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就学术研究过程而言，以文人画批判为连带，20世纪的“南北宗”研究，经历了康有为等人的政治学术批判，民国时期的史实辨伪、20世纪50年代新中国建立后唯物史观的介入，最后受20世纪80年代美学阐释风气和“释古”思潮影响，已经突破了单纯的历史研究范畴，具有了特定的时代感和意识形态特征，研究性质随着新学术观念和方法的运用产生了不同的含义和旨趣。特定时期某些学者即便出于对民族艺术精神和绘画前途命运的思考与维护，亦会随着社会制度的变革而改变初衷，学术研究进而在一定程度上会转化为接近现实的社会学问题。最为显著的例证是傅抱石在《中国绘画变迁史纲》（1931）中力倡“南宗”为民族画学之正统，之后又与日本学者伊势专一郎就山水画发展源流问题进行辩论。《从顾恺之至荆浩之山水画史问题》一文立足“南宗”探求山水画史源流脉络，较为纯粹地从学术辨讹角度反驳了伊势氏，为国人在学术研究能力方面争得了一席之地。但是新中国成立之后，在1954年的《中国的人物画和山水画》一文中，傅氏的学术观点较之前期发生了极大变化，不再坚持二十余年前提倡的“南宗”绘画理念。笔者认为这一现象反映了傅氏学术研究深化的可能，但从行文语言模式上分析，傅氏的研究思想已经受到当时新中国社会主义思想体系的干扰，如他说“在这里我必须再三地声明几句：中国山水画是没有所谓‘南北宗’的，王维也绝不是什么南宗之祖。这是明清之际，一班地主、士大夫阶级的文人画家模仿禅宗的形式而凭空杜撰的，他们的目的在攻击从真山真水出发即以自然为师的山水画家和山水画，莫是龙、陈继儒和董其昌诸人是始作俑者”
，丝毫没有了“端赖他振臂一呼，把萎靡的翻成灿烂！厥功不可说不伟大”
这样夸赞董其昌和“南北宗”的语气了。像这样的论断在没有任何画学文献材料佐证的情况下，只能让我们联想到对于作为封建地主阶级的董其昌，因他而起的“民抄董宦”一案对其画学主张和创作实践产生了极大的负面影响
。其行文的话语方式亦明显带有那段特殊时期的阶级论色彩，基本脱离了“辨章学术，考镜源流”的学术准则。所以，20世纪的“南北宗”研究与某些单纯史学问题研究相比，的确有着随社会制度和文化语境发展变化而来的很强的多元特征。笔者认为厘清“南北宗”研究学术性质几经变化的潜在原因，不仅有助于对这条画论双重结构的认知，同时亦有社会学和文化史学意义。
20世纪的“南北宗”研究，是与时代风气、学术思潮和研究方法联系最为紧密的一个画学问题，古代绘画史上的任何其他研究对象，都没有“南北宗”受这些因素影响大。这一方面反映了外界整体环境对学术研究的影响，另一方面也反映了学术问题本身蕴涵着多义性和复杂性。笔者对“南北宗”研究性质变化的关注，最初源于阮璞的观点。他在《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》一文中申明，“不应把‘画分南北宗’说仅仅看成是个史学问题，即不应该仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派世系，而应把‘画分南北宗’说主要看成是个美学问题，即主要应从绘画美学的角度去看是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同画风、不同画法、不同审美追求和不同的作画态度”；“我们有理由认为：董其昌倡‘画分南北宗’说，与其说它的实质在于从绘画史上捏造实际上并不存在的两个代代承传的绘画宗派分道扬镳、一盛一衰的历史事迹，倒不如说它的实质在于从绘画美学上阐发实际上是存在的两种各有千秋、相映成趣的由不同画风、画法、审美追求和作画态度所显示出来的美学现象”
。同时期与阮璞类似的观点不在少数，他们共同推动了“南北宗”问题向美学研究的转向。其中侗廔《论董其昌的“南北分宗”说》一文更加推崇此说的美学立意，他说：“作为董其昌美学核心的‘南北分宗’说，事实上却是启发和帮助了后人在绘画美学上分清两种不同笔墨效果和不同审美情趣，从理论上分清了文人画和非文人画的不同内涵意蕴……总的看来，董其昌的‘南北分宗’说和‘文人画’说，不是中国绘画史上一般的微枝末叶的分宗列派，其高明处在于寓精辟而又深邃的美学见解。”
在学术渊源上颇有意趣的是，阮、侗二人分别是民国时期对“南北宗”史实进行批判的滕固和童书业的学生。20世纪末，他们通过提倡“南北宗”的美学价值来对师辈们的观点有所辩证和补充，反应出学术史递次推进的前后脉络。但他们除了在理解师辈观点的全面性和体系性方面显得不够深入外，对于学术环境的阶段性存在也没有表现出足够的重视。因而，他们的美学价值论并不能对之前的史学辨伪研究构成直接性批判，只是依托新的学术氛围，对命题研究性质做了应有的补充而已。
就这些观点及“南北宗”研究性质变化的事实和根据，笔者做出以下分析：
“南北宗”自身蕴涵的史学与美学的双重价值，是使其研究性质变化的重要因素。具体而论，民国时期“南北宗”研究的史学性质，是在批判传统文化和科学实证主义史学观念影响下，对古代画学文献史实阐述的合理性和客观山水画史脉络诉求的结果；20世纪80年代之后的“南北宗”研究的美学性质，是对山水画风格、画法及文人趣味累积发展至晚明时期既成事实的理解和阐释。画分“南北宗”之说体制短小，但其蕴涵的史学意识和美学价值的确是非常明显的。从实证主义历史观出发，“南北宗”对之前山水画史发展脉络和画人师资传承体系的描述极为失实；但从画风宗派和创作角度来看，它建立在美学意蕴和风格趣味之上的归纳与导向价值，又有着明确的致用目的。
