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钢琴外文名为“Piano”，它的全名应叫“Pianoforte”，意为“弱强”。由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的 名字。后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“forte”略去，只保留表示弱音的“piano”，并沿用至今。
钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧并列的琴弦。不同的是钢琴的弦槌 击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。此外，还有一种与它们同一血统的键盘乐器——击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的形槌击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。
17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小 的拨弦古钢琴已不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。
钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称 为具有“强弱音变化的古钢琴”他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置。从而使琴声 更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键来直接控制声音的变化。在克里托斯福里的第一架钢琴出现后的100年里，拨弦古钢琴仍为人们所应 用，但更多的是为演奏特定作品而使用。故以弦槌代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特色，亦是钢琴的标志与象征。
1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作同事们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。
德国管风琴师、制作师戈特弗里德·西尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。他把这架琴送到音乐大师巴赫那里鉴定，巴赫却不屑一顾，只是说道：“触键太重，高音音色太弱。”但他还提出了一些建议。在采用了巴赫的建议之后，于1747年又加以革新。同年，巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔伯曼的新型钢琴。
西尔伯曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音器的运用。他利用手动音栓使全部制音器离弦，以使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。对于我们今天的演奏家来说，这种性能在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着，很难想象当时是用手来操作的。
钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。
西尔伯曼的名徒被称为“十二弟子”，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。
“维也纳式击弦机钢琴”的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。
约翰内斯、楚姆佩是西尔伯曼的名徒之一，他于1760年来到英国，成为著名钢琴制作师；他的产品被称为“英国式击弦机钢琴”。这种钢琴触键感觉较重，但声音浑厚深沉，正适合于克莱门蒂那坚实有力的音乐风格。
莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。
这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。
钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。
虽然开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴；但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。到18世纪后期，19世纪初钢琴已登上“乐器之王”的宝座。
（一）古钢琴的发展过程
据史料记载，最早的古钢琴叫克拉维卡，创制的年代大约在12世纪到14世纪之间。古钢琴实际上可以分为两种类型：一种是拨弦古钢琴，另一种是击弦古钢琴，拨弦古钢琴也称为羽管键琴。在巴洛克时期古钢琴的地位极其重要，那时的乐队与室内乐中，演奏拨弦古钢琴的人，起着领导演奏的作用。在歌剧演奏中，也需要它伴奏宣叙调，此风一直延续到莫扎特时期。无论是拨弦古钢琴，还是击弦古钢琴，发出的音都比较弱，力度不能变化，缺少表现力。这两种琴到了18世纪逐渐被槌击式钢琴所取代。
（二）巴洛克时期
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于这一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克(Baroque)一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。
是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬义，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指17世纪及18世纪前期的艺术及音乐作品。
从蒙泰韦尔迪开始，到巴赫、亨德尔为止，当时的古钢琴有两种不同性质的键盘乐器：一种是击弦古钢琴(克拉维科德)，另一种是拨弦古钢琴(克拉维辛)。
从音域上来看，它们只有四组音，音量相当小，更谈不上什么力度和音色的变化，直到莫扎特时期，四组音增加到五组音六十一键。
击弦古钢琴(Clavichord)“克拉维科德”，是16世纪末到17世纪欧洲流行的一种键盘乐器，它是由多弦乐器加键而成，依靠置于琴键内端的铜块击弦而发音的，琴身不大，形状像一个长匣，多用于家庭，它的音量纤细微弱，音色柔和、优美，触键反应敏捷，强弱的力度变化均由手指来控制。
拨弦古钢琴(Claveein)“克拉维辛”，由置于琴键内端的羽管或皮制拨子拨弦而发音。这种乐器的音量比克拉维科德的音量大，音质较硬而干，琴上装有音栓和两层键盘，由音栓对音色和力度加以调节。早期拨弦古钢琴有好几种形式，有三角拨弦古钢琴(Clavicymbal)，翼形的称为翼琴(Harpsichord)，从发音来看，音色较强而单调，一般用于音乐会或在管弦乐队中担任伴奏，当时的乐曲大多都是为“克拉维辛”而创作的，18世纪中叶，钢琴的地位逐渐确立以后，上述两种乐器的作用就日益缩小了。
最早创造出钢琴的独立新风格的是英国古钢琴家威廉·拜尔德(William Byrd，1543~1623)和约翰·布尔(Jrohn Bull，1563~1628)等，他们的创作与英国民间音乐艺术紧密地结合在一起，他们创作了一系列有着浓厚生活气息的乐曲。在创作体裁中主要是来自民间的歌曲和舞曲，风格大多活泼、明快。
同时他们还成功地创造出一系列织体手法，确立了古钢琴独特的音乐语汇。
（三）现代钢琴的发展过程
17世纪，拨弦钢琴在当时社会的音乐中有着十分显赫的位置，可以说是它的辉煌时期。直至18世纪实，整个欧洲大陆音乐的迅速崛起，拨弦钢琴的音量弱小已经不能满足当时音乐家们的需要了，因此逐步被声音洪大的钢琴所代替。这样就出现了声音洪大的钢琴，这就是现代钢琴的前身。
意大利人克利斯托弗利是现代钢琴发明的缔造者，他是一位羽管键琴制造师，有着丰富的制琴理念，在总结了羽管键琴的优点及缺点后，在1709年，他利用在羽管键琴上安装槌击弦，制造出当时的大音量钢琴，奠定了现代钢琴的基础。
这一改进在当时已经弥补了古钢琴和羽管键琴几乎无法调节音量的缺点，这种钢琴在演奏时，随着对键子敲击力的变化来改变音量的大小，音量也比古钢琴和羽管键琴大得多。同样，制作出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管波动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的100年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多的是为演奏特定作品而使用。故以弦槌代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特色，亦是钢琴的标志与象征。
