下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在文学创作领域，经由对“民族—国家”范式的超越而触及文化主体性与普遍主义话语的作品层出不穷。对此，本文将以五四以来鲁迅、周作人为代表的传统为背景，以莫言文学创作的实践为例进行阐发。莫言对魔幻现实主义的成功借鉴表明，自我批判可以指向主体的自我确认而非自我否定，可以通过他者成为自身。他的小说为我们提供了一个（当然并非唯一）在当代全球化语境下，探讨中国文化主体性与普遍主义话语体系重建问题的可能视角：暴力批判。与同样获得诺贝尔文学奖的泰戈尔强调以东方文明的精神性对抗西方文明的物质性不同， [25] 莫言试图超越由二元对立思维所决定的中西横向对比，而从深入历史细节、深入个体内心的纵向维度去探讨涉及个人生存的普遍性的问题。其批评维度由其民间立场、个性体验、普遍情怀与批判精神构成。他试图与书写对象保持平视的民间角度，试图“作为老百姓”来写作，时常对于个体遭际表达一种悲天悯人（但非居高临下的知识分子启蒙心态）的情怀，而同时又不失创作主体的批判精神。
从某种意义上说，莫言在实践周作人五四时期的设想：将“民族—国家”问题悬置（并仅将其作为个人生存与命运的动因和背景），并试图构建个人与“人类”的直接交流。如果说周作人最终毁于对“民族—国家”这一范畴的根本排斥， [26] 那么如今在国家—民族不再需要被拯救的情况下，作家挥之不去的“家国情怀”让位于关涉个体—人类之一般生存状况的普遍关怀便成为可能甚至必要。从周作人到莫言，可以说是近一个世纪内中国文化从失败的到逐渐被接受的普遍主义话语重建实践这一历史变迁的象征。莫言的作品受到过“违背历史真实”等诸多指责，然而他的转向并不构成与“民族—国家”观念非此即彼的互斥关系。这也与“回到历史”的要求不矛盾。相反，它是将充满决定论与目的论色彩的历史叙述从“民族—国家”的体制性独占、从中西二元对立的话语牢笼、从目的论的历史观中解放出来，使鲜活的个体生命成为充满偶然与断层的历史进程的见证人与生活实践的主体。正如20世纪50年代被打成“胡风分子”的张中晓所断言：“世界并不是裁判所，而是生活的地方”，而且“历史不是把人当作达到自己目的的工具来利用某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。” [27]
从思想史角度看，这是从“越是民族的，就越是世界的”到“越是关涉个体的，就越是关涉人类的”的转变与拓展，是将张中晓等人所希求的在社会主义话语中“被压抑的现代性”发扬光大的过程。通过这种转变，莫言将作为特定“民族—国家”中的特定子民还原为在具体历史情境中实践着的独特个体对待。由此，先验、抽象的“民族—国家”特性让位于充满不确定性与随机性的个体感觉经验与实践。在中国的特定历史情景中，这种转变表现为带有浪漫主义色彩的对野性的呼唤。莫言选择了体制外的人物，如《红高粱》系列中的余占鳌、《丰乳肥臀》中的司马库，以及《檀香刑》中的孙丙等来探索此种“野性”的丰富性。这些处在游离状态的边缘人物的日常生活、心理欲望、思想信仰，都表现出了“民族—国家”这一范畴无法消纳的泥沙俱下的复杂性与内在张力。但同时，这些人物并不总与后者处于紧张状态。在“民族—国家”面临危机时，他们同样群起而捍卫之。但就其动机而言，小说强调他们的行为首先是捍卫自身的生存权利，而非出于抽象的道义责任。也就是说，“民族—国家”主要是作为他们赖以生存的具体环境，而非遥不可及的抽象概念受到捍卫的。这种转变是以莫言作品为代表的新战争小说区别于社会主义时期经典作品的关键所在。
当然，这些人物并非存在主义意义上的“孤独个体”。他们的生老病死，喜怒哀乐，放荡与禁忌，受难与抗争，堕落与升华皆发生于作为群体概念的“民间”社会之中。“民间”问题在不同语境中屡次被提出。 [28] 陈思和认为它是“与国家相对的一种概念，民间文化形态指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间。” [29] 基于此，本文进一步将其作为与启蒙主义精英传统与国家主导的政治文化传统相对（不一定是对立的），包含特定生存状态与文化形态的想象性空间。从等级或阶级角度看，民间往往与底层社会的概念交集。而这一底层，在中国的语境中多指向传统乡村。如果说启蒙主义与国家着重按照一定范式对人进行居高临下的“改造”，使之成为“现代”人或合格的公民，“民间”则是具有一定非理性神秘色彩却又充满了生命能量的空间。但与哈贝马斯所提出的“公民社会”不同，“民间”社会并不天然具有与“国家”或“精英”文化对抗的性质。
