第三节 研究现状回顾

“一种学术研究到了一个时期，也有总结账的必要。学术上结账的用处有两层：一是把一种学术里面已经不成问题的部分整理出来，交给社会；二是把那不能解决的部分特别提出来，引起学者的注意，使学者知道何处有隙可乘、有功可立，有困难可以征服”。 所以，任何一种历史事实或现象，进入研究视域并被确定为学术研究对象后，梳理该对象所及范围、命题性质和以往研究成果，并以此为据寻求相应的研究路径和方法都是开展新研究的逻辑起点。

相对于上世纪90年代文史学界早已盛行的学术史研究，艺术史学界还并不太关注。虽然山水画史之“南北宗”问题是20世纪最受关注的画学研究对象之一，也积累了众多研究成果，但由于目前还没有一份关于20世纪“南北宗”研究的完整的史学史梳理，研究过程的时间段落划分及价值定位也不够明确，所以针对“南北宗”研究学术史过程的具体分析多是只言片语。针对这一实际状况，笔者认为应首先从现有的“南北宗”史学史研究入手，逐步提炼出关乎学术史的论述资源。

最先简要论及“南北宗”研究状况的是童书业。在写于民国末期的《中国山水画南北分宗说新考》一文中，他颇有研究现状描述性质地谈及当时的几篇重要文章，文中说：“在中国怀疑山水画南北宗之说最早的人，据我个人所知，当推先师王季欢先生（修）。1925年，我开始从先师习画，先师就对我说，‘山水画南北宗之说是不可信的，他们所谓南宗，多是北人；所谓北宗多是南人’。我当时便很以师说为然。在一九二七年时，我曾在《鼎脔画报》发表过一篇画论（题目已忘）……一九三六年，我在百忙之中草成一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，发表于北平《考古社刊》第四期……一九三九年，有一位启功先生从北平辅仁大学寄示一文，题为《山水画南北宗说考》，读了这篇大作，才知道滕固先生也怀疑‘画分南北宗’说。他的大著《关于院体画与文人画之史的考察》和《唐宋绘画史》已言之甚详了。” 童书业作为身处其时的研究者，为我们提供了一份极为可贵的“南北宗”研究实况。当他谈及研究对象与研究方法的关系时说：“中国山水画分南北宗之说，自明以后，只要是略懂绘画的人无不知道。宣之于口，笔之于书，大家都想不到这里有绝大的问题。到了近年来，考据学大兴，历史上无论什么事物都要经过一番考据，才能继续存在。” 他认为“南北宗”受到批判和质疑的主要根源，在于现代史学的建立和历史考证法在画学文献方面的应用，多少已使人认识到“南北宗”研究与社会文化转型和学术环境变迁存有不可忽视的内在关联。