西尔曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音器的运用。他利用手动音栓使全部制音器离弦，以使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。
对于我们今天的演奏家来说，这种性能在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着，很难想象当时是用手来操作的。
钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。
西尔伯曼的名徒被称为“十二弟子”，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。“维也纳式击弦机钢琴”的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。
约翰内斯·楚姆佩是西尔伯曼的名徒之一，他于1760年来到英国，成为著名钢琴制作师；他的产品被称为“英国式击弦机钢琴”。这种钢琴触键感觉 较重，但声音浑厚深沉，正适合于克莱门蒂那坚实有力的音乐风格。莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分 别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时 的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。
钢琴产生后，迅速成为西方音乐的象征，不说是古典协奏曲，就是爵士、摇摆乐，钢琴都是核心。
但刚开始，它一直是王公贵族的特权，弗郎兹·李斯特，这位匈牙利天才钢琴家出神入化的演奏，让贵族少女倾心不已。但穆齐奥·克莱门蒂，这位被莫扎特称为“一台纯粹的机器”的乐手，却是让钢琴走向大众化的关键人物。他的《克莱门蒂钢琴演奏艺术指南》，起到推广作用(但让那些甚至是五音不全、手指短粗的人也做起钢琴美梦，也实在是开玩笑)。由于斯坦维和奇克林等公司实现批量生产，价格也迅速下降。很快，钢琴成为中产阶级客厅的必备。使客厅成为家庭娱乐、年轻女子招待追求者的地方。威廉·玛丽学院的马克·塔克说过：“爵士乐的许多重要作曲家都是钢琴家，我认为这并非偶然，融合旋律、和弦和音调，再进行编排、配器，这种能力确实来自钢琴演奏。”他的话能很好的概括钢琴这种乐器的重要性。
为什么钢琴会确立这个特殊地位呢·这就是钢琴本身的魅力所在。在众多的西洋乐器中，钢琴被称为“乐器之王”。无论是表现色彩丰富的和声，还是线条纷繁的复调；无论是表现风卷残云般的音流，还是表现委婉如歌如泣的旋律；无论是气势恢宏的巨著，还是温馨抒情的小品，作为乐器之王的钢琴都能表现得尽善尽美。它除了担任独奏外，还可以与其他乐器合奏、重奏，为器乐、声乐、舞蹈伴奏。由此可见，钢琴在音乐领域里起到了举足轻重的作用，为其他乐器无法替代。
在中国历史的记载中，中国拥有第一架钢琴应该在公元1600年，那时有一位来自意大利的传教士来到北京晋见当时的明朝皇帝神宗朱翊钧时，为了表示自己的心意，所特意贡献的礼物当中有件乐器，在历史记载中有这样一句话：“……大西洋利玛窦献其国乐器……纵三尺、横五尺、藏椟中。弦七十二，以金银或链铁为之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应之。”而这件七十二弦的乐器，也曾被称为“七十二弦琵琶”，实为欧洲的击弦古钢琴，这是可查的古钢琴传入中国的确切记载。
音乐史学界上曾有个颇具非议的说法，说早在古代元朝时期，古钢琴已经传入到了中国。《元史》曾经记载一位将军攻打到巴格达，在他的战利品中有一件“七十二弦琵琶”，时间是公元1257年。古钢琴生于14世纪，也就是说1257年欧洲自己还没有生产出古钢琴，所以说中东的巴格达更不可能有古钢琴，当然也不可能传到中国。
至于现代钢琴是什么时间传入中国的，音乐史学界也只是轻描淡写地说是上世纪末、本世纪初。
可是实际上是在中英签订“南京条约”后，随即英国商人开始涌入中国市场。范文澜先生在他撰写的《中国近代史》中提到：“一个极著名的商行向华输出了大批钢琴。”
1840年以后，在西欧的音乐史上，正是浪漫主义音乐发展的鼎盛时期，从19世纪30至40年代有人称它是西欧钢琴音乐的黄金时代，但是在中国却经历 着民族的耻辱。鸦片战争后，腐败的清政府投降于帝国主义列强，除土地割让侵略者外，东南沿海、天津及长江中下游的许多口岸变成帝国主义进入中国 的港口，由此帝国主义的传教士和大批外国商人涌入半殖民地半封建社会的中国。钢琴，也从两条途径进入中国，一条是通过外国租界内洋人家庭和教堂，带来了现代钢琴。曾有一本书记载当时中 国人初见钢琴时的评论，“洋女习洋琴，琴大如箱”。这种如箱大的琴也由外国使节作为礼物送给清朝宫廷，可惜腐败的清政府，不可能像俄罗斯那样重 视外国文化的学习与借鉴，使钢琴音乐迅速发展，而只作为玩物，束之高阁。另一条是外国商人想通过贩卖钢琴在中国赚一笔大钱，据传有位英国商人不远万里运钢琴到中国，谁知无人问津，积压成废品 。
但是可以肯定，这仍然是带有孤立、偶然性质的事件。英商打错了算盘，当时的中国并不存在他们想象的钢琴市场。钢琴初步进入中国社会，还是要等到19世纪末、20世纪初，而广大钢琴市场的出现，则是20世纪80年代的事了。
中国清朝后期也就是鸦片战争以后，等待着中国人民的是一系列的不平等条约的签订，许多帝国主义为了文化、思想上来麻痹中国人民的爱国民族精神，从各自国家带来了众多的传教士，在中国的各地，如：上海、广州、天津、宁波等地开设了教堂，使得大量中国人民纷纷走进教堂，用钢琴伴唱圣诗，同时还在中国开办了一些教会学校，教会学校内专门开设了钢琴课，使一些中国学生有了学弹钢琴的机会。在学校最早担任钢琴的教师都是外国的传教士。他们的教学简单，随意，有的甚至自己想怎样教就怎样教，自己怎么弹就怎么教，根本不懂得真正弹琴的方法，他们还将从自己国家带来的这些简易的乐曲的曲本教中国学生学习，然而这些钢琴的基础教学教材仍留用至今。
随着外国商人与传教士大量涌入中国，海港的开发也使外国的文化艺术人士对东方古老的中华民族产生好奇心。1904年，在上海德侨俱乐部举行了意大利钢琴家梅·帕契的独奏音乐会。梅·帕契是著名钢琴大师李斯特的再传弟子，他的老师甘巴蒂(1841~1914年)是李斯特的学生。在19世纪上半叶，俄罗斯对钢琴还无认识时，是李斯特的精湛演技轰动了俄罗斯，使不少人走上了职业钢琴家的道路，为俄罗斯学派奠定了基础。而在20世纪初，李斯特的再传弟子梅·帕契在中国进行自古以来的第一次钢琴独奏音乐会，也是具有深远意义的。梅·帕契1918年再次来中国后定居中国上海，一面组织管弦乐团，一面教授钢琴直到终老，跟他学过钢琴的中国老一辈钢琴家有俞便民、张隽伟、宋士一、周广仁、巫漪雨、傅聪等。
1919年“五四”运动后，北京、上海相继建立了若干音乐社团，其中不少都有钢琴教学活动。在这些社团的基础上，又发展成为高等专业音乐教育机构，如“北大音乐传习所”、“北京女子高等师范音乐科”、“北京艺专音乐科”等，这里的钢琴教育更为系统些。
1927年，我国第一所独立的高等音乐教育机构“上海国立音乐院”建立了，我国的钢琴教学从此走上了更为专业化的道路，也提到了更高的水平。我国第一代自己的钢琴教授大都是从这里培养出来的。
当1927年“上海国立音乐院”刚成立时，钢琴稍大规模地传入中国才不过二三十年。1929年，俄罗斯著名的圣彼得堡音乐学院钢琴教授鲍利斯·查哈夫游历上海。当萧友梅邀请他到“上海国立音乐院”任教时，开始他不同意，他表示，在这里“有什么可教的呢·”经萧友梅再三挽留，才同意试试看。这一试，他立即被“非常富于音乐性”的中国学生所吸引，不仅留下来正式任教，而且直到在中国去世。
从国际比赛获奖的情况中，也可以从一个角度说明中国人的钢琴才能。
第一位在国际比赛中得奖的中国钢琴家是周广仁，1951年获柏林第三届“世界青年联欢节”钢琴比赛三等奖。
第一位在重大国际钢琴比赛中获奖的是傅聪，1955年获第五届肖邦国际钢琴比赛第三名及《玛祖卡》优秀演奏奖。
特别值得一提的是傅聪的《玛祖卡》奖，以及后来刘诗昆获得李斯特国际钢琴比赛的《匈牙利狂想曲》特别奖(1956年)。肖邦的《玛祖卡》与李斯特的《匈牙利狂想曲》，被公认为是最富于波兰与匈牙利民族特性的钢琴曲，以至于都以为只有他们本民族的钢琴家才能演奏得风格地道纯正。不料，不仅不是本民族的，而且还是非欧洲的两位中国青年夺取了桂冠。
自那以后，除去“文革”时期不去参赛以外，中国钢琴家获得各式各样的国际比赛奖，再也不是新鲜事了。据粗略统计，自1951年~1991年的40年间，中国钢琴家获得各种国际比赛奖已在40人次以上。其中，早在50、60年代已经获奖的，除去上面提到的三位以外，还有顾圣婴、殷承宗、李名强、洪腾、鲍惠荞、李其芳等。“文革”后则有李坚、孔祥东、许斐平、韦丹文、杜宁武等等。
自50年代以来，中国钢琴教授丁善德、周广仁、朱工一、吴乐懿、李其芳、鲍惠荞等，还经常应邀担任国际比赛的评委。
有了早期的钢琴教育，自然会对钢琴创作起到一些灵感。赵元任在1915年创作了中国第一首名叫《和平进行曲》的钢琴典，并在同年刊登在《科学》杂志第1卷第1期上，1917年赵元任又创作了中国钢琴曲《偶成》，1919年创作了钢琴曲《小朋友进行曲》。1921年《音乐杂志》第1期上出版了李荣寿创作的钢琴曲《锯大缸》。虽然这些钢琴曲的曲式简单，构思短小，带有民族音调因素，但在风格上还是有着西方音乐风格的特点，还是完全属于中国化的乐典。