就一般史学研究而论，对“南北宗”研究性质的界定，似乎不应存在过多分歧，毕竟命题内容与先前画学文献记载或部分作品风格的确存在抵牾之处。若从绘画史研究的特殊性出发，“南北宗”在史实考证辨伪之外，又涉及美学风格理解，这是绘画史研究的特殊之处。阮璞等人就已认识到从“南北宗”双重内涵到学术研究的实质，都暗含着两个不同的结构：其一，史学考证所关心的真实性和客观性；其二，绘画创作所注重的风格自律性和内在的美学意蕴。艺术史叙述的材料依据，大致可分为两种主要形态：以艺术家为线索的人物传记式和以作品意蕴为主体的风格演变式。这两种撰述形式都遵循一个共同的内在准则，即无论人物传记式还是风格演变式，画家主体趣味和作品美学意蕴的前后关联，都是真正能够使艺术史得以存在并延续的基础性因素，“南北宗”和“文人画”两条目合起来就恰好反映了现代艺术史的这两种写作结构。所以，由于绘画史建立在多位个体画家及其作品风格的历时性演变之上，艺术发展的实存元素就会不断地掺杂于美学风格和审美意蕴的变化当中。这样一来，我们在区分“南北宗”到底是一个史学问题，还是一个美学问题时就会左顾右盼。笔者认为，绘画风格和审美取向的独特意义、画学体系和笔法技术的历史积淀，都会使我们逐渐忽视甚至漠视艺术史的所有写作形态，都是建立在实存画家和作品基础之上的材料性撰述，进而导致某些重要的艺术史命题的史实结构或史学意义，会以现实创作导向为前提而被主观截取。一般性历史写作只是围绕事件或人物来安排叙述结构，而一部（篇）力求具有实效价值的艺术史撰述，无论是人物传记式还是美学风格式，都会有一个审美或风格意志蕴涵其中。这种意志首先归属于艺术创作本质，并强烈反映着时代性美学趣味和视知觉心理，再由这些达到对创作个体、地域环境、时代文化、阶级身份乃至整个社会的审美认知。艺术历程的陈述者，会从审美角度完成对画家思想和作品风格的描述，再过渡到对既存历史的连续性安排。在叙述中，如何使自己所关注和重视的艺术风格成为一种有影响力的审美趣味？尤其在缺乏更为客观的实存艺术作品和文献证据的情况之下，只有培养必要的“叙述学”意识，才能标树这种风格趣味的历史合理性。同时，也只有通过建立新的历史标准和美学趣味，人们才能有根可据地去理解艺术作品在风格传承中的可续或不可续的历史脉络。一种新艺术风格的建立和推广，与主导人群欣赏艺术作品的时代趣味和审美方式有密切的关系。再从作品角度出发，绘画史写作的意义亦在于通过对绘画发展脉络进行有意识的梳理，使作品进入一种既定风格发展的承继框架，成就其历史性状态而不仅仅是孤立的个体性存在。换言之，绘画过程的历史性存在，本质上是源于绘画史家以主观审美趣味来发现和组织的。在其发展过程中，呈点状散布的艺术家在其能够提供的有限史实和传承依据之上，被合乎“时理”地安排进一个人为性风格结构或序列当中，就有可能形成一幅由史实和风格二元结构所构筑的连贯性图景。在特定历史阶段，因其提供了具有实效性的美学价值而被当做客观实存的史实来接受。
这种现象不仅存在于“南北宗”研究中，各类艺术史研究，或多或少都会涉及这一问题。历史学家无论怎样强调其所持立场的客观性，其述史本质依旧是对史料的个人化书写，就像艺术家的作品一样，可以在某种程度上被认为是个性和主观趣味的表现。历史作为过去发生的事情，被阐释和重新编排的机会是无限的。绘画史研究是对人类以往视觉经验及相关资料的汇集、梳理和阐释，绘画史实（包括画家生平、作品系年和绘画风格等方方面面）被史学家认为是研究画史和叙述画史的基本元素。虽然史实原本是客观存在的，但对风格趣味的领悟和叙述始终没有一个客观给定的标准，也正是由于这些原因，绘画史原本的客观性实存状态转而人为化或风格化了。这种针对人类视觉经验在发展过程中所体现出来的技术和风格延承与自律的研究，相对于其他专业史研究，研究维度可能更为多元，使其史学研究与美学阐释因不同的学术需求而有所侧重。实证史学所指向的客观性是否完全适用于绘画史研究，主要还得依据研究者本人所持的方法论和学术观念来判断。一方面，研究者在梳理绘画史发展脉络时，不得不借助一般历史研究理论及方法，致使其因实证史学的影响而去探寻绘画发展历程的客观性；另一方面，由于蕴涵不同审美意趣的绘画作品坚持某种风格样式的艺术理论或宗派性特征，研究者即强调它们有一种超越历史的美学独立价值。因而，在客观史学标准之外自有一套风格演变、画人传承的选择性发展，它不受一般性历史观念的约束。作为特殊形式的历史研究，绘画史是对人类视觉方式变化与技术经验累积的关注，其根本旨归是通过对已有视觉经验的回顾与“分类”，寻求人类审美思维发展历程，探求其内在规律并做出利于当前风格变革和发展的选择。正是这种特殊性的存在，使绘画史研究无法完全局限于实证史学范畴而漠视自身发展的“内在机制”。
就“南北宗”构成形态而论，无论作者是董其昌还是莫是龙，以现代学术准则衡量，论述思维都不够严谨。他们的论说主要是以随笔、诗集、题跋或寄赠等形式来表现，对于最基本的史实都无法完满自足，是很容易受到后世史学家的诘难的。而现代史学又肯定，书写历史本身就是一种对于史料的再“综合”行为，历史为已经发生过的事件，即便史料丰富、翔实和可靠，在运用这些材料的时候，不同的历史学家也会做出不同意图的解释。孔子就曾经表述过对编史意图的理解，据《论语·八佾》记载，孔子有感于时势，想借助夏、商二代的礼乐文化“斟酌损益，以为世制”，而“求是”的态度使其喟然长叹：“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，吾则能征之矣。”孔子表面上的“述而不作”的思想实质是“寓作于述”，他在整理与传授古代文化典籍时绝非一味地“信而好古”，也不完全是为了“令人人知前世废兴”，而有着明确的现实致用目的，从现实境况出发展开对往古的解释。在解释历史时，重要的是认识到历史学家处理史料与主观意图之间的关系，其历史结构所包含的信息，也会不同程度地受到作者主观视角和现实条件的制约。“史学家不可能达到相关现实的一切指称的和因果的细节，并因为不得不使用虚构手法去丰富其历史叙事，以使其成为具可读性的作品。但是要点在于，对每一叙事作品而言既存在有来自可靠史料文献和其他外在观察的硬性部分，也存在有来自附加想象的软性部分。文献中的和其他观察中的空白之想象性填充，乃源于人们在认识论和技术上之不完善条件”
。因此，画史评述中立论者对既存史实的主观采集和褒贬，就成了命题历史性和风格价值论并存的重要前提。民国时期众多学者苛求“南北宗”的史实性，也是从他们自身所拥有的历史观念和文献材料出发，对山水画史产生了重新建构的愿望。所以，选择一种述史方式而放弃另一种方式，并非完全源自客观知识论，很大程度上也源于作者在社会转型和文化变革中，因某种现实需求对趣味化的艺术风格有着不同的主观诉求。
