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从整个20世纪“南北宗”研究的效力看，民国时期的史学辨伪无疑是最重要、影响最大的学术阶段。而“南北宗”作为晚明山水画坛的一段个人化评述，为何能够成为民国时期第一个画学专题研究对象，是值得深究的。对于民国绘画史专题式研究的出现意义，目前学界还没有太多的关注，更没有将“南北宗”研究放置在从社会变革转向学术辨伪的过程中去把握。综合分析，“南北宗”专题研究的出现，主要有三个外部因素——思想界、画界从社会变革角度对文人画的批判思潮，史学界“整理国故”及“古史辨”运动的影响，留学生学术阵营的形成；两个内部因素——通史性画史撰述对古代画学文献考辨的更高需求，日本学界“南北宗”研究成果的刺激和影响。以上这些无疑都是“南北宗”成为第一个画学专题研究对象的必要条件，诚如梁启超所言，“凡一学术之兴，一面须有相当之历史，一面又乘特殊之机运”
。我们将这些不同因素以“南北宗”研究为纽带联系到一起，目的是突出晚清民国以来，在思想界、史学界、学术阵营结构及域外研究等方面，构筑的具有连续价值和整体性的学术状态。
20世纪初期思想界对元明文人画的批判思潮，是“南北宗”成为学术研究对象重要的潜在因素，这是目前研究中被忽视的一对因果关系。就思想界批判文人画现象，学界已经有了很多的关注和研究成果。就批判的实质和旨向而言，这是由中西方政治军事冲突导致的对传统文化的反思。这种反思潮流既有反对西方文化的民族主义者、驳斥中国传统文化而艳羡西方文化者，亦有“文明融合”论者。而不论持哪种态度，其本质都源于晚清以来的社会政治问题，由政治而文化，由文化而学术。立场和身份的不同，也致使学术研究出于不同目的而带有极强的致用色彩。
康有为对文人画的批判可以说首开风气，并且影响力最大。他在《万木草堂藏画目》中认为“中国近世之画衰败极矣”，究其原因在于传统文人所创画论之缪，“若夫传神阿睹象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。遍览百国作画皆同，故今欧洲之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拔弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摒弃之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摒画匠，此中国近世画所以衰败也”
。随后，康有为依朝代顺序将画分为“唐画”、“五代画”、“宋画”、“元画”、“明画”和“国朝画”六类，极力推崇“宋画”而贬斥“元画”，在“明画”部分影及“南北宗”之说，虽认为“至晚明，元四家一统画说，香光主盟，画人多逸笔，即学元画亦有取焉”，而非如“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者”之状况，但“香光主盟”所开宗派之对立，是摹古风气日益浓重的嚆矢
。他力图通过对“中国近世以禅入画”而后人误尊之和“五百年来偏谬之画论”的批判，重新体认元明之前的院体画，提倡专精格物的唐宋之法，浓厚地表现出其欲托唐宋之古改元明之制的变革意图。就既有史实而论，对于“西学”体物能力的推崇，康有为的观点也不能算第一个。早在明末，徐光启（1562—1633）就曾说过：“（西方）更有一种格物穷理之学，凡世间世外，万事万物之理，叩之无不河悬响答，丝分理解。”
万历三十四年，徐光启和利玛窦合作，翻译古希腊数学家欧几里得（Euclid，前330至前275）的《几何原本》的前六章，徐氏对利玛窦序言中有关透视的法则推崇备至。1629年，徐光启专门邀请意大利传教士毕方济（Francesco Sambiasi，1582—1649）讲解西方绘画方法，并撰成《画答》一书。而晚明到晚清、民国数百年间，中国文人士大夫对“西学”的理解又几经波折变化，到康有为之前的部分人士才又回到推崇“西学”格物之理上来。同时期，陈独秀和吕澂以《美术革命》为论题展开了讨论。陈独秀从批判“王画”入手，反对“鄙薄院画、专重写意，不尚肖物”的文人画风气。作为当时极具影响的人物，他们的言论在当时多少都产生了实质性的文化效力，掀起了崇尚西画的风气，大批画家留学海外寻求传统画法改良之方。
个体通过所了解的知识对历史现象的分析，也是对自身当下生存处境的体认。康有为批判“文人画”所针对的不仅仅是传统绘画，从某种意义上讲，是对中国社会制度和文化体系的现实性批判。对此，梁启超在论及康有为及自己为学目的变化原因时有所涉及，他说“有为、启超皆抱启蒙期‘致用’的观念，借经术以饰其政论，颇失‘为经学而治经学’之本意，故其业不昌，而转成为欧西思想输入之导引”
，这深刻说明康有为引西入中行“改良”的现实意图。他以经世致用为尚，加之对“西法”的片面认识，极大地忽视了中西文化的差异和文人画特殊的艺术内涵
，进而也导致思想界批判文人画之结果是虚无有加，救弊之实效甚微。随着梁启超后期学术思想的深化，他逐渐认识到之前数十年中国思想界批判态度的疏漏，“海禁既开，所谓西学者逐渐输入，始则工艺，次则政制。学者若生息于漆室之中，不知室外更何所有，忽穴中一牖外窥，则粲然者皆昔所未睹也，还顾室中，皆陈黑积秽。于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，不得不先对于旧政治而试奋斗，于是以其极幼稚之西学知识，与清初启蒙期所谓经世之学者相结合”
。此段批评之语亦有自我剖析之意，早年梁启超流亡日本，著《新史学》等文章，曾以“幼稚之西学知识”批判传统史学。康有为等人对文人画的批判，欲以西洋绘画解救文人画之弊亦合此批评之语。针对美术发展至清代的现状，梁启超从渊源论上做了分析，认为“有清一代学风，与欧洲文艺复兴时代相类甚多。其最相异之一点，则美术文学不发达也。清之美术（画），虽不能谓甚劣于前代，然绝未尝向新方面有所发展”
。相较于欧洲文艺复兴能够向希腊罗马艺术宝藏回溯，清代绘画没有这样的优势和条件，原因在于“我国文明，发源于北部大平原。平原雄伟广荡而少变化，不宜于发育美术。所谓复古者，使古代平原文明之精神复活，其美术的要素极贫乏，则亦宜也”
。梁氏建基于欧洲艺术与中国绘画传承资源的比较，表面与思想界的批判多少有些相似，但本质是不同的。康有为等人批判文人画的前提是对西方艺术写实和科学实践精神的提倡，力图复归唐宋绘画风格和技术传统；而梁启超认为清代绘画的衰微，实质与中华民族文明起源的文化质素有关，体现出其特殊的文化学研究思路，对之后的多位学者（如滕固、傅抱石等）都产生过重要影响。
