拉斐尔前派和威廉·莫里斯的梦
刘广隶

从严格的语法意义上来说，《拉斐尔前派的和威廉·莫里斯的梦》这样的标题难免犯了语义重复的毛病，威廉·莫里斯（William Morris）这位英国历史上著名的诗人、小说家以及工艺美术家，也正是拉斐尔前派（Pre-Raphaelite Brotherhood）的重要成员。而在今天，但凡谈到这个存世不长，却广为流传的艺术小组时，莫里斯那比拉斐尔前派的“梦”更为长久得多的“乌有乡”之梦很难不被同时提起。

无论是从字面意义还是客观事实来看，拉斐尔前派并不属于任何艺术风格显著的艺术流派（-lism），而更像是中世纪几人相簇，怀抱共同理想的“兄弟会”（Brotherhood）一般的小团体。它由当时英国三个年轻的画家：约翰·米莱斯（John Millais）、但丁·罗塞蒂（Dante Rossetti），和威廉·亨特（William Hunt）于1848年创建而成，旨在抵抗他们所认为早已“腐化”的学院派风格。他们认为，从文艺复兴盛期以来的艺术已经陷入了不可逆转的风格化、规律化的，而只有回归到拉斐尔之前的时代，将古典的优雅，丰富的细节以及清亮的颜色重新带回，才有可能解救英国的艺术。

彼时年轻的威廉·莫里斯怀抱着和拉斐尔前派几乎同样的梦，他在牛津和好友创建了“伯明翰小组”，吸引志同道合之士，他们日夜谈论诗歌、文学、建筑、音乐和绘画，以此抗拒甚至试图推翻“腐朽”的社会以及“腐朽”的文艺作品。也正是在牛津，莫里斯结识了一辈子的好友即此时拉斐尔前派的领军人物：罗塞蒂，以及后来一直支持拉斐尔前派的著名艺术评论家约翰·拉斯金（JohnRuskin）。

拉斐尔前派作为“小团体”并没有存在太长时间（1854年后组织便几乎分崩离析），虽然很多被认为是拉斐尔前派的重要作品的完成时间远远晚于1854年，然而这些有着相近气质的作品让我们丝毫不敢小觑这群影响了后世艺术创作风格的艺术家们。他们继承了济慈、丁尼生等人的浪漫主义，放下对自然的忠实、转向对唯美的追求，将矛头直接对准的是，维多利亚时代的学院式绘画。

拉斐尔前派的风格包含了以下几个特点：一，落笔于经典的文学作品所带来的独特魅力。如同罗塞蒂从但丁汲取养分，米莱斯将莎士比亚笔下日夜疯癫吟唱的奥菲利亚的最终凄凉框入画中，另一位更为年轻的画家约翰·威廉姆·沃特豪斯（John William Waterhouse）则将丁尼生的诗句转成点点笔墨，绘成《夏洛特女子》，画家们善于将文学诗歌，神话寓言中悲剧和颓废，生动地视觉化呈现在观众面前；二，颜色技巧的应用。为了复兴拉斐尔时代的光辉色彩，画家们利用后着色的技法，将墨绿、橘黄、宝蓝、绯红等颜色分布到画面各处以产生强烈的视觉效果；三，古典的优雅女子形象。拉斐尔前派的几大干将均曾以伊丽莎白·斯黛尔和珍妮·伯顿为模特进行创作，其画作中出现的极为相似的、娇媚得近乎妖冶的性感尤物，不仅成为了艺术家画笔下的标签，亦为后来典雅奢华却极富悲剧气质的女性形象提供了最好的范本。

1849年，拉斐尔前派艺术家们的作品首次以“PRB”（拉斐尔前派英文首字母缩写）的名义被展览。面对年轻画家群体的挑衅，学院派的拥护者毫无意外地进行了有力反击，1850年米莱斯展出的画作《基督在父母家中》因为对环境丰富且真实地刻画，被反对者们批评为对基督的亵渎。艺术评论家约翰·拉斯金则坚定地站在了与传统对抗的拉斐尔前派这边，不仅撰文公开对其表示支持并且在经济上也给予了画家们不小的帮助。只可惜这段短暂的甜蜜期并没能改变“小团体”分崩离析的命运，艺术家们最终还是各自踏上了更深远的道路，共同的理想抱负也无法将这群生性桀骜、满腹才华却又性格迥异的画家们长久地捆绑在一起。

然而怀揣着改变时代梦想的拉斐尔前派究竟给艺术带来了什么？回顾它所诞生的年代——十九世纪中期的英国，正处于维多利亚女皇统治下的鼎盛时期，第一次工业革命所带来的生产方式的改变已经极大地影响了人们的生活习惯，在机械的轰鸣和张扬的浓烟下，是贫富差距的拉大以及社会景观的变化。即便如此，这头狰狞的国家猛兽仍兴致勃勃地等待着第二次变革的到来。早在拉斐尔前派诞生前一个世纪的另一位英国艺术的骄傲，透纳（J.M.W.Turner）在其系列作品《英格兰和威尔士的优美风光》中，就“粗俗的人物”出现在观众面前，而当时艺术家们的普遍做法是，忘掉这些粗鄙的城市居民，仅仅展现秀丽风光。英国诗人华兹华斯（William Wordsworth）曾说，只有那些拥有纯粹品位的人，才有资格也才被允许来欣赏。即便是拉斐尔前派的理论号召者拉斯金也曾惊讶于为什么画家在自己的作品中看到“那些”人物时不会感到“痛苦和恶心”。