晚明时期所产生的这一重要画学思想，20世纪逐步经历了史学辨伪研究和美学阐释研究过程，当下学者在理解其双重含义时也逐渐达成了一些共识。如针对中国古代画史建构模式及晚明论者创建画史言论的心理动机，美国学者高居翰（James Cahill）都有所论述，他认为晚明时期的绘画，比中国以往任何一个时代都关心过去的传统，所以“无论是高古或近古皆然，对于高古传统敬重的态度，可由当时鉴赏与收藏之风见出；对于近古传统的关注，则可从画家依附地区传统，或是地域流派间的党同伐异现象看出”
。对于著述方式和心理的变化，他说，“继《历代名画记》之后，中国史家以补述的方式，持续记载了张彦远身后各个时代的画坛景况。不过，这些著作虽偶见通论性的见解叙述，但主要还是侧重画家生平资料的剪辑编纂。而且，自宋代以降，绘画史的文献资料便逐一被分门别类，有的以艺术家的生平资料为主，有的专门辑录画作的题款与跋文，有的则按照特殊的主题项类，收集各种论画随笔或文章散论。独独未见任何专门的著作论述，选择以绘画的整体发展为关照对象，同时意图为画史某一阶段的多重不同面向提出解释”
。这其中隐含对晚明之前画史言论主体意识稍显缺乏的批评，或者从积极角度肯定晚明画家对画史建构的新模式。对其内在原因，他分析说，“到了明代，一些画论家开始采取较为广袤的视野，回顾过去一段绵长的画史。他们的见解阐释往往不过短短的数行，从未发展为长篇大论或写成专书，而且诸如此类的简短记述，总也是别有意图，而非单纯表达有关画史的讯息。画论家在追溯某一画风的缘起及发展的同时，他们对于自己同时代的种种绘画流风，一般也免不了各持立场，择善固执，他们会建议同时代画家应当遵循那些正确的传统，同时，也会议论并希望影响当时收藏家与鉴赏家对高古绘画的评价。可想而知，‘真正客观的艺术史’乃是一个具有内在矛盾的观念，因为在重新建构过去的历史时，必然会牵涉到何者较为重要、何者较有价值等判断，此中难免会掺杂个人好恶。尽管如此，客观仍然可以是一种理想，只不过明代的画论几乎无此意图，画论家可能可以据实以述，就事论事，但是，他们却往往借题发挥，为的是发表个人的议论。明代的画论家似乎偏爱派系争论，不愿意将‘史实’和派系争执区分开来，或是撇清个人立场，对所争执的议题展开讨论。这种偏见或争辩不休的艺术史发展模式，决定了晚明以及以后讨论画史的基调”
。其所谓的“史实”与“派系”，类似笔者所论的“客观史实性”与“风格价值性”。高居翰见解的高明之处，在于他能够将晚明画学思想产生的美学价值影响与史学意义结合起来，而像某些研究者所言的“‘南北宗’不过在与对手的角逐中打出的一面旗号，它所虚构的历史线索只具有批评意义，而不具备历史学意义”
的论断就显得过于片面了，既没有将“南北宗”自身不可分割的史实论与价值论结合起来看待，也没有认识到艺术批评学存在的切实基础究竟源于何处？所以“南北宗”之说隐含的批评意图，是董其昌等人立足松江画派对晚明山水画坛现实创作的一种规约。而对其理论的批评学价值的定位，需要以一个较为完整的发展过程为依托作整体把握。这是因为任何一种新的艺术风格所主张的独立意义和文化功能，只有放置在一个能够联系过去与现在的艺术经验的情景中加以讨论，才能具备真实的学术价值。通贯地反思绘画史研究，特定时代的批评意趣也会在将来完成最终的史学定位。画学批评所追求的现实意义和派系价值，最后依然要以其理论内涵将来被接受或拒绝的历史事实为判断依据。
台北故宫博物院的石守谦，从文化史学角度关注过古代画史之“变”的各种形式。其《文化史范畴中的画史之变》一文，着眼于从画史文献著述者的角度把握绘画历史的变化，而不仅仅局限于绘画美学风格的单线演进，毕竟在美学风格变化没有更多可靠作品例证的情况下，后人还得借助现有的画史文献记载进行判断。他以张彦远和王世贞两人对画史变化的叙述为中心，建立起从唐代甚至更早时期到明清一以贯之的论述思想。他认为即使是个人对“变”的推动人物、数量等具体内容在认识上有所差别，但对画风改变的历史意义的肯定，也可以说长期以来都保持着相当一致的共识，但是“在这个基本的共识底下，却可以看到互相之间颇有意味的差异”
。他将张彦远和王世贞的画学著述看作古代画史的两个较有代表性范本，并比较了两者的差异，“纵使唐、明之间对画史之变的了解，在本质上有如许的差异，但它们却都可以视为对画史之变所进行的某种解释工作。他们虽然不足称为某种体系，但隐然形成两种模式，前者侧重外部结构的形塑力量（笔者按：近于历史性），后者则以内部结构自生之力量（笔者按：近于风格独立性）为画风变革最紧要之动力。这两种不同的模式基本上也规范了后代学者对中国画史，尤其是山水画史之变的解释途径”
。在论述唐代和明代的绘画作品与文献的互证关系上，作者肯定了这两个时代在中国山水画史上的重要转捩地位，也指出张彦远、王世贞和董其昌等人的论述与现实环境保持着一种互动关系。
所以，述史者所面对的不仅仅是一堆固定的史料，更是一个由经济、文化、思想、宗派及个体等共同构筑的活生生的社会整体。某些绘画史命题蕴涵的史学内容与美学价值具有异质同构的特征，因而严格地区分命题性质分歧是一件难为的工作。本质上，绝大部分绘画史命题都带有这样的二元结构，从绘画实践角度所提倡的美学风格，只有借助一定的既有史实才能拥有合理化地位，而它们也只有在不同时期、观念及方法的研究框架下，才有可能被分离为不同的学术目的，这是导致学术研究性质出现分歧的外部原因。同样的材料，学术观念和研究方法不同，成绩和结论也就不同。童书业曾以史家身份针对此类现象的复杂性辩证地认为，“这种画分南北宗之说，前无来源，牵强附会，固然不值一驳，但其目的在提倡文人画而压倒行家画，提高吴派的地位而压倒浙派，我们如不用史的眼光去评判它，这种说法自也代表时代精神而不容抹杀”
，明确地将史学求是与画论的美学致用区分开来。江宏针对“南北宗”蕴涵的史实与美学关系进行过更为深入的分析，他说，“南北宗论是董其昌绘画美学的重要组成部分，何以在史实的证实上漏洞如此之多？……董其昌的绘画美学观、绘画史学观和他对实践也即揣摩古人画法这三者是紧密结合在一起的。绘画美学观支配着绘画史学观，画法上的理解和经验又支持着绘画美学观和绘画史学观。他那种随笔式的论述，使他的绘画美学观、绘画史学观是一个贯串如一的观点，由分散、零星的论述组成。这种治学方式，不是专门家的治学方式，只要不偏离其大论点，随心所欲、散漫自由地讲自己要讲的话，是很配文人口味的。但其缺点是，不能保证所有的论述都能和自己的大论点保持绝对的一致。因此，在岿然不动的绘画美学的大论点下，绘画史学观在不能适从时，便出现错误”
