投入地追寻“冷静客观”的崇高价值。不过，我们会看到，更确切的问题是某种文学威望不会关注的“本质身份”困扰着她。P310
把这和卡佛的情形相比，卡佛活在他自己的世界，更适应传统的自然的创作效率。他写了一篇短文，向影响他创作的文学大师们致敬——海明威，契诃夫——论述层层推进，但之后突然来了个惊人的无情的转折：“我不得不说，直接或间接地对我的生活、创作产生最大影响的是我的两个孩子。他们在我20岁之前就出生了，而且……他们常常带来的麻烦遍及我生活的每一个角落。”他自己处于“永久的责任和长此以往的心烦意乱”的状态，他“没有时间，或者心情，思考长时段要做的事。”
这个极简主义者，这个饱受煎熬的中下阶层家长，摆脱不了家务，和他的孩子们。
对卡佛而言，家庭纽带不是像欧茨认为的最重要的“血缘”，而是一个经济上的关联，是轻率行事的后果。极简主义就是以一种矛盾的方式试图给这个不善言辞的家长的一个机会，让他发出自己的声音，这个愿望至少部分地体现在简洁的文本里——优美，但不会让人害怕。教育系统在挖掘这片叫做卡佛帝国的领地中起着重要的作用；创意写作系统对此做了许多描述，甚至如今，雷蒙德·卡佛的小说继续在创意写作课程参考阅读的当代作家作品名单里名列前茅。然而，像卡佛实践的极简主义写作显然很费时费力，比如约翰·奥尔德里奇这样的评论家认为，他们的作品仍然不容易读懂，他们还在用这种写法指导大批创意写作系统的学生，让他们追随老师的脚步，去寻求“极度简洁的效果”。
如此，虽然卡佛创作缓慢且稳定，是从不大量发表作品的典型，但是，类似欧茨式创作过度的情形也同样出现在卡佛对于其他作家产生的巨大影响上，正如评论所说，如果不完全依靠“类型小说”自己的力量，那些作家似乎联手把极简主义变成像“流水线生产”的结果，一种公式化的类型。P311
相比之下，人们根本无法模仿欧茨。她的作品量在形式和主题上都惊人的丰富，从怪诞实验的到非常传统的，从长篇到中篇到短篇再到微型。即使她的普遍影响力堪比海明威，但她几乎没有继承其衣钵的接班人。
（在欧茨看来，尽管海明威从未进入课堂做老师，但他一直“是对美国作家最具有影响力的人”）确切说来，拒绝接班人的这个想法根深蒂固地存在于她的写作中。小说《爱花钱的人们》里（1968），她虚构了一个胖男孩做叙述者，他谋杀了他的母亲，一个如乔伊斯·卡罗尔·欧茨般怪异的女作家。后来她骄傲地承认，“连纳博科夫都不会有这种古怪的想法，从自己一个（未出生）的孩子的角度来写小说。”
欧茨的繁复主义产生的后继者仅仅存在于她自己的作品中。欧茨的能说会道，神秘，不可比拟的文本，这一切只有当她的普通读者不再聆听她时，才开始遭遇必须被删节的威胁。唯有读者们开始回避甚至抗拒书的封面时，那些大产量的作品才会被看作为低俗小说。
骄傲和羞愧都让我们屈从外部社会的巨大影响力；不过，羞愧是别人嘲讽反对我们，要磨灭我们的个性，然而，骄傲是一种感知，感到在某种意义上，差异性与我们同在，我们的存在和意愿的源泉与表达方式立刻“赞同”我们，严格地说，那就是我们。出版业的骄傲态度解释了这个问题，把自我如同印刷文本表现出来，可是，同时也把它暴露在遭受恶评的羞耻感中。与大多数作家不同，乔伊斯·卡罗尔·欧茨用她自己自豪的作品填充了乏味空虚的氛围。这是一种骄傲，属于拥有自主权的文学创作者，从身心，记忆和文本的原材料中表明一个无限的自我。一次访谈中，欧茨说自己是这样一群人中的一分子，“小农出身，来自乡间，之后进入了一个文学和哲学的世界。我们中的有些人极富才智，想读遍图书管里的书——甚至渴望能写出图书馆里所有的书。另外，还有些人，十分沉默，不善言辞——这种静默仿佛是自然的，天空的，纯粹的。”
确确实实，乔伊斯·卡罗尔·欧茨在文学史上展现出的自己如浑然天成一般，是技艺上的“天才”。
圣乔治·阿甘本特别指出，在艺术史上需要注意，为审美理论中的康德传统设置议程的人物，以引导观众的经历，与背离协调和完善的规则的天才人物之间的区别。他认为，早在十八世纪，审美的“优雅的鉴赏力”就已经被“注定要来迎合低俗的迫切要求”而兴盛的类型小说所驳斥。到了十八世纪末，“甚至出现了一种新类型，哥特传奇故事，其依据的就是完全颠倒高品位的原则”，“通过厌恶和惊悚，把这些被高品位审美鉴赏视为永远需要排斥的领域”重新变为艺术。
