星条旗过时了吗？
肖尧

漫威电影宇宙从《钢铁侠》以来，到今年的《蚁人》，已经经历了完整的两个阶段，其间人气最高的角色自然非小罗伯特唐尼扮演的钢铁侠托尼·史塔克莫属。但是角色塑造最完整、性格发展最合理有层次的，个人以为还是要算美国队长史蒂夫·罗杰斯。

在2008年以前，很多人对克里斯·埃文斯的印象只在两部“神奇四侠”电影中扮演的霹雳火强尼·斯托姆。福克斯的这两部电影可以说是几乎毫无亮点，埃文斯在其中的角色基本就是作为喜剧调剂。所以在美国队长的选角公布之后，漫画粉丝中出现了好多“怎么让这个小白脸演美国队长”的声音。我作为一个之前时常开玩笑“应该让比利·海灵顿来演美国队长”的人，虽然也没公开反对这个选角，但看到这样的言论也暗自觉得有点道理。然而我心中的这些疑虑，随着第一部《美国队长》的上映，完全被打消了。

熟悉漫画的人都知道，美国队长实际上是一个很不好搬上银幕的角色，因为他虽然看上去是个“伟光正”的“美国主旋律”超级英雄，实际上身上承载的矛盾性和多重象征性很难表现得好。在漫画中，读者们往往会了解角色的大致历史和性格的复杂性，而第一次是在银幕上见到美国队长的电影观众们，心目中对他的印象几乎是一张白纸，如何塑造一个能够吸引人的超级英雄形象，不让片子变得无聊，是导演乔·庄斯顿的主要任务。对于电影观众来说，这个任务可以说是及格完成。

在这个时间段的好莱坞，超级英雄电影的多样化和风格化已逐渐露出苗头，《美国队长》就是其中之一，将超级英雄的起源故事和二战的时代背景结合起来，打造出了一部带有典型时代片特质的战争电影。虽然这部电影在不少观众看来略显简单，反派红骷髅的塑造几乎是卡通式的，主角美国队长的角色性格转变也不大，但作为一部实质上的《复仇者联盟》的“超长预告片”，《美国队长》、《雷神托尔》与《钢铁侠2》合起来完成了一个任务：介绍几位主要复仇者们的人物性格和起源故事。让漫画迷很惊喜的是，电影采用了一个十分漂亮的“戏中戏”结构，把40年代漫画中那些“拳打希特勒”之类的夸张情节整合进了故事之中，在描述起源故事的同时，对黄金时代的漫画风格做了一个精彩的致敬。同时，这一个桥段也为片中后来史蒂夫从舞台上的宣传演员成为真正的战士做好了铺垫，提升了故事的层次感和角色的深度。

影片结尾，史蒂夫从冬眠中醒来，一路闯进了现代的纽约，也顺理成章地融合进了漫威电影宇宙第一阶段的压轴大戏《复仇者联盟》中。这时候的美国队长身上最大的特征就是发现自己突然身处现代，两个年代思想和价值观上面的激烈碰撞。但在《复仇者联盟》里有这么一个场景：史蒂夫在飞机上问科尔森探员：“星条旗是否显得有点老派了？”科尔森对此的回答是：“面对这样的情况，我想人们需要点老派的东西。”这段对话也就明显确立了队长在电影中的位置：虽然身处毫不适应的现代，但面对着一场大战，这种不适可以先放一边。片中队长的很多戏份花在了和钢铁侠托尼·史塔克之间的冲突上，两人从一开始的互相看不起，直到最后成为生死相依的队友，则是史蒂夫开始接受这个现代社会的开始。队长身上这种格格不入的感觉可以用老牌漫画编剧马克·韦德所写的一个队长漫画故事的标题来概括：“The Man Out of Time”（过时之人），有意思的是这个标题也是《复仇者联盟》中的一个删减片段的标题。片段中，史蒂夫坐在史塔克大厦对面的咖啡店画素描，以为女服务生口中的“无线网络”是“无线电”，还被坐在一边客串的斯坦·李催促：“快去问她号码呀！”埃文斯自己也在采访中说，这个片段其实拍得很好，但是所体现的史蒂夫身上的矛盾冲突并不是《复仇者联盟》的中心，对这一概念的真正详细探讨，被转移到了《美国队长2：冬兵》中。