，他一方面将董其昌的绘画美学观看作其述史的主要理论支撑和出发点，另一方面，暗示了特定时代的文化语境与画学主张是一种动态关系。
经过以上分析，笔者认为对“南北宗”复杂研究性质的论断，必须基于这样几个方面的深刻认识。
（1）任何画史结构和画学问题，都以一个最为基础的历史性存在为前提，通过阐明具备历史影响的画学主张，来促成某种具有共识性的审美认知和风格认同。在相当程度上过去的绘画历程会转化成语言形式的历史叙述行为，但不是任何叙述结果都具备深刻和有深远影响的史学意义，只有与当前的绘画风格的美学理想追求发生关联，并且成为一种被普遍接受的历史意识时，它才会具有立论于美学风格的历史性或史学的价值。
（2）绘画史价值判断倾向是一种重要的内在发展力量。从今天我们对艺术史研究和写作状态的分析看，几乎所有的艺术史建构都充满着这样的色彩。换言之，艺术史研究在看似客观的外表之下，也带有很强的价值判断倾向。从张彦远《历代名画记》、米黻《画史》、瓦萨里《名人传》、温克尔曼《古代艺术史》等经典艺术史文献中，都可窥得一斑。同时，所有美学风格的对立，如院体画风格与文人画风格的对峙、古典主义与巴罗克的不同等，也是一种人为性价值追求的结果。
（3）绘画美学风格和创作思想在一定阶段会成为艺术史研究和写作的理论基础，使某些原初的美学观念在发展过程中逐渐转化并固定为一种历史结构，从而完成从美学风格向艺术史观念的转化，美学观念最终成为历史观念，历史性与美学风格难舍难分。一些学者就曾发现董其昌建立“南北宗”说所蕴涵的两层含义，认为董其昌的言论之所以能够比其他言论有更显著的影响力，主要是因为董其昌一方面通过以禅喻画建立了新的审美方式；另一方面也没有放弃对绘画历史或师古传统的重视，董氏曾言：“（画法）千古不易，虽则变之，不变本源。岂有舍古法而独创者乎？”这使最初源自创作的“古法”在他那里转化为固有的历史观念，他将两者结合为一体，即使其构成画史命题所拥有的史学和美学双重内涵。
（4）从寻根溯源的宗派意识出发，任何一个艺术史命题只有将其美学主张与历史渊源结合，才能具备合理的历史身份。以往的绘画史实只有在人为性选择基础上对当前创作风格具有了批评学价值时，才真正具备史学价值，而不仅仅是编年的或史料性的凭证。尤其是古代绘画发展到元明之后，由对传统的“临鉴”心理所增生的历史述变意识，使明代多位学者和画人纷纷着鞭对之前山水画史脉络和变迁过程进行论述，这在整个画史发展中是一个极为特殊的现象
。这些画论不仅与之前的画史典籍记载构成了史实方面的冲突，同时也成就了自身对山水画史把握的文献性价值。因此，一旦绘画史实发展中的有利因素与当前美学风格主张达成一致，部分历史确凿性和其有用性之间的距离就会消弭。所以晚明时期对山水画史述变意识的存在，可以说是中国画史自张彦远以来，在写作模式上的一次集体性突破。这段时期在山水画史述变行为的背后，显示了这样一个史实：山水画从魏晋开始经唐宋发展到晚明，是一个逐渐从思想到技法、从个体趣味到派系风格发展、积淀和衍化的过程。晚明画坛对其历史脉络的关注，既显示了其对山水画史发展的整体性把握，同时在绘画史发展趋势上也注重其创见的影响力，这也可以被认为是一种“疏通知远”的心理意识。绘画作品之所以能超越孤立的个体而具备历史性价值，主要是因为在特定历史时期，通过对过去绘画传统的价值学和风格学的评论，将并不一定具有必然联系的画家、画迹和风格流变转化为极具认同感的历史序列，使之前和之后绘画作品的存在价值完全或基本按照既定的评价体系，进入这个事先设定的美学趣味和风格结构中。
本质上，无论阮璞和侗廔等人如何淡化对“南北宗”的史实辨伪，突出其美学风格价值，相对于其他那些持纯粹美学阐释的立论者而言，他们也力图使“南北宗”美学意义研究在一定的史学结构和学术逻辑中进行。但事实上，他们还是过于孤立地看待问题了，没有从学术环境角度体察研究性质变化的根源。尤其是侗廔，其提倡“南北宗”美学意义的一个基础是对其师《南画研究》部分观点和材料的个人化批判，而对民国时期童书业在辨伪的同时对“南北宗”一说合理价值的理解（如《山水画南北宗说尚有一定进步意义》等文章），及20世纪60年代通过研究方法论（新宋学）转向与积极阐释“南画”内涵的关联都缺乏深刻认识。所以，无谓的争论对艺术史研究没有任何意义，这就提醒我们在自己的研究之初，要建立一个正确的史学思维和研究逻辑，透彻地了解学术史，以此规范艺术史研究的意义，这也是使命题成就其自身画学价值和学术研究价值的关键点和出发点。在对“南北宗”研究的反思过程中，将获得以下两个重要启示：其一，任何一种研究模式都以研究者自身对画史段落的个人理解为前提，学术研究中的理论预设总带有悖论特征，它框定了一些史实和现象，但也会将无法符合现行理论的其他材料排除在外，这样就造成多种理论在取得各自权威性时也会引起争论；其二，争论的结果并非无益，它让我们更多地去挖掘古代画史发展特点和考虑学术研究的阶段性，尤其是晚期画史发展状况的独特性。这种特殊性来自两个方面：画家传承谱系的渐趋稳定，使得时人有了述史的可靠依据；文人审美趣味经过历史的积淀与选择，已经成为普遍认同的画学标准。所以，“南北宗”在绘画史实—美学风格批评—绘画创作实践—学术研究旨趣之间构筑了一份自足的结构，其整体意义早已超越论述话语的客观与否。而研究者在面对同一画史问题时，可以选择不同的学术观念和研究方法，构筑起与众不同的史学构想和解释模式。“南北宗”自产生之后，逐渐从一个单纯的个人性或地区宗派性见解转变成一个画学体系。虽董其昌等人不是严格的史学家，其论说也带有很强的随笔和杂感特征，但是其产生之后的状况，已经具备了深刻的史学价值和美学意义，构成了晚明、清代以及近现代重要的画史研究课题。何兆武认为，“任何科学或学科都包括材料与理论的统一。历史事实一旦如此就将永远如此而无法更改，但历史学（即对历史事实的理解和诠释）却必然不断地在更新。一旦我们的思想观念更新了，原来的史料就会被转化为新史料并被给予新的诠释而获得新的意义”
