专题︱纽约华人艺术青年

陈抱阳，用新媒体“画”中国画

编辑/林 海

离开浸入式的中国文化氛围和体验来到美国，给我了一个机会用更全球化思维来理解我的文化根源。逐渐的我发现，我之前在数字领域的经验给我提供了一个很好的方法。在将现实世界转换到虚拟空间的时候，人类可感知的符号被翻译成机器可读的数据和数据库，机器除非被设计成可以分辨法国印象派和中国山水画的区别，否则不同流派的画作对于机器只是不同排列的数据而已。在数字空间中，除了程序之间的差别外，有一种普遍性的基础。

解读中国文化，或者是任何一种文化，在当代有纷繁的途径。在这之中，我觉得把“当下”作为一枚镜头，透过这一枚镜头回溯之前的文化元素，“借今论古”是最佳的方式。在我的这组作品中，我利用中国山水画，特别是文人画中对于临摹的重视作为切入点。临与摹是谢赫在《古画品录》提到的六法中最重要的一点。在临摹中，看似重复的过程在一个宽广的时空概念下，中国文人画得到了发展。我认为，这也是文化发展的方式。

机缘巧合，就在我创作我毕业作品的时候，我父亲在中国美术馆圆厅办了一个回顾展，在筹备过程中，我得到了很多高质量的数字底片。多张8x10底片经过电分扫描而后拼接而成所带来的惊人的分辨率，给我在之后的数字处理中带来了很大的创作空间。在这组作品中，我使用了共104张我父亲山水画的数字底片。我把它们重复地输入进我自己编写的程序，在像素级别对画面进行重构。这一种基于原有画作重新创作的模式，与临摹相呼应。临摹在发展中，从宋朝对气韵的重视，到初清四王对笔墨表达的追求在不断变化。至上世纪80年代，画家们开始将对笔墨的临摹和临摹的重复性相结合。在画面中重复某一单一笔墨，例如竹叶。

纵使我自己编写的程序，我依然不能百分之一百地预知输出结果。我利用了这一过程中数字程序的中立性，随机性，希望寻求最大最多的可能性。我不愿意让我自己对于视觉的偏好限制这些可能性。在得到数以千计的图像之后，我设立了一系列规则选择出最终的作品。例如留白的比例，不规则图形以及重复的结构等等。最终我将这些图像打印在特制的中国绢上。这些绢是我特意订购再送往工厂加工涂层，以得到更好的打印效果。选择打印在传统材料上，不仅仅是对我作品中中国画部分的思考，绢这种材料的明显观感是细致的网格状纹路，这一点就如同电脑屏幕上的点阵与像素。我的工作模式是摄影或者镜头艺术与中国文人画底蕴融合的探索。

你的作品De-Shan Shui如果从观者的视觉上来看的话，可能看不出这么多内在的观点，你怎么想？

陈抱阳： 这个其实在我自己的毕业答辩中也遇到了，有三个老师，其中有两个给的意见都非常视觉，就是说“我们喜欢这张多过那张”，提出这个意见的都是艺术家，所以哪怕是所谓圈内人来看的话，它也是一个视觉的直观感受，我对这张的色彩喜欢，那就是喜欢。另外一个老师是一个做史论的，他就比较关注我文章里写的和背后的涵义。我觉得现在做东西是两个不同的面，就是一个硬币的两面，因为（即使）你说我不希望自己的作品有任何涵义那它最后也是一种涵义了。比如说Greenberg他们就说“我就是画一些线，它没有任何涵义的”，但最终它又是涵义了。所以应该来讲这个不是说我可以选择去避免或者选择去这样做。我相信一个普通的观者在看我的东西时不会联想到很多，因为我还是倾向于我做的这个东西比较像画，绘画并没有太强的传统说我一定要从你的画面里看出个什么感受，或者我看出你里面有故事，看出你里面有诉求，它不是特别一定。

一般一幅画有让人接受的价值，就是说现实意义的价值，它值钱，那是因为它是一幅画，它是拿油画画的，或者是毛笔画出来的，它落在一个纸面上，但你这个是打印的……

陈抱阳： 那么这种东西其实最佳的答案就是Gerhard Richter（格哈德·里希特），他已经回答了，其实不重要，他最新的那个条状画就是数字处理完打印出来的。他称那个是画，人们拿画的价格去购买。

我们来聊聊你的经历，你的父亲是画国画的，你耳濡目染地受到传统艺术熏陶，而作为八零后成长在中国经济最蓬勃发展也是最溷乱浮躁的时代，有理工科的专业背景，在美国接受当代艺术教育，用数码手段表达对传统书画艺术的体验。你怎么定义你的身份认同？