透纳的风景作品中出现了粗俗的底层人物并不是因为其具有所谓的强烈的社会责任感，而可能仅仅只是出于对眼前真实风景的客观记录。而论及此，号召着改变时代及被后世打上社会责任标签的拉斐尔前派艺术家们却似乎并没有在唤醒社会阶层意识上做出什么贡献。“真实地表现真诚的思想”是他们的标语，他们在十九世纪中后期的活动被视为是最早的现代艺术运动之一，后来的理论家们表明正是因为“艺术家独立的社会角色和独立的艺术思考与追求，以及对关注社会问题的责任感”才使得“小团体”对后来的艺术发展产生了深远的影响。艺术家个体个性的呈现确然可看作是现代性的开端，然而除了少数作品带有“社会角色”的痕迹外，拉斐尔前派华丽得甚至颓废的艺术作品可以联系到唯美主义、象征主义以及新艺术运动（Art Nouveau），却难以说真正推动了社会的变革。

自1854年拉斐尔前派的艺术家们各自走向了不同的道路之后，艺术家们独立的个性表现更像是对自己风格的追求或者对世事的不问。亨特坚持了最初拉斐尔前派的艺术追求，作品题材富有宗教和道德教育的意味（虽然并不完全符合拉斯金早在1847年出版的《现代画家》里所作的倡导）。米莱斯的创作转向了当代题材，作品不再具有寓意性而是笼罩着伤感的气氛，风格渐渐转向其最初抵抗的学院派，甚至在晚年被推选为皇家美术学院的院长（早在1855年，米莱斯已经有了转变风格的倾向，他曾前往拜访著名诗人丁尼生，并在旅行结束后创作出了《秋叶》这样的作品，私生活上，他曾与拉斯金的妻子相恋，并使其改嫁自己）。而罗塞蒂则不可避免地沉湎于己身悲剧性的爱情漩涡当中，他以妻子斯黛尔，以及斯黛尔去世后作为模特的替代者珍妮为蓝本，创作了一系列忧郁、病态且颓废的女性形象——这一度成为拉斐尔前派的风格范本——有人将其艺术风格朝神秘主义的转向归结于罗塞蒂晚期的郁郁寡欢和自我沉沦。

无论是何种表达方式——满怀天真之心对美的崇拜，己身情绪的肆意张扬，——或温和，或浓烈，或不露声色，它们都能直迫心灵，都诉说着拉斐尔前派的梦。而“小团体”中的另外一员，则抱着更远大的梦想——他有着敏锐的社会政治认知，他更急迫地想“用艺术改变社会”——威廉·莫里斯。

莫里斯也许很早就认识到了自己与同伴们的不同，那些人是拥有艺术追求的“自私”的艺术家，用艺术改变社会仅仅是一个美丽的口号。莫里斯曾批评罗塞蒂的不问世事，说：“事实上，他只关心自己和自己的事情。”艺术家们总是乐于沉浸在自己的艺术世界，他们关心文学、诗歌和绘画，却很难实质上地去做些什么。相比之下，莫里斯本人除了艺术上的研究外，更乐于从事更具有“社会影响力”的活动。早在牛津，他便创办了月刊《牛津和剑桥杂志》，并在其上刊登自己早期的诗歌。1858年，他出版了第一本诗集《捍卫桂尼维尔和其他诗歌》。1861年，莫里斯和朋友开设了一家美术装饰设计公司，其公司宗旨：“通过艺术来改变英国社会的趣味，使英国公众在生活上能够享受到一些真正美观而又实用的艺术品。”莫里斯信奉中世纪工艺美术所表达的“社会的快乐与一致精神”，他的公司仿佛便是中世纪的手工作坊，专注生产工艺精良的手工艺品，他始终“忠实于自然”，用古典的教条对抗工业化的流水线。他希望借由工艺美术之手而真正达到“用艺术改变社会”。然而，这种做法导致的直接结果却是，产品虽然精致优美，但价格高昂，少有人问津，更难以进入大众的视野并为其所利用。与此同时，莫里斯在出版行业从未停止前进，他于1967年发表诗作《杰森的生与死》，在1868-1870年间写成了组诗《地上乐园》，以神话题材来对抗他所憎恶的资本主义。

莫里斯企图以文艺作品作为对抗不合理社会制度的武器，而后来，他开始越来越多地投身于各种组织的政治活动当中，开始切身地参与斗争。或许莫里斯自己也意识到文艺作品并不能真正地改变社会？他以及拉斐尔前派的同僚们都仅仅是一群不切实际的“空想家”？在莫里斯晚期的作品《乌有乡消息》中，作者借迪克105岁的爷爷，不列颠博物馆图书管理员老哈蒙德之口讲述了曾经及现在英国的社会景观（“景观”一词来源于居伊·德波尔的《景观社会》），对十九世纪英国资本主义的经济制度提出了严厉的批评。显然，在这样的角色里我们能看到莫里斯通过自己一生的不断斗争，已经具备的对社会绘画式“审美”的能力。

在威廉·冈特的《拉斐尔前派的梦》里，我们能够欣慰地看到一个年老之后趋向平和淡然的威廉·莫里斯，拉斐尔前派的画家们及莫里斯当初所怀揣的“用艺术改变时代”的理想，虽然没有实现，他们的作品却真切地影响到了在此之后许许多多的艺术家。而在社会斗争上，十九世纪末，社会主义运动的斗争和改革已然驶上轨道，工人们的热情正逐渐被唤醒。莫里斯所提倡的“艺术是人所创造，为人所创造”也最终在二十世纪，二战后得以实现，艺术家们开始为工业生产提供人人都能享受到的设计。

也许，拉斐尔前派的画家们，以及威廉·莫里斯本人做的并非是一个沉睡不醒的“乌有乡之梦”，他们梦见的，是随即赶上的理想者们能看见现实的图景。