这些小曲也都表明了中国音乐家们已经开始自己的创作，在探索出西欧钢琴音乐创作手法的同时展现出具有中国特色的内容和风格。
“五四”文化运动进一步掀起了外国钢琴家在中国教学和演奏的新热潮，同时极大的促进了中国现代音乐的形成与发展。1919年中国先后成立了“北京大学音乐研究会”“中华美育会”“大同乐会”等，这些民间音乐爱好者举行了多种音乐交流活动，推动了音乐在中国的兴起。
自从1927年，萧友梅创建了第一所国立音乐学院后，中国的音乐教育有了较大的发展，在不到十年的时间里，上海杭州、四川、武昌、北京等地都兴办了音乐师范或音乐教育机构，培养了不少钢琴演奏和作曲人才，这些老一辈的作曲家和钢琴家都成为中国音乐教育和发展中国钢琴音乐的中坚力量。
比如我国著名钢琴家、作曲家、教育家老志诚先生1925年专入北京师范学校艺术科，学习刻苦努力，晚上睡着了手指还在被子上弹琴，被子都弹破了。
但他的钢琴演奏水平提高极快，能演奏韦柏的《华丽回旋曲》和李斯特高级音乐会练习曲《钟》，同时还开始致力于钢琴曲的创作。
贺绿汀的《牧童短笛》直到今天仍然是中国最好最有影响力的钢琴曲。自《牧童短笛》以后，随之而来的是成千上万首钢琴曲被音乐家们创作出来，其中不乏优秀作品。所以，以音乐史学的角度看，比较客观的说法应当是：《牧童短笛》是第一首完全成熟的中国钢琴曲，至今仍是最优秀的中国钢琴曲之一。
钢琴是外来的，钢琴曲同样也是外来的，中国音乐家借鉴外来的艺术来创作出中国钢琴曲，必然要有一个从模仿、研究、实验，到创新走向成熟的一个过程。这个过程始于赵元任约1913年写的风琴曲《花八板与湘江浪》和1915年写的钢琴曲《和平进行曲》，到贺绿汀1934年写出了《牧童短笛》，经历了约20年。
《牧童短笛》作为完全成熟的第一首中国钢琴曲表现为：
(1)与中国音乐传统血肉相连。她是在中国音乐传统之树上开出的钢琴音乐之花。
(2)使用了欧洲音乐理论的某些原则，如复调、和声、曲式等，但却完全消除了欧洲音乐的审美影响。就是说，表现出了完全中国化的音乐美。
(3)乐曲的形式完美无瑕，真是不可增减一音，不可更换一音。
(4)真正钢琴化的作品。她的钢琴技术的应用，完全符合钢琴的特性，是纯粹钢琴的，又是中国的音乐语言。
《牧童短笛》首次将以上四点结合在一起，用令人信服的实践确立了中国钢琴曲这一新的中国音乐形式，对于解决中西音乐关系问题，对于整个中国新音乐创作，都产生了深远的影响，并且也为世界钢琴音乐增添了一个新的品种。
这首乐曲，是当年俄国钢琴家、作曲家齐尔品在中国“征求有中国风味之钢琴曲”的创作比赛中获得头奖的作品。今天学钢琴的孩子可能想象不出，这首无比美丽的中国钢琴曲，是作曲家在极其恶劣的条件下写出的。贺绿汀老人曾回忆说：“当时，我住在上海襄阳南路84号一家裁缝店的小楼上，矮小且不通风，夏天热得没法进屋，只好一大早趁着太阳没出来，从晒台爬到瓦面上写作……”
从新中国成立至1964年长达17年的时间里，在党和政府的领导下，全国人民利精图志，从工农业、到经济再到教育都在改变着中国极其落后的面貌。
作为音乐艺术领域的兴起，中国政府极力重视与扶植发展。国家先后在天津、上海建立中国国立音乐学院，以便把中国音乐艺术推向一个新的台阶。
1953年，在天津组建了中央音乐学院，在上海组建了中央音乐学院华东分院(后改名上海音乐学院)。在大好的教育气候下，中国的钢琴事业有了蓬勃发展的条件。在上海音乐学院，贺绿汀院长招才纳贤，集中了我国第一代钢琴家和教师，其中有不少是从国外深造后，学成回国的优秀人才。在众多的优秀人才中，上海又形成权威教授的阵营，他们是李翠贞(留英)、范继森(国立上海音专)、李嘉禄(留美)、夏国琼(留美)和吴乐懿(留法)。由李翠贞任钢琴系系主任，范继森任系副主任。在这些教授严格治学原则下，上海的钢琴舞台17年来出现了一大批钢琴人才，他们是周广仁、傅聪、顾圣婴、李名强、殷承宗、李名铎、洪腾、李瑞星、李其芳、王羽、朱雅蓉、孙以强、尤大淳、林恩培、赵晓生等。由此，上海被誉为培养中国钢琴家的摇篮。
新中国钢琴教育得到了政府领导以及国人的大力的重视，两所国立高等音乐学府已迈开大步，向培养高水平的国际钢琴演奏家走出坚实的一步。
与此同时，国内又在各个城市纷纷创办了一些音乐专科类的学校和艺术学院，有的专科学校甚至在以后发展成为中国著名的音乐学院，这些学院都有着钢琴的专业教育。国家很重视地方音乐教育的发展，每当外国专家到中国讲学，都组织地方院校的钢琴老师代表观摩学习，使各地的钢琴教育都得到一定的提高，同时对全国几个师范院校的音乐系的钢琴教育也进行了管理和调整。中国各大城市的音乐教育在政府的扶植下，如雨后春笋般发展起来。
国内钢琴音乐事业正直如火如荼之际，由于国内政治运动的左倾路线步及到了钢琴未来发展的前途。中国在1964年提出了音乐要民族化，大众化，群众化。这个时期正值中国音乐家探索钢琴这个西欧引进的乐器如何为中国所用，以更好地表现中国人民大众火热生活，激励人们奋发向上的重要历史时期，极“左”的路线却认为钢琴是“大、洋、古”与民族化背道而驰，而要求各地方音乐艺术院校的钢琴专业下马，致使学生转学，钢琴老师无事可做。
到了1966年，“文革”开始后，钢琴更作为“封(封建)资(资本主义)修(苏联修正主义)”的产物被拍卖。许多中国著名的钢琴家、教育家、作曲家因莫须有的罪名遭批斗与殴打，关进牛棚，有的专家不甘忍受屈辱含冤而死，如著名钢琴家李翠真和顾圣婴就是在高压下自杀而死，这给中国钢琴界带来了极大损失。
自从国内实行改革开放以来，对世界各国的经济与文化交流有了逐渐的提高。世界各国优秀的钢琴演奏家及优秀的钢琴讲师纷纷来我国演出、讲学，使得那一时期国内钢琴教育有了一个新的台阶，同时国家还经常派出中国较优秀的音乐专家去高水平的国家访问和学习，为中国的钢琴教育打下了一个坚实的基础。
此时，国家大力恢复音乐教育，各个地方兴办音乐学院。中因音乐院与上海音乐学院率先恢学，招收优秀的音乐学习人员。在中国第一代、第二代钢琴教育家形成的骨干教学力量的努力下，至今这两所院校已形成附小、附中、大学、研究生体系的教育形式，培养了大批出色的钢琴演奏家和教育家。
在国际比赛舞台上，中国的青年钢琴家频频站在了领奖台上。目前，这两所院校的教学质量享誉海内外，跨入了世界著名音乐学院的行列。除了这两所音乐学院外，在西安、四川、天津、沈阳、武汉、广州的音乐学院，在南京、吉林、山东、广西、云南、哈尔滨等地艺术学院音乐系中，纷纷扩大设置钢琴主科专业，它们担负起对该地区专业指导的责任。国家还先后在全国恢复、兴办了师范院校音乐系，如北京师大、华东师大、华中师大、华南师大、西南师大等多所大学音乐系钢琴专业。在原有钢琴必修课基础上，发展钢琴主科专业教学，有条件的还招收了钢琴研究生，发展成硕士点。各中、小城市的音乐教育在原中师基础上发展为大专音乐班，钢琴教学是重要的基础课之一。目前在全国已形成了空前规模的钢琴专业教学网络。
改革开放以后随着中国经济的迅速发展，人们对自身的物质要求便更加增多，多数人为了自己的儿女智力上大力投资。在有效的提出钢琴教育对孩子早期智发展的助后，学习钢琴的儿童从80年代的几万人发展到90年代的几百万人，增长速度让人惊讶。这是提高民族文化素质的大好事，但来势太迅猛，教师队伍的奇缺，使一些滥竽充数、向“钱”看的教书先生钻了求师心切又不懂选择老师的家长的空子，阻碍了部分琴童走正确钢琴教育之路。因此，近几年来中央和地方音乐机构实行考级制，聘请钢琴界专家、教授作评委，指导业余钢琴教育，将业余钢琴教育引向真正素质教育的轨道，有条件的地方还兴办了业余钢琴教师培训班，中国钢琴教育事业前景可观。
在钢琴发展的大好形势下，国内钢琴音乐的创作也走向了正规化，一些具有创新钢琴作品的创作人相继出现。在这个时期有着这着优秀的钢琴作品如：刘庄的《三六》，谢耿的《霓裳雨衣曲》，朱嵩的《双鹤听泉》，黎英海的《阳关三叠》，王建中的《彩云追月》，《樱花》，朱践尔的《云南民歌五首》，蒋祖馨的《山花烂漫》，沈传薪的《云南民歌五首》，汪立三的《叙事曲》，《兄妹开荒》，崔世光的《夫妻识字》，《云南民歌五首》，陈钢的《梁祝》钢琴协奏曲，黄虎威的《欢乐的牧童》，汪立三的组曲《东山魁夷画意》，《他山集》，孙以强的《春舞》，权吉浩的《长短的组合》，杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》等等。
采用无调性或十二音体系等现代手法创作的有汪立三的《天问》，陈铭志的《钢琴复调小品八首》、《三首序曲与赋格》，陈怡的《多耶》，王建中的《诙谐曲》等。
我国著名钢琴家、作曲家赵晓生以自己创造的“太极作曲系统”为根据，在《周易》六十四卦逻辑系统基础上，结构新的组织关系而写成了钢琴独奏曲《太极》。武汉音乐学院作曲系主任彭志敏教授根据自己提出的数论结构，运用“菲波拉契数列”组织乐曲的结构而写出了钢琴曲《风景系列》等等。透过改革开放以来的钢琴教育和钢琴音乐创作，都表明中国的钢琴音乐正走向新的历程。
（一）古典乐派名家
1.莫扎特
海顿同时代的奥地利作曲家沃尔夫冈·阿玛德尔斯·莫扎特(WolfgngAmadeusMozart，1756~1791)，是古典乐派的第二位大师，他与海顿的创作在音乐织体、和声、曲式等方面同属一时代，但从音乐风格来看又明显不同，莫扎特音乐让人体验到浓浓的人情味，他是用音乐来刻画心理的作曲家，从他的音乐语汇中可以体味到纯朴、自然和平易近人的特征，在结构上清晰严谨，在作品中所包含的思想感情是较深的。
