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稍微对电影有所了解的人都知道，电影可以基本分为纪实和虚构两种大类：前者，就是我们现在称之为的纪录电影或者纪录片；而后者，就是故事电影或者虚构片。这种分界，远可追溯到电影诞生的源头之上。
电影在诞生之初只是发挥着记录现实的功能。可以说，卢米埃尔兄弟掀开的是电影作为纪录片的序幕。《火车进站》也好，《工厂大门》也好，都记录着19世纪末真实的法国场景：等候火车的人们望着火车遥遥驶来，陆续上班的人们三五成群谈笑风生。卢米埃尔兄弟手中的电影主要是一种再现的艺术。而等到光影世界遭遇到梅里爱，则幻化出了另外的动人姿态。这位被称之为史上第一位电影艺术家的魔术师，用他的想象力展开了虚构片的画卷。这位本身就是魔术师出身的法国人搭建了世界上最早的摄影棚，大胆地尝试光和影的丰富搭配，制造出了世界上最初的电影特技和特效。在梅里爱的世界里，电影让人“敢上九天揽月”（《月球旅行记》），“敢下五洋捉鳖”（《海底两万里》），上天入地大开眼界。梅里爱的电影更像是抒发人类幻梦的表现艺术。
虽然纪录电影和故事电影之间有着不少灰色地带，但是多年以来，在学界和业界基本上都是可以泾渭分明地对两者进行讨论的。
如果一部电影，再一次地来尝试同时涵盖纪录电影和故事电影的特点，这部电影会怎么样？或者说，这部电影，其实是同时游离于纪录片和虚构片之外，那会怎么样？
同时，这部电影还做了另一个要命的尝试，那就是拒绝故事。
故事电影创造故事，纪录电影记录故事。罗伯特·麦基说，故事是“人类对捕捉人生模式的深沉的需求”。故事和电影似乎就是天生的联姻关系。
于是，“当一部影片完全抽离了故事或是叙事之后，它还会剩下什么内容呢？”
我们的话题就此开始。
《翻山》的导演叫作杨蕊，女性，中等年纪。2005年，杨蕊完成了她独立执导的第一部纪录长片《毕摩纪》，此片讲述的是四川大凉山深处彝族的三位毕摩（大祭司）的独特生活方式与境遇。在拍摄这部影片的前后一段时间内，作为导演的杨蕊的内心在经历着一场前所未有的历练与蜕变，对于纪录片乃至整个电影的哲学意义的思考一直在影响着她，让她不断地产生关于下一部作品的新的冲动。
杨蕊最初思考的问题，也是自从纪录片诞生以来就被无数业界人士、评论家讨论，却始终没有一个标准答案的问题：
●当我们谈论纪录片的时候——不论是所谓“真实纪录片”抑或是“真理纪录片”，是否都属于在导演主观设计、引导之下对观众造成了某种片面诱惑？
●如果这样的话，在无法避免导演主观影响因素的前提之下，是否可以尝试新的拍摄形式，来反映一种更高层面上的“真实”？
●这种“真实”无须避讳什么，是否可以涵盖了拍摄现场——甚至包括剧组自己，是对整个拍摄现场气氛的“真实还原”？
对纪录片的创作的思考，扩散到了杨蕊对整个电影创作的思考。杨蕊的下一部作品预定是一部故事片，但是这丝毫没有妨碍她把这些思考融入新的创作中。本来，记录和虚构只是一种相对简单的划界，对电影本质的思索是相通的。
带着这些疑惑与思考，加之受到当地相关部门的拍摄邀请，杨蕊导演和她的剧组第一次来到了《翻山》的拍摄地点，位于云南省临沧市的沧源佤族自治县。
沧源佤族自治县是中国佤族的一个主要聚居地。杨蕊在拍摄《翻山》之前，带着一个四十余人的剧组在沧源县与当地佤族群众同吃同住，体验了将近好几个月的风土人情。这种第一线的生活采风体验，也让杨蕊对佤族人的精神气质与物质生活有了最直接的感官体验。她说：
佤族大概跟台湾的高山族族群发展状况、人种的状况比较接近，他们很像人类学家笔下的太平洋南岛语系民族的性情，性格基本上比较赤裸、本真、淳朴，很直接，如果说从美学上体验，我觉得这个民族跟世界对话的方式较为直接，他们有着一套独特的同世界、同万物沟通联系的方式，有着一套独特的信仰体系。包括他们表达情绪的方式也都较直接。这是和我们这些受到层层道德体系约束，比较注重人伦权威的民族很不相同的。同他们打交道的过程就是重新审视自我的过程。
的确，佤族有着自己独特的物质精神文化。猎头传统、新米节、竹竿舞等，都是这个民族鲜明的特征和保留至今的习俗。
对少数民族题材的兴趣最初是源自杨蕊对自己的身份认同的意识。杨蕊出生并成长于辽宁省锦州市，从民族上来说是一个回族人。少数民族的身份使她对于此类电影题材有一种天生的兴趣和热情。在导演访谈中，她提到了自己选择佤族作为拍摄对象的具体原因：
在《翻山》中这样的人和自然，互为凝视、互为关照。我觉得这个是我在这个电影里最主要的表达手法，而且在这么多人和自然相互凝视的镜头里面，我认为它其实是有一种悲悯的，对人的生存处境、心理状态的一种悲悯，或者也可以说是一种反思。
佤族这个族群之所以引起了我特别大的兴趣，是因为我觉得他们在这个过程中所呈现出来的很多蒙昧和不确定，都是我们人性本身的，但往往很多时候，我们是被文明本身规定化和固定化了的，我们变成了某种程式化的东西，或者被定义了，被概念了。但在他们身上你看不到概念，只看到了很多真正丰富的、内在的性格本质和人性的东西。