依此，我们就能明白像欧茨的创意那样突出的想法是如何同时经过既具有审美力又富有个性的考验，从而彰显令人赞叹，宛如天成的特点。她是作家，也是终极的冒险家。然而，自从她“冒险”进入到一个创作的无底洞时，评论家就说，对于欧茨，仿佛再也没有比这个风险更大的事了：整日工作，每天都为达到总计效用做出贡献，她有时间尝试写任何东西，让无穷尽的文学作品尽情地展现在世界的大舞台上，依照平均的法则，其中的一些注定会荣获重大的文学奖项。
欧茨是一个受过教育，有时还有自觉性的学者，文学创作者，在这点上若离开大众高等教育似乎是无法想象的。欧茨，从而恰如其分地象征着人的能力，即“人脑神经系统”，教育系统在其中运行着，顽固地坚持限定什么系统能做什么。乔伊斯·卡罗尔·欧茨为我们展现了一个矛盾体：她是系统时代里的经典人物，而她自身却没有弄明白这个系统。
极简主义派似乎没有政策，但别忘了，除了一些例外，在很大程度上，它是白人的主张。批评卡佛的“凯马特现实主义”的人很可能会把这条算作它的缺点，来附和知识分子长期反感中下阶层的文化就等同于白人文化的这个观点，它本质上的保守被理解为在一片充满郁闷，怀疑，自我中心的白人群体中，去压抑寻求改变的需要。难怪中下阶层生存现状是位于其他所有类型之上的经验类型，并一直没有在当代关于身份的学术话语中加以讨论。
不能否认，在政治领域——比如，罗伯特·库弗（Robert Coover）的小说《公众的怒火》（The Public Burning, 1977）或菲利普·罗斯的《我们这一帮》（Our Gang, 1973）中大量关注的领域——在卡佛帝国的中下阶层的生活中完全看不到，帝国的臣民完全不关注“当今的社会议题”，彻底脱离在他们的时代里居于美国公共生活核心位置的，和金钱，媒体，种族，身份，个性和权力相联系的一切。其实，我们能书写卡佛帝国历史，但卡佛帝国中的文学创作却没有历史——连历史都谈不上，更别提要立纪念碑了。这有别于我一直叫做技术现代主义和高雅文化多元化所表现出的繁复主义形式，它们强烈地倾向于把作者和角色的个人经验与在历史教课书上发现的东西联系起来，包括战争，奴隶制，移民的社会变迁，或其他任何大规模的痛苦经历。这为它们增添了一层“严肃”的光晕，即使那些作品是品钦或冯内古特的喜剧。
个人体验并不仅仅是属于个人的经验，在实践中关于历史知识本质的后现代怀疑主义（强调史学元小说的琳达哈切恩的构想作为战后的主导模式）从未被允许去破坏那个事实。
如果极简主义中存在着政治，在公共历史意义上，那会是一个负面的，沉默的历史——也许，抵抗媒体的过度刺激，或者因为羞耻而默不作声，不再发出中下阶层劳动者的声音，闭上嘴巴，做他自己的工作，并且为自己是个白人而感到庆幸。据斯蒂芬·多宾斯（Stephen Dobyns）所说，雷蒙德·卡佛再戒酒并成为名作家之后的几年里，据说在很多个场合，他说对所有这一切还是有点迷茫，“这让我感觉就像一个白人。”
这个句话有助于我们理解在他的小说里相对隐蔽的种族自觉意识。
极简主义可以被视为一种躲避或自我隐藏的形式，从上世纪六十年代文学文化中普遍和开放的身份政治化进入从七十年代晚期至八十年代，狭隘，私密和自责种族同质的家庭生活。这个空间里，性关系的政治——作为一种政治的个人——是一种群体以及组织化的政治利益集团之间理念冲突的唯一残留的痕迹。即使到了这里，尽管这种冲突总是浓缩为一种人际关系，并面临着去历史化的威胁，正如卡佛的一个极其恐怖的故事《他们不是你的丈夫》（They're Not Your Husband）中，外出工作的主人公，因为他没有什么别的事可做，他就控制在当地酒馆干活儿的妻子的体重，强迫她节食，揣摩她妻子对她服务的其他男人的吸引力。当卑微的白人劳工无法在他的族群中获得一种骄傲的时候，这一行为似乎是彰显其男子汉气概的隐匿的补偿形式。作为一个男人，以及一个白种男人，这个中下阶级的劳工，即使在不工作的时候，也要与上帝赐予的男性尊严保持一种特权关系。