就中国这个特殊时期的纷乱状况，日本学者宫崎市定（1901—1995）曾在《中国的近现代绘画》一文中做过分析，对当时中国思想界和画界应社会变革之需而产生的求变心理及弊端都有所论述，不仅谈及绘画改良引西救中的解决方案，亦对大部分旅欧中国画家不能真正理解西方古典和现代艺术的精髓有所批评。通过比较，他认为：日本自幕府时期即对欧洲文化（以“兰学”为主）开始摄入，发展到明治时期，已经能够理性地对待和吸收西方文化艺术有价值的元素，尤其是日本的美术学生在欧洲刻苦学习，回国后又能立足本土文化积极发展“日本画”来对抗“西洋画”；而中国由于国疲民弱的社会局面，思想界还不能正确认识西方绘画和民族传统各自的真正价值
。
继思想界批判思潮之后，画界人士也纷纷著文参与文人画论战，推进了绘画改良问题的探索。相对于思想界批判所关心的社会发展、文化进程等目标，画界批判主要针对具体画学、画法及教学诸问题展开。如徐悲鸿1920年发表的《中国画改良论》一文，从“西方之物质可尽术尽艺”角度认为中国绘画“逊之”的结论，又从中国画之内涵，笔、纸、色等材料角度论及“改良之方法”，最后结以对“派别”的批评，认为传统绘画师承和学习模式是“妄自暴弃，甘屈陈人之下，名曰某派，则可耻孰甚”
，这是徐氏最早批判画学宗派论的观点。他曾明言董其昌、陈继儒辈才艺平平，断送中国绘画二百余年。时隔二十年，他又著文论及文人画，而且明显对董其昌的“南北宗”之说及末流文人画不满，他说：“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落，这原因是自王维成为文人画的偶像之后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。”
“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画、画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近……”
这些言论虽然发表于20世纪40年代，但其思想本质与之前基本是一致的。不同之处在于，此时徐氏著文之目的在于复兴民族固有艺术之真价值，所以极力推崇王维所代表的早期文人画精神和品格，这种思想与国民政府的民族文化复兴政策存在一定的关系。
无论是以康有为为代表的思想界对文人画摹古风气的批评，还是以徐悲鸿为代表的画界主张以西画写实技术或写生途径改良明清画学陋习，都隐含对“南北宗”这个宗派性画论束缚的批评。前者在国家存亡和社会体制变革的形势下，通过批判文人画达到对传统士人处世心态（如董其昌为避政事之乱先后归隐高卧二十余年）和崇古、摹古临鉴风气的扭转目的；后者力图借助西画写实、写生的工具性来改变传统绘画自明清以来摹古之风、纸笔相承而不重师法造化和写生的现状。当时一些留学生画家在人物画和风景写生画上，取得了一定的引西入中效果，但对传统山水画创作的承与变问题关注并不多，或许还没有真正找到切实可行的改良方案。值得肯定的是，正是由于20世纪初期思想界和画界的这种批判倾向，从20世纪20年代初期伊始到40年代的二十余年间，聚集于京津和上海两地的传统山水画家在师古与创化、临摹与写生，及明清画风与宋元传统的关系方面都做了一些较为深入的思考。如胡佩衡（1892—1962）1921年即提倡“古法写生”的主张，他说：“中国山水画在唐朝和宋朝为最盛。当时擅名山水的名人，都是具有创造的能力，去绘画天然的好风景，开了后世画山水的门径。可惜后世学画的人，只在他们的皮毛上用工，不知道在根本上去讲求，将‘师古不如师造化’的解说，全都抛开……所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”
当时很多传统山水画家也都表达过类似的观点。就实际的创作取向而言，以金城为代表的京津地区画家，依托“中国画学研究会”和古物陈列所，多由“四王”规范上溯宋元传统；以吴昌硕为代表的上海画家，尊崇石涛、八大山人的金石写意风格，多由“四僧”逸格上溯宋元传统。两条路线最终在目标上达到殊途同归的效果，对唐宋以来的南北画风多取融合态度，一定程度上恢复了对北宋丘壑严整画风的学习和推广。民国时期，南北两地画家虽然最初的师法取径有别，不同画家亦有不同的取法标准和途径，但经过二十余年的努力，逐渐突破了晚明“南北宗”所设置的宗派樊篱，达到对唐宋以来优秀山水画学传统的回溯，这也应归功于20世纪初期思想界批判明清文人传统、提倡唐宋画学的变革主张。就实际的山水画创作格调而论，他们在处理两宋山水“取势为主”和“精工而有士气”的关系上，也存在很多顾此失彼的问题。究其原因，无论“四王”还是“四僧”，都不是真正理解宋代画学传统的最好代表，其典型代表恰恰是当时受到批判的董其昌。董氏是山水画史上接洽宋元的关键，不仅极好地融汇了北宋的“取势”与南宋的“精工”，而且深入探究了“元四家”与宋代绘画的传承关系，尤其是1590年以后通过倪瓒上溯了北宋传统。
综上分析，笔者认为20世纪初期虽然没有直接针对“南北宗”问题展开学术辨讹，但这些批判思想无形中为之后的史学辨伪研究开启了一扇观念之窗，使众多学者从史学角度批驳了“南北宗”。对于这个时期的批判思想，如果仅以旧有观点作结，即民国思想界通过对传统画学与西方绘画特点的比较，得出传统画学之落后而急需依附西方写实主义来改进的结论，那么也可以从另外一个角度对之进行反思，即对传统画学的批判也意味着含有对之重新体认的意识。只有理解了批判中的“重新体认”价值，才能理解史学辨伪目的与思想界批判的前后关联。尤其是康有为“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之缪。请正其本，探其始，名其训”的主张，更是后人关注晚明“南北宗”及探考山水画史源流问题的前导因素。由文人画批判到“南北宗”问题研究，使民国思想界与史学界在这个问题上达成了一种默契，思想批判在前，学术辨伪在后。像陈独秀以“美术革命”为题与吕澄的通信、蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》、徐悲鸿《中国画改良论》等文章的基本观点，与康有为的思想大体是一致的。这种出于社会改良目的对明清文人画学的批判与反思，是瓦解画人“南北宗”信仰的思想基础。像后文笔者论及的画家王修（字季欢），早在1926年就质疑过“南北宗”一说，所云“山水南北宗说乃董其昌所造，不可信。其所谓‘北宗’多是南人，所谓‘南宗’多是北人，完全与事实不符”的思想，就是受这一思潮的影响而发。而史学界对“南北宗”进行考证辨伪的目的，是通过对这一命题史实的“求因”和“明变”，在一定程度上达到了弥补思想界批判的盲目性和探索民族绘画前途无的放矢问题的效果。