莫扎特是著名的奥地利作曲家。他出身于萨尔斯堡的一个宫廷乐师家庭，很小6岁就显露出极高的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，被誉为“ 神童”。1773年起他任萨尔斯堡大主教宫廷乐师，因向往自由的生活，不满主教对他的严厉管束，于1781年愤然辞职，来到维也纳，走上了艰难的自由音 乐家的道路。在他的创作中出现了许多革新的因素，但却不为当时墨守成规的人们所欢迎，因此经济压力很大，经常靠借债度日，然而他却心甘情愿地过 着贫苦而自由的音乐家生活。他曾说，“我的舌头已经尝到了死的滋味，我的创作还是乐观的。”他在短促的一生中共创作了歌剧22部，其中最著名的是 《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《魔规》；交响典49部，其中《第三十九》《第四十》、《第四十一》交响曲最为著名。他还创作了奏鸣曲、钢琴曲室 内乐重奏等多部作品。莫扎特的创作深受巴赫、海顿等人的影响，他的作品结构精致匀称，旋律富有歌唱性，风格明朗，乐观，配器注重音色效果，对后 世的音乐创作产生了很大的影响，莫扎特的钢琴作品，内容很广泛，20首奏鸣曲，20首协奏曲，也分早、中、晚三个阶段。
早期有6首奏鸣曲(K279~K283)，被称为家乡奏鸣曲，于1774~1745年创作，内容和风格明快，散发着无忧无虑的少年气息。
6首《曼海姆奏鸣曲》(K309~M311)于1777年创作，是莫扎特赴巴黎途经曼海姆时写成的。
5首《巴黎奏鸣曲》(K310~1033)是莫扎特于1778年在巴黎完成的，此阶段，莫扎特在生活中、情感上都有明显的转折，作品里开始了一些戏剧性的变化和情感上的丰富，从而使其作品逐步趋于成热。
另外一首《幻想曲——奏鸣曲》(K475、K457)，这首在维也纳时期写成的作品，无论从和声、曲式等方面都有他的新见解和独立性。
晚期作品有4首奏鸣曲，1788~1789年完成，这4首作品中，可以看到，莫扎特的晚期对巴赫的复调作品产生了很大的兴趣，所以从作品中体现出复调因素，从结构布局上来讲也更为紧凑和集中。
莫扎特的协奏曲艺术价值很高，仅次于他的歌剧艺术。26首协奏曲中，c小调(K491)和d小调(K466)最为著名，另外A大调(K488)也是非常著名的，有“阳光般的温暖”之美名。每一首作品，都仿佛是莫扎特的一部歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，栩栩如生地在键盘上表现出来，使人陶醉。
莫扎特用他那生动的音乐语言，平易近人的风格，结构形式的严谨，确立了他的地位。这位誉满全球的音乐神童，英年早逝的伟大作曲家，他的键盘演奏风格开创了维也纳演奏学派的先河。
2.海顿
奥地利作曲家约瑟夫·海顿(JosephHaydn，1732~1809)，从小家境贫寒，父亲是一位车匠，母亲是贵族府中的厨工，他自幼受到民间音乐和教堂音乐的熏陶，从孩提时代就显出了出众的才华。
海顿6岁开始在合唱团唱歌，学习乐理和小提琴。
在17岁时由于变声期而离开合唱团，开始了勤奋自学。1750年他认识了意大利作曲家波尔·波拉，他虚心向波尔学习作曲。
海顿的钢琴音乐风格正如他的基本创作风格一样，明朗、乐观，充满活力，富有幽默感和民间气息。他一生跨越了巴洛克时期和几乎整个古典时期，所以从风格上一般分为早、中、晚三个阶段，钢琴作品以奏鸣曲为主，共创作了50首奏鸣曲。
前期20首奏鸣曲结构规模都不大，风格上也没有形成，还是以古典钢琴织体为主，手法上一般是表现纤巧和雅致的宫廷风格。中期的25首奏鸣曲是海顿的转折点，从乐句结构和乐曲规模上都比以往有所扩大，主题的展开很严密，富有建筑感，表现出了热情激昂的情绪。海顿后来的创作由于受到莫扎特作品中抒情性的影响，使他的创作灵感一度有了新的倾向，注重快板乐章歌唱性的写作，使旋律更加富有美感。
晚期奏鸣曲有5首，是非常成熟的作品这是海顿离开宫廷后自由创作时期创作的。这5首作品较之中期作品，有了突破，思想更为深刻，主题之间有了明显的对比，作品中表现了英雄性和戏剧性，有和贝多芬早期奏鸣曲同样的感觉，其中最为突出是两首E大调奏鸣曲。
除了奏鸣曲外，海顿还写了C大调幻想曲和f小调变奏曲，这两首作品艺术价值也很高，同样是精品之作。
总之，海顿的创作手法以表现光明为主，少有悲剧性，较少地反映强烈矛盾。这与当时奥地利约瑟夫二世统治下推行的，“开明政策”有关，这种环境下创作的作品多半是描写朴实的感情和世态风俗。
3.贝多芬
路德维希·凡·贝多芬(Ludvdg Van Bee oven，1770~1827)，在近代钢琴史上被誉为最伟大的音乐大师，他也是最后一位古典乐派的音乐家，一生中他先后写下了32首钢琴奏鸣曲，5首协奏曲。如果说巴赫的平均律为“旧约圣经”，那么贝多芬的32首奏鸣曲被人们称为“新约圣经”，巴赫是站在复调音乐之巅，而贝多芬则是站在主调音乐之峰。贝多芬的钢琴音乐在深度和广度上均超过了海顿和莫扎特。他的一生都处于欧洲动荡的年代，在法国爆发的大革命对他的创作具有深刻的影响。他个人经历是不幸的，悲惨的童年，耳聋的折磨，爱情的挫折和家庭的不幸，但是贝多芬从来没有因此而放弃对理想的追求。
他的奏鸣曲，也可分为三个时期：早期，从1794~1880年，写下了13首奏鸣曲，作品有49之1，第2之1、2、3，第10之1、2、3。
第13号，第14之1、2、3，第X号，都是早期作品风格。早期作品中可以看到巴赫、海顿、莫扎特以及克莱门蒂对他的影响，流露出个性风格，朝气蓬勃，充满自信和勇往直前的无畏精神。
中期作品从1801~1814年创作了14首奏鸣曲，作品第26号，第27之1、2，第28号，第31之1、2、3，第53号，第54号，第57号，第78号，第81号，第90号。这一时期作品中，贝多芬注入了新的因素，对古典奏鸣曲进行了大胆的改革，如作品中第27号的奏鸣曲。这一时期精选作品有人们非常熟悉的《月光》、《田园》、《暴风雨》、《黎明》和《热情》奏鸣曲，被人们称为顶峰作品，蕴含的思想和感情内容相当丰富，以致原有的奏鸣曲结构形式已完全包纳不下了。贝多芬几乎不被传统形式束缚，大胆扩展了连接部、展开部和结束部的规模。
晚期的奏鸣曲不多，有5首，作品101号，106号，109号，110号，111号，写于1815~1822年。
这时的贝多芬的耳朵已全部聋了，作品中没有早、中期那样激烈和充满矛盾，但在曲式方面都运用了新的手法如赋格和变奏曲，同时贝多芬愈来愈隐退到自我反省的境地，追求着一种超凡的宁静和精神上的升华。他自己曾说“音乐应当使人类的精神爆发出大火花”。
贝多芬的艺术道路，继承了前辈的优秀传统，同时也吸取当时进步的法国革命音乐和英雄性的调性，使他创作具有鲜明时代感和鲜明的民族特点。
从演奏技巧来看，他扩大了钢琴键盘使用范围，并大量采用了华彩句、颤音和震音，高、低声部有了变化明显的音响效果高声部明亮，低声部浓厚饱满，何时他在踏板方面也有新的突破。贝多芬在教授钢琴作品时要求手指尽可能地弹足每个音的音值，制造了保持音之间的连贯，弹出富于表情、优美如歌的旋律，以及对音乐本身的深刻理解。经过贝多芬的探索和努力，他创立了自己丰富的教学风格，独树一帜。
在音乐史上，是他结束了古典时期，而同样是他开辟了浪漫时期之路，可以说他是一位承上启下的人物。
(二)浪漫主义时期的钢琴家风格
19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流和新的风格，就是浪漫主义。随着西方音乐史上浪漫主义的形成，钢琴音乐进入它的鼎盛时期。
浪漫主义时期，钢琴制造业也有新发展，键盘音域也扩大到七个半和八度，其表现力大大丰富了。
钢琴制造家对近代槌击钢琴做出了重要的改进，弦支架从木质换成了铸造的，机体变为复式杠杆装置，琴擅头包裹的凫皮由毡取代，琴弦不仅被加长而且被交叉排列。钢琴由此登上了“音乐之王”的宝座。
从演奏史上看，这一时期欧洲出现了许多著名的钢琴家，如匈牙利的胡迈尔(J·N·Hummel，1778~1837)，英国的菲尔德(J·Field，1782~1837)，德国的卡尔克勃兰纳(P·Kaikbrenner，1785~1849)，奥地利的车尔尼(C·Czemy，1791~1849)等。他们对钢琴演奏技术和演奏风格的发展做出了不同程度的贡献，但是真正在浪漫时期起奠基作用的是奥地利作曲家弗朗兹·舒伯特。
1.舒伯特
弗朗兹·舒伯特(FmnzSchubert，1797~1828)生于维也纳·近郊里赫田塔尔一个市民阶层的家庭里。
青年时期，他受到德国浪漫主义文学思潮，特别是浪漫主义诗歌的影响。
他一生短暂，只活了31年，但他给后人留下的音乐遗产是惊人的丰富、广泛，堪称音乐史的典范。
作品中包括艺术歌曲、交响乐、室内乐和钢琴作品。
舒伯特的一生正处在奥地利反动复辟时期，当时知识分子普遍处于失望和忧郁之中，从他的作品风格来看，与古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬那种充满叛逆主义信仰和乐观精神的音乐有着根本的区别。
现实生活中理想只能寄于诗境和梦幻世界，从中抒发自己的情怀，真正的钢琴浪漫主义气息是从舒伯特开始的。
舒伯特的艺术歌曲占据了他创作的主导地位，共写下了600多首抒情歌曲。从他的钢琴作品中可以看出受艺术歌曲的影响，如旋律的纯声乐性，另外从速度、音程、调性、旋律线长等安排上都符合入声特点，在情感内容和主题形象上都与艺术歌曲有关。人们常说，舒伯特的艺术歌曲诗变成音乐，而钢琴曲又使音乐变成诗。