，所以史料本身本不能构筑历史真相，重建历史的力量主要出于史家的著述能力。历史事件或言论的意义，只有存在于不同时代的观念和方法论框架之中才会有新的延续契机。“南北宗”本身的历史张力不完全像我们今天所批评的那样，所以更应该注意在其言论中再现历史部分与其虚构部分之间的内在关系，明了“议论”与“实旨”确然两事。“南北宗”的史学辨伪研究，本质上体现了实证史观对史实脉络和文献材料的阶段性苛求。因为过分注重艺术史研究的客观性是实证主义历史观的折射，它对部分史实的恢复最终并不能真正为画作风格和审美意蕴提供一个合理的现实存在基础。当然，阮璞等人提出的美学风格理解，对山水画史历时性脉络结构的建设意义究竟有多大，也是不可回避的现实问题。故此，合理建立史学辨伪所渴求的真实性和绘画美学风格阐释两者之间的有效互助关系，不仅是“南北宗”研究，也是今后整个山水画史研究的重要思考方向。
无论是董其昌对文人山水画史的个人化建构，还是围绕“南北宗”展开的史学研究和美学风格阐释，都不可避免地包含作者或研究者本人的主观评价在内。任何画史问题的阶段性研究之所以有意义，只是相对于我们有意识地认同和接受的社会思想、文化观念和学术体系而言的。在现存的许多艺术史研究和画学文献中，都可以在个体性历史叙述过程中抽绎出其所支持和推崇的美学主张，尤其是这种画学思想产生于一个具备致用价值的历史时代时。而一个学术主题研究性质的变化，可能源于这样的理论，“首先，由于对新证据的考察，使我们获得了一些新的信息，这些信息要求我们修改先前所作的合理阐释；其次，历史学家发现了某一历史主题有意义的一面，而这些方面是先前的历史学家所忽视的”
。因此，将20世纪“南北宗”研究划分为具备内在关联而又各具独立性的不同学术阶段，能够更明确地理解学术语境在研究对象身上发生的实际效力；反之，通过一些典型画史个案研究，亦可达到对特定时代学术环境的真切认识。
阮璞等人于20世纪90年代前后，提出“南北宗”研究性质转向问题，试图淡化第一阶段的史实考辨研究，强调美学风格理解，以重新认识“南北宗”产生的时代合理性。而其提出问题的动机和前提，是值得深思的。
笔者认为，学术研究对象（包括实物性的和文献性的）是客观存在的，我们对它的理解方式和学术定性，则随着时代内容的变化而有所不同，但是后者之变是决定前者之变的首要条件。具体到“南北宗”研究，之所以强调“学术思潮”的重要性，是因为，前期的疑古辨伪思潮和后期的美学阐释与释古思潮，是促成命题构成“史学研究”和“美学研究”两个不同学术内涵的外在因素。我们并不否认“史学研究”时代存在的美学理解观点，“美学研究”时代亦存在史学辨伪工作的延续，但没有与之辉映的学术思潮和文化语境的支持，它们只能是一股学术支流。例如，阮璞提出其观点之前六十年左右，邓以蛰在一定层面上已经提出了“南北宗之分是一哲学上之见解和主张，须当哲学的观念看”
的见解。而邓以蛰提出这种观点的时候，恰值童书业和启功等人在疑古辨伪思潮中，以新历史考证法严厉批判“南北宗”史实内容的时期，所以他的观点相对来说缺少一种现实文化语境和学术思潮的支撑。类似的态度和观点，在钱钟书《中国诗与中国画》等论著的相关部分也有所体现。20世纪80年代西方哲学、美学理论和阐释方法大量涌入，加之李学勤倡导走出“疑古”走向“释古”思潮在整个文化界、学术界的影响，阮璞等人适时地抓住这个时代机遇，把对“南北宗”的美学理解推入学术研究范畴内。
如果针对“南北宗”整体研究史做些反思，我们会发现：“南北宗”是20世纪随“外部结构”不断转换角色的一个准学术问题，更多地还涵盖社会意识形态、文化变革观念、史学研究方法和美学阐释理论，甚至包括历史唯物主义对学术研究的参与。具体来说，“南北宗”随着民国思想界对文人画的批判思潮走入现代学术视野，又受史学界“整理国故”运动、“古史辨”思潮的波及，进入了史学辨伪研究阶段，也即此命题学术史的第一阶段。在回应当时科学实证史学思潮方面，“南北宗”的辨伪工作取得了巨大的成效，基本否定了这个山水画学言论的客观史实性。但这个阶段的研究遗留了一个至关重要的问题：如果“南北宗”不能够提供一个合理或较为客观的山水画史脉络，那么重新构建古代山水画史，就将成为学术探索的下一步工作。然而，从20世纪40年代一直到80年代初期，整体的学术研究状况基本没有提供具有建设性研究环境的可能。50年代中期到60年代初期倒是有些研究进展，如1957年郑秉珊发表《山水画南北宗的创说及影响》一文
，试图在两个重要方面把握“南北宗”理应开展起来的接续性研究：其一，他申明“南北宗说的提出，使山水画史有了一个完整的发展结构”，语意隐含一旦推翻“南北宗”，山水画史脉络结构就需要做重新的审视与规划，所以他还是倾向于“在董氏本人，却是持之有故，言之成理的”
的肯定态度；其二，在此基础上，郑秉珊设想性地提出可以从美学角度重新估价“南北宗”的合理意义，并强调了“南北宗”在山水画学思想方面产生的巨大影响。但由于新中国成立初期特殊社会意识形态和无产阶级论的影响，他转而又说，“作为一种美学观点看，是反映了当时社会统治阶级的一种唯心的画学历史观”，本来出发点很好，却落脚在当时盛行的唯物史观上，重新对“南北宗”画学价值给予了否定性结论，在积极理解其美学内涵和重建画史脉络方面最终也没有迈出坚实的一步，这鲜明地反映出源自社会体制的思想观念对学术研究的深度干扰。再如童书业以“新宋学”方法写作的《南画研究》，也可以看作“南北宗”辨伪之后的接续性研究，但此书直到1979年才出版问世，至今关注者寥寥。
新的社会文化语境促成了某个研究领域在思想和观念上的转变，当这种转变波及更多领域时，带有时代特征的学术思潮就会形成。学术思潮起落的实质与影响，与托马斯·库恩所说的“科学革命”思想有相似之处，它是在一种特定时代具有变革价值的一种思维结构，即每一次革命都迫使科学界推翻一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论，每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准