“南北宗”成为学术研究对象的第二个因素是民国史学界的变化。就学术研究发展历程而言，史学思维的成熟是民国学者走出经世致用批判框架的前提。这一成熟大致体现在以下方面：从政治学术向专业史学的过渡，从重视变革观念到重视学术思维的转变，新史学研究方法的运用，一大批持新史学观念的史学家涌现出来，大学建制中的历史研究机构的成立，等等。目前史学界对20世纪前半期史学发展脉络的划分，基本以新史学思潮、新历史考证学思潮和马克思主义史学思潮为主线。本书并非专门针对民国史学，所以只选取当时对“南北宗”研究有直接影响的史学观念和方法进行论述。围绕20世纪20年代的新历史考证学所出现的“整理国故”运动、“古史辨”思潮，对“南北宗”研究产生了巨大影响，像童书业、启动等人的研究成果都是建立在这一观念和方法之上的。以下笔者就“整理国故”运动具有启发意义的观点进行论述，“古史辨”思想将放在童书业学术背景一章具体介绍，这样更具有针对性。
就个体学术影响的直接性而论，梁启超需要单独提及。作为民国学术领袖，其学术影响力是不可忽视的。除了早年《新史学》、《中国学术思想变迁之大势》和《中国史叙论》等文章外，1920年之后的《清代学术概论》、《中国历史研究法》、《中国历史研究法补编》及《中国近三百年学术史》等几部著述及大量史学文章，对当时的“整理国故”运动，乃至整个中国史界学术研究都产生了巨大的影响。所以，有必要先简要论述梁启超对“整理国故”运动的启示。
首先，梁启超写作《清代学术概论》之时，就开始极力提倡对文化遗产的整理工作。他在此书结语处说：“文化之所以进展，恒由后人承袭前人智识之遗产，继长增高。凡袭有遗产之国民，必先将其遗产整理一番，再图向上，此乃一定之步骤。我国民确富‘学问的本能’，我国文化史确有研究价值，即一代而已见其概。故我辈虽当一面尽量吸收外来之新文化，一面仍不可妄自菲薄，蔑弃其遗产。将现在学风与前辈学风相比照，令吾曹可以发现自己种种缺点。知现代学问上笼统、影响、凌乱、肤浅等恶现象，实我辈所造成。此等现象，非彻底改造，则学问永无独立之望，且生心害政，其流且及于学问社会以外。吾辈欲为将来之学术界造福耶，抑造罪耶，不可不取鉴前代得失以自策励。而吾对于我国学术界之前途，实报非常乐观。盖吾稽诸历史，征诸时势，按诸我国民性，而信其于将来，必能演示出数种潮流，各为充量之发展。”
梁启超早年以倡“新史学”观念立足学界，批判中国传统史书的种种弊端，而今复倡科学整理文化遗产之意义。作为学界巨擘，他极大地鼓舞了一些秉持新学术观念的学人20世纪20年代开展起国故整理运动。
其次，梁启超在很大程度上导引了传统经学述作模式向现代学术考辨形式的转化，也为“整理国故”运动进一步扩大文献研究范围，做了思想观念上的准备。梁氏说“盖自兹以往，而一切经文，皆可成为研究之问题矣。再进一步，而一切经义皆可以成为研究之问题矣。以旧学家眼光观之，直可指为人心世道之忧”
，进而认为“今古文经”、“六经诸子”、“中国经典”与“外国宗教哲学”等，皆可成为学术研究之目标，这也为传统画学文献进入学术研究领域提供了契机。
最后，梁启超通过撰写《清代学术概论》和《中国近三百年学术史》，对明清之后的学术演变做了深入研究与分析，为当时学者提供了一条清晰的中国近代学术史流变轨迹。他通过对清代“正统派”的推崇，极大地宣扬了中国传统治学精神中的科学实证元素和乾嘉学风。这些思想对于民国“新历史考证学”的形成功莫大焉，亦体现出特定历史阶段学术史研究的重要价值和现实影响。其在学术观念和研究方法方面找寻传统学术渊源，避免学界对欧美史学方法的过度倚重而忽视传统治学精神的可贵之处，对学术史有着重要的归纳和导向作用。
回到“整理国故”问题上来，它对传统绘画史研究方面的影响，主要体现以下方面：将研究范围从经史领域扩及到画学文献上；在学术观念上强调科学实证主义史学质疑精神和考辨方法；经过对画学文献的整理和研究，逐渐认识到传统画学思想重主观感悟、缺乏严谨的论述逻辑和系统性差等特征，有意识地在传统画学领域加强现代史学研究思维，并逐步更新了画史撰述模式。
章太炎最早使用“国故”一词，曾著有《国故论衡》（1910）一书。胡适评说道：“‘国故’的名词，比‘国粹’好得多。自从章太炎著了一本《国故论衡》之后，这‘国故’的名词于是成立。”
顾颉刚认为：“整理国故的呼声倡始于太炎先生，而上轨道的进行则发轫于适之先生的具体计划。”
对“整理国故”这一倡议最具传播力的，主要是傅斯年等人创办的《新潮》和刘师培等人创办的《国故》两本杂志之间的论争。论争的具体细节，可参阅陈崧编辑的《五四前后东西文化问题论战文选》、张越《五四时期中国史坛的学术论辩》等文献和论著。在论辩过程中形成的一些观点，是非常重要的。如《新潮》杂志发表了毛子水《国故与科学精神》（第1卷第5号）一文，作者分别阐述了五个问题：①什么是国故？②国故在今日世界学术上的位置。③国故是应当研究的吗？④研究国故所应当知道的事。⑤我对国故和国故学的感想。文中毛子水一再强调研究的科学性，倡导用科学精神从事历史研究：“就科学二字的广义讲起来，‘国故学’可以算作——而且必须算作——现在科学的一种。科学精神这个名词，包括许多意义，大旨就是从前人所说的‘求是’。凡立一说，须有证据，证据完备，才可以下判断。对于一种事实，有一个精确的、公平的解析；不盲从他人的说话，不固守自己的意思，择善而从，这都是科学的精神。研究国故的人又应该知道的，就是国故的性质。国故的一部分，是已死的过去的学术思想，古人的学术思想，不能一定的是，亦不能一定的非。所以我们研究它，第一须把古人的意思理会清楚，然后再放出我们的眼光，是是非非，评论个透彻就算完了事。用科学的精神去研究国故，第一件事就是用科学的精神去采取材料。凡考古的学问，和他种的学问相同，最重要的事情就是有精确的材料。论断的价值，和材料有密切的关系；材料不精确，依据这个材料而立的论断，就没有价值了……总而言之，能够用科学的精神去研究国故，便能够用科学的精神去选择材料。”
胡适作为当时“整理国故”运动的主力，就“整理国故”的方式和具体步骤做了说明，主要归为：所谓“整理”就是从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来，从无头无脑里面寻出一个前因后果来，从胡说谬解里面寻出一个真意义来，从武断迷信里面寻出一个真价值来。对于当时为什么必须要整理国故，他分析说：“因为古代的学术思想向来没有条理，没有头绪，没有系统，故第一步是条理系统的整理。因为前人研究古书，很少有历史进化的眼光，故从来不讲究一种学术的渊源，一种思想的前因后果，所以第二步是要寻出每种学术思想怎样发生，发生之后有什么影响效果。”
在胡适看来，“整理国故”就是以现代学术批判精神和考镜源流的态度，“各家都还他一个本来真面目，各家都还他一个真价值”。1921年7月31日，胡适在东南大学就“整理国故”问题做了专题演讲，题为“研究国故的方法”
。演讲中，胡适提出了四种具体的整理方法：①强调历史的观念；②运用疑古的态度；③条分缕析，加强研究的系统性；④重新考订古书、古籍的内容和形式。这四点中，胡适最为强调的是研究中一定要有历史学的观念。在1923年的《国学季刊发刊宣言》中，胡适进一步加深了对“整理国故”之意义和方法的理解，又提出三点具体要求。①当下学术研究应该扩大研究领域和对象，认为“整理国故”就是整理一切中国文化历史。他说：“我们所谓‘用历史的眼光来扩大国学研究的范围’，只是要我们大家认清国学是国故学，而国故学包括一切过去的文化历史。历史是多方面的：单记朝代兴亡，故不是历史；单有一宗一派，也不成历史。过去种种，上自思想学术之大，下至一个字、一支山歌之细，都是历史，都属于国学研究的范围。”