浪漫主义钢琴音乐的特点主要是(1)运用大、小调交替调式；(2)频繁变换的调性。有了以上的特点，使钢琴音乐更加细微敏感和赋予诗意。舒伯特在以上两个方面运用得很自如，一般都是歌曲般的主题陈述，简朴的织体，和声和色彩性，变奏展开的手法，并且运用了民间歌曲和舞曲的因素等。
在他创作的钢琴作品中，一般分为两类，(1)奏鸣曲；(2)钢琴小品。
他写了22首奏鸣曲。从曲式结构来看，虽然他继承了古典乐派的传统，但由于他的艺术气质是抒情的，充满了幻想的诗意和浪漫气息。奏鸣曲的第一乐章往往不是动力性的快板，主题的一半是沉思性的抒情独白，主部主题和副部主题相似，两个抒情主题相互补充。展开部很少在动机性的矛盾中展开，常常以变奏手法来表现细腻的情绪变换。最能说明问题的是他晚期作品B大调奏鸣曲(D·960)。
钢琴小品在舒伯特作品中占据着很重要的地位，他先后写下了8首即兴曲和音乐瞬间，作品短小精炼，富于思想内容，体现了舒伯特的旋律天才和和声色彩变化上的才能，是瞬间素描和平易真挚相结合的产物。
透过他的创作，我们看到在他短暂的一生中追求光明和幸福的愿望。
2.门德尔松
弗里克斯·门德尔松·巴托尔迪(Felix Mendelssohn—Barthodlv，1809~1847)生于德国汉堡的富商之家，从小就受到广泛的文化教养和各门艺术的 熏陶，母亲多才多艺，4岁随母亲学习钢琴。为他以后的钢琴创作打下了良好的基础。
在门德尔松的作品中，《无言歌》是他首创的，共48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等，都是学习者必弹的 曲目。《无言歌》无论从调性上、情感上都具有相当深厚的生活风俗基础。手法是简洁朴实的，旋律优雅流畅，不追求华而不实的炫技效果，展现在人们 面前的是幅幅栩栩如生的画面。
除《无言歌》之外，门德尔松还写了几首大型作品，如《两首协奏曲》、《严肃变奏曲》，同样给人留下了深刻的印象。
门德尔松的作品和声精炼，章法严谨，旋律生动，语言淳朴典雅，清晰自然，但是所不足的是作品中看不到深刻的戏剧性，也没有激动的内心表白，而与他同时代的舒曼却洋溢着兴奋激昂的热情。
3.舒曼
罗伯特·舒曼(RobertSchumann，1801~1856)生于德国撒克洲一个出版商家庭，他从小喜爱诗歌和文学，接触了大量的文学名著，6岁显露出惊人的音乐天赋，7岁师从J·C·孔奇学习钢琴。
在他的创作体裁中，钢琴音乐比重很大，作品中有《狂欢节》，里面包含了各首小曲，五光十色地展现在人们的眼前，使人感受到沸腾的生活场面。
《蝴蝶》与《狂欢节》相似，还有《大卫同盟盟友舞曲》、《童年情景》，以上层精品的形式，把儿时的生活，童年的回忆，表现得淋漓尽致。
《a小调钢琴协奏曲》，这是一首非常辉煌的协奏曲，乐曲表达了舒曼对克拉拉经历种种困难而幸福结合的喜悦心情，作品壮观而充满了诗意，被后人视为至宝。
舒曼的生活道路是极不平坦的，他同克拉拉的爱情历经艰难，最后获得了胜利。1804年，音乐把舒曼和克拉拉紧紧结合在一起，美满的婚姻，激发了他创作欲望，创作作品硕果累累。
舒曼的创作特征是，一方面尊重古典传统，追求高尚的境界，同时他反对庸俗的倾向，他常常沉浸在浪漫的幻想和梦境中，是他把钢琴的前奏、后奏的衬托和相对独立性推向了一个高峰，促进了钢琴部分的表现力，和声方面也有所突破。所以，舒曼的地位在浪漫主义时期是不可低估的。
4.肖邦
浪漫主义时期最为辉煌的人物——肖邦，是被世人誉为“钢琴诗人”的波兰最伟大的作曲家。
弗雷德列克·肖邦(FredericChopin，1810~1849)生于华沙郊区，他从小学习钢琴，8岁开始公开演奏，1830年定居巴黎。他一生的作品几乎全部为钢琴而写的，像这样的作曲家在世界音乐大师中是独一无二的。
肖邦的创作分为两个阶段：
(1)少年时期。他在家中常接触华沙的知识分子，这些人中具有进步的民族意识。所以，在他幼小的心灵里留下了很深的民族性。这期间，他写下《波罗奈兹舞曲》(OP.71)，《e小调夜曲》(OP.72)，《莫扎特主题变奏》，以及几首《玛祖卡》(OP.68No.1、2、3、6和7)，《圆舞曲》(OP.69N0.2)同时还完成了f小调和e小调钢琴协奏曲。
1803年在离开波兰赴巴黎的途中，当他听到华沙起义失败的消息后，精神上受到了沉重的打击，他抑制不住心灵的情感，写下了振奋人心的《革命练习曲》和汹涌澎湃的《d小调前奏曲》(OP.28No.24)，《g小调叙事曲》(OP.23)，《谐谑曲》(OP.20)，这一批作品，感人肺腑，催人奋进。同时从这些作品中可以看到肖邦从一个充满朝气蓬勃的青年转变成为一个具有深刻的悲剧性色彩的作曲家，这种成熟是与他的生活阅历分不开的。
(2)肖邦的第二阶段。这个时期中，其思想和艺术均达到了真正的成熟。在巴黎，他先后认识了李斯特、舒曼、门德尔松、贝尼尼等著名音乐家，并和画家戴拉克鲁阿、文学家乔治·桑、诗人密茨凯维兹等人广泛接触。他先后创作了《叙事曲》3首，《奏鸣曲》2首，《f小调幻想曲》，《即兴曲》(OP.53)，3首《谐谑曲》以及波罗奈兹舞曲等，均达到了艺术的顶峰。
肖邦一生重要作品有：4首叙事曲，4首谐谑曲，3首奏鸣曲，27首练习曲，19首波罗奈兹舞曲，58首玛祖卡舞曲，17首圆舞曲，4首即兴曲，2首幻想曲，21首小夜曲、摇篮曲、船歌，2首协奏曲、回旋曲等。
肖邦创作的另一个特点就是他虽然在巴黎，但他在创作中从来没有失去波兰祖国的声音。他时时刻刻怀念着自己的祖国，临终时嘱咐死后将自己的心脏运回祖国安葬。
肖邦在爱情生活中曾一度与作家乔治·桑有过爱情生活，但由于两个人的个性、观念不一最终以破裂而告终。
肖邦的音乐词汇色彩斑斓，内心世界极为丰富，把音乐与诗紧密地结合在一起。从肖邦的音乐结构中来看，他运用了大量的拿波里六和弦、增六和弦、属七、减七和弦等以及属九和弦，从和弦功能上得到了进一步加强。同时还对织体、装饰音、旋律、和声等各方面进行了革新，挖掘了钢琴乐器的表现潜能，比前辈钢琴作曲又前进了一步。
在钢琴音乐创作中，他把旋律气息拉大了，线条格外柔美平滑，体现了钢琴性，对于触键技术，他把音色变化修饰得格外细腻，踏板的运用也同样高超，对弱音区的声音探索有了突破。
肖邦是一位浪漫主义的音乐大师，音乐中充满了含蓄、均衡的古典精神。肖邦为19世纪上半叶的钢琴发展做出了卓越贡献。
5.李斯特
与肖邦同时代的李斯特在钢琴的交响性方面占据了特殊的位置。
弗朗兹·李斯特(EranzLiszt，1811~1886)出生于匈牙利，当时的匈牙利被奥国统治，所以他很早就离开祖国，他一生大部分在国外度过，他走遍了全欧。他一生从事钢琴演奏，并担任乐队和歌剧指挥。他的音乐活动影响着当时整个欧洲乐坛。
李斯特的演奏风格继承和发展了克莱门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，在弹奏中常常运用三度、六度、八度经过句大跳八度和弦、快速同音反复、滑奏等高难度技术，使演奏风格更加丰富多彩。
他还把大量的交响乐、歌剧作品改编成钢琴曲来演奏，作品中有12首《高级练习曲集》，6首《帕格尼尼练习曲》和3首《音乐会练习曲》，这些高难度练习曲，代表着钢琴艺术的顶峰。
其中《鬼火》、《玛捷帕》、《英雄》和《侏儒》等作品，不仅是练习手指的技术，更重要的是练习作品的深刻内涵。
《匈牙利狂想曲》共19首，它的音乐素材来自于匈牙利民间音乐，反映出民族的时代精神。创作中，他采用了自由的形式，即兴弹奏，舞蹈与歌唱相结合，经过提炼和加工，内容极为丰富。
另外还有一些优秀作品在各国旅行期间问世，这些作品分三集，第一集如《暴风雨》、《牧歌》、《思乡》等作品；第二集如《船歌》、《塔兰台拉》等，同时还写下了《但丁诗读后——幻想曲》、《裴特拉克十四行诗》、《婚约》、《深思》等一些思想性很强的作品。第三集大部分是李斯特旅居罗马时写成的，如《爱斯特别墅的柏树林》、《爱斯特别墅的喷泉》、《人生的痛苦》等，色彩上与前期作品有所不同，带有神秘的情绪。
《b小调奏鸣曲》可以说是李斯特钢琴创作的最突出的作品。这首奏鸣曲，深刻地反映了他的世界观复杂而矛盾的，这种矛盾是地狱与天堂之间的斗争，人们常把作品内容与歌德的《浮士德》联系起来，玛格丽特与梅菲斯特的主题交替出观，李斯特并没有给这首乐曲加标题，就直接进入人的内心活动中，乐曲表达幅度广泛，有虔诚的信仰和对光明与幸福的渴望，也有对生活的否定态度和宿命论的情绪。他成功地运用了单乐章的形成，动机虽然短小，但在节奏、速度、调性、音区、织体上有着灵活的变化，达到了效果。
李斯特还写下了2首协奏曲《e大调第一钢琴协奏曲》、《A大调第二钢琴协奏曲》，曲式上都运用了单乐章形式，风格上很接近交响诗的体裁。
6.勃拉姆斯
约翰·勃拉姆斯(Johnnes Brahms，1833~1897)，生于德国汉堡一个市民家庭。其父亲是职业乐师，能演奏多种乐器，他是勃拉姆斯学习音乐的启蒙者。
一生写了大量的交响乐、四重奏、艺术歌曲、合唱和钢琴曲。
勃拉姆斯是一位主张恢复已经失去的古典主义传统的音乐家，早期的创作就显露出反潮流的倾向。早期的钢琴作品有：3首奏鸣曲(OP.1、2、5)和1首 谐谑曲(OP.4)，奏鸣曲有贝多芬的风格，富有活力，表现出非凡的气质。
勃拉姆斯和舒曼有着深厚的友谊，年轻时的作品经常带给舒曼审阅，曾为舒曼写了《舒曼主题变奏》，可见他们之间的友情是高尚的。
勃拉姆斯创作的作品有4首《随想曲》OP.76，2首《狂想曲》OP.79，4首《间奏曲》，2首《协奏曲》，《叙事曲》，《变奏曲》，《亨德尔主题变奏与赋格》，《帕格尼尼主题变奏》等作品。