第一位对“南北宗”研究作出史学史论述的是历史学家顾颉刚。在1945年出版的《当代中国史学》之“美术史的研究”部分，顾氏首先综览了民国美术史研究状况，总结说“绘画史方面的著述，则比较来得多，而且已有相当的成绩。全史的著作有潘天寿、俞剑华两先生的《中国绘画史》、郑昶先生的《中国画学全史》、滕固先生的《唐宋绘画史》、童书业先生的《中古绘画史》（未刊）等，其中以《中国画学全史》较为完备，《唐宋绘画史》和《中古绘画史》较有见解”。随后论述到部分专题研究时，他重点提及了“南北宗”研究，他说“论文有陈师曾先生的《中国人物画变迁》（《东方杂志》十八卷十七号）、滕固先生的《关于院体画和文人画之史的考察》（《辅仁学志》二卷二期）、叶季英先生的《中国绘画之骨法与输入凹凸法》（《金陵学报》二卷一期）、《中国山水画之南北宗》（《民族杂志》二卷九期）、童书业先生的《中国山水画南北分宗说辨伪》（《考古社刊》四期）、《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》（《大美晚报·文史副刊》）、《中国山水画南北分宗说新考》（《齐鲁学报》二期）、《没骨花图考》（《齐鲁学报》一期）、启功先生的《山水画南北宗（笔者按：此处遗漏‘说’字）考》（《辅仁学志》）、向达先生的《明清之际中国美术所受西洋之影响》（《东方杂志》二十七卷一号）等。滕、叶、童、启四先生的论文解决了绘画史上山水画南北宗和花卉画徐黄异体两个大问题，较为重要” 。所述滕固《唐宋绘画史》和童书业《中古绘画史》，及数篇专题论文，确实代表着民国期间“南北宗”研究的最高水准。这段论述由于只是顾颉刚叙述民国史学发展状况时涉及美术史领域的一个小方面，所以没有就“南北宗”史学研究阶段的辨伪意义作出更深刻的学术评价，也未谈及“南北宗”成为现代学术研究对象的原因。顾氏这段论述的学术史价值在于以下两个方面。其一，它着重点出“南北宗”和“徐黄异体”这两个民国时期重要的辨伪专题，深刻体现出他对“古史辨”思路在画史研究中应用的重视。在民国学者眼中，这是两个古代画学文献记载方面最具“层累”特征的画史问题，是民国时期重要的画史辨伪专题。他们以考证法为依托，对画学文献记载和流传过程中的讹变经过进行了有相当学术价值的梳理。其二，文中认为滕固《唐宋绘画史》、童书业《中古绘画史》（笔者按：出版时改为《唐宋绘画谈丛》，基本可以看作论文集汇编，大量文章涉及“南北宗”和山水画史问题）两部断代史研究较有见解，作为民国时期最为重要的两部以“唐宋”为断限的画史著述，都围绕“南北宗”问题而展开。顾颉刚很重视二人独特的著史思维和论述结构。

自顾颉刚之后一直到1963年前后，基本没有相关“南北宗”史学史研究成果问世。1963年，俞剑华《中国山水画的南北宗论》 一书出版，这是迄今为止唯一一部列专章深入展开“南北宗”史学史研究的论著。此书条分缕析、纵横比较，对“南北宗”产生的来龙去脉及现代研究史进行了考证、分析和总结，较之前童书业四万余言的《中国山水画南北分宗说新考》材料更为宏富，考辨更为精细，研究思路更具深度，部分学术观念和方法亦有所变化，表明当时的学术环境与民国时期已经有了实质性的不同。此书共分四章：第一章，明清时代南北宗论（上），第二章，明清时代南北宗论（下）；第三章，现代对于南北宗论的批判；第四章，明代产生南北宗论的根源。文章广征博引，运思缜密，虽然运用了唯物主义历史观，但主要结论的取得仍建基于文献考据法，增加了新中国成立初期“南北宗”研究的考证深度。其中第三章对之前“南北宗”研究史作了详细的梳理，分为概述、滕固对于南北宗说的批判、童书业对于南北宗说的批判、启功对于南北宗说的批判、郑秉珊对于南北宗说的批判、简短的结论等几个部分。