②注意系统地整理。他认为国学的方法是要用历史的眼光来整理一切过去文化的历史，国学的目的是要做成中国文化史，国学的系统研究，也要以此为归宿，“一切国学的研究，无论时代古今，无论问题大小，都要朝着这一个大方向走”。
③注重材料的广参博取，提倡用比较的研究来帮助国学材料的整理与解释。他说：“第一，在方法上，西洋学者研究古学的方法早已影响日本学术界了，而我们还在冥行索途的时期。我们此时应该虚心采用他们科学的方法，补救我们没有条理系统的习惯。第二，材料上，欧美日本学术界有无数的成绩可以供我们的参考比较，可以给我们开无数新法门，可以给我们添无数借鉴的镜子。学术的大仇敌是孤陋寡闻，孤陋寡闻的唯一良药是博采比较的材料。”
胡适当时以学术领袖的地位提出对外域研究方法和成果的重视，无疑对学术界产生了警示作用。下文所论日本学界“南北宗”研究成果，就曾是民国学者相关研究重要的域外参考资源。故此，“整理国故”运动使包括画学文献在内的传统文史材料，通过现代史学体系和研究思路的统摄而纳入历史研究的各专史领域，为史学学科专业化和建立现代史学分类体系起到了积极促进作用，扩大了历史学研究的领域和范围。在“整理国故”的进程中，逐渐培养了一批专史研究学者，在“重新估定一切价值”的呼声中，体现出史学研究在民国阶段的重要作用和现实意义
。
“整理国故”运动作为应文化变革而生的学术倡议，当时也引起了不小的争议。如就“国学”一词的定义，“整理国故”的具体方法和步骤等方面，都存有不同的论调，但是这一运动所带来的对古代文献、书籍和文化科学的整理潮流，的确为学术研究打开了一扇明亮的窗口。随着研究领域和整理对象的扩大，对传统画学及相关文献的整理，也逐渐引起了学者们的重视。暂且不论之前邓实和黄宾虹等人对古代画学文献的整理工作（如编辑《美术丛书》，收纯画学著述118种左右），当时大学学术体系也开始关注画学文献整理与画史研究。最显著的例子是东南大学1923年成立国学院，该院拟订了一份《国立东南大学国学院整理国学计划书》，该计划书设想用十年时间，完成各种学术书籍的编著，其中就包括《中国美术史》撰述方面的规划。时至1923年，除了1917年姜丹书应教学所需撰写了一本简要美术史著作外，国内学者还没有一部具有史学影响的美术史著作问世，更不用说专题性研究方面的成果了。“整理国故”是史学界欲求对传统文献典籍进行科学整理和研究，与之前政治学术的致用理念相比，它具有更强的学术品质和史学价值。它对于“南北宗”研究的影响，除了上文所提及的使研究材料范围扩大之外，还使“南北宗”问题在现代史学思维的关注下，完成了从“致用”到“求真”的过渡，使一个画学命题逐步转化成史学问题。对其史学渊源的考辨，一定程度上弥补了思想界从拯时救弊出发批判文人画学、画法的片面性，在整理画学“国故”上建立了支持批判意向的史料基础。到了民国时期，滕固通过对文人画和院体画发展过程的文化探源、童书业等人通过对相关画学文献史实的考证辨伪，逐渐将与“南北宗”问题相关的大部分画学文献典籍，分别在文化史学与考证学视野下做了条分缕析式的史料整理研究，将不同时代的各家画学言论与美学观念进行了初步比较。在科学史观求真的价值体系中，本着“各家都还他一个本来真面目，各家都还他一个真价值”的原则，对“南北宗”的史实性做了一个基本的了断。“整理国故”作为一种史学思潮，促使当时的史学研究趋向科学质疑精神。有了科学求真观念的支持，相应的研究方法才得以发挥出学术效力。20世纪20年代对史学研究方法的探讨很多，如胡适、傅斯年、顾颉刚等人都有关于方法论的表述，从而逐渐形成了以求是、辨伪为核心的“新历史考证法”学术群体。汪奠基在《科学方法论》（1927）一书中，总结了历史科学的方法论，包括证据批评、事实结构和批评方法三个部分，初步概括了“新历史考证法”的内涵。这些方法论极大地启发了一些“南北宗”研究者，如童书业在此基础上提出了自己的“新汉学”观。
正是有了“整理国故”运动在学术观念和整理方法上的开拓，20世纪初期对传统文化批判的致用性在史学研究的干预下，向更为学术化的探究思路转变，当然它一定程度上还是保留了前期思想的批判性，在整理过程中对民族文化传统缺乏应有的肯定与宣扬。“整理国故”运动的研究初衷，主要是想推翻历代俗见陈说，力图“从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来；从无头无脑里面寻出一个前因后果来；从胡说谬解里面寻出一个真意义来；从武断迷信里面寻出一个真价值来”
，还历史一个较为真实的面貌。若从前后思想和学术联系看，20世纪初期思想界、画界对元明“文人画”的批判在前，但它却没有在之后的史学辨伪研究中被作为进一步的批判对象，只是在“南北宗”史实考辨时被涉及，这一现象本质上反映了史学研究的自身路数。“文人画”与“院体画”因画人身份的差异而导致的画风趣味殊异，自宋代以来就在士人心中判然有别，董其昌提出的“文人画”与“南北宗”两条目，都是以画人宗派和画风取向为基础的。两者之间的区别在于：文人与画工的分化自唐代已显端倪，董其昌所论“文人画”主要是以画人身份为基础来概括画风趣味的不同，没有触及或隐含着太多的史实性问题；而“南北宗”在内容上依附禅学，此说前无来源，又明确摆出南北画派发展分化的具体时间段落，即“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也”，这就触及史学研究所关心的时间分期和事实真伪问题，是“整理国故”运动针对“胡说谬解”开展辨讹的一个典型研究对象。另外，“整理国故”运动本着求真、明变的研究思路，目的是扫除历史上的一切权威观念和宗派论调，坚持“各家都还他一个本来真面目，各家都还他一个真价值”的治学原则，遂使当时学界对“南北宗”所蕴涵的美学风格价值和对晚明画坛的现实导向价值，还不能采取公正的评述态度。
画学文献的整理方式，在“南北宗”研究中大致体现为以下几种：童书业和启功等人持新历史考证法，对唐宋以来的画学文献做了初步的比较、考证和辨伪工作；滕固从文化史学角度回应“整理国故”运动，留学德国期间，又通过与音乐史家王光祈的接触，进一步深刻体会和贯彻了“整理国故”思想，依托对文人与院体发展分立过程的考察，从文化史学角度对相关画学史料进行了整理；如果全方位地认识整理的方式，不仅仅局限于从史实考辨和文化史角度批判性整理古代画学史料这样的传统观念，亦有通过整理和提炼传统绘画发展中最能体现独特民族特点和绘画内涵，从国民的特性角度对之进行重新体认，理解其能够长期存在的文化根源。因此，傅抱石的“南北宗”研究，是另一种关于画学国故的整理和理解方式，这也为“整理国故”运动对“南北宗”研究的影响提供了一个更为全面的认识。