在他的音乐中蕴藏着悲剧性的哲理和悲观主义世界观，处处用古典主义理性来限制和约束他丰富的浪漫主义情感，1892年以后写的作品越来越趋向表现忧郁的情绪，甚至有悲观隐退的思想和阴暗色调。
勃拉姆斯是钢琴史上最后一位浪漫主义代表人物，浪漫主义虽然以他而告终，但是其音乐风格并没有消失，同时不同程度地促使了民族音乐语言的发展和壮大。
（三）俄罗斯名家
俄罗斯的钢琴音乐在19世纪60年代以前，几乎是空白，上演的钢琴曲目全部由西欧传入，不少演奏家费尔德、李斯特都曾陆续到俄罗斯演奏和教学，由于他们的音乐活动触动了俄国的创作。俄罗斯的作曲家们在创作手法上借鉴了西方音乐的精髓，同时也开创了俄罗斯自己的先河，在技术上为本国的钢琴音乐奠定了厚实的基础。“强力集团”形成后，他们不满足于模仿西方音乐，进行了大量的研究和创作，很快钢琴音乐在俄罗斯广阔的沃土上开花结果。从19世纪初，涌现了许多优秀的作曲家，他们为俄罗斯音乐的推动和发展做出积极的贡献!如巴拉基列夫(1837~1910)，穆索尔斯基(1839~1881)，安东·鲁宾斯坦(1829~1894)，阿连斯基(1861~1906)等，其中对俄罗斯钢琴音乐贡献最大的还是柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾。
1.柴科夫斯基
柴科夫斯基(Piotr llyich Tehaikovsky，1840~1893年)是俄国19世纪最重要的作曲家。
4岁开始学习钢琴，并显露出非凡的音乐才能，在他一生的创作中，柴科夫斯基最为辉煌的还是歌剧、芭蕾舞剧、交响乐，如《黑桃皇后》、《天鹅湖》等等。钢琴作品虽然不多，但同样占有重要的地位。
主要作品有《四季》钢琴套曲，《四季》共十二个月，每月都有一个小标题，描述了一幅幅俄罗斯民族的场景，乐曲精悍，富有趣味，是学习者的必弹曲目。
另有2首协奏曲，可以说是柴氏钢琴创作的顶峰，乐曲气势磅礴，旋律优美宽广，表达了其内心世界的刻画，同样是经典作品。他还创作了一些变奏曲、浪漫曲等一些脍炙人口的作品。
2.拉赫玛尼诺夫拉赫玛尼诺夫(Rakhmaninov，1873~1943)生于诺夫来罗德的贵族家庭，4岁开始学习钢琴，9岁进彼得堡音乐学院，后来进入莫斯科音乐学院，主修钢琴和作曲。他一生写了大量的交响乐、室内乐和声乐作品，但是他的钢琴作品占了主导地位，他不仅创作乐曲而且还是一位优秀的钢琴演奏家。
从他的作品里，我们常常看到，旋律中流露出一种忧郁、压抑的情绪，有悲剧的主题和命运的形象，流露出沙皇统治下知识分子的心态。这种低沉的色调从拉赫玛尼诺夫早年写的《幻想曲集》(OP.3)、《c小调前奏曲》、《旋律》等作品均可看出。
在他中、后期作品中这类情绪反映得更加明显。
拉赫玛尼诺夫的主要作品有24首前奏曲，主要是受肖邦的前奏曲的影响，但比肖邦的前奏曲篇幅要大些，表现了对俄罗斯大自然的感受。
《音画练习曲》作品33号和作品39号，形象生动鲜明，充满着诗意。因其鲜明形象和充满诗意的抒情而被称为音画练习曲。
钢琴协奏曲在他的音乐创作中占据重要地位，技术娴熟，色彩浓厚，戏剧性加强，织体复杂，节奏多变，与乐队相映生辉，从风格上来看，有李斯特的影子。其中《第二协奏曲》是他最成功之作，同时还创作了第三第四钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，后两首是在国外完成的，拉氏的作品将真挚的抒情与鲜明的形象结合在一起，被誉为俄罗斯的瑰宝。拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐主要是继承浪漫主义音乐的传统。
（四）其他风格的钢琴家
1.德彪西
德彪西(Debussy，1862~1918)生于巴黎近郊圣耳曼昂莱，11岁考入巴黎音乐院，22岁以合唱曲获罗马大奖。他在学生时代就以革新家自居，他凭着自己的敏锐的听觉和熟练的键盘和声，寻找新的效果，渐渐在他的创作中开辟了印象主义音乐的风格。由于受到19世纪象征主义诗歌及印象派画家的启发，他的音乐新颖别致，引起了世界的瞩目。
德彪西在钢琴史上的贡献，在于和声上的大胆运用和音响进一步发掘，他的和声、和弦可以脱离调性的联系而独立存在，大量运用了孤立的大、小三和弦、平行和弦、加音弦、四度叠置，以及全音阶、五声音阶等特有形式，打破了调性上的束缚，以及自由处理不谐和音的做法。
德彪西的作品分为早、中、晚三个时期。早期，他创作了2首《阿拉伯风格》、《贝加摩组曲》、《为钢琴而作组曲》，这时候的印象主义风格尚未形成，但已经在探索了。其中《月光》这首作品雅致、精美，富于色彩和光感，在中国广为流传。
中期的作品有：《版画集》、《意象集》、《儿童园地》、《二十四首前奏曲》等。
《版画集》中有一首《塔》，表现了东方寺院中的佛塔，大量运用五声音阶，色彩性和弦频繁出现，富有异国的情调。
《意象集》由6首乐曲组成，和声语言极为丰富，显示了全新的音响世界。
《儿童园地》是献给他可爱的小女儿的，有6个带有小标题的小曲，表现了儿童生活世界和天真烂漫的心理动态。
《二十四首前奏曲》是一个空前丰富作品，标题包罗万象，有历代传统神话故事，也有因诗歌文学题材写成的，有以民间音乐为题材的，还有对自然景物的描绘等。这一时期的作品是德彪西最成熟的作品。
德彪西还写了《十二首练习曲》。他是继肖邦之后又一位大师，在音响功能方面，他经过努力，发掘了弱音范围内的层次，用许多P、PP、PPP，甚至PPPP力度记号，用低音持续音与声部并置进行和弦相结合的写法，造成声音移位效果，踏板产生的振动造成特殊的色拉效果等。
在强手如林的世界钢琴演奏家中，几位著名的钢琴大师演奏的世界各国不同时期、不同作曲家作品的风格对于我们的影响将是长久的。
2.阿图尔·鲁宾斯坦和克劳迪奥·阿劳
出生于波兰的美籍钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦(Artur Ruhirn-stein，1887~1982)和智利钢琴家克劳迪奥·阿劳(C·Arrau，1903~1991)，这两位世界钢琴大师对于把各个学派截然划分的任何做法持抵制态度。鲁宾斯坦深厚的音乐修养，广博的演奏曲目，对于各种风格的透彻掌握，被称为具有变色龙般高超表演艺术的世界钢琴奇才，他能将自己与信手而弹的几乎任何风格的作品融为一体。他的气质是斯拉夫式的，接受的音乐教育完全是德国式的。
由于他的斯拉夫血统，他对自己民族最伟大的钢琴家肖邦的作品，具有绝对权威的诠释，他将自己丰富的知识反映在艺术上，表现出肖邦这位爱国钢琴家有血有肉的灵魂。一反在他之前人们将肖邦作品理解为脆弱多病，力单势薄，带女人气质的沙龙音乐的误区，让世人在鲁宾斯坦手下听到的是一个具有健康情感和高贵格调，作品充满生命活力和丰富内涵的伟大钢琴家。鲁宾斯坦录制的肖邦全套钢琴作品的唱片，是钢琴演奏史上的宝贵财富。
鲁宾斯坦不仅琴技高超，对钢琴演奏有独特见解，他认为“用什么方法演奏主要取决于所表演曲子的重要性。有时，要求我们像作曲家本人那样把曲子的含义揭示出来……有些曲子是因为得到伟大演奏家的处理而身价倍增的”，“我们必须把这些伟大作品所表现的东西传达出来，上天赋予我们的才能就是把音乐的涵义传达给纯朴而无知的公众。我说的‘无知’是按法文的意思：只是‘我不了解’的意思，就是说公众不了解这个曲子，所以我们两方面都可以做工作，揭示出音乐的涵义及传达出音乐的表情”(引自友余编《键盘上的奇迹》)。正是这种将作品的精神展现给世人的艺术家的高尚品格，使鲁宾斯坦能将巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯，19世纪浪漫派作曲家作品以及席马诺夫斯基、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和法国的德彪西、拉威尔、弗朗克及西班牙和南美洲作曲家的大量作品以不同的风格与精神展示在世人面前。
1976年，美国的福特总统授予他自由勋章以表彰他一生对表演艺术的伟大贡献。1982年12月20日，一代世界钢琴奇才与世长辞，享年95岁。
智利钢琴家克劳迪奥·阿劳(1903~1991)不仅是演奏史上演奏曲目最广泛的钢琴家之一，而且具有难以置信的表现深度和适应能力，这使得他演奏无论哪一个时代，哪一个作曲家的作品都不愧是一位杰出的解释者。在这方面能与他匹敌的除阿图尔·鲁宾斯坦外，还有一位是俄罗斯出生的钢琴大师斯维亚托斯拉夫·李赫特。
阿劳无论是演奏李斯特的匈牙利狂想曲还是贝多芬的晚期奏鸣曲，莫扎特的协奏曲，或是20世纪勋伯格的作品，都具有同样的说服力。他经常演奏巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦等作曲家的全套作品，他对这些经典作品在尊重原作基础上有自己独特的见解。他的精辟诠释与他天生俱有的音乐天赋有直接关系。阿劳幼时就对钢琴有特殊兴趣，他弹琴胜过玩玩具，在学会认字母之前，就无师自通学会认五线谱，年仅4岁能视奏贝多芬奏鸣曲一个乐章。1908年5岁时就举行了第一次独奏会，演奏了肖邦练习曲，舒曼的《儿童情景》，贝多芬的《C大调六首变奏曲》、《回旋曲》和李斯特的《安慰》。8岁在圣地亚哥正式登台演奏，他的音乐天赋引起了世界的关注，智利政府为小阿劳及父母提供到德国接受完整教育的一切费用，并移居德国。师从柏林施特恩音乐学院最著名的钢琴教育家马丁·育劳茨教授(1853~1918年)在此期间获伊巴赫和霍兰德奖，并在世界各地演出。1927年获日内瓦国际钢琴比赛大奖，随后在世界各地举行演奏会，获得极高的荣誉。
