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在“中副”发表第一首诗，迄今已有十六年了。竟然已有十六年了！想起来，真是令人“怆然暗惊”。十六年，应该不算太短的日子。因为一个世纪已经过了将近六分之一；因为我们围着老太阳已经又绕了十六个圈子；因为六千个日子已经使少女变成妇人，妇人变成老妪，而当我对大三班上的大孩子们提起自己的“少作”时，他们脸上的表情，已经非常之茫然而又茫然了。
许多作家的创作生命，不幸，连十六年也不满。济慈的，前后不过七年。蓝波的，据说更短。这十六年来，包括前后在美国的三年，我似乎还未曾向缪斯请过假。如果可能，以后我也不准备向她请假，直到耄耋。在这六千个日子里，我的产量不算多，比起济慈；也不算少，比起浩司曼。尽管如此，有一本外国的刊物曾经称我为“最多产的诗人”。我的总产量，到现在为止，究竟有多少，自己也无法统计，因为发表过的作品，并未完全剪贴，何况整本的剪贴，也曾经遗失过，更何况有些作品，为了各种原因，当时不曾发表，事后也就湮没了。保留一点的估计，我的总产量应该包括三百五十首诗（ 其中包括六百行的《天狼星》，一百五十行的《敲打乐》等七首长诗 ），和四十五万字的散文。在翻译方面，我大约译了二百六十首诗（ 包括英译中与中译英 ），十万字的论评，廿二万字的书简，三万字的戏剧，四十万字的小说。两者合计，至少有六百首诗，一百二十万字的散文；如果全部印成专集，大概有十六种诗集，九种散文小说戏剧集。此外，我用英文写的论评和序言之类，约有三万多字。可望于年底写完的《李贺评传》约有七万字。
开始写所谓的“新诗”，已经是二十三年前的事了。当时我正在读高中，一面也试着写一点所谓“旧诗”，当然，两种试作都是不成熟的，因为那时我根本无所谓自己的“诗观”，只感觉有一股要写的冲动罢了。开始在报上发表作品，是在厦门，那时我在读厦门大学外文系二年级。可是自命为“新诗人”，正式努力创作，而且经常在报刊上发表作品，仍是一九五〇年夏天来台以后的事情。从一九五〇年秋天起，到一九五八年秋天去美国留学为止，我经常在“中副”发表诗作。此外，经常刊登我的诗的出版物，先后有《蓝星周刊》、《蓝星诗页》、《文学杂志》、《现代文学》、《文星》、“联合副刊”、“中华副刊”，“新生副刊”等。十六年来，我几乎没有一天不和诗发生关系。写诗，译诗，论诗，教诗，编诗；诗，占去我大半的生命。
分析一下自己诗创作的风格，似乎可以分为六个阶段。此地我拟引用“创世纪诗社”最近出版的《中国现代诗选》中的分析，来解释前五个阶段：“①最早的格律诗，咏叹处女青春的年龄所幻觉到的羽毛级的悲剧，单弦的行板自管自地奏得好凄怆，维持维特的烦恼吧。②酝酿现代的过渡时期，大约自一九五五年到一九五八年作者去美国留学时为止。此时余光中的触须向各方面探索，企图在现代的冲击中寻找自我。母亲的死，孩子的生，促使他感性的成熟。③留美时期。一九五八年秋天迄翌年夏天，作者处于一个纯粹隔绝的精神状态，背景是大幅空间的异国和没入历史中的祖国。这时期的作品，更受现代绘画的启示，在意象上呈现突兀和紧张，成为一个心灵在时空的重吨压力下的变形和求生。④全速的现代时期。发展的结果，是《吐鲁番》、《恐北症》、《天狼星》等作品。不久余光中因为对传统抱持与部分现代诗人不同的态度，毅然表明自己的立场，且寻求广义的现代主义。