对于民间，历史上存在“俯视”、“平视”以及“仰视”三种主要“注视”模式。民间作为一个边界模糊、与国家共生互动的想象性空间，应该说至少在以“采诗”了解民风纠正吏治的《诗经》时代就已存在，并在唐代元白诗作中得以弘扬。自然，国家与精英对民间的“注视”是一种俯视。元明清时期文学领域适应读者群的变化继续市井化，通俗化，精英阶层在审美趣味甚至价值取向上日益与民间认同，可以说对民间能够存留些许平视。甚至可以说，这一时期的文学如果去掉其“民间”的东西，恐怕就不成形状了。而“士林堕落，学在民间”更是《儒林外史》的落脚点，借贩夫走卒引车卖浆者流的“本真”生活构成知识精英自我批判的空间。追随近代俄罗斯民粹派知识分子“到民间去”的主张，五四一代也提出了类似的动议，并推动了民俗学的发展。自然，这是启蒙工程的一部分，此时对于民间仍为精英主义的俯视态度。这一概念在随后的革命实践中日渐浪漫化、政治化与神圣化并让位于“人民”、“群众”等更具价值判断色彩的语汇，而知识分子则由启蒙主体变为启蒙对象。社会主义时期“民间”在抽象的政治意义上成为被仰视的对象与知识的来源，但真正的民间审美趣味只能如陈思和所说作为“隐形结构”存在于革命叙事之中。 [30] 莫言的意义在于试图恢复历史上对于“民间”的平视态度，并将其发展为相对独立的批判空间：“个体—民间”。
以“个体—民间”这一空间为依托，莫言构建了一个以暴力为核心的世界，并以其丰富性为我们提供了一个通过对具体作品分析对文化主体与普遍主义话语重建问题进行探讨的样本。在其作品（特别是长篇）中，最持久的一个主题可以说是对于暴力的展示与批判。从义和团运动到抗日战争、解放战争，从土地改革与合作化运动、“文革”、计划生育直到80年代改革开放之后新自由主义潮流盛行中毁灭性的欲望狂欢，从内容看其作品可以说是暴力版的中国现代史。这些作品自然也可以有多重解读，比如对于中国的国民性、对于“专制制度”的批判等等。然而它们不应仅仅被解读为迎合西方主流话语的“自我他者化”的东方奇观；对其意义的阐释也不应局限于针对“中国”这一特定政治实体进行的政治历史批判。如果我们转变视角，不从“民族—国家”角度将中国视为一个特殊的整体性对象（相对于西方作为“普遍性存在”而言），而将其视为一个历史情境、一个舞台、一个场域、一个权力之网的节点，则莫言作品也可被解读为基于“中国”这一特定的历史文化情景、以特定历史事件为材料、以民间社会中特定个体的经历为核心所展开的对于暴力这一人类最为普遍的实践所进行的哲学思考。其精致的暴力描写也不是出于作者的变态沉迷，而是一种自我拷问：暴力何为？暴力如何作用于人类？
这种以“个体—民间”为基点对社会实践进行的考察，展示了与以“民族—国家”的整体“进步”为核心观念的现代历史书写不同的面貌。暴力自此不再是冷冰冰的、客观的“历史必然性”的体现，不再是为达到进步而付出的必要代价，不再是单纯的手段与工具。相反，它具有了构成社会实践基本内容的本体论意义，而“进步”本身则因其本身内在的暴力逻辑而受到质疑。与历史上的所有伟大工程一样，现代“民族—国家”的建立基于无数无名个体有价值或无价值的牺牲。从这一逻辑角度看，现代并非与传统的断裂，而是其完美承继。本雅明在谈及过往遗留的文化宝藏时曾说过：
其来历无一例外地使对其深入思考的历史唯物主义者恐惧不已。这些宝藏的创造非仅出自天才巨擘之手，亦无法离开同时代默默无闻者的辛劳。文明的每一纸记录，无不同时记录着野蛮。此记录不可摆脱的蛮性，使其辗转易手的方式也遭败坏。因此，历史唯物主义者尽量与其摆脱干系，并以逆历史走向而动为己任。 [31]