上文说到的“超级英雄电影的风格化”，可以说是《美国队长2》叫好又叫座的最关键的因素。影片与七八十年代的政治惊悚片一脉相承，剧情主题关于自由与专制的探讨恰好又与美国队长身上自带的美国精神配合得天衣无缝。罗素兄弟在本片用了一个非常巧妙的拍摄手法：影片前半段，队长的制服只有蓝白两色（这套制服在漫画中是他死而复生后的“罗杰斯指挥官制服”，这里就不详细展开讲），镜头整体的色调都是蓝灰色的，不仅体现队长此时深感异样却又无处宣泄的压抑气氛，还暗示了九头蛇在背后对一切的操纵。到了后来，队长穿上了自己当年的星条旗，整个镜头“刷”地一下蹦出了鲜艳的色彩。这整个过程也就跟随着史蒂夫在电影中的心路历程：从对现代环境的不适应，怀疑自己的价值观是否过时，直到后期渐渐确信，即使时代不同，正义与自由还是不变的，在这个社会中依然有需要自己战斗的地方。影片这时也就水到渠成地，让终于找回自信的队长做出了那番让我热泪盈眶的演讲：“我知道我的要求听上去很过分，但自由本身代价高昂，自古如此，而我愿意付出这个代价。如果我只是一个人，那就罢了，但我愿意相信我并不孤单。”史蒂夫的个人魅力和领袖气质在此展露无遗，不由得让人想起著名漫画编剧弗兰克·米勒在八十年代《夜魔侠》连载中的述美国队长的那段著名台词：“这时一个声音出现了，一个能命令神的声音。”而队长在复仇者中毋庸置疑的领袖地位，在《复仇者联盟》中已有所展现，在《复仇者联盟2：奥创纪元》中，则是真正大放异彩。

《奥创纪元》作为乔斯·韦登在漫威电影宇宙的最后一部作品，可以说是韦登对于“超级英雄”这一整个流行文化概念的一封情书。整部电影充满了对超级英雄本质的探讨。史蒂夫在其中有着许多闪光的瞬间，从对布鲁斯和娜塔莎恋情略带忧伤的鼓励：“我可算是世上‘等太久’这一行的专家了，给你一个忠告，不要等了，你们都值得一次胜利。”到战场上豪气冲天的命令：“被打伤了，给我打回去。就算被打死了也给我忍一忍起来继续战斗！”片中埃文斯最精彩的表演莫过于和唐尼之间的那场“伐木”对手戏，对话之间的一张一弛到最后的“徒手撕木”爆发，节奏拿捏得恰到好处，两人身上的几种情绪层次分明地表现出来，同时也为接下来的“内战”埋下了伏笔。

随着漫威与索尼的合作，蜘蛛侠的电影版权回归，对于《美国队长3：内战》的期待越来越高涨，电影宇宙与漫画宇宙形势完全不同，当年漫画中的《内战》会在电影宇宙中变成什么样，目前的猜测数不胜数。美国队长终于体现完全的道德观和钢铁侠之间真正的全面碰撞终于开始，届时电影中对他的性格塑造又会发展到什么地步，让我们拭目以待吧。

肖尧

医学生，美漫爱好者。

美国电影发展史

美国无声电影

1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。

19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进人小剧场，在剧目演出之后放映。

1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E．S．鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。

电影收益高，竞争激烈。1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年已为该公司摄制了近400部影片，把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如M.塞纳特、M.壁克馥和吉许姐妹等。

第一次世界大战前夕，镍币影院逐渐被一些条件较好的电影院所代替；电影专利公司的垄断权势逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。美国电影源源不断地涌入欧洲市场，到第一次世界大战结束时，已经建立起在欧洲的霸权地位。