该书概述部分说：“时代不同了，社会也变了，一切文化也不能不变，中国画也不能例外。三百年来不但浙派早已绝迹画坛，就是吴门派、娄东派也早已面临穷途末路，因此对于董其昌等所提出的南北宗说，也发生了动摇，不能不重新加以考核研究，以期发现真相、辨别是非。‘五四’运动以后、解放以前，一部分研究画史的人，从文献记载上，从存世作品上，均可以发现南北分宗说没有充分根据，大胆地予以怀疑和否定。在滕固所著《唐宋绘画史》及《关于院体画和文人画之史的考察》中，就是这种态度。在我所写的《中国绘画史》中亦持同样见解。另有一部分研究画史的人，以考据的方法，来考证南北分宗说，把历史上许多证据摆列出来，证明分宗说的无稽，并进一步指出董其昌等创说的人别有用心。在这一方面首先发难的是童书业，他在1936年《考古社刊》第四期上发表了一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，继之启功1939年在《辅仁大学学志》第七卷第一、二合期上发表了《山水画南北分宗说考》，对于童文有所商榷。同年童书业又在4月份的《大美晚报·文史周刊》第六期上发表了一篇《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》，对于启文有所辨难。后来童书业又写了一篇四万字的长文《中国山水画南北分宗说新考》发表在《齐鲁学报》第二期，是归纳了滕固、启功以及拙说，更加详细地考证了有关南北宗的各方面有关问题。他的主要之点是不承认董的南北分宗说，而就地理上、画法上另行说明了历史上的南方画派与北方画派，繁征博引，极尽考据家的能事。这是解放以前对于南北分宗说的批判的大概情形，可以划为第一个时期。” 以上即俞剑华对民国时期“南北宗”研究所作的回顾和总结。文章强调“南北宗”问题因社会思想和意识观念转型而受到史实考证辨伪研究，说明俞氏关注到社会语境、学术观念和方法对研究对象的外在影响。同时，俞剑华于滕固、童书业和启功等人殊途同归的研究中，强调了各自方法论的不同，但并未作出深入的分析。俞氏所言“另有一部分研究画史的人，以考据的方法，来考证南北宗说”一语，似乎表明在研究方法上他把自己排除在这一部分学者之外，而他在《中国山水画的南北宗论》中借助古代画学文献对“南北宗”相关史实的考辨，同样是以文献考据方法为主。这一现象充分说明史学研究中工具性的研究方法能够满足和达到研究目的，主导性的学术观念对方法论却具有一定的统摄价值和主观选择性。

接下来他对新中国成立之后的研究局面又进行了分析：“南北分宗说的批判，从那时起，直到解放，至少沉寂了十年并没有人加以继续阐发。到了1954年启功又在十月号的《美术》上发表《山水画南北宗问题的批判》，较解放前的见解有所进步，但不够深入。1957年郑秉珊在《美术研究》第三期上发表了《山水画南北宗的创说及其影响》一文，指出董其昌以禅学论画是受了禅学和王守仁心学的唯心主义影响，并论证了南北分宗说的创始人是董其昌，并非是莫是龙。对于问题的研究，更深入了一步。1958年童书业重印了他的旧作《中古绘画史》（改名《唐宋绘画谈丛》），对于以前的观点有所变更，认为以前的说法有得有失，并不全对。已经触及到阶级分析，但语焉不详，还不能揭发问题的底蕴。解放以后对于南北分宗的讨论可以说是第二期，大家经过了学习，对于马列主义、毛泽东思想有了一定的认识，所以对于研究问题、分析问题的方法，是在逐渐前进。至于设法把这个南北分宗问题彻底解决，还有待大家的努力。” 在论述中，俞剑华通过对民国时期和新中国成立后两个阶段研究成果的比较，再次论及社会文化语境对学术观念和方法的影响，如对童书业、启功等人考证法的论述，对新中国成立以后意识形态、唯物史观的强调，说明俞剑华更明确地认识到“南北宗”研究史阶段性特征的存在，也涉及学术观念、研究方法得以形成和应用的学术环境问题，他在史学史梳理中掺入了学术史评论。

俞剑华以滕固、童书业、启功和郑秉珊为主要分析对象，除了郑秉珊之外，其他三位都是民国时期最为重要的“南北宗”研究学者。对于滕固，俞氏认为他是最先持怀疑和否定“南北宗”论调的学者，评述过程中论及滕氏《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）一文、1958年版的《唐宋绘画史》（此书第一版早于1933年发行）一书，并认为“滕氏在这本书里，并没有明白提出南北分宗说，可见他不承认有南北宗这一回事……他虽然没有明白批判南北分宗，但已把南北分宗的墙角挖掉” ，颇有赞赏滕氏“但开风气不为师”的口气。对于滕固“南北宗”研究的评价，俞剑华从文献考辨角度认为滕固没有彻底解决这条画论的史实问题，一定程度上忽视了滕固从文化史学观念出发而立论的论述模式，本质上与文献考证所关注的文字史料研究有很多不同之处，进而也就使滕固的学术观念和方法论意义失去了实质性的学术史价值。滕固的《关于院体画和文人画之史的考察》一文，从文化史学角度细致地对文人画与院体画的分立过程进行了探究，深刻地体现出其学术观念的与众不同。俞剑华对其《唐宋绘画史》中关于文人画和院体画分立史实梳理的学术成就定位，亦显得不够明确和深刻。