民国时期，留学生学术群体作为近现代知识结构的重要组成部分，对“南北宗”研究的影响力是不可低估的。可以说，“南北宗”进入民国学者的研究视野，与当时归国留学生群体在现代学术上的贡献密不可分。本书所涉及的几位学者，像滕固、傅抱石等人都有为期不短的留学经历：滕固先后留学于日本（1919—1924）和德国（1929—1932）；傅抱石两次东渡日本，第一次（1932）是以工艺美术考察为目的的短期出国，第二次（1933—1935）正式以留学生身份投师于日本美术史学界权威金原省吾；童书业虽然没有留学经历，但通过顾颉刚间接感受了留美学生的新史学思维。本文论及的其他一些学者，像陈师曾、林风眠、俞剑华、黄宾虹等人，或有亲身留学经历，或直接间接地与欧美、日本学者有过交流经历。目前，关于留学生与民国学术关系的问题，是一个重要的研究新方向，经过近三十年的研究积累，已经有了很大突破，在留学生与民国史学、新闻学、法律、考古学、医学、教育学、广告学等方面，以及对留学生阵营的总体评价性研究上都取得了丰硕成果。但是，留学生与民国美术史学的关联，尤其是将留学生研究依托在一个关乎传统文化存与弃的山水画学问题上，目前还没有受到研究者们的关注。
作为留学生问题研究的带头人，南开大学李喜所在《留学生与中国现代学科群的建构》一文中，宏观地将留学生与人文学科东渐研究放在中国传统文化向现代学术文化转型的关键位置上，特别指出留学生对现代学科体系、学术环境的建设功不可没。他认为在现代社会发展中，各类自成体系的学科既是学术文化的载体，又是创造新文化的源泉。如果没有具备现代意义的自然科学和人文社会科学学科在中国的建立，所谓学术的现代转型，就是一句空话，至于中国传统文化的现代化，也会变成空中楼阁。在中国现代学科的构建中，日益突起的留学生新知识群体发挥了核心作用，近代中国的留学生“正是在投身现代学科的建设中，分解了封建的旧文化，提升了现代的新文化，促进了中西文化的交融，使现代学科逐步变成了新文化特别是现代学术文化的活水源头”
。在研究中，李喜所对中国古代学术学科划分情况也做了分析，认为民国以来对学科的划分极为含混。他总结了两个关键时期：1905—1927年的二十余年间，随着经学的终结和大学教育的建立，传统的学术研究理念、研究方法，乃至研究队伍都发生了本质的变化，现代新学科逐步确立了其正统学术地位，这可作为中国现代学科的产生期；1927—1937年的十年间，现代新学科体系不仅拥有了一批初具规模的研究队伍，而且在学术机制、学术思维、学术成果上都有了较大的拓展。即使是体现中国传统学术文化核心的儒家文化，也以新儒学的面孔完成了向现代学术的转化，中国现代学科步入了完成期。在这个过程中，留学生群体起着举足轻重的作用
。李喜所所言“新学科”无疑包括传统画学的现代学术研究在内。他认为留学生在中国人文学科的创建过程中，促进了中国传统文化，包括传统的史学和文学走进现代学术体系
。只有梳理清楚中国留学生的发展轨迹，才能弄明白中国学术现代化的进程。同样，只有深入研究中国学术的现代走向，才能准确而全面地把握留学生的历史状态，“留学生是探讨中国现代学术史的一把钥匙，中国现代学术则是考察中国留学生历史不可或缺的一个平台”
。
谈及留学生在学术理论和研究方法方面的贡献时，李喜所说：“学术的发展总是离不开理论的升华和方法的创新。西方学术理论和方法的引进，在中国现代学术的构建中具有关键的意义。留学生则是翻译、介绍、重新改进西方理论和方法的主要力量。”针对留学生对西方文化的吸收、改进和运用等诸种情况，李喜所认为，应该对留学生这个庞大的群体进行分类和个案性研究，应重点关注留学生留学期间知识摄入的渠道、方法和具体内容，同时还要追寻其归国后将所学知识释放的基调、渠道和方式，要将留学生吸纳外来文化和归国后的传播形式两者结合为一个整体来考察，这样才能真实地反映出留学生曾发挥过的实际效力
。虽然他在文章中没有涉及美术史研究板块，但是像历史学、考古学、社会学等领域同样涵盖美术学科方面的知识，所以他的这一观点也同样适用于我们的研究。像滕固、傅抱石等人，在当时不仅译介了德国和日本学者的著述，并且在自己的研究领域中积极地运用着留学所学新知。
李喜所将20世纪初期的留学大致划分为两类：一类是在中国政治变革的召唤下，以寻找救国救民的真理为宗旨，服务于革命需要的“政治留学”；另一类是受中国的经济建设和文化的现代转型驱动，旨在移植西方文化，为我所用，在现代学术陶冶下的相对规范的“学问留学”。
他对留学生求学阶段划分和产生实质学术效应的时期也做了分析，认为中国学术文化的现代化进程，几乎和中国留学生的发展同步。清末民初中国传统学术受到前所未有的挑战并开始在融合西方文化中再生，留学生恰在此时应运而生。“五四”前后是中国现代学术的奠基时期，留学欧美、日本的学子络绎不绝，并开始在中国学术界显露头角。20世纪30年代前后，中国现代学术进入了确立期，这时的中国留学生则逐步成为知识界的核心和主角
。他积极肯定民国时期前后的这十余年，是留学生归国之后运用所学知识并发挥学术效力的主要时间段落。这既是留学生研究的自身问题，也是面对民国社会语境再次转型，深层次探讨从上一时期留学生一味倾向于“西学”，转换到能够理性而自觉地运用“西学”中的有利观念与研究方法，分析和解决中国自己问题的契机。郑师渠也认为：“20世纪初年，倡言重新体认传统文化的原动力，并非顽固的封建士大夫，而恰恰是新型知识分子，特别是留学生。”
这说明这个时期对于传统文化的再次体认，由于视野的开拓，已经极大程度地摆脱了19世纪末追逐新学和“西学”的盲动性。当时的中国政府为了促进留学生对传统文化的体认，在很多留学生会馆设立了“国学图书馆”，以便满足留学生接触和研究国学的需求。这使很多人对旧学又有了很高的热情。进一步论，留学生代表当时的新文化力量，但并不是完全抛弃传统文化。像以胡适为代表的这一代有着留学身份的知识分子，在留学或正式接触“西学”之前，大多接受了比较正统的传统儒学教育。在很多情况下，他们也能够按照中国传统文化观念行事。儒家所强调的入世观，诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下的人生理想，尤其是儒家强调士夫阶层为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平的兼济之志，即便在新型知识分子当中，也是颇有影响的，如胡适在日记中记载了傅斯年之语，“我们的思想新信仰新，我们在思想方面完全是西洋化了；但在安身立命之处，我们仍旧是传统的中国人”
。民国学术之所以能够在20世纪20年代后迅速成熟起来，与留学生身份的知识分子回国后，将其所学释放于对中国传统文化的思考与研究的关系很大。梁启超从亲身经历出发，曾认为晚清文化运动失败的原因之一就在于缺少留学生群体的参与，他分析说，“晚清西洋思想之运动，最大不幸者一事焉，盖西洋留学生殆全体未尝参加于此运动。运动之源动力及其中坚，乃在不通西洋语言文字之人”