阿劳是作曲家原作的忠实信奉者，他的演奏有时看起来是在音乐线条中任意收紧和放松，但总是服从逻辑因素的。让人们透过他的演奏，洞察到音乐 内部的最深处。阿劳重视对曲式的分析，使其结构严密，布局合理，富于哲理。他对贝多芬的作品尤其如此。他认为贝多芬晚期作品是理性的，超凡入圣 的，音色应澄明、利落，在创造音乐时虽厚重有力，但决不阴暗。但弹奏肖邦作品时又能把作品精神贯注在艳丽的旋律里，表现出肖邦感情丰富的多血质性格来。阿劳认为解释作品这一概念是由两方 面组成的，一方面是服从作曲家的意图，另一方面是解释者的世界观和人格，因此他表明“真正的钢琴家必须从一切源泉获得营养以形成自己的完整人格 ，不这样做便只能始终是一个狭隘的、不完整的艺术家”。他坚决主张“技巧只是阐释艺术的手段”(摘自冯川《世界钢琴大师自述》)。因此阿劳演奏技 巧辉煌，含蓄内在，纯正严谨的古典风格与深刻的感情相结合，并通过丰富的音色变化表达出不同时代作曲家的作品精神。1991年6月9日，这位世界主义 的钢琴大师去世。
3.米凯兰杰利与波利尼
听到《我的太阳》这首名歌，人们就会想到意大利，意大利的声乐艺术就像一颗璀璨的明珠，在世界上放射出耀眼的光芒。有人说，意大利人生性热情、外在，只有具备活生生的艺术气质，才能充分发挥长处，它导致了这个民族器乐的艺术落后于声乐的辉煌。然而，自意大利出现了钢琴奇才米凯兰杰利(Wichel ngeli Arturo Benedetti，1920~1995)和他的学生毛里奇奥·波利尼后，意大利的钢琴艺术引起了世界的瞩目。米凯兰杰利是位传奇式的钢琴家，他的琴艺超群，无懈可击，曾被著名法国钢琴家柯尔托称为“李斯特再世”。在他的演奏中，既有古典派的内在与平衡，又有浪漫派的热情与感染力。这位传奇式的钢琴家既拉过小提琴，又奏过管风琴。第二次世界大战时当过飞行员，并因为是反法西斯战士而被德军囚禁过8个月。他学过医，还有行医执照，同时又是滑雪名家，并组织过男声合唱团。丰富的阅历使第二次世界大战后以反法西斯战士重登舞台的米凯兰杰利在表现不同时期不同风格的作品时音色丰富多变，多声部的层次控制得恰到好处，他处理的每首作品既是原作风格又有米凯兰杰利的鲜明个性。他让作品自他手下自由解放，再增添他独有的音色处理，他能把握住作品整体布局并将细节处理得有条不紊，对每首作品深刻的理解和内省，使自己的演奏声誉达到了世界顶峰。由于对自己的严格要求，他不轻易开独奏会，有时会因种种原因取消预定的音乐会。因此他录制的唱片虽不多，质量却十分完美。这位传奇式的人物令人神往，有许多著名的钢琴家都得到了他的指教和培养，如意大利钢琴家波利尼和阿根廷的阿格里奇，都因他的指教而使自己的琴艺更炉火纯青，1995年6月12日米凯兰杰利病逝于瑞士卢加诺医院。
毛里奇奥·波利尼(MaurizioPollini，1942~)自幼显露出音乐天才，1958年15岁波利尼夺取日内瓦国际音乐大赛第二名(第一名空缺)，1960年，夺得了肖邦国际钢琴比赛第一名。他那震惊众人的演奏使得当时的评审长、著名钢琴大师鲁·宾斯坦感叹地说：“真不知道我们评委中是否有人能弹得比他好。”
获奖后的波利尼闻名全球，并在欧美各地演奏，得到著名指挥家阿巴多的帮助。谦虚好学的波利尼在自己誉满世界时，不断进取，又拜米凯兰杰利为师。
大师不仅在古典作品上要求他精益求精，同时让他演奏20世纪以来现代作曲家勋伯格、普罗科菲耶夫与斯特拉文斯基的钢琴作品。
经过潜心学习钻研后的波利尼，重新又出现在世人面前时，曲目广泛，演技大长，成为当代最杰出的钢琴家之一，他灌制的不同时期不同作家的钢琴唱片得到了世人的青睐。
4.西班牙钢琴皇后——拉罗查
西班牙虽是一个小国，但音乐历史悠久，风格独特，它的音乐节奏强烈，色彩绚丽。虽然西班牙的钢琴没有形成传统的学派，但是西班牙独特的音乐特质却造就了近现代西班牙钢琴音乐及演奏具有西班牙音乐的钢琴家。女钢琴家阿莉西亚·德·拉罗查(Alicia De larronha，1923~)就是西班牙著名的钢琴家。这位钢琴皇后以自己精湛的演奏将自己国家著名钢琴家、作曲家格拉那多斯，伊萨克·阿尔贝尼斯(1860~1909年)和作曲家法亚(1876~1946)的钢琴作品推向世界，其中最著名的有阿尔贝尼斯由12首组曲组成的《伊比利亚》与《西班牙组曲》，格拉那多斯的《戈雅之画》，法亚的芭蕾舞剧《三角帽》、《魔法师之恋》的音乐改编的钢琴曲，以及《贝蒂卡幻想曲》(贝蒂卡是安达露西亚的别称)。《魔法师之恋》中的“火祭舞”又是拉罗查特别喜爱的小曲之一。她向世人展现了西班牙钢琴音乐的魅力。她演奏的西班牙乐曲，热情奔放，节奏明快跃动，西班牙舞蹈中那种激烈的冲动与突然的静止相交错的风格，经她的手表现得恰当而令人神往。
拉罗查不仅能将自己民族的音乐作品演奏得纯正动人，在演奏波兰钢琴家作曲家肖邦作品时更是入木三分。在演奏德奥作曲家莫扎特、贝多芬的作品时优雅细腻、柔中见刚，气质高贵，带有典型的古典风格。而舒曼更是拉罗查钟爱的作曲家，拉罗查在演奏舒曼的作品时表现了作者的浪漫主义色彩与诗境。拉罗查的演奏充分展现了她作为钢琴家在世界上的重要地位。
现代的一些世界级的演奏大师几乎都认为，演奏家只能在尊重原作创作思想基础上发挥演奏者的个性，再发挥演奏者的个性，进行二度创造。因为音乐所要表现的意思很多是语言无法表达的。尊重原作，意味着要了解作品本身的精神。著名钢琴大师克劳迪欧·阿劳说：“如果你想要懂得一个作曲家的某一部作品，那么极为重要的是去研究那位作曲家的全部作品，这样才能更好地理解他的语言”。
（一）贝多芬奏鸣曲
1.音乐圣经的新约全书
贝多芬一生写了32首奏鸣曲，都附有作品号码。钢琴奏鸣曲作品2号是32首奏鸣曲的开始，属贝多芬的早期作品。作品111号是贝多芬最后一首奏鸣曲，属晚期作品。从作品2号到作品111号的过程，有人称为是形成古典主义音乐、开创浪漫主义音乐的钢琴音乐的大发展史。它们纵贯了贝多芬的一生，构成了他的风格的变化。通过这32首奏鸣曲，人们可以从贝多芬早期作品、中期作品、晚期作品中看到贝多芬坚强的人格，深邃的哲理，深刻的思想，崇高的境界，无与伦比的艺术天赋。有一次，《哈佛音乐辞典》的编者亚培尔博士向德国著名的音乐学家哈姆请教，假若诺亚方舟之事重演，现代的诺亚能携带一本琴谱，应带哪一本最合适·哈姆的答复是：“贝多芬的钢琴奏鸣曲集。”贝多芬奏鸣曲成了人类音乐宝库的重要财富之一，被许多音乐家奉为音乐圣经的新约全书。
贝多芬把钢琴奏鸣曲放在同交响乐同等重要的位置上，他将这种形式作为艺术表现的重要手段，并通过这种形式表达了自己对时代和社会的认识，表达了自己及全人类善良人们追求的最高境界。他的奏鸣曲具有更宽广、更富有戏剧性的音乐效果。
贝多芬不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了弹奏的难度，还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素，扩大了展开部的矛盾冲突和发展的动力，他对奏鸣曲的创作远远超过了他以前所有的音乐家，创造了自己独特的音乐风格，他对奏鸣曲这一形式的卓越创造与贡献，是钢琴艺术创作史上的重要里程碑。
2.第1首奏鸣曲至第18首是贝多芬的前期作品
奏鸣曲第19首至第26首是创作成熟期作品。第1首至第32首是贝多芬晚期作品。这些作品代表了不同时期贝多芬的创作思想。三首奏鸣曲出版于1796 年，题献给贝多芬的老师海顿。1790年20岁的贝多芬血气方刚，奋发向上。他已演奏创作了不少作品，非常渴望能拜当时颇负盛名的海顿为师。就在这一 年的12月，海顿访英国途中留在波恩，贝多芬与海顿第一次相见。到了1792年7月，贝多芬又与大获成功而返乡的海顿相会，这次相会，使贝多芬如愿以 偿，将自己的清唱剧拿给海顿，请他批评指教。海顿发现了贝多芬的才华，愿意收这位才华横溢的学生。贝多芬立即奔赴维也纳。在维也纳期间，他向海 顿学习的同时，自己的创作也产生了创新的萌芽。他逐渐不满足于在海顿处学习，又师从于音乐理论家阿布烈兹贝格以及意大利歌剧作曲家萨里耶 (Antonio Salieri，1750~1825)学习歌剧作曲。1795年贝多芬完成了三首钢琴奏鸣曲题献给海顿，并于1795年8月在李希诺夫斯基公爵宅第的演奏会上亲 自弹奏给海顿听。这三首奏鸣曲就是作品2号。作品2号的三首奏鸣曲每首都有四个乐章。由于是贝多芬早期作品，有人评价其中有与海顿、莫扎特作品相 似之处。这种相似之处在音乐构思、键盘织体上有千丝万缕的联系，但是最重要的是从这三首最早的奏鸣曲中已萌芽着贝多芬自成一体的因素。
3.贝多芬第1首奏鸣曲
这一首中的有一部分写于波恩(因此是1792年)。关于这首奏鸣曲，第一乐章，Allegro，f小调，奏鸣曲式，织体比较简单，但呈示部第一主题已显露出贝多芬式直率的线条。
主题中和弦分解型进行，与莫扎特《g小调交响曲》终曲的主题有继承的联系。莫扎特是典雅，贝多芬却显刚毅。第二主题与第一主题形成明显的对比。不但旋律线的走向相反，而且表现的情趣也不同。第一主题用了断奏与连奏的手法，第二主题却用连奏呈现出优美的曲调。在连奏的第二主题上稍做发展，使音乐紧凑，然后在感情和力度的冲突中结束呈示部。
在发展部里，先出现第一主题的素材，然后展开的是第二主题的素材，并在旧的主题因素中出现了新的形象特征，增加不安的因素。在激烈的冲动后，由两小节左手四分音符单音进行使音乐安静下来，但感情仍未平息，逐转入再现部。再现部的第一主题是f小调，乐曲以简洁有力的尾奏结束第一乐章。在这个乐章中，我们已能体验到贝多芬用了各种因素的对比(强、弱、跳奏、连奏、旋律反向进行、节奏疏密、和声色彩明暗)来显示情感的矛盾。这一简洁的乐章已预示了贝多芬创作的发展方向。