在这个时期，余光中在现代运动中的激荡力波及面颇广。即使在全速行进之际，他诗中的时空背景仍是中国的。渐渐，他努力避免向西方神话、宗教、文学乞取名词或意象。终于在一九六二年夏天，他进入了⑤新古典时期。他坚持回到中国。在莲的意象里，他寻获神、人、物三位一体的东方气质。他的意境呈现空灵与透明，形式去繁琐而存简洁，句法更发展成为二元基调的变调，连锁进行，因句生句，因韵呼韵。这种形式似乎很容易学，一时从者甚众。”
至于第六个阶段，似乎从一九六四年秋天去美国讲学起一直延续到现在。中国的苦难，深深地烙着我的灵魂。立在眼前这场大旋风和大漩涡之中，我企图扑攫一些不随幻象俱逝的东西，直到我发现那件东西便是我自己，自己的存在和清醒，而不可能是其他。借用奥登的句法，我对自己的灵魂说：“疯狂的中国将你刺激成诗篇”，《敲打乐》应该是这一个阶段的代表作。愈来我愈觉得，对于一个面临目前中国现实的诗人而言，叶慈的意义应较艾略特为重大，而金斯堡也比魏尔伯更切题。一个诗人对他那时代的把握，无论如何，近是在他的诗中，而不在枝枝节节的直接的论战。我认为：当前文化界的论战乃至“骂战”，日趋混浊，徒然浪抛精力，对未来的历史，只成过眼云烟罢了。弥尔顿的地位，毕竟建筑在他的史诗上，而不在他中年的论战文章上；何况某些“骂战”者的文字和风格，去弥尔顿不可以光年计乎！
关于所谓“现代诗”，自一九五九年到现在，已经有过好几次的论战。结果现代诗非但没行销声匿迹，反而愈益兴盛，在大学生中受到普遍的欢迎。一种站得住的艺术，绝对不畏时间的考验。我愿在此地作一个（ 似乎是冒险的 ）预言：现代诗终将成为中国诗的正统，成为屈原、陶潜、李白、杜甫的嫡系传人。这似乎是一种自大的狂言，但是事实摆在眼前。所谓现代诗，不但已经是台湾诗坛的主流，抑且影响遍及香港与南洋的华侨。
时至今日，仍然有不少人怀抱着偏见，幻想现代诗是文坛上一匹不受欢迎的黑马，且无销路。在此地我只想就个人的一些经验举例，作为有力的答复。我的诗集《莲的联想》，自一九六四年六月初版迄今，不到三年，已然销到第三版了。这情形，不能算是畅销，但以诗而言，也不能算是滞销。这样子的销路，比拜伦和丁尼生（ 后者的版税皆高达每年一万镑以上 ）不及，但比起雪莱和惠特曼来又好多了。据我所知，有些小说家的书，也不过三年二版而已。在人口几乎十四倍于台湾的美国，一个诗集通常的销路是八百册，能销到二千册就算颇“畅”了。此外，我自去夏回台后，曾应邀到各大学演说。为了测验大学生对诗的反应，我的所谓演说，往往只是自诵作品，别无其他。比较成功的两次是在台大和成大；除了坐满了，也站满了，且无人中途离去。这种反应，大概不算对现代诗的“冷淡”吧？一月二十日晚上，台大四个社团举办诗朗诵比赛，结果比赛者所诵作品，有一半是现代诗。二月二日晚上，师大英语学会举办“诗歌之夜”，邀请夏菁、周梦蝶、蓉子、罗门等诗人自诵其诗。那晚下了不少的雨，同时师大还有别的活动，结果仍然是满座。