陈抱阳： 我的身份只是我自己而已。身份的迷失已经成为目前一种相对普遍的现状，

或许是因为我们一直在尝试对一些不属于我们的属性进行访问。我父亲的上一代是做版画和油画的，虽然受前苏联的影响，但终究避不开是很西的媒介。所谓“耳濡目染”可大可小，我并不认为是一种线性的关係。回顾中国当代艺术发展，这种身份的模煳一直在实践，我没有定论。

不如从我们上一辈，以中国当代四杰为代表的政治波普，或是以张培力为主的相对“冷静”一派（其至今也是唯一一位在MOMA做个展的中国艺术家），确实出国的经历会容易让艺术家倾向于一些“中国”符号明显的题材。例如徐冰与谷文达。（提及他们二人，特别是古文达，对文字与篆刻的诠释已经很深刻了。）

对于我的创作实践来说，我倾向一种人类文明殊途同归，不同的诠释而已。所以无论我用多么西式的方法，其中也有中国文本中提及的元素相互映照。例如从超现实主义中派生出的抽象主义中，关于“part object”与“absent”的阐述其实与郭熙文本中多处吻合，例如“尽出则不高”。

在以罗伯特·劳森伯格的创作中受到了易经的影响，但中国当代艺术也受到了当时劳森伯格在中国美术馆展览的影响。我认为这之中没有对立，只是不同的途径与诠释。一定要归出流派，那麽就是从先锋艺术开始一直到抽象主义（这些思想现在所有人都在使用，我也没有明显要反抗之意。）

那么，从你祖辈开始都是画画的，有没有小时候就抽着你画画？

陈抱阳： 没有，其实我到现在也不会画画。逼着画画是没有，反而逼着学个钢琴什么的，这种是有的。

所以他们有没有鼓励你画画？

陈抱阳： 没有鼓励，应该来讲是完全中立，现在有的时候回忆起来是我父亲好像不太想让我学。在一开始的时候，可能是在我十岁的时候，他可能是不太想让我学。因为我自己是学过书法，但我的书法不是我父亲教我的，我是去少年宫学的。

为什么会选择到纽约？

陈抱阳： 选择纽约最直接的原因就是为了这个独一无二艺术氛围。当时脑海里除了被纽约的美术馆，画廊和艺术机构吸引以外，也隐约觉得求学艺术不仅仅是在学校课堂里。在来纽约之前了解到，这里是相对以画廊为主导，与西海岸艺术学院掌握更多话语权的情况有所不同。

在纽约，艺术家群体人才济济，竞争很激烈。你觉得你周围在这个圈子里的朋友们的状态如何？现在的华人青年艺术家这个群体有什么优势和劣势？

陈抱阳： 我觉得大家的状态很棒，非常富有激情。优势和劣势似乎会相互转化。和我们之前的中国艺术家相比，在“可口可乐”的沐浴下，我们或许相对更容易融入西方的氛围，同时也更容易失去自我。

文化问题的出现本身就是交流的结果。只有发现了异文化并置身于其中，单独的个体才会意识到自己处在一种文化当中。在“全球化”的进程中，异文化开始被发觉、知道，之中无论是西方人，还是东方人，包括中国人，“文化”的概念才出现在意识当中。可能对于我们这个群体来说，culture in between，文化之间的这一个边界地带是得天独厚的优势。

最近做了哪些有意思的事情？

陈抱阳： 最近在切尔西的前波画廊展出了自己的毕业创作。作为四位艺术家中年纪最小资历最浅的，从形式语言使用的媒介角度看，我和“中国传统“之间距离最远，但在内容上，我却是在延续性上结合的更紧密一些。从创作重构山水这组作品到参加这个展览，我不断在思考中国元素的位置。有人告诉我，不要再做关于中国元素的东西。事实上，在纽约进行创作的中国青年艺术家，也似乎被一条无形的线大致分开。有一些艺术家的创作或多或少与中国相关，可能是形式与内容上的推陈出新，也可能是与中国的社会万象相关，等等不一而足。另外一些艺术家的作品中，把不到中国元素明确的脉象。艺术的创作离不开自身的经历，作为出生与成长在中国的年轻艺术家，多少都会在作品中带有”中国“的影子——成长的影子。当远赴重洋，这些个人的经历被放在中国元素这个抽象概念下检验罢了。

你平时会逛哪些艺术馆或者画廊？

陈抱阳： 大都会，MoMA，古根海姆，惠特尼，New Museum是我定期一定会拜访的美术馆。最近我拜访了Neue Galerie，他们收藏了很多德国与奥地利20世纪初的作品。每个月也会去切尔西画廊去看展览。

原文刊于“无论”www.wulun.org，本文经重新整理

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