第二乐章，慢板(Adagio)，F大调，3／4拍子。
这是一个缺少发展部的奏鸣曲形式。开头的第一主题是贝多芬于1785年15岁时在波恩写的C大调钢琴四重奏曲(没有作品号)的第二乐章中的主题转用而来的。
在五小节的小结尾后，再现部以变奏的手法将第一主题与第二主题托出，小尾奏比前面更富装饰，更平稳地结束第二乐章，由于是早期作品，这首Adagio(慢板)没有晚期作品Adagio的深刻。
第三乐章，稍快的小步舞曲(Menuet allegretto)，f小调，3／4拍。这是一首优雅的小步舞曲，代表了贝多芬早期作品的古典风格。它没有摆脱海顿、莫扎特创造的生动的、充满活力的小步舞曲的传统。
第四乐章，最急板(Prestissimo)，f小调，3／4拍，奏鸣曲式。这是一首具有贝多芬英雄气质的终曲，是三首奏鸣曲中表现最为大胆的乐章，贝多芬独创的精神在这里已展现无遗。在终曲中，八分音符三连音节奏作为背景接连不断，大段大段贯穿在呈示部、发展部、再现部中，这种节奏已预示将成为贝多芬式的动力性节奏。
4.贝多芬第三首奏鸣曲作品2之3，C大调
这首奏鸣曲作于1795年，它和第二首一样，是贝多芬初到维也纳，春风得意时写的一首作品。这首奏鸣曲在三首奏鸣曲中规模最大，技巧最难。他的技巧显得华丽、辉煌，显示了贝多芬年轻时雄心勃勃，勇猛精进的姿态。
（二）雅致的钢琴小品
19世纪是浪漫主义钢琴音乐兴起、发展并达到顶峰的时代。从19世纪的20年代至40年代起，欧洲的音乐已从王公贵族的沙龙中挣脱出来，面向广大的中产阶级和市民阶层。在一些大城市，成立音乐组织，筑建了可以容纳大量听众的音乐厅，经常举行不同形式的音乐会。音乐的风靡，使许多有才华的音乐家创造思维有了更广的空间，为了表现作曲家的意愿和人民的思想感情，作曲家们不断从内容、形式直至体裁上进行创新。在钢琴音乐的创作上，舒伯特首创了《即兴曲》和《音乐的瞬间》两种形式。
舒伯特在19世纪20年代首创的《即兴曲》和《音乐的瞬间》都属带有即兴性质的中、小型钢琴独奏曲。这两种体裁形式简洁，织体朴素，陈述手法多样。19世纪20年代是舒伯特创作的晚期，他所遭受的贫困与不幸，使晚期作品蒙上了伤感的色彩。
1827年夏，舒伯特应朋友帕哈拉的邀请，到他在格拉兹的乡村别墅避暑。饱经贫困与不幸摧残的舒伯特在乡村美丽而质朴的大自然中，心灵的创伤得到恢复。从格拉兹归来后，舒伯特创作了这一组《音乐的瞬间》编成钢琴集出版。
作品94第3首，就是著名的f小调《音乐的瞬间》。
透过这首短小而轻快的f小调音乐的瞬间，我们可以看到音乐带给舒伯特的妙趣和安慰，舒伯特又将这首小曲献给人类，让世世代代的音乐爱好者享受《音乐的瞬间》。
这首小曲是带再现的三部曲式，2／4拍，速度是中庸的快板。A段主题在两小节左手的八分音舞曲伴奏音型后进入，灵巧的伴奏将主题装饰得活泼而轻松。
(三)舒伯特的《即兴曲》
即兴曲是舒伯特在19世纪20年代首创的一种形式。20年代是舒伯特创作的成熟时期。8首即兴曲均作于1827年(舒伯特逝世的头一年)，是名符其实的晚期作品。前四首作于1827年夏天和秋天，当年出版，编为作品90号，后四首是在1827年12月写成。直到作曲家去世10年后的1839年才出版，作品编号为142号。和《音乐的瞬间》差不多，这首即兴曲，也是舒伯特在格拉兹别墅避暑期间就已酝酿归来后所作的乐曲。乡间的清新空气冲刷了舒伯特的痛苦，他以超脱的精神写下的，《即兴曲》优雅、轻松、富于浪漫主义气息。
(四)门德尔松的《无言歌》
《无言歌》是19世纪德国作曲家门德尔松首创的一种器乐小品的形式，这种形式在他的钢琴作品中占有重要的地位。和舒伯特的《音乐的瞬间》一样，它们都以新的体裁充实了钢琴艺术的创作，成了钢琴文献宝库中的财富。《无言歌》是门德尔松自己起名，表示“在钢琴上歌唱”。门德尔松共创作了49首《无言歌》，曾编为8集出版(不包括作品J09号，最后一首)。这些《无言歌》内容丰富，题材广泛，有描绘自然风光的《浮云》、《春之歌》等优美的风景画，也有表现劳动与生活的《狩猎》、《纺织歌》、《威尼斯船歌》等生动的风俗画。每一首小曲都能给人一种新鲜感和情趣，每一首小曲都是一首用钢琴唱出的歌。丰富的内容，以及作曲家多变的创作手法都表现了门德尔松对生活的热爱，对大自然的敏锐感受。这些作品集中体现了门德尔松的创作风格，也反映了19世纪作曲家追求器乐声乐化(歌唱性)的倾向。
作品62之6《春之歌》是门德尔松《无言歌》中最出名的一首小品。它不仅是演奏家们经常演奏的钢琴小品，还被改编成管弦乐和轻音乐广为流传。
这首乐曲共分三段，乐曲速度稍快而流畅，A大调，2／4拍主题A是全曲的基调。这是一个繁花似锦、春意盎然的基调，门德尔松采用了多声部的手法 来描绘春天的景象。活跃在高声部的是一支轻快、妩媚动人的春天的赞歌，乐句的线条上下起伏，配上乐句间的呼吸，让人感到连接而温柔。弹奏时手臂 的重量沉指尖，靠力量的移动，用极连奏的方法奏出如歌的旋律。中、次中音声部分解和弦式的装饰音展现春天来了，小鸟在歌唱，河水在流淌，春风吹 拂，树枝随风摇荡的景象。每小节第一拍左手的八度低音，又让人感到大地的宽广。乐曲三个声部交织在一起，给人们的是春天带来的生机勃勃的美好感 受，欣欣向荣的喜悦心情。
中段是在A段基调上的发展，旋律的起伏更大，音程的跳动增大，左手伴奏的手法变化，使中段的色彩更丰富，情绪更热烈。3小节十六分音符的经过句后，乐曲重又回到了第一段的基调。
当如歌的主题奏出后，乐曲在主题的基调上再次进行发展，中段的旋律在A大调上重又出现，逐渐地与第一段的动机相连，在一串主题动机的下行模进中，音乐越来越轻，最后以一串上行A大调分解琵音，加上装饰音轻盈地结束全曲。
（五）肖邦的《马祖卡舞曲》
马祖卡舞原称马祖尔，或马祖列克，起源于波兰东北部一带马左维亚地方的农民舞。与马祖卡舞曲同时存在的有鲁布林的欧具列克舞，是一种男女围成圆圈转，一边打着手，一边激烈跳跃的舞蹈。
另一种是库亚维亚克地方的库亚维亚克舞，在这种舞曲中，使用三连音或慢慢拉长的节奏，强步的强音是不常有的，常用弹性速度演奏，旋律带有哀愁感。
以上这三种舞曲都是3／4拍，强音常出现在第二拍库亚维亚克或第三拍上。
肖邦在自己的马祖卡舞曲创作中综合了马祖卡、库亚维亚克、欧具列克三种舞蹈的舞曲，以自己独特的创意将其发展成新的体裁与内容。在马祖卡里，肖邦从调性的安排上、和声的处理、音程的增用、节奏的多变上都打破了原有马祖卡常规，它富于马祖卡诗意，使它们从乡土气息走到高雅音乐的境地，但又不夺去它原有的泥土芳香，他使马祖卡舞曲按照自己的意向成为钢琴艺术的珍宝。
（六）肖邦的《圆舞曲》
圆舞曲又名华尔兹舞曲，这种舞曲最早是奥地利北部一种农民舞，是速度较缓慢的三拍舞曲。17、18世纪这种舞蹈流入了宫廷，速度逐渐变快，形式也高雅了。到了19世纪，维也纳作曲家约瑟夫·兰纳和老约翰·施特劳斯以及小约翰·施特劳斯创作了大量圆舞曲，深受广大市民的喜爱，使圆舞曲不仅在宫廷，也在上层社会的舞会上取得地位，同时作为音乐的一种体裁得到发展。至今，每年维也纳都要在新年晚会上演奏施特劳斯家族所创作的圆舞曲。
圆舞曲已通过电视广播家喻户晓。
肖邦一生写了21首圆舞曲，生前仅出版8首，大部分是肖邦去世后以遗作出版。肖邦的圆舞曲与施特劳斯的圆舞曲的最大区别是，肖邦的圆舞曲不是用来为舞会伴奏的音乐，他将圆舞曲理想化，并把自己的生活及思想的内涵注入圆舞曲中，使圆舞曲的音乐更高雅，更华丽，只能作为音乐会演奏用。
有的圆舞曲不是为世人留的，仅仅是肖邦内心情感表露的一个方面，这种情感赋予肖邦的圆舞曲与一般圆舞曲有着不同的诗意。
肖邦的降A大调圆舞曲作品69号第1首就是一首抒发内心情感的抒情诗。
舒曼的钢琴套曲——《蝴蝶》
钢琴套曲是舒曼钢琴创作中所运用的一种重要形式，而且在形式上有很大的创新。他的钢琴套曲不同于古典时期的钢琴奏鸣套曲。钢琴奏鸣套曲往往有固定的三个乐章的程式，每个乐章结构比较庞大，内容也相对复杂，而舒曼的钢琴套曲没有沿用固定的程式，而是由一首首短小精致的曲子组成，形式灵活、形象生动，就像一连串的艺术珍品，一幅幅的风情画。在套曲中，这些小曲由一个统一的主题思想贯穿着，但各自都有小标题。舒曼喜爱写标题音乐，认为标题可以明确地把内容提示给听众，但他又反对用标题束缚听众的想象力。他的作品中的标题往往都是很笼统的文字，把听众带到一个特定的意境中，让听众随着音乐能自由地幻想。因此，他的套曲捕捉的是生活中五光十色的情和景，并注重人物内心情感的刻画，每一组套曲风格独特，而每一组套曲中的小曲又个性鲜明，《蝴蝶》是舒曼采用套曲形式创作的最早的钢琴套曲。这首套曲完成于1831年，套曲中的第一、第三、第四、第六以及第八首是在海登堡就已写好了的。据舒曼自己说，他将这些从1828~1830年写的小品编写成大型套曲是因为看了约翰·保罗未完成的长篇小说《妄自尊大的时期》最后一章《幼虫之舞》后受了感染获得灵感而作。所谓《幼虫之舞》是描写的《化装舞会》上的情景和人物。
这首套曲在规模上虽不如《狂欢节》和《大卫同盟》，但这首最初的套曲却表现了舒曼那抒情而富幻想的创作特征。是演奏会的常用曲目，在教学上价值也很高。舒曼将这首套曲题献给他的三位兄嫂。
套曲中每一首小曲，作者都附了标题：
(1)化装舞会
(2)巴尔特
(3)布尔特
(4)假面
(5)维娜
(6)布尔特之舞
(7)交换假面
(8)招供
(9)愤怒
(10)卸装
(11)急忙
(12)终场与踏上归途的兄弟们