对现代诗的只一个非难，是所谓“难懂”。好像诗应该像流行歌曲那样，一听便入耳一般。又好像古典诗是篇篇都易解的。在中国，是否人人都懂杜甫、韩愈、李贺、李商隐、黄庭坚的作品呢？白居易的“此时无声胜有声”，意境接近济慈的“Heard melodies are sweet? but those unheard are sweeter.”请问，有几个老妪能解呢？在英国，又有多少读者懂得邓约翰和白朗宁？丁尼生曾经诉苦说不懂白朗宁的《索尔德罗》。拜伦也曾宣称，只有妄人才自命了解华兹华斯的《远足》。在现代，两位获得诺贝尔奖金的大诗人，叶慈与艾略特，都是以“难懂”出名的。要“懂”他们的诗，必须在学问上作相当的准备，同时，更重要的，在想象上必须受相当的锻炼。要讲他们的诗，所耗的时间，往往数倍于桑德堡或梅士菲尔。但学生兴趣的浓度，也往往增加数倍。在最严肃的意义上说来，一首杰作，尤其是一首新的杰作，是对于读者品鉴力的一项挑战，也是对他的想象力的一次训练。
我的作品，在现代诗中，不能算是“难懂”的一种。“难懂”是有程度上的区分的。某些诗人甚至嫌我的诗太“好懂”，但那些“好懂”的诗，对于许多读者却成为“晦涩”。以一月十七日发表在“中副”的《母亲的墓》为例，许多读者（ 包括一个女孩子，一个陆军上尉，一个文学批评的教授 ）都认为可解，但是当我向父亲提议，要把它刻在母系的墓碑上时，老人家便面有难色了，因为他认为那首诗晦涩难解。经我加以解释，且再三坚持，那首诗才上了碑石。在台湾，也许它是刻在碑石上的第一首现代诗。
我的诗，当然也不是都像那样易懂的。不止一次，在演说之后，有听众问我：一个诗人在创作时是否考虑到读者能否接受的问题？我的答复恒是：对的，他或多或少会想到这一点，但是他在辛苦经营之际，最关切的一点，毋宁是如何将他要表现的，表现得够味道，够强烈，够完美。有时候，他为了要表现得更强烈，甚至宁愿牺牲一点明朗。而所谓“明朗”也者，应该是“云破月来”，是“柳暗花明”之境，而不是内容单调的一目了然。
我的诗观一直在变化之中，正如我的诗。可是无论它怎么变，我恒相信内容与形式的相互依赖，不容分割，正如心灵与肉体的不可分割一样。一个真正的诗人知道：没有内容的形式只是韵律的练习，不讲形式的内容只是一种原料式的思想和感情而已。诗中有画，但诗并非画；诗自有音乐性，但诗并非音乐；诗中不妨富于哲理，但诗并非哲学；诗可以反映现实，但并非政治或社会工作。
我始终相信：诗是一种高度综合的艺术。在内容上，它是思想、情感、官能经验的综合。在形式上，它是意象和节奏的综合。这两种综合复以文字为媒介，因为文字一方面有意义，另一方面有音乐性和图画性，可以沟通内容和形式。一首成功的诗，必然是综合的。有些作者过分强调某一因素而忽略了其他的因素，结果是产生了畸形的作品。过分强调思想，便成了谈玄或说教，成了可厌的宣传。过分夸大情感，便成为伤感（sentimental），过分侧重文字，便成为修辞（rhetorical）。同时，我也不信任偏爱音乐性的所谓“纯诗”（la poésie pure），或是偏爱视觉效果的所谓“图画诗”。
可是，诗和音乐的关系，仍比它和绘画的关系来得密切一些，因为毕竟诗和音乐都是时间的艺术。至少，一落言诠，便不能无声，声音延续，便不能不成节奏，但是一首诗往往可以历经数句而不呈任何画面或动作。例如“生年不满百，长怀千岁忧”两句，便是如此；正如一个人可以暂时闭上眼睛，但不能停止呼吸一样。节奏确实是诗对诗人的一个不断的挑战。某种类型的节奏，重复久了，敏锐的诗人一定要将它扬弃，去创造新的节奏。我国的一部诗史，从四言到五言到七言，从诗到词到曲，几乎就是节奏的发展史。