这里，我关心的不是去决定是否极简主义——任何文学话语，极简主义派，繁复主义派或其他是否——能被一个好的政治拯救，或必须被抛弃在糟糕政策的尘土堆里。然而，我想反过来看，当问及极简主义倡导什么样的政治和/或非政治的时候，不论我们做何评价，这都能教给我们系统时代里关于叙述的虚构性。当然，极简主义在为此做着努力。但不仅关乎这个，我还要指出，它毕竟体现了一种讽刺意味的“大同”，如果我们想弄懂给我们同时提供大众高等教育和创意写作系统的这个世界，那就得留心这个观点。我们第一步要做的，就是再一次把极简主义和乔伊斯·卡罗尔·欧茨的繁复主义并列，看到下层中产阶级的创作力的重重矛盾，以及一个女人的文学创作力。
和卡佛形成鲜明对比，欧茨的小说确实从一开始就忧心于种族政治。她发表的第一个故事，《旧世界》（In the Old World, 1959），这也收入在她的第一本小说集里，她当时还是锡拉丘兹大学的学生，故事关于一白人男孩，内疚一直折磨着他，因为他在农村弄瞎了一个黑人男孩的眼睛，他去镇里向警官自首，结果发现警官并不想拘留他，对他所犯下的罪行负责。她的第一部长篇《颤抖的秋天》，故事的高潮部分就是一场由白人凶残的种族主义而导致的华而不实的暴乱。小说《他们》里，再一次出现了种族关系和种族意识的主题，故事中，1972年，一场突如其来的在底特律发生的种族暴动将整个故事推向了高潮。故事的前半段，欧茨慎重地勾勒了一些心理结构，为这暴行埋下了伏笔。莫林·温德尔的母亲洛瑞塔和她的儿子朱尔斯一起看望了在医院福利病房的一个亲友，她“可怜兮兮地环顾四周”：“她对白人那么警觉！最后她转向朱尔斯，低声但又并非窃窃私语地对他说，‘朱尔斯，你觉得做个黑鬼另外再生病怎样？孩子。’朱尔斯摒住呼吸，显露出同情和幽默的神态。说实在的，他非常庆幸自己是个白人。在底特律，做一个白人是赐予他的幸运礼物，给他祝福——能做白人多么不容易啊！唯有在噩梦中，他会双手捂住脸，看着黑色的肌肤，那是黑人的肤色，一种怎么都弄不掉的绝望的褐色，甚至用剃须刀都没有用”（322—323）。倘若欧茨的繁复主义是人们说的不显露的“羞耻”的话，那么这里就不得不指出，每一件事其实都在强调白人的种族标志，扩大“白人骄傲”的呼声。也许比起任何一个战后美国作家，乔伊斯·卡罗尔·欧茨在取消白人的特权这方面是做得最多的。在此过程中，她为文学做出了巨大的贡献，“前卫的信（avant la lettre）”，在二十世纪九十年代，用来称呼仿效“美国黑人研究”和其他以少数民族为中心的学科研究，即“白人研究”。
“能做白人多么不容易啊！”朱尔斯对自己种族身份理解的有趣之处就是他如何不将它与必然性、生理特征或其他联系起来，而是和运气，机会联系在一起，仿佛即便到现在，成为黑人的噩梦也确实会成真一样。换句话说，种族仍是个人不能真正控制的，“白人的骄傲”紧紧地和潜在的羞耻心捆绑在一起。因此，原文里，在上世纪六十年代的底特律，作为白人对于朱尔斯来说似乎是清楚不过的优势，是他拥有的唯一一个有利条件，在其他情况下就突然变成障碍了。
1991年，欧茨发表的中篇小说《我自己锁上门》（I Lock My Door Upon Myself），书里一个人物叫凯拉，小说讲述了二十世纪早期在纽约北部荒野发生的一段黑白种族间的恋爱故事。凯拉，这个名字来源于她垂死的母亲为葬礼准备的马蹄莲花，“甚是洁白”的意思，她最初被构想成一个女英雄，有点类似凯特·肖邦（Kate Chopin）的《觉醒》（The Awakening, 1899）里的艾德娜·波特里尔；凯拉是激进的个人主义者，迫于社会规范去做她最不愿做的事：结婚和生孩子。她毫不隐瞒对孩子的忽视，成为了公然反抗社会规范的坏母亲和女艺术家的象征性人物，她独自在乡间徘徊，深陷于自己的幻想中。她与黑色的肤色的关系，当她最终遭遇它的时候，与朱尔斯在上世纪六十年代在底特律的情形非常不同。就她而言，精神上的优越感也许与劣等种族的“噩梦”相关联：“在黑人人群里，她感到一阵恐惧。他们的祖先曾被占有。他们的黑人民族感，他们的本质——也被占有。如今在不同族裔组成的城市白人人口中，他们的数量相对很小……像我一样的，他们是这个国家的弃儿。与我不同的是：他们是真正被驱逐的人。”