导演格里菲斯、T.H．英斯和塞纳特对美国早期电影的发展作出了贡献。C.卓别林于1914年拍摄了第一部影片《谋生》，立即吸引了全世界的观众。1919年，卓别林、D.范朋克、壁克馥3位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司，以发行他们独立制作的影片。20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的体制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”，各大公司均拥有一批明星。除卓别林、范朋克和璧克馥外，先后成名的还有R.“胖子”亚布克尔、T.巴拉、J.和L.巴里摩尔兄弟、L.查尼、吉许姐妹、M.马许、T.米克斯、G.史璜逊、J.基尔伯特、G.嘉宝、B.基登、N.希拉、H.劳埃德和早逝的R.范伦铁诺。

“好莱坞”此时己成为“美国电影”的同义语。由于在明星制度鼎盛时期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。

严格的审查制度使美国无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《将军》(1926)，H.劳埃德的《大学新生》(1925)；西部片主要有《篷车》(1923)、《铁骑》(1924)和《小马快邮》(1925)等；历史片有C.B.地密尔的《十诫》(1923)和《万王之王》(1927)，格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》(1922)，R.英格兰姆的《启示录四骑士》(1921)等。

第一次世界大战后，不少欧洲导演陆续来到好莱坞，他们的才能不同程度地受到了制片公司的抑制和扼杀。他们和美国导演一道，拍摄出无声电影的最后一批重要影片，如F.鲍沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉与魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.维多的《大检阅》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的纳努克》(1922)则为纪录电影奠定了基础。

20年代中期，豪华的电影院已基本上取代了镍币影院。20年代末期，好莱坞电影为战胜商业无线电广播这样的竞争对手，在音响方面进行了一次革命，产生了有声电影。

美国早期有声电影

1926年，华纳兄弟影业公司拍摄了用唱片来配唱的由J.巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》(A.克罗斯兰导演)。

1927年10月6日又首映了由A.克罗斯兰导演、A.乔生主演的有歌唱、对白、声响的《爵士歌手》，这是世界上第一部有声故事片。

1928年7月6日华纳公司又推出了“百分之百的有声片”《纽约之光》。自此，有声电影全面推开。至1930年，除卓别林继续拍摄了几部无声片外，全部故事片均为有声片。

在导演中间最先适应有声片制作并拍摄出富于创造性影片的有：R.马莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主观镜头的《化身博士》(1932)，L.迈尔斯东的《西线无战事》(1930)和《头版新闻》(1931)、刘别谦的《爱情的检阅》(1929)和《微笑的中尉》(1931)，K.维多的《哈利路亚》(1930)。卓别林也拍摄了他的第一部有声片《城市之光》(1931)。

好莱坞的制片公司是1912年开始相继建立的。随着1928年雷电华影业股份有限公司的组建，形成了美国电影业的8家大公司。它们包括5家较大的影片公司，即派拉蒙(组建于1914)、20世纪福斯(始建于1915，合并于1935)、米高梅(合并于1924)、华纳兄弟(1923)和雷电华(1928)；3家较小的公司，即环球(1912)、哥伦比亚(1924)和联美(1919)。

美国电影黄金时代

美国电影中的特殊现象——类型影片，在30年代获得了充分的发展。最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》(1933)、《掘金女郎》(1933)、《大礼帽》(1935)、《风月无边》(1936)和《齐格飞大歌舞》(1936)；盗匪片《小恺撒》(1931)、《公敌》(1931)、《疤面人》(1932)和《吓呆了的森林》(1936)；恐怖片《吸血鬼》(1931)和《弗兰肯斯坦》(1931)等。