对于童书业的“南北宗”研究，俞剑华给予的论述篇幅最多，专就《中国山水画南北分宗说新考》一文进行了评述。他认为童氏的研究有三点值得关注：①童书业通过对文献材料的引述和考证，证明“南北宗”在史实上存在谬误；②童书业推翻“南北宗”的佛教借喻方式，欲从地域角度树立起中国山水画之南、北两派，实际意指童氏的“南画”与“北画”的概念分类；③童书业在批判“南北宗”过程中大量论及古代山水之画史和画理等问题，对山水画创作技法演变过程第一次作了较为清晰的梳理，为批判“南北宗”提供了更有力度的技术类证据。俞剑华虽然对文中的某些观点并非完全赞同，但评述态度还是比较客观的，认为不足之处在于 “童书业在20年前根据考据的结果，对于南北分宗说的见解，那时只是‘为了考据而考据’，只能指出南北分宗说的不合于历史事实，至于他们为什么伪造历史、有什么社会根源，还没有提到” 。笔者认为，俞剑华之所以如此细致地评述童书业，主要是因为二人所持观点和研究方法有相似的地方 。1963年俞剑华作“南北宗”史学史分析之时，中国社会制度和文化语境已发生了巨大变化，他窥察到童书业的学术观点有了前后变化，并肯定这一变化是带有进步色彩的。童书业曾在《唐宋绘画谈丛》出版说明中认为：“董其昌们的见解，就其鄙视工匠、高抬士大夫一点来说，是剥削阶级的意识；然就其抬高士大夫说来却又有其进步的一面。把唐、宋以来的中国画分成‘士夫’、‘院体’两派，不能说全无根据；虽然他们的分别，有不少失当的地方。过去我们批判山水画‘南北宗’说，实在是有得有失，并不能说我们全对。” 这种思想，一方面体现了童书业能更为深入地理解“南北宗”产生根源和存在的历史合理性；另一方面，表明他的研究观念已经带有了相当的阶级论色彩，反映出新时期社会语境转型对学术研究的潜在影响，无形中构成童氏自身前后两期“南北宗”研究的阶段性特征。俞剑华在评述过程中对学术史变迁事实的关注与评价，也反映了新体制下的社会学观念影响。俞氏认为童书业未能指明董其昌等人“为什么伪造历史、有什么社会根源”，而童书业在《中国山水画南北分宗说辨伪》中所下的“这种说法，分明是由明代中叶以后禅宗思想流行的社会背景里产生出来的”的论断，在俞剑华过于强调历史唯物主义之下，被认为不是“南北宗”产生的基础性“社会根源”，显示出评述者在特定时期受主流意识形态影响而相对褊狭的学术思路。

在启功“南北宗”研究评述部分，俞剑华认为作者解放前的文章，应用考据法推翻了“南北宗”一说，与童书业的研究相得益彰，互有生发；之后，重点讨论和分析了新中国成立之后，启功从“行家”、“隶家”角度剖析董其昌伪造画史的根本动机，并从阶级论和对封建宗派观念的批判这一立场出发，进一步贬斥了“南北宗”。

