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由于笔者获得本年度“中国文艺协会”的新诗奖，吕天行先生嘱为《自由青年》写一篇自述写诗经过的文章。我一向畏惧这种自我宣传的文字，因为它不是装腔作势，自贬到一无是处，便是转弯抹角，自捧到俨若大师；而无论自贬自捧，其风格总是庸俗的。此处我只拟略谈自己从古典诗到现代诗的欣赏与创作的过程，以及目前我个人对中国现代诗的看法。前者也许对那些迄犹迷恋古典诗而患着“现代色盲症”的青年朋友有点帮助；后者也许可以供那些误入现代诗歧途或徘徊在现代诗斑马线上的作者作一参考，也借以巩固我自己的信心。写诗已逾十年，并且译过诗，编过诗刊，写过诗论，现正在外文系讲授英美诗的我，绝无意在此伪作谦逊之态，把自己说成与诗绝缘的人。但是在接受奖章、遭受镁光灯电击之际，我内心惶恐着、空虚着，我想到被火车断尸的杨唤，流浪在湄公河畔的望尧，卖旧书以糊口的梦蝶，退伍后一直缄默的阮囊……那么多的现代诗人在无名无利的“无人地带”努力着，但知高歌，不知饿死！现代诗仍被人曲解着，冷落着，虽然它将来终有大成的一日，虽然将来也许有一位现代诗人可以铸铜像，上邮票，但绝大多数的作者必须失败于先。不是每一块石头都能被置于金字塔尖的。
我开始写新诗，现在回想起来，已是十三年的事了。那时我正在厦门大学外文系二年级读书，对于英诗实在不甚了了，对于新诗涉猎甚少，倒是在旧诗里已经浸淫过一段时期。在那以前，我是旧诗的信徒，且鄙视新诗。我还清晰地记得，当自己初入金陵大学外一时，有几位同班同学正一股劲儿在写所谓新诗，而我呢，还在七言五言的平平仄仄里和缪斯捉迷藏。他们笑我的落伍，我也看不惯他们那种新诗，因为实在是兑了许多水的诗意大稀的分行散文，徒有普罗姿态，挥几个左倾的手势而已。当时文坛上左倾之风盛极一时，从我者前进，逆我者反动，从我者为时代的鼓手，逆我者为布尔乔亚，为颓废的作家。在这种龙卷风的摇撼下，能像梁实秋先生那么屹立无恙的自由作家，实在没有几个人。真的，在大陆时代，一位诗人在进入艺术之前，尚须克服这种政治惶惑症。无可讳言地，我惶惑着——在“大众的艺术”与“个人的艺术”之间。
我最早接触到的新诗，是《凤凰》和《烙印》。事实上，这两本诗集都不能算杰作，可是对于年轻的我，颇发生一点影响。到了大二那年，由于一本叫《诗的艺术》的批评文集的介绍，我接触到卞之琳和冯至的作品。加上对于英国浪漫诗人及惠特曼的一点起码的原文知识，我便开始写“新诗”了。无可否认地，当时的试作多少带一点幼稚的普罗色彩，但居然在厦门的《星光》和《江声》两家报纸登了好几首。现在我还记得，当时《星光》报上，有位厦大的同学写了一篇文章，从左翼狭窄的角度，攻击莎士比亚，说他是什么宫廷的御用文人。我看了非常气愤，也投了一文驳斥，结果引起一场小小的论战。老实说，一位大二的学生，做什么莎士比亚？我写文章抗议，只是说明我讨厌那种心胸狭窄、有意歪曲的左倾理论而已。
共产党军队大举南下，我随家庭避难到香港。一个中国人生活在那块殖民地上，原是十分痛苦的事。面临空前的大动乱，生活在港币悲哀的音乐里，我无诗。我常去红色书店里翻阅大陆出版的小册子，我觉得那些作品固然热闹，但离艺术的世界太远了。我失望，我幻灭。我知道自己必须在台湾海峡的两岸，作一抉择。而最苦恼的是，我缺乏一位真正热爱文学的朋友。有一位朋友劝我回大陆，不久他自己真这样做了。我没有去。最后我踏上来基隆的海船。那是一九五〇年的夏天，舟山撤退的前夕。