除上述类型影片外，30年代还产生了大量成为美国电影史中代表作的影片，如F.卡普拉的《一夜风流》(1934)、《第兹先生进城》(1936)和《斯密斯先生到华盛顿》(1939)；卓别林的《摩登时代》(1936)；J.克伦威尔的《人类枷锁》(1934)；G．顾柯的《八时餐会》(1933)和《小妇人》(1933)；M．柯蒂斯的《新新监狱两万年》(1933)、《黑色的愤怒》(1935)和《侠盗罗宾汉》(1938)；V.弗莱明的《勇敢船长》(1937)、《绿野仙踪》(1939)和《乱世佳人》(1939)；J.福特的《告密者》(1935)、《青年林肯》(1939)、《关山飞渡》(1939)、《怒火之花》(1940)和《青山翠谷》(1941)；E.戈尔汀的《大饭店》(1932)；A.希区柯克在美国导演的第一部影片《蝴蝶梦》(1940)；F.朗格的《狂怒》(1936)；M.李洛埃的《我是越狱犯》(1932)；刘别谦的《风流寡妇》(1934)；J.von斯登堡的《摩洛哥》(1930)和《上海快车》(1932＞；W.惠勒的《红衫泪痕》(1938)和《呼啸山庄》(1939)等。此外，H.霍克斯、H.金、R.马莫里安、R.华尔许等亦拍摄了多部质量优秀的影片。

当时对美国电影发展作出贡献的还有众多的表演艺术家，其中包括F.亚斯坦、H.鲍嘉、C.鲍育、G.古柏、J.克劳藻、B.戴维斯、O.德.哈维兰、H.方达、C.盖博、C.格兰特、K.赫本、E.G．鲁宾逊、J.史都华和R.泰勒等。优秀的电影家中还包括摄影师G.托兰和黄宗沾。此外，童星S.邓波儿等主演的影片对于鼓舞30年代的美国民众起了特殊的作用。

从20年代末开始，W.迪斯尼创造了米老鼠、唐老鸭等一系列家喻户晓的动画形象；从1938年的《白雪公主和七个小矮人》开始，创造了《木偶奇遇记》(1940)、《幻想曲》(1940)、《小鹿班比》(1942)等脍炙人口的动画长片，使美国动画片的影响遍及世界。

好莱坞在30年代发展为美国一个文化中心，众多的作家、音乐家及其他人士相继来到这一电影都城。他们之间相互影响，拍摄出一批社会意识较强的影片，如上述《斯密斯先生到华盛顿》、《新新监狱两万年》、《黑色的愤怒》、《告密者》、《怒火之花》、《青山翠谷》、《狂怒》、《我是越狱犯》以及《巴斯德传》(1935)、《左拉传》(1937)；《华莱士传》(1939)、《他们不会忘记》(1937)、《黑色军团》(1936)和《穷巷之冬》(1936)。年轻的O.威尔斯1941年导演的《公民凯恩》吸取了经典美国电影的精华，导演了这部从叙事结构到镜头结构均有重大创新的影片，把美国电影推向一个新的高点。威尔斯的《公民凯恩》和《安倍逊大族》(1942)对以后电影的结构、摄影和电影理论的影响十分深远。

美国的纪录片在30年代中期，在英国的J.格里尔逊和荷兰的J.伊文思的影响下再次受到重视，拍摄了《开垦平原的犁》(1936)、《河流》(1937)和《城市》(1939)等。第二次世界大战爆发后，除为军方摄制了大批军事训练片和战争纪录片外，还摄制了数量相当可观的堪称经典之作的纪录片，如J.福特的《中途岛战役》(1942)，J.休斯登的《来自阿留申群岛的报告》(1943)、《圣被得罗之役》(1945)，W.惠勒的《孟菲斯美女》(1944)，L.德.罗歇蒙的《战时女朗》(1944)等。卡普拉率领他的分队自1942年起用资料片和缴获的敌方影片制作出《我们为何而战》的系列片。G.卡宁和英国的C.里德合作导演的《真正的光荣》(1945)被誉为长纪录片的顶峰。