现代诗的节奏，虽然异常繁复，但可以简化为“唱”和“说”两个类型。所谓“唱”，是指较为工整而规则的音乐性；而“说”是指近于口语的自然起伏或疾徐的腔调。也就是说，前者近诗，后者近散文。我国古典诗的节奏，句法整齐，平仄协调，韵脚铿锵，完全是“唱”。西洋的古典诗亦如此，一个例外是“无韵体”（blank verse）。“无韵体”免于韵脚的拘束，可以大量运用“待续句”（run on line），所以节奏较近于“说”；但因仍需顾及“抑扬五步格”（iambic pentameter）的规则，结果是介于“唱”与“说”之间。
英美的现代诗人，几个终身都在逃避上述这种统治了英诗节奏好几个世纪的“抑扬格”。从叶慈到狄伦·汤默斯，仍然是继承莎士比亚和弥尔顿的“唱”的传统。美国诗人似乎自由一点，从惠特曼起，便渐渐建立起“说”的传统。从巴斯特斯、桑德堡、威廉姆斯，一直到金斯堡，都有意走“说”的一途。即使佛洛斯特，表面上虽然在“唱”，实际上却往往在“说”。
我国的现代诗人，似乎也需要逃避韵脚、对仗和“凑双”的传统影响。五四初期的新诗人，往往仅在字面上用了白话，而未在节奏上锻炼口语，也就是说，仍然在“唱”，而不“说”。身为中国人，只要一动笔，那些四言而对仗的句法便滔滔而下，结果是满纸的“花香鸟语”和“秦宫汉阙”。这便是中国式的唱。我的诗，在节奏上，仍然以“唱”为本。使它多少免于陈腔的，应该是它揉合中英“唱”法的新“唱”法，而且有时兼“唱”兼“说”，有时在“唱”的框子里“说”。我发现最后的安排甚为有趣，美国的女诗人莫尔（Marianne Moore）便常设计一些分段布行皆其有秩序的诗型，使它看来像“唱”，而听来像“说”。我想，我的诗所以能有一些读者，“唱”是原因之一。但是，要在节奏上不断求新，似乎应该多试验“说”的可能性，或者在“唱”与“说”的调和上多下功夫。
因为习于写诗，我的散文颇接近诗。非但抒情的散文如此，就是论评的散文也不时呈现诗的想象。尽管有些朋友，例如於梨华女士，认为我的散文胜于我的诗，而另一些朋友，例如周弃子先生，只承认我的散文而绝口不提我的诗，我自己始终认为，散文只是我的副产品。诗是我的抽象画，散文是我的具象画。诗是我的微积分，散文是我的平面几何。
对于散文，我相信；对于诗，我迷信。我始终迷信诗是更接近神也是更表现灵魂的一种冒险。写散文，是“谋事在人，成事在人”。写诗，则“谋事在人，成事在天”。你可以早晨坐在书桌前面，对自己说：“嗯，今天我要写一篇三千字的散文。”当天晚上，你可以打电话给编辑，说他要的稿子已经撰好。例如三千多字的《莎诞夜》，便仅是一夕之功。写诗，你怎能这样潇洒？有时为了一字未妥，你奋力追捕，如狮子搏兔；有时为了一个飞跃的意象，你苦坐了一整天，结果一只翅膀也孵不出来。
我第一篇比较像样的散文，是一九五二年底发表在“中副”的《猛虎和蔷薇》。之后，我写了不少论评的文章，但是一直到一九五八年去爱奥华读书，才写出像《石城之行》那样的作品。那样的作品，包括后来写的《鬼雨》，《莎诞夜》，《九张床》等，我无以名之，名之为“自传性的抒情散文”。