初践斯土，我觉得“美丽的岛”上没有像样的大学，但是气氛很自由，创作空间很大，发表园地十分公开。我立志要成为一位新诗人。当时我参加插班生考试，同时考取了台大外文系三年级和师范学院英语系二年级，结果我进了台大。其时台大外文系的文学气氛十分稀薄，尤其一些修女讲授的散文课，实在是变相的传道，乏味得很。可是英千里先生的“英诗”一课，给我很大的启示。可惜他不讲现代诗，否则我的接近英美现代诗将提早几年。
我在台湾的第一篇稿是发表在《新生副刊》的，那是一九五〇年六月的事。其后我不断投稿，先后在“中华副刊”和“中央副刊”登载。自一九五〇年夏天迄一九五八年夏天，我先后在中副发表的诗约有两百首。早期的诗，大半是传统的抒情小品，清新娱人，步五四之后尘，继“骑士诗人”之余绪，亦即艾略特评叶芝早期作品时所谓的“宜于诗选的小品”（anthology pieces）。这种情形一直维持到一九五六年，才渐渐开始有了变化。没有经过这种变化，我的作品不会现代化起来。这是我创作生命上极重要的一个转折点，然而其原因是相当复杂的。
先是一九五五年全年，我在大华晚报上连载译出斯通的《凡高传》（ Lust for Life ），深深受到凡高那种为艺术殉道且热爱生命，勇于生命的精神的感召。凡高的画，在初看时，确予我“丑恶”的印象，我觉得他的主题低级，技巧拙劣。然而你不能否认他的作品是诚实的，洋溢着生命的，沉重而庞大得几乎等于现实全部的压力。于是我在半迎半拒的心情下看下去，直到我张臂欢迎他。这一点在艺术欣赏上非常重要。一件作品，无论你第一印象是喜悦还是厌恶，只要你直觉它是“诚实的”，你就会继续看下去，直到你的“忍受”变成了“享受”；接受现代诗与现代画的情形，尤其是如此。许多读者或观众，由于不能经历忍受的阶段，也永远达不到享受的境地。现代文艺往往是深刻而含蓄的，究竟不是流行小调一听就入耳可比，你必须克服一些惰性，改变一些观念，换一个角度，甚至重新调整你的呼吸与脉搏的节奏，始能扩大你的美感视域，丰富你的美感经验。这情形，在我读艾略特、杰佛斯、康明思、叶芝的诗，与看克利、米罗的画时，都是亲身经历的。
译完了《凡高传》，我的美学观念起了重大的变化。我重新为美下定义，且重新规划美丑的界限。同时我正着力翻译美国女诗人狄瑾荪（ 通译狄金森——编者注 ）的诗，更欣赏到她那种神秘而浓缩的表现手法，以及突出而跃动的意象。同时我也结婚了。新生命中的“她”是敏感的动物与精致的灵魂，她的敏感刺激了我的敏感。在这种综合的灵感下，我的现代开始了。
另一间接的亦正亦反的因素来自当时诗坛的论战。先是联合报上有人写一连串批评的文章，我也是攻击的目标之一。尽管其人骂得并不很对，却使我警惕了起来。然后是一九五六—一九五七年的现代化运动的全盛期，许多优秀的新人陆续出现。现在我仍清晰地记得，自己如何一个接一个地认识了夏菁、吴望尧、黄用，以及他们周末在我厦门街的寓所谈诗（ 或者争吵 ）的情形。我一面编《蓝星周刊》与《文学》、《文星》的话，一而投入这现代化的主流，其结果是《钟乳石》中那些过渡时期的作品。不久我便去了美国。
离别台湾，我陷入很重的乡愁里；母亲在我出发前夕死去，一个小女孩几乎是同时生了下来。这一切蒙太奇式地交叠发生，使我一时吞不下去。在新大陆的一年中，我病着，神经质地病着，而且梦游着。在时空失调的幻觉下，我写着诗。回台时，我带回来一卷《万圣节》和减轻了十二磅的身体。当吴望尧、黄用、方思、林泠、向明诸先生出岛而无诗（ 或极少创作 ）时，我是颇以自己之有诗而自豪的。
可是岛内文坛的气候颇不春天。攻击现代诗的声音像印第安人的战鼓一般响亮。且具威胁性。覃子豪先生与苏雪林女士论争于先，已启战端。大规模的“蓬车浴血”已经无法避免。新诗论战迄今，不过两年，那段战史，记忆犹新，不必赘述了。此处我只略略追溯战后的情况。