严格意义上讲，郑秉珊具有学术影响的“南北宗”研究在新中国成立以后才问世，俞氏亦有论述，但与本研究所涉不多，故不予罗列。最后俞剑华总结说：“以上是现代对于南北宗问题批判的大概情况，不过我接触的材料不一定全面，可能有其他的文章为我所未见。总之在解放以前第一阶段的批判，大抵是受了旧的考据学的影响，解放以后第二阶段的批判，已经能运用马列主义的阶级分析作重新的估价，使这个模糊、迷惑了三百多年的南北宗问题，有了逐渐澄清的希望与可能，不能不算是可喜的现象。” 此处且不论俞氏对第二阶段成绩的推崇有着多大意识形态的干扰，其对当时两个研究阶段学术特征的归纳，反映出学术观念对研究结论和叙述语言特征的影响。俞剑华的评述基本是对“南北宗”研究成果和结论的史学史梳理，并未将重点放在学术观念与研究方法的总结和评价上。实质上，就“南北宗”进入史学研究的整个过程分析，并没有因为第一阶段的文献考证对其史实问题的部分澄清而能够达成与第二阶段所涉新意在理解上的一致，多少透露出研究者预先存在的学术观念在研究中仍处于主导位置。这种状况也进一步证明：学术之所以成史，不完全是因为研究对象自身的歧义与复杂，更可能受不可预期的社会体制和文化语境转型对学术观念的影响，依托外部学术环境的研究方法，只有在主导的思想观念支配下才能实现其工具性价值。

俞剑华之后，基本没有出现更为严格的“南北宗”史学史研究，但在开展“南北宗”学术研讨会和研究成果编辑等方面，都取得过一定的进展，并不断围绕新的问题展开深入讨论。

首先，1989年9月19—22日，上海书画出版社及《朵云》编辑部在董其昌故乡上海松江县，举办了董其昌学术研讨会，并借助学术研讨之机，出版了《董其昌画集》、《董其昌年谱》，更重要的是汇集了从晚明至1989年近百篇关于文人画、南北宗及董其昌的学术研究论文成册，即《文人画与南北宗论文汇编》（1989）一书。研讨会上，有学者对“南北宗”研究史有所涉及，如薛永年发言认为，“五四”以来国内对董其昌的研究大致可以分为四个时期：第一个时期从“五四”到新中国成立以前，不管是滕固、童书业还是启功，差不多都是把“南北宗”画家一一对号，认为董其昌虚构了山水画史脉络，这与客观发展的状况不符，主要从客观史学角度批驳了“南北宗”；第二个时期是20世纪50年代，启功、郑秉珊等人延续之前的史学辨伪研究，对“南北宗”所导致的摹古风气进行了深入批判；第三个时期是20世纪60年代中期，由于阶级斗争论调的影响，在董其昌和“南北宗”研究中呈现出社会主义意识形态下的阶级斗争论调；第四个时期是“文革”以后，董其昌和“南北宗”研究多向度展开，取得了更为丰富的研究成果 。薛永年将新中国成立后十余年的研究又细化为两个阶段，但他并没有就学术观念和研究方法方面进行有意识的总结和比较。

其次，1992年4月在美国密苏里州堪萨斯市又召开过一次董其昌学术研讨会，该研讨会共收到二十余篇论文。这次会议较具国际性视野，多位国外学者参与了讨论，重要观点收入何惠鉴编辑的《The Century of Tung Chi-chang, 1555—1636，Exh.cat，Kansas City：Nelson-Atkins Museum of Art》（《1555—1636，董其昌的时代》展览图录）。

再次，洪再新编辑整理了《董其昌及“南北宗”研究论著参考目录（1906—1993年）》。这是一份资料翔实的文献索引，基本包括了之前关于这一论题的重要研究成果，为“南北宗”研究史做了文献整理工作，但仅具文献索引性质，缺少分析性研究。

最后，1998年由上海书画出版社出版《董其昌研究文集》一书，该书虽然讨论对象以董其昌为主，但大量文章论及“南北宗”问题，这也是由二者所属关系而导致的必然现象。书中所收部分文章亦见于《文人画与南北宗论文汇 编》。同时也有一批新研究成果问世，而关于“南北宗”史学史及学术史方面的讨论，仍没有得到进一步的研究和总结。