我不愿意称那些作品为什么“抒情小品”，因为它们的密度显然要大得多，所以给读者的感觉也比较醇、厚、重。所谓密度，是指内容的分量与文字篇幅间的比例，比例大者，密度也大。目前文坛上似乎流行着一种看法，以为所谓“抒情小品”只要写得平平顺顺，干干净净，予人一种什么轻飘飘的感觉就行了。胡适表示欣赏一个作家的散文时，总爱说些什么“五百多页的一本书，我一口气就读完了，可见你的白话文真够流利痛快，读下去毫不费劲”之类的话。没有什么比这种“散文观”更为肤浅而且误人了。也许莫姆的小说可以一口气读完五百多页，但是我们不妨去读一读真正的散文大师如乔伊斯和福克纳的作品，看我们能不能一口气读五页，仅仅是五页？比起那些“闻别人的字，造别人的句，说别人的话”的散文家来，五页的乔伊斯给我们的东西，千百倍于他们的五百页。
我国的某些散文家，对于英美散文的认识，似乎到十九世纪的兰姆、卡莱尔、安诺德、佩特诸公便为止了。对于二十世纪的新文体，对于乔伊斯、福克纳、海明威、劳伦斯、汤默斯·吴尔夫、斯泰茵等在文字上的革命，他们似乎完全茫然。他们似乎迄未觉悟：“作家功在表现，不在传达。”他们的结构仍停留在平面的时空关系上，而叙述仍作直线的进行。他们的散文，在最庸俗的层次上，往往一面自怜，一面诲人。在文体上，欧化一点的，往往敷衍成一种边说边叹的“闺怨腔”；土一点的，往往拼拼凑凑，织补成一种自命警语的“伪骈文”。而这一类的散文家，无论真正的性别为何，在文体上一律是最低意义上的“阴性的”（feminine）。
事实上，我们的散文作者，包括小说家在内，很少在文体上表现出“阳性的”（masculine）气质，这和西洋的现代文坛，形成了一个显明的对照。我们的文坛向来呈现一种阴盛阳衰的景象：不少女作家固然是一片闺怨腔，即连男作家们，也有许多是满篇脂粉气的。
我在散文上努力的方向之一，便是要洗涤这股窒人的脂粉气。我认为散文可以提升到一种崇高、繁富而强烈的程度。不应永远滞留在轻飘飘软绵绵的薄弱而松散的低调上。我认为散文可以做到坚实如油画，遒劲如木刻，而不应永远是一张素描，一幅水彩。现代散文应该在文字的弹性、密度和质料上多下功夫；在节奏的进行上，应该更着意速度的控制，使轻重疾徐的变化更形突出。标点，对于一位现代散文家而言，不但功在表明文义，抑且可以主动地调整文句进行的速度。一个有才气有胆识的作家，不妨更武断地使用标点。所谓“武断地使用标点”，包括在需要缓慢进行时多用标点，在需要高速进行时少用，或者完全省略。至于文字本身，则应该尽量作“最有效的”选择与安排，使字的音与义化成一体，而达到最大的暗示性。
一个现代散文家，应该在追求更高的效果时，勇敢地打破文法的警律。去年十一月底，我在台大举办的“左右手演奏会”上。曾经提出“卡旦萨”一词，解释自己在散文艺术上的一项试验。所谓“卡旦萨”（cadenza），原来是西洋音乐的名词，有人译成“装饰奏”。我不愿用“装饰奏”的译名，是因为“装饰”予人以浮华之感，而且“奏”字不适用于声乐。所谓“卡旦萨”，是指通常排在独奏乐或独唱乐尾部，一种自由抒发的过渡乐句或乐段，其目的在表现演奏者或歌唱者的熟练技巧。在抒情散文的创作中，我借用“卡旦萨”一词，来形容一篇作品达到高潮时兴会淋漓的作者忽然挣脱文法和常识的束缚，吐露出来的高速而多变的句子。其效果，接近协奏曲或咏叹调的“卡旦萨”，也类似立体主义绘画中的叠影。例如下面这样的句子：“战争燃烧着时间燃烧着我们，燃烧着你们的须发我们的眉睫”；如果改成“战火燃烧着时代，也燃烧着我们，同时也燃烧着你们的须发和我们的眉睫”，意思是更明显了，文法也通了，只是强烈的效果完全丧失了，因为不但节奏松了，意象也散了。我所要追求的现代散文，就是这种把螺丝钉全部上紧了的富于动力的东西。
