她不在那儿——关于《情人》
王苏辛

或许对于很多三十岁以下甚至四十岁以下的中国人，电影《情人》中那位戴着男帽的少女，都是苍白甚至被课业压抑的青少年（多半是少女）好奇心的折射与溢出。身后的世界飞速发展，满是荷尔蒙的脸举目望去，没有一个人可以匹配，或者，没有一个是我们够得着的。除却少数女神与男神，大部分人的青春期平淡无奇。虽然不少人通过自身努力甚至是某种后起的天赋，成为某个领域不错的一名负责人和管理者，可那些张皇失措的青春期回忆起来，仍旧是八九点夜自习后恍惚的路灯，宽大的校服，鼻梁上挂着的眼镜，或者不能打扮被迫梳成马尾的头发。

那几年，我说的是2006年之前或者更早的几年。盗版电影资源比现在还要疯狂，那是一个影评人疯狂成长起来的年月，豆瓣电影上到处都是大神在下面冷凄凄的评论一部观影人次只有几个几十个的电影，论坛已经蓬勃，却还未衰落。网友们刷着这样的电影，其中，《情人》和《巴黎最后的探戈》等法国大众情色片永远都会出现在各类榜单和豆列中。它们优雅、绝美，必要的时候又生猛，简直完成了不少人对法国对欧洲最初的向往。而相比《巴》中缺乏前戏的性爱戏码，《情人》中的中国元素和异质的情感体验相结合，让这部片子在中国影迷中显得尤为不同。而颇为难得的是，电影较为尊重原著，情绪上也有一个很好的流动性，唯美又饱满，明亮却又压抑。

相比《西西里的美丽传说》里的男性视角，《情人》以苍老之手写出的少女情思更让年轻女性们心动。家庭的压抑更像是青少年期整体压抑的折射——贫穷、负累，背负着父母期望成长的第一代普通家庭的独生子女们。或许看《情人》的时候，除了情色场景，那些让我们感到动人的部分当年并不明白，成长之后才察觉到正是《情人》中情感的置放与成长撞击的部分，让我们心潮澎湃。

法国女孩在越南西贡遇到中国富少，这是一场怎么看都不太可能发生的事情，放在今天或许是个浪漫偶像剧的蓝本，但这种好奇-得到-告别-继而发现失去的过程，穿插着女孩青春期的困顿和新人生局面的打开，更像是从东方到西方的桥梁。如果单纯只是把法国当成浪漫之都，那或许是对它的鄙薄。无论是法国大革命、巴黎公社革命，甚至六月风暴和新近的巴黎灾难。法国人为自由付出的代价是巨大的。而用爱情来表达这种自由是法国电影惯常使用的媒介。不管是《祖与占》、《戏梦巴黎》中多人的情感关系，还是《巴黎野玫瑰》中追求爱情完美性的女主角，爱情从自我的投射一步步转向对对方的要求，对生活的要求，这种苛刻得近乎刻薄的爱情方式，多数会让生活秩序陷入崩溃。我们期待真相，期待可能性，期待无拘束的生活，而这些我们心中最完美的自由，却其实是幸福之外的一切。

也正因此，或许只有法国人讲得好复杂的情感关系，他们不会像美国中产阶级那样用不伦来形容这一切，因为他们没有给任何一类道德颁奖。在法国电影的世界中，道德是多种多样的。在侯麦的电影中，道德是想得到却收回手，而在特吕弗、戈达尔们的电影中，道德首先是尊重自我——而这，或许也可以认为是法国电影的特别之处。那就是他们对自我的要求是非常高的。

就像《情人》中的这位少女。晚年的杜拉斯回忆说那位名叫胡陶乐的中国人养活了他们全家，而她隐藏这件事五十年才将之付诸笔端。我们或许可以猜测，当年的那位少女没有电影中所呈现的那么自负，但有一点是肯定的，任何一个行此事的少女，她其实都已经在为自己负责了。

有一种更为野生的成长是先行动后理解。这其实也是不少中国人身上的一个现实。原生家庭可能提供了大量资源，提供了各种可能，但父母不能真正从情感上关怀我们。而我们也不会把自己的初夜、初恋告诉他们，正像他们多半也不会陈述生活的苦难。这种互相的沉默在看似激烈的《情人》家庭背景中也得到了体现。