大致上说来，这次的论战对现代诗作者是一种打击。有的丧失了自信心，停止了写作。有的暂时搁笔，思索现代的种种问题。有的以反抗的姿态，朝虚无的方向走。接受且主持这次论战的，是蓝星诗社的作者；继续创作以迄于今的，也大半是蓝星诗社的作者。
但是自去年春天，我的《天狼星》长诗出版后，现代诗作者之间，又展开了对内的自我检讨，因而分成两种态度，一种是所谓彻底反传统的，一种是要只认识传统的。前者走上了达达与超现实的迷路，后者则主张的接受现代化的洗礼之后，对传统进行再认识、再估价、再吸收的工作。洛夫先生在《现代文学》第九卷上发表了他那长逾万字的《天狼星论》。这是一篇颇严肃的批评文字，但也暴露了某些现代诗作者的错误观点。大致上说来，洛夫先生不满意《天狼星》者有两点：第一，它要反映现实，批评生活，不够虚无；第二，它面目爽朗，意象清晰，节奏明快，不够超现实。在这第二次的比较深刻的对内论战中，蓝星诗社和现代诗社都站在反虚无的一边。《纵横诗刊》提出了现代诗明朗化的主张，抗议现代诗日趋晦涩的倾向。我的《幼稚的“现代病”》发表后，激起了现代诗激进派的“公怒”。他们写信骂我，写文章骂我，称我为“复辟派”。甚至覃子豪先生也认为我作了一百八十度的大转弯化。
在新大陆时，我大量地吸收西洋的现代艺术，并普遍接触到西洋音乐，作品的有“抽象”的趋势。回台后，重归故土的现实，抽象化乃告缓和，继之而来的是反映现实，表现幻灭，批评工业文明，且作今古对照的那种作品。《气候》是这一时期的代表作，《天狼星》是一个总结。到了《天狼星》，我已经畅所欲言，且生完了现代的麻疹，总之我已经免疫了。我再也不怕达达和超现实的细菌了。洛夫先生的批评反而予我正面的积极的信心。我看透了以存在主义（ 他们所认识的存在主义 ）为其“哲学基础”，以超现实主义为其表现手法的那种恶魔，那种面目模糊、语言含混、节奏破碎的“自我虐待狂”。这种否定一切的虚无太可怕了，也太危险了。我终于向它说再见了。事实上，我从来没有和这种作风成为朋友。《吐鲁番》是我的“虚无边缘”。可是《坐看云起时》、《圆通寺》、《六角亭》等，已经作蜕变的准备：《莲池边》、《莲的联想》、《狂诗人》、《啊，春天来了》等诗，无异是我宣告脱离狭义的现代主义的声明。我自由了，我回到阳光中自由呼吸了。
目前“表弟们”那种“恶魔派”的现代诗（ 我称之为The Nightmare School of Modern Poetry ）业已危机重重，前途渺渺。这里我对它的命运作一预言式的分析。第一，恶魔派必然崩溃，因为它的哲学是否定的，它的题材日趋狭窄，态度日趋偏差，趣味日趋薄弱。这一派的作品，大致上说来，只能处理人性的变态，不能处理人性的常态；只见生活的丑恶面，不见生活的美好面；只见人生的冲突与矛盾，不见人生的和谐。理论上说来，任何个别的生物都不是完全正常的。我并不觉得我比恶魔派的作者们“正常”，可是，如果他们的钢笔尖只指着反常的一面，则他们的表现面将愈来愈小，终至题材枯竭而死。他们几乎不敢（ 也不屑 ）处理正常的灵的恋爱，只能破碎地暗示一些性的动作。我敢向他们挑战，说他们现在不敢写（ 也写不出 ）像我的《蜜月》那种正面歌颂恋爱的作品。同样地，《怀乡》、《思亲》、《春天》、《怀友》等等也被认为传统而且非诗。洛夫先生《天狼星论》中说《圆通寺》一章“只是抒作者个人孝思之私情”，言下不胜鄙夷。我对此有强烈的反感。难道我应该学加谬笔下的那位儿子？我不在乎别人对母亲的死反应如何，至少我的反应是强烈的，悲恸的，如欲随之俱亡的。恶魔派指责我干涉他们的私生活，我在此也指控他们干涉我的。英国作家蔡斯德敦（G. K. Chesterton）曾批评此类诗人，说他们如果写海，恐怕只能写写晕船的经验，这并不是笑话。