翻译和批评各自成为一个天地，本文的篇幅不允许我一一详述。两者至少有一点相同；那便是，高级的散文修养。事实上，写一手好散文，应该是一切作家和学者的必要条件。要做一个够格的翻译家，至少还应有三个条件：语文的知识、才气、经验。纪德曾经说过：每个作家都有责任就自己的才具和气质至少选译一部外国作品，以充实他本国的文学。我非常赞成他的意见，因此甚为惋惜一些有资格翻译的作家（ 例如王文兴先生 ）迄今犹不肯分出一部分时间来从事这种工作。至于我自己，一直对于翻译具有很浓厚的兴趣。对于我，翻译一篇作品，等于进入另一个灵魂去经验另一种生命，然后将那种经验转授给未去过的朋友。假以时日，我希望能将《白鲸记》译成中文。
至于批评，我国的新文学，自五四迄今，已有半个世纪，但文学批评的传统始终没有建立起来。原因固然很多，文学批评未能超然于政治之上，恐怕是最严重的一个。例如，当左翼文学把持文坛之际，纯正的文学批评不幸被宣传的口号所淹没。其次，中文系似乎一直仅仅是古典文学系，对于五四以来的新文学简直视而不睹，结果是造成了很少作家，和更少的批评家，懂得新方法具有新见解的批评家。这种情形和美国的英文系（ 他们的国文系 ）几乎相反。我教过的一家美国大学的英文系，所开的九十小时的文学课程之中，现代英美文学占了九个小时，中国文学（ 他们的外国文学 ）占了六小时，文学史和各种文体导论之中的现代部分，还不包括在内。我们的外文系的确教育了一些年轻的作家，但培养出来的翻译家和批评家，仍嫌太少太少。我知道，自己做学问的习惯纯粹是游侠式的，所以一直不敢以学者或批评家自居。我的一些批评文字，大半是在一种“不得已也”或“不吐不快”的心情下出鞘的。真希望专治文学批评的学者，如颜元叔先生等，能分出一些时间来从事现代中国文学的批评工作，如以前夏济安先生有心要做的那样。
我的英文著作很少，而且几乎完全是论评之类。我发现，自己在写论文时能够用英文想（think in English），但在创作时则不能。要做一个康拉德或纳勃克夫，实在不是一件容易的事。整部英国文学史中，能有几个康拉德呢？弥尔顿写过拉丁文的悼诗，艾略特也有法文作品，然而他们仍是英国作家。文学，较之音乐和艺术，更富于民族性。我的朋友之中，颇有几位以为，仅凭中文创作，似乎只能赢得地域性的声名，然则何不脱胎换骨，改用外文创作？这种抱负，我同情，但不同意。目前，我们的创作，受了政治现势的影响，似乎局限于台港的一千多万的可能读者，那气象，只能比拟荷兰及比利时。可是我们不要忘了，七万万个中国人都可能是我们的读者。一个民族的文学是永恒的。我觉得，做一个中国的作家，是最有前途也是最为光荣的事情。此地所谓的“前途”，不是指三年五载的“出路”，而是指整部的中国历史。
从五四到现在，终身从事文学创作的作家，似乎愈来愈少了。即在台湾的短短十余年中，也已经有不少才气甚高潜力甚厚的作家，因为种种现实的困扰，而未能继续为缪斯护驾。有的被死神召去。有的被财神诱走。有的洗了手。有的出了国。有的丧失了信心。翻开大业书店十年前出版的《中国诗选》，我发现，当时入选的三十二位诗人之中，死去的已有三人，不再写诗的已有十八人，今日只留下十一人了。这是何等可惊的现象！好在新人不断续起，这原是文学史必有的过程。唯有时间是这场马拉松的裁判了。
一九六六年