，言语之中对留学生参与民国文化变革运动充满了信心和企盼之情。
留学生作为当时最具影响力的特殊学术群体，通过对西方文化、艺术状况和学术体系的亲身体验与感受，利用所学的知识为中国文化发展状况寻求根源。笔者认为对留学生阵营的重视，不仅能够考察民国绘画史研究的具体成果，同时还可深入探求像滕固、傅抱石等人经过留学，在中西艺术交流语境下，努力寻求民族绘画在新时代如何借古开今地融合“新素养”的途径。具有留学生身份的学者，对民族绘画前途问题的思考，相对于没有这一身份的学者而言，所拥有的可比较性资源更为多元，学术理念也更具包容性。而“南北宗”成为新学术思潮关注传统画史的第一个对象，与留学生重新体认和研究传统画论的价值也是分不开的。他们在意识观念上接续着20世纪初期的批判态度，通过渐趋规范的学术研究，弄清了“南北宗”所表述的山水画史并非一个真正的史实结构，只是形成于晚明时期的一个具有致用目的的画论而已，很多留学生经过留学开阔了眼界，欲求从学术角度确切地为康有为所代表的国内政治界、思想界所强调的“衰落”，找寻了一个真实的历史根源。
留学生们由于有着各自的留学经历和个体差异，在具体的学术观念、研究方法及研究旨趣方面都存在很多不同之处。同样是“南北宗”研究，亦存在叙述模式、材料运用和实际功效等方方面面的殊异之处，即便以“留学生”问题为出发点来回顾和总结“南北宗”研究，也足以在学术体系上支撑起这个学术问题早期的研究史。
就研究性质而论，民国时期“南北宗”研究主要以史学考辨为主。而在研究体例和形式上，它是民国美术史研究，从通史撰述向专题研究转变的重要代表和标志。民国美术史学研究形式的转向，实质上反映出民国学者在学术研究思维方面的深化与成熟。他们通过对前一阶段通史著述中存在问题的反思，提出对相关史实进行考辨和对史料进行甄别的更高的学术需求，因为只有建立在后者的基础上，才会产生较为可信和真正具有史学意义的通史性著作，而非单纯出于教学需求的史料整合。具体到“南北宗”专题研究，它真切地关乎唐宋之后的山水画史脉络叙述问题，直接影响着通史撰述中相关部分历史结构和叙述逻辑的合理性。
民国绘画史学第一阶段的成果，主要是为适应学校的美术史教学，及受史学界通史观念影响而产生的一批绘画通史著作。到1930年前后，主要有姜丹书的《美术史》（1917）、陈师曾的《中国绘画史》（1925）、滕固的《中国美术小史》（1926）、潘天寿的《中国绘画史》（1926年的初本经战乱遗失，今本是民国时期中期的增补本）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》（1931）等著述出版。其中滕固和傅抱石的著述最具独特的述史逻辑，郑午昌资料庞杂，述史模式和史学意识稍显陈旧，而其他著作多有对日本学界同类成果的引用和参考成分。关于通史性著作在这个时期繁盛原因的分析，学界目前已取得一些研究成果，如陈池瑜《20世纪上半叶中国美术史研究概评》、《20世纪中国美术学研究回顾》、《中国现代美术学史》（专著），薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾与展望》、《美术史研究与中国画发展》，陈振濂《近代中国绘画史学研究中“日本影响”的考察》，马鸿增《20世纪上半叶中国画著述评要》、《中国近代绘画史论著述概说》，金晓明《关于20世纪中国绘画史学史研究的几个问题》，陈平《从传统绘画史到现代艺术史学的转变》，胡志平、赵瑛《论“教材模式”对民国时期美术史研究的影响》，等等。其原因大致归为学校美术史教学需要、民国史学通史论著观念的影响、日本及欧美学界关于中国绘画史著作的外来影响等几个方面。从绘画史学价值角度看，当时无论是为了满足教学需求还是源自日本学界的影响，这些通史性著作都的确代表了国内学者在绘画史撰述和研究方面的最高水平。诚如陈池瑜所总结的，“（绘画通史著述）对建立现代形态的中国美术史起到了开创作用，部分著作虽然还不够成熟，但对当时各美术院校的中国美术史教育、对普及中国美术史知识，起了相当大的作用”
。而之后的十余年中，除了目的性和应用性很强的画史著述之外，通史性著作的数量逐渐减少，影响力也略逊于前期。其中一个重要原因就是绘画史研究从通史撰述转向了专题研究，这是民国学者自我规划的一条学术路线。因为相较于当时撰述绘画通史的热情，20世纪20年代几乎没有一篇具有深刻学术史价值的专题性研究问世，这多少透露出民国学者在研究思维和问题意识方面的局限性。当然，他们对于专题研究的重视，并不完全局限于问题的解决，而是企盼经过一段时间的画史专题研究之后，能够重新回到通史性撰述上来，因为这直接关系到民族画史存在的客观性和学者们的述史能力等问题。
严格意义上讲，第一篇绘画史学的专题研究文章，是1931年滕固发表的《关于院体画和文人画之史的考察》一文
，它正式开启了民国学者绘画史专题研究之门，是绘画通史写作向专题性研究转变的一个重要标志。此篇文章基本围绕山水画史“南北宗”、文人画与院体画等问题而展开论述。此后，多位学者也就“南北宗”及相关问题进行了专题研究，发表了一批质量颇高的学术论文。其他画史专题研究，如关于谢赫“六法”、徐黄异体、石涛、传统画法等方面的研究也相继出现。这样就使民国绘画史学相对于传统画学而言，又有了一种新的论述和研究模式，体现出现代史学理论和研究方法对古代画学问题研究层次的深化。
那么，民国学者为何会自觉地提出向专题研究转向的意见呢？究其原因，这一学术思路的转变，导源于民国史学界对通史撰述与史料甄辨考订之关系的反思。顾颉刚在总结民国史学发展情况时认为，中国通史方面出版的著作虽然已经不少，但很少能达到理想的地步，因为“以一人的力量来写通史，是最困难的事业，而中国史上须待考证研究的地方又太多，故所有的通史，多属千篇一律，彼此抄袭”
，编著中国通史的人，最易犯的毛病，是条列史实，缺乏见解。由此出发，他提倡先考证后通论的著史顺序，既然通史写作非一个人的精力所能胜任，而中国历史上须待考证的问题又太多，因此“最好的办法，是分工合作，先作断代的研究，使其精力集中于某一个时代，作专门而精湛的考证论文，如是方可以产生一部完美的断代史，也更可以产生一部完美的通史”
。这种想法在之前史学界专注通史撰述时期，也有着一定的认同感，如：胡适《哲学史大纲》只完成上部，之后由于倾心考证佛教专题问题，最终也未能完成全书之写作计划；傅斯年在20世纪20年代末也认为通史性撰述，不是现代史学研究的主要目标，倡导学者们应该把重点放在史料的整理和考辨上，并提出其著名观点——历史学只是史料学，对史料进行细致考订才是目前史学研究的重要工作；梁启超也曾有“考证者，所以审定史料之是否正确，实为史家求征信之要具”
的感慨。