。对于这种集体性思想波动的现象，梁启超在《清代学术概论》中，从其特征及对文化推动作用方面做过极为透彻的分析，他说：“今之恒言，曰‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其民于一时期中，因环境之变迁与夫心理之感召，不期而思想之近路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌如潮然。始焉其势甚微，几莫之觉；寖假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰息。凡‘思’皆能成‘潮’；能成‘潮’者，则其思必有相当之价值，而又适合于其时代之要求也。凡时代非皆有思潮。有思潮之时代，必文化昂进之时代也。凡时代思潮无不由‘继续所谓群众运动’而成。所谓运动者，非必有意识、有计划、有组织，不能分为谁主动、谁被动。其参加运动之人员，各不相谋，各不相知。其从事运动时所任之职役，各各不同，所采之手段亦互异。于同一运动之下，往往分无数小支派，甚且相嫉视相排挤。虽然，其中必有一种或数种之共同观念焉，同根据之为思想之出发点。此种观念之势力，初时本甚微弱，愈运动则愈扩大，久之则成为一种权威。此观念者，在其时代中，俨然现宗教之色彩，一部分人，以宣传捍卫为己任，常以极纯洁之牺牲的精神赴之；及其权威渐立，则在社会上成为一种公共之好尚，忘其所以然，而共以此为嗜。若此者，今之译语，谓之‘流行’，古之成语，则曰‘风气’。风气者，一时的信仰也。人鲜敢婴之，亦不乐婴之。其性质几比宗教矣。一思潮播为风气，则其成熟之时也。”
梁启超写作《清代学术概论》和《中国近三百年学术史》的基本构架，就是以“思潮”单元为学术演进的基本依据，可见他对时代性学术思潮作用的重视。就学术思潮形成和变迁特征，梁启超借助“佛说”之生、住、异、灭作过比附，文云：“思潮之流转也正然，例分四期：一、启蒙期；二、全盛期；三、蜕分期；四、衰落期。无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。启蒙期者，对于旧思潮初起反动之期也。旧思潮经全盛之后，如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀，则反动不得不起。反动者，凡以求建设新思潮也。然建设必先之以破坏。故此期之重要人物，其精力皆用于破坏，而建设盖有所未遑。所谓未遑者，非阁置之谓。其建设之主要精神，在此期间必已孕育，如史家所谓‘开国规模’者然。虽然，其条理未确立，其研究方法正在间错试验中，弃取未定。故此期之著作，恒驳而不纯，但在淆乱粗糙之中，自有一种元气淋漓之象。此启蒙期之特色也，当佛说所谓‘生’相。于是进为全盛期。破坏事业已告终，旧思潮屏息慑服，不复能抗颜行，更无须攻击防卫以靡精力。而经前期酝酿培灌之结果，思想内容日以充实，研究方法亦日以精密，门户堂奥次第建树，继长增高，‘宗庙之美，百官之富’，灿然矣……”
所以，学术思潮是特定文化时期带有普遍性的治学倾向，它在深度和广度上反映了社会群体的时代要求。它的出现，一般总与激进的社会政治、经济、文化、外来冲击等多种复杂因素相关。社会语境的变迁推动着不同学术思潮的前后更替，但也会不断受到既有学术传统积极或消极的影响。史学研究思潮特点，主要是指一定历史时期和一定地域内的史学家，在历史观念（主要包括历史研究目的、对象、基本研究方法和评价标准等）上所形成的一种普遍认同的趋向。它不只是在个别或少数史家的研究中有所反映，而且表现为许多有影响的史家，坚持在自己的研究领域自觉地实践某种共同的治史旨趣和研究路数，从而形成具有广泛影响的史学思想和史学研究潮流
。学术思潮的形成，反映了以时代为据的学术研究的独立意义，将依赖对以下三种历史性的具体而充分的认识：被研究主题的历史性、研究者自身的历史性以及研究者所身处整体现实的历史性。本质上，一种思潮的形成都是以批判和否定另一种思潮为自身存在前提。美国学者格奥尔格·G.伊格尔斯（Georg G. Iggers）在《德国的历史观》中说：“历史则由具有意志力和目的的、独特的、不可重复的人类行为所组成。历史所要求的方法是考虑到历史学家所面对的具体的人和集团曾经是鲜活的，而且拥有需要历史学家加以理解的独特个性。这些方法必须考虑到不仅历史学家的研究问题，而且历史学家本身也处于时代趋势之中，他借以寻求客观知识的方法和逻辑本身也是受时间限制的……从定义上说，任何形式的历史主义都必须承认所有价值都是在某一历史环境的明确背景下产生的……一切历史研究都是在一个历史结构中发生的”。
其所云“历史环境”、“历史结构”就包含学术思潮因素于其中。
强调学术思潮的影响，除了可以阐明任何学术研究性质的定位都存在一些外界因素，同时能够深入分析20世纪80年代之后，“南北宗”学术研究性质转向的具体历史结构和原因，从而在史学辨伪和美学阐释之间搭建一种学术关联。
那么20世纪80年代之后，学术界遭遇了怎样的一种学术思潮
，进而使“南北宗”研究在阮璞等人的倡导下开始重视其蕴涵的美学价值呢？
首先，这一思潮缘起于考古学界对民国疑古思潮的反思和对上古史的重建愿望。1986年，李学勤发表《对古书的反思》
一文，提出“对古书的第二次反思”的想法，试图用新的眼光审查古籍文献。他认为，20世纪20年代的疑古思潮对古史的怀疑“造成了古代历史文化的空白”，“过去说中国有五千年历史文化，一下子缩短了一半，以上部分统统成了空白。（第一次）对古书的反思，仍然是就书论书，一般只能是揭示古书内容可能存在的种种矛盾。考古学的成果则在书籍之外提供客观依据，特别是近年，从地下挖掘出大量战国秦汉的简帛书籍，使人们亲眼见到未经后世改动过的古书原貌，是前人所未曾见的。在这种条件下，我们将进一步了解古籍信息本身，知道如何去看待和解释它们。这可说是对古书新的、第二次反思，必将对古代文化的再认识产生重要的影响；同时，也能对上一次反思的成果重加考察。从这个角度讲，对古书的第二次反思，在文化史研究上也有方法论的意义”
。诚然，民国疑古思潮在很大程度上改变了我们心目中的中国古代形象，但是随着时代观念、考古资料和学术理念等因素的不断呈现和变化，我们需要重新了解古代文化信息，重新去审视和理解它们。李学勤提出“第二次”反思，其出发点是一种对中国古代信史进行重建的愿望。从疑古到释古的转向，客观上有赖于考古学成果的积累与信息获取；主观上是以新的观念体系和解释方法为依托，来更好地阐释中国古代文化典籍和历史存在的合理意义。1992年，李学勤在北京语言学院组织的座谈会上，发表了《走出疑古时代》