所谓“逆历史走向而动”（brush history against the grain）意指一反历史书写常态，从被统治阶级、从默默无闻者、被排除、被践踏者角度书写历史，而非取悦胜利者。 [32] 这段意涵丰富的话对从新历史主义角度研究当代文学创作有着深远的影响。诸多论者以此将新历史主义小说界定为颠覆作为宏大叙事的中国官方正统革命叙事的另类叙事。 [33] 然而此处应注意的是，在本雅明的公式中，作为历史进程一部分的文明与野蛮不是二元对立，也非相互代替的关系，而是不离不弃莫失莫忘的命运共同体，正如记录它们的纸张之有密不可分的两面。因此所谓的“另类叙事”不必寻求对于官方宏大叙事取而代之式的“颠覆”，因为这一意图本身便隐含着成为压迫性新霸权的企图（正如启蒙的后果）。在不断“翻身”的革命历史进程中，只有一个胜利者，那就是暴力。同样，在来回“颠覆”的历史叙述中，也只有一个胜利者，那就是叙述本身。
在专注于“个体—民间”空间的过程中，莫言逐渐超越了此种二元对立模式，并发展出一种基于“悲悯”的弥合性观念去观照暴力弥漫的历史:它不回避丑恶肮脏，同情好人也同情恶人。 [34] 这可以说是“日头照好人，也照歹人”的泛爱至情，也可以说是“天地不仁，以万物为刍狗”的大道无情。在《畏天悯人》中，周作人也曾经感慨：
生物的自然之道是弱肉强食，适者生存。河里活着鱼虾虫豸，忽然水干了，多少万的生物立即枯死。自然是毫无感情的。《老子》称之曰天地不仁。人这生物本来也受着这种支配，可是他要不安分地去想，想出不自然的仁义来。仁义有什么不好，这是很合于理想的，只是苦于不能与事实相合。不相信仁义的有福了，他可以老实地去做一只健全的生物。相信的以为仁义即天道，也可以圣徒似的闭了眼祷告着过一生，这种人虽然未必多有。许多的人看清楚了事实却又不能抛弃理想，于是唯有烦闷。 [35]
面对此情此景，他指出了三种选择：彻底虚无主义，皈依信仰，以及中间派。作为具有宗教性意味的悲悯情感，很接近于这种既非虚无亦非信仰的“烦闷”。它并不是简单地试图以个体的受难去否定或消除宏大历史中的暴力实践，而是在认可暴力作为命定的必然性的同时，对于遭受暴力毁灭之物无法逃避的命运、甚至对于加害者精神世界的感同身受，是对由这种必然性造成的生存层面荒诞性的徒叹奈何。历史的荒诞性在于，我们视为命定的必然性、在“国家—民族”层面普遍被实践、筑成长城般文明丰碑的野蛮暴力，表面上虽然表现为强加于个体的外在力量，但实际上恰恰是这些无数个体自由意志内在冲突的结果。这些被侮辱与损害、被碾压被践踏者本身甚至可能同时也是沉迷暴力的加害者与赏玩者。在历史的竞技场中没有无辜者。可以说，每一座文明丰碑本身放大之后，都可见由野蛮暴力打造而成的作为块块砖石的个体生命。文学叙述的功能，便是通过放大，使我们的视野从庄严冷漠的丰碑转向这些无数曾被忽略、只在群体意义上具有意义的“砖石”，使其湮没的事迹、尘化的躯体、凝冻的挣扎，以及业已消亡的声音得以附文字之体复活。
这些被复活的个体生命成为莫言作品中暴力作用的样本。在国家重建、民族拯救以及革命斗争的崇高话语体系下，暴力作为政治工具在文学叙事与视觉表达中逐渐合法化、自然化、甚至神圣化，以至于作者与读者不觉其非，视为当然，甚至对之视而不见。 [36] 而作为暴力承受者的个体生命仅仅成为展示暴力手段崇高性的傀儡与道具，以及整体（“民族—国家”）命运的一个隐喻，其身心所受的折磨完全被国家、民族与革命叙事的巨大阴影所遮蔽。暴力的定义多种多样，但从效果看都最终指向对于个体生命身体与心灵的破坏甚至毁灭。莫言的暴力叙事则完全反转了个体在诸多宏大叙事中的卑微地位。在其作品中，暴力不是检验社会政治运动合法性的标准，而是作为个体存在的人最内在、最刻骨铭心、最普遍的生存体验。暴力并非赤裸裸的非文化或反文化，暴力乃是文化本身的一种极端表现形式。暴力界定生命的边界，它使人毁灭，亦使人重生，使人堕落如兽，亦使人升华如神。如此，暴力作为人性的实验工厂，检验出卑微的个体最基本的生存欲求在最残酷的群体生存竞争中受到无情毁灭时如何做到坚忍不拔、甚至导致这些个体最终对于宗教式超越性存在的希求。由此，文学作为“民族—国家”命运寓言的功能让位于作为关于民间生活与个人命运寓言的功能。 [37] 而民间社会中的个体命运，则成为莫言作品通向普遍主义叙述的途径。