第二，在如此狭窄的题材限制下，恶魔派的作品复倡导暧昧与晦涩，这当然是互为表里的。他们否定经验内在的意义，更支离经验外在的面貌。由于相信人没有意义，他们进一步认为经验是不连贯的，破碎的；因为连贯而完整的经验适足以构成人的意义。准乎此，这一派的作品的一大特点，便是充满了纷然杂陈，虽甚强烈，却皆孤立的意象。读者但觉目迷五色，耳充万籁，如坠五里雾中，恍兮惚兮，莫知所从。恶魔派对此会感到意外吗？不！他们是有意如此，乐于如此的。张默先生在《现代诗语言》（ 《野火》创刊号 ）一文中曾说：“现代诗人的世界不是传统的，而是绝对不是平面的，而是立体的；不是精微的，而是混乱的。”原来恶魔派的世界“不是精微的，而是混乱的”！既是混乱的世界，还有什么好研究的？我不否认，这一派的作品确是混乱的，他们的所谓“理论”尤其混乱不堪。可是我坚决否认，一切现代诗人的世界皆是混乱的，至少我的绝非如此。
张默先生不懂任何西洋文字，尤其欠缺直接的原文认识，仅凭东抄西袭的翻译。胡凑成文，结果其“理论”前后矛盾，文字亦似通不通。在《现代诗的语言》中，他先则认为现代诗人的世界“不是精微的，而是混乱的”，继则大谈什么“必须有一条贯穿的线索”，什么“最精练的语言”等等，我不知道他心里究竟想些什么，也不知道他（ 至少在同一篇文字之中 ）有没有任何理论系统。现在再看看另一恶魔派的作品《慢车厢中》：
守望。
此外 是
迷惘
此外 是
怔忡
此外 是
做梦
此外 是
厌倦以及无声的叫喊
（ 灵魂，远远地，在前方呼吸
此外 是枯萎的头颅
以及可笑的肢体 ）
任谁都是一团模糊。
这首诗实在应该改名为《车祸》。《一团模糊》正是恶魔派的口头禅与商标，这种现代诗人的“混乱的世界”，除了“一团模糊”以外，还有什么？再看看同一作者的《鹭鸶》的末段吧：
犹之一个意志
在不宁的，未之分明的
回忆中
（ 一种烦倦 ）
“烦倦”，加上“一团模糊”，不管表现上有没有必要，随意呼一声口号，挥一个手势，便成了现代诗。至于“未之分明”的不通和咬文嚼字，就不必研究了。恶魔派的诗发展到此，已经是绝路了。这种幼稚的现代病再不治疗，即将成为现代诗的癌症，导致现代诗的死亡。这些诗人愈写愈无题材，愈写愈晦涩，也愈不快乐。希望他们快从现代诗最后的恶魔中醒来。
痖弦先生曾称我为“复辟派”。覃子豪先生以为我在向后转。我今年已经三十四岁了，自信在艺术的世界已经长大，且有一定的看法。我今后的方向如何，目前的作品如何，寸心了然，誉之不喜，毁之何忧，在对外的论战中，我一直站在最前线，从不退却。在对内的讨论中，我也是顽固的；我从不怕犯“众怒”，因为我知道，只有自知理屈且被命中要害的人才会“怒”；今日他怒，明日他便气消而怀疑而心服的。
关于传统，在对外论战期间，我从未主张彻底加以反叛。我是有所选择有所摈弃的，这是我和黄用先生不同之处；在对内的讨论之中，我主张扩大现代诗的领域，采取广义的现代主义：我坚决反对晦涩与虚无，反对以存在与达达相为表里的恶魔派。我认为，用现代手法处理现代化题材的作品固然是现代诗，用现代手法处理传统题材的作品也是现代诗，且更广阔而有前途。我认为现代诗可以调和口语、文言和欧化各种语法，且认为必要时可以恢复脚韵，事实上我在近作《大度山》中已经如此做了。我认为，一位诗人经过现代化的洗礼之后，应该炼成一种点金术，把任何传统的东西都点成现代，他不必绕着弯子去逃避传统，也不必武装起来去反叛传统。
我认为，反叛传统不如利用传统，狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合。对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。
一九六二年五月十三日