之后在“南北宗”问题研究方面，虽然持续不断地有文章和专著发表，但基本没有产生具有突破性的研究成果。专著方面有必要提及的是2010年由北京大学出版社出版的《画史馨香——南北宗论的画史画论渊源》 一书，此书是否具备较高的学术探索价值不是本文所要讨论的，而其涉及的一些问题恰恰反映出学术史研究具有不可忽视的存在意义。仅就此书第一章“王维文人画之祖地位的确立”而论，作者过于忽视了考察其学术研究史的必要性。对于一个前辈学者纷纷着鞭的研究课题来说，“考镜源流”的前提是“辨章学术”，这是一个基本的学术规范。针对王维画史地位的研究，之前发表过大量文章，重要的如童书业的《中国山水画南北分宗说辨伪》、《中国山水画南北分宗说新考》、《王维的画格和他在唐宋时的地位》、《王维画法的特点》、《王维在绘画史上地位的升降》、《王维画可证唐人无皴说》、《“水晕墨章”确始于王维，“一变钩斫之法”却成于二米》、《王维皴法辨析》等，俞剑华的《再谈文人画》、《历代对王维的评价》、《中国山水画的南北宗论》等。其他学者论及王维画史地位问题的文章亦不在少数，而《画史馨香》一书的作者对之却漠视无睹，尤其是徐复观在《环绕南北宗的诸问题》中，已经对童书业等人认为王维画史地位不高的观点进行过辨讹。当时徐氏之所以要为王维或“南北宗”翻案，是因为之前研究态势过于看重史学辨伪求真而忽视发掘民族文化之源动力， 这前后有着紧密的学术史关联。徐复观出于学术致用观，建立在“义理”之学基础上的对常见文献史料的解释，远比不喜欢寻求偏僻文献的做法更能获得学术史价值。所以，暂且不论作者最终结论的正确与否，以自己所据之材料证自己设问之问题虽然亦无不可，边缘性史料历经重视，亦会成为文献系统内的重要证据，但学术史的存在意义就显得有些无足轻重了。更为关键的是，《画史馨香》一书自身的研究价值以怎样的身份纳入“南北宗”学术研究的整体历程当中呢？故此，针对一个有着丰厚研究史的画学课题，梳理学术研究过程的目的，主要是为今后的深化研究建立起可供参考的辨论资源，从而在一个共有的学术基础上推进问题研究深度，诚如胡适议论“学术总结账”的必要性时所言。