比如少女总是不肯对母亲松口其实自己和中国男人的性爱关系，母亲的崩溃隐忍也总让她自己处于不得不同情的位置。盐碱地、混账大哥、懦弱的小兄弟，女孩在追求性爱的同时也在潜意识下完成着自己逃离家庭、解救家庭的计划。贫困的生活没有让她垮掉，反而让她更强劲。既然处女不能结婚，那更好，她不会觉得自己在和一个爱人说话，那或许是一个让自己心动的人，可她的人生那么长，她其实并不觉得自己会和这样一个人共度一生。

这种对爱情的执着与绝望感相伴，几乎构成了法国电影的底色。那就是不相信却又信之。不相信是基于常识判断、理解。相信则是因爱而做出的必要抉择。因为如果行动上不相信一切那就什么也得不到，这本身是一件如此绝望却又心碎的事情。法国导演戈达尔在他上世纪五六十年代的知名电影《女人就是女人》中借角色之口说出一句犀利的台词——为什么男人要走的时候总说他们出去一会儿？这或许也解释了男女性在面对爱情问题的本质不同。女人可以让自己在很多情况下感动于自己的牺牲精神和圣徒精神（虽然这其实也不代表什么），但更多时候男人连这个也不会。

就像《情人》中的中国人，总是处于爱上与不爱女孩之间。可即使是强烈的吸引也不能让他真的去对抗自己的家族和眼前的婚姻。他到底是要娶一个中国传统女人，过着老爷太太的生活。他让少女说出自己是为了他的钱，其实也是一种希望解脱愧疚的方式，或者说下决心的方式。

但反之我们也可以质疑这种爱的真实性，可问题是，在漫长的岁月中，你又能说，哪种心动比荷尔蒙更真实？痛苦都是一瞬间觉醒的。我们或许也可以拉出原著主人公其后的生活，成为著名作家，写书，拍电影，一段段爱情，不留任何财产，不在乎年龄，恣意、放纵，也困窘。或许这样一看，这段早期爱情除了深刻之外没有太大的意义。我们很难去说是不是这样的生活造成女孩性格的产生，或者说这样去判断一个人是不是足够尊重的。在电影中，我更愿意相信是那位殖民地官员太太影响了女主角，她单脚踩在轮渡横栏上的时候，动作和她一模一样。而她的目光，你很难说是羡慕，或者别的什么。

《情人》摄制于上世纪九十年代初。当时的女主角珍奇·玛，还是一位十几岁的小模特，出现在杂志封面上，美貌、细瘦、白嫩，她其后的一切角色都在这部电影中定格了。而作为男主角的梁家辉，其实并不十分像原作中那个羸弱的中国人，他更有力量，体态也更为健美，虽然演技是表达出了这种犹豫。闭上眼睛，我们可以设想这是一个更精瘦的中国人，甚至还带点苍白。他从烟雾缭绕的大家族中走出来，到这个中国城，带着一个白人女孩。他们说英语，沐浴，讲未来的事情，这沸腾的未知让他兴奋。一如当年看电影的我们。

而另一边，家庭真实的处境让少女回到自己的位置，她知道自己要去法国，也只有去法国能解救她的命运。回到她的祖国，一个更为自由更理解她的地方，而不是在西贡过着异数满满的生活。这不得不让人联想到，少年时代的离开是多么的简单和轻易。转学、升学、离开一个城市。那时候也没有没完没了的社交网络。一个黑掉的头像就能让我们真的屏蔽掉一切。而现在，太多的关系网让我们置身其中，不可能不负责地离开一切。世界开阔而高大，我们却活得那么矮小。

也或许像那一枚轮渡。它驾着某种西方与东方的界限远离那个热带国家。少女去男人的婚礼上远远看了他一眼就回来了。她知道自己会把这一切藏在心里，不是因为她害怕和歉疚，她只是过早明白自己想要什么。这种早熟让她不得不面对某种阶段性青春期的结束。而后面的结局我们都知道了，很多年后他们还通过电话，她已经有些老了，而他可能更老。他说他一直爱她。至于她说了什么，大概所有的观影者都不再记得了。青春期说的话，大概都不需要记得。或许直到成为一个不会被任何东西改变的人，我们才能真的说自己爱谁。自由的少女们总会成为皇后，前提是她们要走遍天涯海角。