的演讲，文章编者按指出：“痛感疑古思潮在当今学术研究中产生的负面作用，于是以大量例证指出，考古发现可以证明相当多古籍记载不可轻易否定，我们应从疑古思潮笼罩的阴影下走出来，真正进入释古时代”
，编者“释古”的本意，就是要重新对“古史辨”和疑古研究价值进行估量。追根溯源，李学勤的“释古”观念是20世纪前半期冯友兰等人学术观念的延续，冯友兰在《古史辨》第六册序言中说：“我曾说过，中国现在之史学界有三种趋势，即信古、疑古及释古……疑古一派的人，所作的功夫即是审查史料。释古一派的人所作的工夫，即是将史料融会贯通。就整个的史学说，一个历史的完成，必须经过审查史料及融会贯通两个阶段，而且必须到融会贯通的阶段，历史方能完成。”
童书业1946年也曾著《“疑古”、“考古”与“释古”》一文，如果说冯友兰的“释古”观还没有认真考虑考古学的重要性，童氏的提议恰恰弥补了这一缺憾。童书业明确表明“疑古”、“考古”与“释古”是研究古史的三个连续、互助的阶段。他认为“疑古”不能包办所有古史的研究，我们除批判伪古史外，需要的是建设真古史，这就非仰赖考古不可。考古是挖掘、研究新史料，以准备真古史的建设工作，疑古的人需要考古，考古的人也需要疑古，破坏与建设实是一事的两面。破坏伪古史，同时就是建设真古史；建设真古史，同时也就是破坏伪古史。所以“疑古与考古是相需而成的两种工作，从事这两种工作的人，非但不应互相诽谤，还应该互相帮助才是。而且疑古的人不是不能同时考古的：考古的人也不是不能同时疑古的；疑古同时考古，则其所疑的愈见可疑，考古而同时疑古，则其所考的愈见可信。疑古与考古还都是建设真古史的初步工作，真正的建设真古史，还需要经过一个释古的阶段，释古是根据疑古与考古的成绩，对古史作一种近情理的解释工作。有了解释，再加以证明阐述，真古史便建设起来了。所以释古也并不与疑古、考古相冲突，也是相需而成的工作”
。故此，李学勤从考古角度重提“释古”问题。其实“释古”并非当时学术界的新观念，早在20世纪40年代学术界就已经有了呼声，只是由于民国时期的学术主流还不能全力支持释古观念，冯、童等人的言论当时也未能产生实质性影响。直到新中国成立四十年前后，这一思潮以考古成果和新学术观念为基础，才在学术界形成气候而得以展开。
在李学勤提出“释古”观念的同时，学术界借此对学术方法和研究目的进行了反思。由于考古成果对部分上古文献的证实，一些学者开始质疑考证辨伪阶段的史学价值。针对这种倾向，陈淳批评说：“本来用现代科学思辨方法对古籍中的史实进行审视和梳理是现代史学研究非常必要和不可或缺的第一步。然而正是由于殷墟和史籍记载的吻合，使得这种科学思辨的意义受到忽视，甚至有可能被认为是多余的。”
究其原委，这种研究倾向与民国学术将考古学定位在历史学范畴的做法直接相关。当时持不同观点的学者之间的争论，无形中促成了个人性观点向学术思潮的转化，从而在当时整个中国学术体系中产生了重要的影响。“疑古”、“释古”等观念最初源自古史研究，在众多学者的研究中已经超越了古史研究范畴，如张越认为，“既然这样的派别划分在概念和内容上已经越出了古史研究本身，而扩展至整个史学研究的基本态度、观点和方法，那么，对于信古、疑古、释古（考古）说的概括和评价也应当放宽其范围，不应仅仅局限于古史研究上”
。所以“疑古”时期，“南北宗”这个画学问题受到史学辨伪的质疑、批判，研究者基本否定了晚明以来这个备受推崇的“信史”的历史客观性。其本质上属于学术研究范畴，结果却导致了中国古代山水画史脉络的现实空缺。即便其时，部分民国学者也意识到了问题的严重性，欲求重新建立接近客观的山水画史脉络，逐渐从“疑古”的破坏性趋向“释古”的建设性。但当时囿于作品实物与考古发现的缺乏，他们的实际做法仍是以文献替代方式来完成“释古”意愿的，这暗合了民国考古学的史学品质追求。首先，针对山水画史发展问题，滕固、童书业和傅抱石等人，分别在不同时期通过推崇王世贞山水画史“五变说”
，试图填补“南北宗”辨讹后的空位。王世贞在《艺苑卮言》中曾云：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”
如滕固1931年在《关于院体画和文人画之史的考察》一文中认为，“论唐宋以来山水画的发展，我觉得明王世贞的寥寥数语，比较得当”
；童书业在1936年《中国山水画南北分宗说辨伪》一文中说，“王世贞曾说：（引文略），这是明代中世人很精到的议论”
；傅抱石虽然民国时期力倡“南宗”绘画风格，但新中国成立后改变了之前的想法，认为对中国山水画发展脉络的概括以王世贞“五变说”最为准确，1954年在《中国的人物画和山水画》一文中说：“明代王世贞曾说过（引文略），我认为在某种意义和某种程度上说，这段话是相当符合中国山水画发展的真实情况的”
。我们暂且不论“五变说”对山水画史发展和分期变化的论说实质上过于依赖朝代更迭，从某种意义上否定了绘画风格延续的自律性，仅从其被肯定的时间段落而言，“五变说”受到推崇与“南北宗”受批判是当时历史辨伪范围内的必然选择，尤其是王世贞为乾嘉学派的重要先导人物，其史学思想中的实学精神一定程度上满足了民国学者的“疑古”趣味。此说早于“南北宗”近三十年，>晚明画坛在宗派问题和画风对峙上还没有发展到一定程度，其内容也没有涉及趣味的主观选择。就学界的这种态度，同时期的研究者张思珂《论画家之南北二宗》一文就有些微词，他说：“王氏盖以诸人以时代关系，画法各有其特异之点不知有所谓宗传也。”就实质而论，另外一个晚明学者的个人性画说，未必能够给我们提供一个真正代表古代山水画史确切脉络的依据，况且在材料性质上既没有超出文献范畴，也没能提供更多的作品实物参证。所以，这些学者所提倡的“五变说”，并没有在之后的山水画史研究中受到更多的重视，提及者无非将其作为晚明的一个画学观点而已。其次，民国学者也有一种试图合理解释“南北宗”的愿望，毕竟史学辨伪只是针对南北宗的内容方面，不能说明它为什么在画人心目中具有如此之大的影响力，延续三百余年而不衰。他们对南北二宗名实由来与禅宗之南北顿渐宗派的借喻关系的探讨，就代表这种学术倾向。不过这只是提供了“南北宗”称谓的来源，却不足以弥补“南北宗”的史实缺陷，反而更体现了前期史学考证研究的辨伪功效。当时真正有一定史学建设价值的研究，是欲从地域风貌角度寻求实证来重新建立“南”、“北”画风之别的学术探索，后文将会深入论及。