针对以上引述的“南北宗”研究成果而言，笔者认为还存在一个重要的、至今仍没有给予重视的纰漏。学界对民国时期“南北宗”研究性质的认识，主要界定为文献考据或史实辨伪时期。从目前得到关注的研究成果以及学界普遍认同的民国史学主流状况来看，这一判断大致不错，但如果扩大研究视域，当时对“南北宗”的史实性批判潮流并没有完全瓦解其所代表的文人画精神，民国很多画家仍旧以此为基础坚持对民族绘画理想的信仰和追求。换言之，民国时期并非只有关于“南北宗”的史实考证辨伪研究，亦有积极提倡“南宗”绘画风格的学术论调。如傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》、《中国古代绘画之研究》等著述，即以此为立论基础，与思想界批判文人画思潮相比似乎显得保守，与学术界史学研究前沿也过于疏离。虽然傅氏在通史性画史撰述中提倡这一观点，但就“通古今之变，成一家之言”的写作方式而言，又不失为另一种形式的学术探索。这种主张毕竟与当时的学术主流观点构成了相背离的事实，具有辨章学术的意义，也产生了一定的学术和现实影响，应给予重视。傅抱石基于民族主义立场宣扬“南宗”绘画精神，以其为骨干作史的方式，是否被学术界认同为“学术”研究，不单纯是学术研究性质定位的问题，亦与当时学术界某种权威观念有关。如胡适在相当程度上就否定了这种研究思路的学术品质，他说：“我不认为中国学术与民族主义有密切的关系。若以民族主义或任何主义来研究学术，则必有夸大或忌讳的弊病。我们整理国故只是研究历史而已，只是为学术而作功夫，所谓实事求是是也，从无发扬民族精神感情的作用。” 胡适所阐述的观点是基于晚清以来“求是”与“致用”关系的争论，表面上本着纯学术目的，但是反映到其自身研究的纯粹性上，亦不可避免地具有学派致用目的，不能以一己理想中的学术观念否定另一种观念。徐复观就曾对胡适等人颇为自诩的学术研究有所批评，认为他们为了完成“五四”运动所倡导的“科学”理念，一方面推出“全盘西化”，另一方面借助“整理国故”，表面提倡纯学术，但其实际意图“乃在证明国故一钱不值，使国人不再想到国故，因而扫除科学的障碍，以便为科学开路。此一工作，除胡氏自己写了若干文献考证性的文章外，正面担当此一重任的是傅斯年氏及他所领导的历史语言研究所。他们采取最狭隘的实证方法，首先否定文化中的价值观念……既不承认文化中的价值观念，但要否定中国文化，这依然是人的一种价值活动。在否定价值观念中的价值活动，只有通过半生不熟的考据上的武断来满足自己的要求” 。所以，胡适自身学术研究也带着极强的现实指向和致用目的，也存有夸大或忌讳的弊病。章太炎曾言“学术无大小，所贵在成条贯，制割大理，不过二途：一曰求是；再曰致用” ，所以傅抱石以其独特的民族主义画学观提倡“南宗”，宣扬民族绘画精神，依托学术的考镜源流肯定了传统绘画的文化学价值。尤其在20世纪20年代之后，面对思想界、史学界的批判态度和考证结论，民族绘画历经千余年而形成的独特风格与精神内涵即将遭受蔑弃和变革的境况，他以史家之身份，画家之理想发奋著书为之振臂高呼“不可斥之为非学术研究”。同时期黄宾虹的部分学术成果， 可以认为在著述形态和研究旨趣上是傅抱石的志同道合者，如《中国画史馨香录》（1923—1925）、《古画微》（1925）等著作，基本是延承着画分“南北宗”思想来行文的。所以，在当代学者极力肯定艺术史研究是用来探索和求证民族文化身份（national identitis）的重要工具这一观念的时候，我们没有理由漠视傅抱石的“南北宗”研究在学术史上的应有价值，即便从方法论角度定位，傅抱石“南北宗”研究表现出了“宋学”重义理的浓郁特征。20世纪60年代童书业和徐复观等人出于强烈的民族意识，检讨前期新“汉学”考证辨伪得失后，逐渐重视和倡导“宋学”方法在山水画史研究领域中的应用，而之前傅抱石的学术思路无疑弥补了民国时期画史研究在方法论方面的不足。“南北宗”学术史上所呈现的这种复杂现象，反映了作为史学工具性质的方法论，也受到来自社会现实和学者阶段性研究心理等多方面因素的影响。

目前对民国时期“南北宗”研究学术史的考察，不是只言片语，就是局限在史学辨伪成果考证功效上，没有考虑到当时整体学术语境的复杂性和研究观念的宽泛性，因此也就不可能较为全面地认识当时“南北宗”研究所连带的社会体系变革、民族绘画发展、史学研究观念及日本学界研究状况等多方面问题。故此，笔者欲以民国时期“南北宗”研究为依托，对当时与之关联的学术语境进行较为全面的考察：主要围绕两条线索，既要为史学辨伪研究廓清其学术资源，又要为从民族主义立场出发积极提倡“南宗”绘画风格的观点探究其合理的文化与心理基础。最后，可以借用启功《山水画南北宗说考》（1939）一文中，针对当时学界既有批判“南北宗”又有提倡“南北宗”，而两者各具价值发表的意见作结，他说：“夫学古贵有特识，择其善者而从之，二宗之说，在今日已失其时效，考镜画史者，固当究此公案；研讨画法者，则不宜自横门槛也。” 所以，我们一方面要肯定在社会变革语境中学术辨讹的必要性；另一方面也要对画风、画法和经验积累的历史性和美学价值做积极的申述，以此明确“求是”与“致用”各自的学术空间。 gSTe8mXIZ1WDfiiHaP42QmmYPPqJDCz5z0W278WStsN+7NiGTTaukhQxHqq1lQ7M