第二次世界大战期间出现了许多优秀的故事片，有柯蒂斯的《胜利之歌》(1942)、《卡萨布兰卡》(1943)和《出使莫斯科》(1943)；顾柯的《费城的故事》(1940)；霍克斯的《约克军曹》(1941)；希区柯克的《破坏者》(1942)、《疑影》(1943)和《救生船》(1944)；W.休斯登的《马耳他之鹰》(1941)；H.金的《皇家空军中一名美国佬》(1941)；朗格的《刽子手也死亡》(1943)；李洛埃的《魂断蓝桥》(1940)和《东京上空三十秒》(1944)；刘别谦的《生死问题》(1942)和《天堂可以等待》(1943)；L.麦卡里的《与我同行》(1944)；迈尔斯东的《鼠与人》(1940)、《北极星》(1943)；L.匹查尔的《月落乌啼霜满天》(1943)；O.普雷明格的《劳拉》(1944)；G.拉托夫的《俄罗斯之歌》(1944)；H.舒姆林的《守望莱茵河》(1943)；华尔许的《目的地缅甸!》(1945)；W.A.惠尔曼的《黄牛惨案》(1943)和《大兵乔的故事》(1945)；B.怀尔德的《通向开罗的五座坟墓》(1943)和《失去的周末》(1945)；S.伍德的《战地钟声》(1943)和《金石盟》(1942)；惠勒的《小狐狸》(1941)和《忠勇之家》(1942)等。L.褒曼、B.克罗斯贝、J.迦伦、R.海华丝、B.霍普、G.佩克、L.透纳和J.韦恩等演员在这一时期加入了美国电影明星的行列。

从战后开始直至50年代初期，是好莱坞“黄金时代”的最后一段繁荣时期。这一时期最突出的影片有：卓别林的《凡尔杜先生》(1947)；S.多南和G.凯利的《雨中曲》(1952)；福特的《亲爱的克莱蒙丁》(1946)；霍克斯的《红河》(1948)；休斯敦的《宝石岭》(1948)、《柏油丛林》(1950)和《非洲女王》(1951)；H.金的《正午十二点》(1949)和《枪手》(1950)；E.卡善的《君子协定》(1947)、《漂亮的混血姑娘》(1949)和《欲望号街车》(1951)；J.L.曼凯维支的《慧星美人》(1950)；V.米纳里的《一个美国人在巴黎》(1951)和《邪恶的和美丽的》(1952)；R.罗森的《当代奸雄》(1949)；斯蒂文斯的《阳光照耀之地》(1951)和《原野奇侠》(1953)；维多的《太阳浴血记》(1947)；华尔许的《白热》(1949)；怀尔德的《日落大道》(1950)和《十七号战俘营》(1953)；惠勒的《黄金时代》(1946)、《女继承人》(1949)和《罗马假日》(1953)；F.齐纳曼的《正午》(1952)和《走向永生》(1953)等。

美国电影自40年代末至50年代中，也经历了一系列的打击和挑战。首先，1948年5月美国最高法院根据反托拉斯法对拖延多年的“派拉蒙案”做出裁决，判定大公司垄断为非法，要求制片公司放弃发行和经营电影院的业务。这就切断了大公司的主要财源，迫使公司大幅度减少影片生产。其次，美国电视发展迅速，到1953年，电影观众人数与1946年相比减少了一半。为争夺观众，早在20年前即已发明出来的宽银幕电影此时开始成为与电视竞争的手段。

最甚者是自1947年起，“非美活动调查委员会”开始针对好莱坞进步人士进行政治迫害。1948年，华盛顿特区联邦法院判处好莱坞十人案，1951年又继续加深和扩大对电影界人士的迫害。许多人被指控为共产党，800余人被列入黑名单。这场迫害极大地损伤了美国电影的创作元气。但受迫害的电影界人士克服重重困难，摄制出描写锌矿工人罢工的影片《社会中坚》(1954，H.比伯曼导演)，至今仍受到电影研究人员的重视。主要发生在40年代中期至50年代初期的美国“黑色电影”，如B.怀尔德的《加倍赔款》(1944)和《日落大道》(1950)，T.加奈特的《邮差总是按两次铃》(1946)和N.雷伊的《以夜维生》(1949)，亦是在这种政治气候的特殊条件下产生的，并随着50年代末政治迫害的消退而逐渐消逝。