我觉得这些不确定性，尤其是这些性格本质和人性的东西对我的吸引力非常大，跟他们（佤族人）相处的过程，其实是一个自我内心返璞归真的过程，也是一个重新去塑造自己，让自己恢复到一个最赤裸的、最本真的状态的过程。
在这样的过程里，我是在体验我自己，这种体验也是一种带着审视的体验，我也是在这种体验中看到了在过去人生的岁月里，在过去主流文明的世界里，我自己是怎么样一点一点被修改的，我是怎么样一点一点被塑造成现在这个“社会人”的形象的。通过拍摄《翻山》，我慢慢地发现了自我在过去是如何经历了一种被动的文化塑造而不自知。整个过程真的像蚕羽化成蛾一般。
于是这部电影，从一开始就寄托了导演高于电影本身、直抵人生本质的一些思索和期许，这部电影从技术上是通过拍摄和剪辑完成的，但是在灵魂上是通过反思与凝视实现的。
杨蕊和佤族人磨合的这四年时光，孕育了这部电影的走向，使它成为最后我们所看到的这个样子。《毕摩记》的拍摄在2006年正式结束，而杨蕊带着《翻山》剧组在2005年的冬天第一次来到了拍摄地云南临沧，真正的开机在2007年。如同前面提到，《翻山》最初的设定其实是一个故事片，所以这个剧组工作人员达到四十余人，涵盖了所有故事片应有的工种，当然，让大家始料未及的是，这部电影最后的形式却不是一个完全意义上的故事片了——可以说，故事被彻底剥离了。
并不是有意哗众取宠或者标新立异，杨蕊只是把她四年的内心历练，凝练到了《翻山》的98分钟，从她个人的角度交出了一份答卷。
回答了她对电影的理解，回答了她对纪录电影的理解，也回答了她把电影作为一种和心灵互动的存在的理解。
《翻山》的四年拍摄历程，可谓“九曲回肠”，经历了无数次的犹豫、纠结、反复、曙光和回炉，才最终得以以目前的这般模样和观众见面。这种翻来覆去与千锤百炼，直接反映在记录剧组工作步骤的档案上，我们可以看到前后经历了几十次大小修改，甚至还有全部推翻重来的拍摄大纲和剪辑工程文件。更加令人瞠目的是，《翻山》的剧本就没有过定稿，从电影的前期调研开始，到最终剪辑完成，直到向观众放映之前，一直都处于变动之中。
不过，与其说变动，不如说，《翻山》的完成是一个自我抛弃与自我寻觅相交织的过程。
最初剧本的故事分为上下两篇。上篇的主角是一个名叫岩改的佤族小伙子；下篇则是变换了主角，故事围绕着一个叫做岩茸的佤族小伙子展开。上篇的节奏预定较下篇轻松明快，人物的细节和动作描写也较多；而下篇则与之相反，在影像的表达上更加压抑沉重。故事的上篇意在表现出相爱的年轻人之间的自我压抑与禁欲感，这种感觉来自佤族的民族信仰与生活习俗；下篇的主基调是“仇恨”，意在反映嘎多村里权力的争斗，在场景、台词与节奏等的设置上和上篇相比也有所不同。不过，无论上下篇，都按照导演在剧本开头定下的基调展开，即“通片都不能写实，小人物，小环境，小故事，但要大格局”，包括台词的设计，都离不开村子乃至整个佤族的文化传统背景。
但是，剧组的拍摄时间远远超出了最初的预算。很快，剧组的资金链出现了断裂，资金的匮乏让剧组不得不减慢了拍摄进度。正在此时，最初选定的演员——一个佤族小伙子，由于体重增加，身材超出了导演的要求，而导致拍摄被迫中断，剧组只得重新开始挑选新演员。就这样，拍摄工作全面出现意外。但是，意外有时会变成山穷水尽，有时又会变成柳暗花明。
这段时间对于杨蕊和她的剧组而言，是“最艰难的时光”。
在这一时期，杨蕊通过观看德莱叶等导演的作品，以及阅读哲学书籍，希望为本片的剪辑思路燃烧出新的想法。到最后，她在云南某地租了一间屋子，把自己关在屋子里，就带着一本诗集，还有《翻山》所有的录音资料。在那间屋子里，她待了十几天。如同闭关修行，等着彻悟的降临。在几乎与世隔绝的十几天里，导演一遍又一遍地听着拍摄过程中的声音素材。在这一过程中，她反复回忆着拍摄的细节，以及自己之前对于剧本与电影的构思。她突然发现，自己对嘎多“无所事事，很闲散，很日常”的生活状态发生了浓厚的兴趣，这种状态是一种所谓“零度”状态，也就是通篇没有大起大落的情绪起伏，她打算用这种状态表现出《翻山》背后蕴含的各种暧昧的、丰富的文化意义。
在这个思考过程之中，导演十分看重自己心中对于佤族物质文化生活的认识。她认为，一部电影所反映出来的对世界的思考，其实“就是导演本人某一时期之内对于生活、对于个人与社会关系认识的投射”。导演想把自己两年多拍摄过程中沉淀下来的一种在心无旁骛的状态之下，在佤族地区生活的感受带给观众。
在经历过一段时间的思考后，杨蕊决定抛弃最初的剧本结构，抛弃传统的故事与叙事，在剧本的基础上做了几次修改，成就了现在的剧本——“一种遍布凝滞长镜头的画面设计与极其缓慢的节奏”的存在。
这，就是呈现在观众面前的这部《翻山》诞生的前因后果，也是《翻山》为本书开篇的那个问题提供的一点最初的思索和自己的答案。