童书业作为顾颉刚的弟子、“南北宗”专题研究的重要代表，在20世纪40年代就相关问题也有精彩总结，他说，“有人说：‘最近中国，各门学问，以史学最为发达’，这话当然是有相当理由的。但是所谓史学的内容，仍有门类的分别，最大的门类，有考订（专题性）和贯述（通史性）二项……我们认为考订和贯述是两件不可偏废的工作：考订是审定史料，是写作历史的预备工作；贯述是根据已经审定的资料，通论历史的大势，是史学的最大目的。在写作通史时，需要有考订的常识，并需要明了当代史料考订的成绩，而在考订史料时，也需要有通史和社会科学的常识；否则写作通史变成了架造空中楼阁，考订史料变成了玩物丧志，是无一而可的”
。他提倡研究历史需要应用史学的方法，研究者应站在纯粹客观的位置，不能掺杂任何主观和学派的成见，并且制定了史学研究的三个步骤，“第一步是搜集史料，第二步是考订，史料愈多愈完备愈好，考订愈精密愈好。史料的时代排列和异同比勘，史料的考订和证实，在在都需要科学的头脑，盲目的固袭和随意的附会是最需反对的。第三步是贯述，根据正确的史料和考订的结果，统观大体，述其演变的原因、经过和结果，便成为历史的著述了”
。从搜集史料—考订史料—贯述史料的递进过程看，童氏非常强调考据这个中间环节，这是从零散史料趋向史学叙述的重要基础和保障。作为运用新历史考证法研究“南北宗”问题的先行者，他对“南北宗”的相关史料做过大量的甄别考订和梳理工作，其出发点与当时绘画通史撰述中存在的相关问题是有直接关系的。出于整理画学文献的目的，他认为只有将画史上的各个问题考订清楚，才有撰述绘画通史的条件。而一些画史真相因为“层累”或“分化”等现象的存在，需要逐层考订其流变经过，“每一个时代，每一个宗派和每一个画家的作风必须先依据其同时代或稍后的可靠记载来研究出它的真相，然后在较后的较不可靠的记载里，寻求其误说的由来和传讹说变的经过，这样方尽考据的能事”
。
童书业的史学思路并没有停滞在单纯考证结论上，而是重视对这些结论的应用。既然史料考订之后贯述通史是势在必行的接续工作，通论历史是史学研究的最终目的，前期的考订结果也就成了贯述通史的基础性史料。所以，民国时期经过针对大量史料进行的考订研究之后，他开始重提通史性写作的必要，这是对前期考证工作和成绩的肯定，明确了史料考订与贯述工作是相辅相成的。到了20世纪40年代，童书业阐明贯述与考订两种不同史学研究性质的内在关联时，本质上是出于对通史性画史撰述与专题研究考订材料和新结论的肯定与应用的企盼。他通过分析当时考据派和概论派之间的偏见，辩证地说：“现在中国的史学却偏在考订一面。确实有成绩为学术界所公认的史学名家，多长于考据，通史的著作，常遭人们的轻视，专著通史的史家，往往被人们认为‘概论派’，好像在今日的中国，只有考据才是真正的史学似的。这个固然因为中国史的史料还不曾整理完毕，通史的著作相当困难，因之少有满意的作品的缘故，然而专讲考订，菲薄贯述，又岂是史学界的正常现象？”
在《唯物史观者古史观的批判》一文中，童书业进一步认为考据学家并不就是史学家，也不承认经过考据的材料就是历史。这是因为：历史是有生命的，不是零零碎碎的一些材料；历史学是整个的，也不是些零零碎碎的考据。但是如果要做真正的历史研究工作，考据史料的一个阶段是不可以超越的，否则“运用了不可靠的史料，虽然建成了伟大而庄严的历史金字塔，这金字塔也是不久就要倒塌而暴露出里面腐朽的木乃伊来的。朗格诺瓦（C. V. Langlois）和瑟诺博司（C. Seignobos）合著的《历史学原论》说得好：“校雠考证鉴定之阴郁工作，仅有一理由可使其合法成立，且使人尊崇，而此理由又极为正确不摇。何者，盖彼乃一必须之事也。如无校雠考证，则无历史矣。”
言及史料考订与通史贯述之关系何其明了。所以针对民国绘画史研究而言，如果将陈师曾、潘天寿、滕固、郑昶和傅抱石等人画史撰述作为通史写作的第一阶段，接下来的十余年，学者们的主要精力就放在了画史专题研究上。俞剑华作为当时通史撰述者的重要代表，充满期盼地说：“凡是一种学术，都应有一本学术史来记载这种学术的源流变迁。中国画既有如此伟大的成就，自然应该有不少的——至少应该有一本——丰富、完美、正确而有系统的绘画通史，以忠实叙述历代的绘画史迹，以明白昭示中国绘画演进的迹象。”
在经历了通史撰述、专题考证的进展过程后，他又对画史专门问题考证意义做出了肯定，显示出他对通史性论著与专题研究之关联的自觉意识，他说：“惟中国绘画史有许多史料，许多思想，许多传说，均不可轻信，必须加以审慎的处理、正确的判断，方始能去伪留真，斥妄存正，编成一本叙述详明、眼光正大的良好通史。”
就画史写作现实状况而言，由于诸种条件的制约，通史性撰述如何顺利吸纳专题研究的考证结论，尤其是针对一些在学界存有争议的画史问题，真正达成“去伪存真，斥妄存正”的学术愿望，恐怕还是比较困难的。这种状况的存在，一方面反映了通史性画史撰述的叙述结构和学术观念，常常有着自身规约与现实目的，一部好的通史著述，其中蕴涵着作者明确的史观、史理及学术价值体系的归属，不能因为某些局部问题，如文献辨伪、作品鉴定或考古材料的层出不穷就随之而变；另一方面，专题研究的考辨结论本身也具有极大的史学特征，而并非完全意义上的科学事实。就某些学术问题的争论，可能一时无法得到确切的和普遍认同的结论，所以贯述通史时如何合理地运用新的考证材料，是一个考验史家整合能力的问题，要考虑到新结论对整个述史脉络条贯性的影响。以滕固《中国美术小史》和傅抱石《中国绘画变迁史纲》两部通史著作为例，前者在书中流露出对“南北宗”的质疑态度，这一态度促使滕固针对山水画史上的相关问题进行专题研究，写就《关于院体画和文人画之史的考察》一文，为其后来的《唐宋绘画史》断代史撰述做了部分史料甄别工作。但是否定“南北宗”对于撰述绘画通史具有潜在的危险性，因为当时从画学文献到作品实物的基础还很难满足山水画发展客观脉络的需求，最终导致专题性研究对通史撰述原有连续结构的破坏。虽然滕固经过德国留学，力图通过对现有作品进行风格分析，找寻一条新的述史脉络，但直到他去世之前，贯述通史的理想仍然囿于文献和作品等方面的不充足。傅抱石没有纠结于“南北宗”的史实真伪，坚持了它所给定的既成脉络，怀着强烈的民族主义情感，通过对史料的择取，建立起文人画发展圆满自得的一个完整体系（南宗），宣扬了民族绘画的内在精髓，构筑了合理的述史逻辑。因此，专题研究结论给予通史性撰述一个合理的、完整的叙述结构，并达成对研究者主观史学观念和述史目的的满足，是通史性撰述对专题研究结论借鉴的前提。
之所以如此强调两者之关系，根本旨归在于民国通史写作向专题研究的转向，不仅仅是研究形式和体例的不同，更多地体现出民国学者对通史撰述所涉内容和画学文献考辨的新要求。我们可以将民国阶段的美术史研究思路化约为通史撰述——专题研究——通史撰述这样一种过程来描述。像滕固作为第一个专题研究者，其专题研究的根本旨归仍然在于完成一部更为系统的通史著作。朱家骅在悼念滕固的文章中说：“若渠有用世之才，也有用世之志，如果他不死，我相信他的前途一定是非常远大的。而且他对于文学和艺术繁荣欣赏力极高，搜集材料作研究的本领也大，我相信他在学术上的造诣，也会很高超的。他平时脱稿的著作，才不过一鳞半爪；在他多年的计划中有一部伟大的系统性著作，而且已经开始编写，即是《中国美术史》，可惜这部书是再不让我们看见了。”