美国当代电影状况

美国电影的黄金时代结束之后，各大公司从50年代中期开始解体或转产，海斯法典也被正式废除。随之出现了微型影院、艺术影院、汽车影院，独立制片及实验电影有了发展。

在“好莱坞之后”的年代里，一些经典题材和类型电影发生了变化。N.雷伊、V.米纳里和D.西尔克使美国情节电影前进了一步，出现了西尔克的《写在风中》(1957)、《被玷污的天使》(1958)和《生活的摹仿》(1959)，米纳里的《邪恶的和美丽的》(1952)、《蛛网》(1955)和《家在山那边》(1960)等有代表性的影片。自《枪手》和《正午》开始，传统的西部片也发生了变化，在这种称之为“成人西部片”中，单枪匹马的主人公有些变成群体的主人公，并出现了福特的《搜索者》(1956)、G.R.希尔的《虎豹小霸王》(1969)和S.佩金珀的《野性的一群》(1969)等与过去不同的西部片。歌舞片中的佳作当推顾柯的《窈窕淑女》(1964)、R.怀斯的《西区故事》(1961)和《音乐之声》(1965)以及惠勒的《滑稽女郎》(1968)。

这一时期是美国青年思想最动荡的年代，相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：雷伊的《无因的反抗》(1955)，卡善的《伊甸园东方》(1955)，J.洛甘的《野餐》(1956)以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》(1967)，A.潘的《邦尼和克莱德》(1967)，D.霍珀的《逍遥骑手》(1969)，J.施莱辛格的《午夜牛郎》(1969)，T.马里克的《荒原》(1973)等。

这一时期其他突出的影片还有：R.阿尔特曼的《陆军野战医院》(1970)和《纳什维尔》(1975)；P.波格丹诺维奇的《最后一场电影》(1971)；地密尔的《十诫》(1956)；M.福尔曼的《飞越疯人院》(1975)；A.希勒的《爱情故事》(1970)；休斯登的《不合时宜的人》(1961)；S.库勃里克的《光荣之路》(1957)、《斯巴达克斯》(1960)、《怪癖博士》(1964)、《2001年太空漫游记》(1968)和《发条橘子》(1971)；尼科尔斯的《第二十二条军规》(1970)；F.沙夫纳的《巴顿将军》(1970)；G.西顿的《飞机场》(1970)；斯蒂文斯的《巨人》(1956)；怀尔德的《热情似火》(1959)和《公寓》(1960)；惠勒的《宾虚传》(1959)。希区柯克在这一阶段拍摄了他最有影响的一批影片，如《后窗》(1954)、《眩晕》(1958)、《西北偏北》(1959)、《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1963)和《玛尔妮》(1964)。

美国黑人演员过去在电影中只扮演次要的甚至是反面的角色，自S.波蒂埃开始，在《挣脱锁链》(1958)、《蓝斑》(1965)、《吾爱吾师》(1967)、《炎热的夜晚》(1967)和《猜猜谁来吃晚餐》(1967)中扮演了正面角色，并开始尝试由黑人自己编导关于黑人生活的影片。从L.斯特拉斯堡在纽约开设的演员讲习班培养出来的M.白兰度、M.克利夫特、P.纽曼和J.方达等加人了电影演员的行列。从大学电影系毕业的年轻导演亦开始崭露头角，如F.科波拉的《教父》(1972)、《教父》(续集，1974)和《对话》(1974)，G.卢卡斯的《美国风情画》(1973)，M.斯科西斯的《穷街陋巷》(1973)和《出租汽车司机》(1976)等影片显示出美国青年导演在承继美国电影传统基础上的创新精神，为70年代的复兴准备了条件。

美国电影的“复兴”是从S.斯皮尔伯格的《大白鲨》(1975)和卢卡斯的《星球大战》(1977)开始的。这两位导演都是南加利福尼亚大学电影学院的毕业生，他们运用当代工艺技巧制作的传统类型片(灾难片、科幻片)引起强烈的反应，并导致美国电影的制作和票房收入直线上升。受到美国青少年观众欢迎的科幻片发展为集灾难片、冒险片而成的场面壮观的影片的一个新片种，这些影片包括《第三类接触》(1977)、《异物》(1979)、《外星人》(1982)、《失去方舟的入侵者》(1981)、《金刚》(1976)、《超人》(1979)、《侏罗纪公园》(1993)以及这些影片的续集。