回应了上世纪八十、九十年代的学术女性主义中的争论，凯拉的白人女性主义意识朝着与被排斥的黑人民族感紧密关联的方向推进，可是，她作为白人女性相对的社会特权的认同却成了阻碍。她做不到和超越个人，超越历史的种族被弃者群体打成一片，她被赶回一个自由的个体异化的立场，五十年间，躲避在这个阁楼（阁楼上的疯女人）里，“着魔般想念着曾经的爱人……沉浸在种族不平等和得不到认同的氛围的世界中，白人群体里的一个黑人男子”（68）。
几年后，欧茨触及了几乎一样的模式，完成从朱里斯身为白人的窃喜到她对彻底摒弃白人特权的转变。在1993年10月写给罗伯特·菲利普斯的信中，她对她的同事，托妮·莫里森刚刚荣获诺贝尔文学奖一事作出了回应：“托妮得这个奖，真是当之无愧……她不仅仅是杰出的作家，充满想象力，饱含激情，还是有使命感的女性；有远见卓识；还有不懈的精力和志向。她是榜样，因为她具有的所有都独一无二……我只是一个作家——我没有社会/历史的定性；没有‘选民支持’；我不代表任何人/任何事——甚至（我想）我自己。这不公平的白肤色的优势……特权……拂动在未知且不假思索的空气里。”
常常有传闻说欧茨能因其实力而获得诺贝尔奖；她对莫里森的荣誉的回应是参杂了慷慨共事和痛苦的自怜的表现，对应得的荣誉给予肯定，但也赶紧分析作家们的当代政治身份，或她认为是她自己不足之处。
依欧茨的观点，在更广泛社会世界里的“不公正的优势”能代表一种艺术的缺陷，是一种无足轻重或空虚的形式，超越“自我”的根本的孤独。不过她从她的角度发现了自己的某种不足，且显然是具有某种个人主义的观点的——也就是说，这个语境中，“白人”——就是一种骄傲。也就表明，要是作家的作品是受到社会历史，以及她自己和那段历史关系的强烈、彻底的影响，那么对于她来说，就“不具有社会/历史的确定性”。此外，谈到了在后种族时代某些白人移民群体的状况，在较早的一个时期，他们似乎与白人新教文化有明显的差异，不过现在已逐渐趋同。对于欧茨，她身体表现出只是由于性别而带来的“折磨”，可是，这“本质身份”并不“令人害怕”，而且并不与她骄傲的实质载体相关联。
在这个意义上，欧茨想坚持并用以对抗性别上令人屈辱的压迫的非个性化的现代主义价值，又回到她的体内，并以她作品集里种族的不可见性加以体现。
当然，极简主义讲述的是优美的羞愧，从未赞同像在欧茨那儿发现的令人尴尬的直接突兀的言论，如果一个好的政治必须能加以表达，并说出真相的政治，那么它当然不会符合她的标准。整日忧心于自身的社会经济权利的被剥夺，卡佛小说里的中下阶层的白人不会因自己是白人而感到羞愧，而欧茨作品里“穷苦白人”凯拉，显然——某种程度上是过时的想法——她则会感受到。反而，人们会说卡佛小说的角色，像他们的作者，默默地渴望成为“白人”，也就是说，是对某种继承下来的特权的充分占有，这是一个在种族主义社会中具有象征意义的术语。具有讽刺意味的是，文学极简主义最终找到它的客观性和普遍性：不是每个人都想变成白人，而是他们在渴望成为完整的人，珍视他们真实地存在于这个世界中，且平等地融入到维持他们生存的劳动中。
因此，对我们而言，极简主义真正的“无种族肤色”的特质是有相当价值的。除了作为作家的身份外与骄傲的种族对立之间没有任何关联，因此，它将自己展现得淋漓尽致。这一点揭示了战后美国写作对高校的依赖性，而且还揭示了战后美国劳动力的主体，无论是白人还是非白人，都应将他们的社会流动归功于建立在日趋细密的市场分工基础上的大众高等教育体系。不管它的缺陷是什么，政治的，审美的，或其他，文学极简主义的优点，在于巧妙地将它自身的依赖性和弱点不情愿地隐藏了起来，这也让它具有强烈的羞耻感上的反思性。作为系统里一个“窘人发问”的成果，极简主义具有某种讽刺意味的优势，即以其鲜明的形式里揭示出系统时代创造力的系统性。如此一来，它展露了创意给我们所服务的那个冷酷无情的经济秩序注入的活力。