笔者认为，阮璞的观点是20世纪80年代中期之后，源自考古学界的“释古”思潮对“南北宗”研究外部作用的结果，如果没有这个主流学术背景的支持，“南北宗”的美学价值论研究或许会一直被史学辨伪论调遮盖。同时，这种对前期研究的补充，深刻地证明历史方法论和认识论的中心问题在于，实证观念下的史学辨伪所强调的客观性和真实性，也只有在获得整体学术环境的支持和存在于研究者自己的主观经验当中时，才有可能获得实质性的史学意义。所以阮璞在“释古”思潮的影响下，依托对学术史的回顾，重新补充和阐发了“南北宗”研究在新时期的学术性质定位，他说，“早在1932年，我的老师滕固先生首先发难，加以纠驳，往后经由童书业、俞剑华、启功先生相继根据科学道理和历史事实，从一些根本性的问题上给予董氏以有力的痛击，特别是对董氏提出‘画分南北宗’的用心所在，揭露得深中要害。我二十年前也曾著文简论莫、董倡言‘画分南北宗’问题，除对诸先生在批驳董氏时立下的祛惑破妄的丰功深表敬佩之外，也不揣愚陋，补充了自己的几点看法：第一，我认为，不应把‘画分南北宗’说仅仅归咎于莫、董一二人的捏造，而应把‘画分南北宗’说看成是中国绘画史发展的必然产物，看成是文人画在长期变革、提高的过程中，受到晚明那种特定的文化思潮的激荡，所必然要公开揭橥出来的文人画新宗旨；第二，不应把‘画分南北宗’说仅仅看成是个史学问题，即不应仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派世系，而应把‘画分南北宗’说主要看成是个美学问题，即主要应从绘画美学的角度去看是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同画风、不同画法、不同审美追求和不同的作画态度”
。阮璞提出“南北宗”命题研究性质转向，一方面，是“释古”思潮对“疑古”时期一味地在典籍文献中寻求反证，进而忽视了这些说法产生的深刻现实根源和存在的合理价值的做法，起到了纠偏作用，也促进了我们对“南北宗”现实画学价值的理解；另一方面，相对于考古学界对古史佐证的成功，尤其是以王国维“二重证据法”为基础，殷墟出土文物与上古史文献记载的吻合或言为巧合，无疑促使考古学界一些学者重新提出“释古”观念，试图扩大中国古史可信史的时间范围。而事实上，自民国建立考古学以来，无论顾颉刚的“古史辨”思路还是王国维的“二重证据法”，以及今天一些学者的研究方式，都没有走出文献证史的范畴。暂且不论顾颉刚对考古学价值的暧昧态度，即便是王国维，他极力提倡考古学，但他所提倡的二重证据之一为纸上的材料；之二为地下出土的材料，以地下材料补地上的不足，他所认定的地下材料主要范围也仅局限于钟鼎礼器之铭文、简牍帛书等文字性出土物，这或许还是传统学术方法自身的局限性所致。事实上，古代山水画史发展脉络和实质结构的重建，远没有古史研究和考古学界所想象的乐观，反而随着作品真伪鉴定的推进，前期可信赖的作品到现在很多都成为问题作品。尤其是董其昌借助“以想心取之”的鉴定方式，构筑了一份古画系统，既为当前作品鉴定设置了不小的障碍，也使欲从作品角度对“南北宗”进行深入辨讹的想法，很难在短时间内获取更多的实证资料。所以，对中国古代山水画信史的书写愿望在现实面前极度受挫，即便是提出“美学风格”理解途径，力图合理地寻求晚明“南北宗”存在的风格学价值，通过阐释美学内涵去恢复董其昌等人构建画史的特殊意图。而问题在于，从美学风格入手，强调和突出晚明时期“南北宗”出现和存在的美学合理性，这并不能代替晚明之前山水画史的实质发展脉络，仍然不能以对既成风格或趣味的理解代替实证史学视野的“信史”诉求，更不能因为“南北宗”虚构了文人山水画史，就期望将来能够在矢量的时间流程中还能重建或找回历史的鲜活与真实。借助风格演变事实进行的美学阐释，从某些方面只能提供“南北宗”在晚明画坛必然与偶然共存的事实，阮璞对此也曾有过深入的分析，“假如我们如上所论，不再把董其昌的‘画分南北宗’说看成只是出于私心，希图通过伪造历史，排斥异己，树立宗派，而是看成借用禅学的南顿北渐，作为绘画的一对美学范畴，从董氏在品评自己的两个同乡画友顾正谊、莫是龙，说‘南北顿渐始分’所树立的两个榜样上，发现董氏对待南顿北渐本来是作平等观的，那么我们就没有理由不承认，从元季四家直到明代吴派沈、文等人以来，文人山水画在整个中国绘画中已居于绝对优势地位，文人从事山水画时那种‘逸笔草草，不求形似，聊以自娱’的作画态度也已变成十分普遍的社会风尚之时，董其昌借助思想界禅学风行的契机，主要针对着山水画领域，适应解答当时绘画创作上、鉴藏上、评论上涌现出的多方面的问题需要，而提出包括‘画分南北宗’说在内的以禅喻画的理论，这实在是应当看成是非常合乎他所活动的那个时代的绘画发展趋势的”
。然而文中所论“绘画发展趋势”之推断的检验标准是什么？是历史发展必然趋势还是中晚明画人立足不同宗派的选择结果？因而，目前所有研究结论，仍不过是各持己见的史家依据所了解的画学文献和部分遗存作品做出的主观推断而已。
故此，无论是前期的史学辨伪，还是后期的美学风格阐释，都不过是“南北宗”自身的双重结构所映射的不同学术特征而已。这种前后变化的现象表明，学术研究目的本质上还是在于提升对研究对象蕴涵多重性质的挖掘和认知，以此来确证历史研究意识的三个原则：①时代性差别的存在，即承认将我们的时代与所有时代分割开来的时间差别是存在的，即史学研究中的“错时性”结构；②确定具体的学术背景特征，即开展学术研究的社会思想、文化内涵及学术体系等依据；③承认历史研究过程性和阶段性的存在。所以，艺术史研究从来都不具备唯一的和永恒的性质，期望研究者能够完整、准确和客观地把握、描述和再现艺术史的发展过程，仅仅是一种十分虚幻的设定而已。事实上，人们所掌握的艺术史状态也只是某时某地出于特定学术目的的选择性认知，不具有任何终极意味。目前我们对艺术史实的考辨、叙述和评价虽然已经有了众多成果积累和进展，却仍然不是一种彻底和完整的状态，或许这样的状态压根儿只是一种不可企及的主观愿望罢了。而且唯其如此，针对艺术史问题的研究，在拥有和重视自身学术史的基础上才有延伸到未来的真实理由。