从滕固《中国美术小史》到文人画、院体画等专题研究及唐宋断代史研究，再到最终计划写成一部理想的《中国美术史》，从童书业对考据和贯述先后关系的论述，都深刻体现出民国学者绘画史研究的计划性和目的性。这种对学术研究的长远规划亦具有相当的“致用”色彩，联系时代特点，在在都体现出研究者对史学著述与民族命运的关系的思考。刘奇峰说：“欲完全了解一个时代之历史，我们必须了解其艺术之历史。因此，可知欲知某一民族或某一时代之历史，不可不了解其时其地之美术，唯欲明了一时代所产生之美术作品，必须寻求艺术本身之历史也。”
由此可见，民国美术史研究根本旨归之一，仍然本自民族自尊和致用之思，专题研究实在是获得民族文化艺术发展历程自信的一份史料保障。
“南北宗”问题研究与之前通史性著述的关联，当时也是势在必行的。这是因为自唐代张彦远在《历代名画记》中强调“师资传授”，定论山水画“始于吴、成于二李”，苏轼论吴道子、王维优劣，经宋、元变迁，又有明代众多山水画史论说，最后到董其昌等人的“南北宗”及清代画坛的延承，势必在文献征引上出现不同时代和不同观念的内在舛错，这从文献材料上就对通史撰述提出了尖锐挑战。由此，也难怪滕固在《中国美术小史》最后论述晚明画坛及董其昌时，为了使自己的前文建立在各个时代文献基础上的论述得以成立，对晚明突兀出现的“南北宗”之说予以否定的态度。所以“南北宗”进入专题研究视野，与前期通史撰述征引文献时遭遇的历时性画学观念之间的抵牾，是分不开的。
20世纪前三十年，日本学界的中国绘画史研究对中国学者具有极强的导向和借鉴价值。民国中期，随着中国绘画史研究者在思想、观念和研究方法上的不断成熟，整体学术水平已经达到甚至超越了日本学者，这也是笔者从学术史的国际性视野推崇这个时段的初衷之一。民国初期，日本学界不仅在绘画通史著作数量和水平上都优于民国学界，对“南北宗”问题的专门研究，也早于中国近三十年的时间。那么，就中国画史问题的研究，为何会出现这种情形呢？
首先，自明治维新以后，日本的近代学术体系伴随其社会改革和大学学术建制，仅仅十余年时间就有了一个巨大的飞跃。日本学者开始逐渐脱离之前偏重和依顺中国古代文化体系和释经传统的束缚，借助对西方学术思维和史学方法的引进，加强了日本学界对中国文化体系的批判意识
。如若从更为长久的时段来看，自18世纪以后，日本学界就已经出现批判和质疑中国传统文化和学术的现象，随着明治维新思想而建立的学术研究更多具有独立意识的日本中心论调，强调日本在东洋文化圈落的核心地位，导致在学术研究中掺杂了一定的文化侵略意图，有时这种批判会带有一定的全盘否定和蔑视色彩。冈仓天心在《理想的范围》一文中倡导亚洲一体论，而论及中国当前的状况时无形中加剧了日本学者的优势研究心理，他说，“我们的民族有着适于体现亚洲整体意识的天然秉性……使日本能够成为保存亚洲思想与文化的真正储藏库。但在中国，王朝的覆灭、鞑靼骑兵的入侵、激愤的暴民的杀戮蹂躏，所有这些无数次地席卷中国全境。这使中国除了文献和废墟之外，能够让人追忆起唐代帝王们的荣华和宋代社会的典雅的标记都不复存在”
，对将来中国文化体系自身的生命力充满了强烈的怀疑态度。在大学建制内，日本也早早就开设了中国美术史方面的课程，如1890年东京美术学校开设“日本美术史”，讲授者就是持日本“中心论”和倡导“亚洲一体论”的冈仓天心
，日本美术史研究逐渐向现代学术体系转型。冈仓天心秉承其师美国学者费诺罗沙（Ernest Fenollosa，1853—1908）的美术思想，大力提倡发展日本本土绘画，对源自中国传统之文人画或“南画”趣味持批评态度。其所著的《日本美术史》，不仅强调日本绘画体系的独立性，而且针对中国绘画发展归纳出秦汉之前的美术、盛唐美术和宋以后的美术三个重要时间段落。他对唐代美术给予了最高的评价，认为元明时期的文人画不过是前两个时期的模仿和退化。对于这样的发展过程，他从中国文化整体特征上做了批评：“中国人在任何方面都非常保守，学问上尤其如此。一旦古代的某一位著述者确立了一种标准，任何人都很难再逾越这种标准，所以著述者们一般都采纳正统派的结论。”
由此联想，“南北宗”问题，就恰恰反映出中国文化这一主要接受和传承特征。冈仓天心为明治维新以后日本学界第一代美术史学者，他的思想和观点在教学和演讲中多少都波及和影响了下一代学者。
到19世纪末，随着京都帝国大学培养的一批汉学家的出现，他们出于从中国人视角解读和研究中国人之问题的观念，展开对中国文化及绘画史的研究与批判，但和冈仓天心一派的学者存在一定的区别。这部分日本学者对中国传统文化体系仍然保持着一定的亲密关系，与中国学者就某些学术问题的讨论依旧本着“辨章学术”的目的，也正是因为他们在学术研究上的发现和质疑能力，很多史学问题才逐渐引起中国学者的关注和研究。例如，顾颉刚开启的“古史辨”运动中关于“尧舜禹地位问题”的研究，在很大程度上受到日本学者白鸟库吉
“尧舜禹非实在论”观点的影响。这样的现象同样存在于绘画史研究领域，像“南北宗”问题、《富春山居图》两卷真伪问题，就代表着日本学者率先着鞭的一些例子。郑午昌在《中国画学全史·序言》中也坦言日本学者的学术能力之强，他说：“近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力，对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》（笔者按：此书主要论述日本近世美术史，与中国基本无涉）、中村西崖（笔者按：实为大村西崖）之《文人画之研究》等，所言皆极有条理根据，中村不折、小鹿青云合著之《中国绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且勿论；亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。”
然而即便如此，那些学者源自长期汲取中国文化资源、近代又欲求独立的自强心理、来自本土的异质文化和各种民族主义理想，在面对同样的中国学术问题时，本质上与中国学者也有着截然不同的研究性质和价值取向。
其次，日本学界1900年之后对“南北宗”和文人画的学术研究态度，存在客观方面的推动力，即日本20世纪初期收藏趣味和方向的转变，导致日本学界对中国文人画体系及画理的重视与研究。中国绘画作品外流日本，大致有两个重要时期：其一，元代灭亡前后的一段时间，在日本大致为南北朝（1336—1392）和室町时代（1392—1573），被习惯性称作“古渡”或“古传”时期，收藏趣味主要是日本有所选择的宋元绘画作品，被冠以特定含义的“宋元画”之名。
其二，20世纪上半期的数十年内，由于中国时局动荡等原因，大量前清御府庋藏书画作品流失海外，使日本又收藏到许多“宋元画”之外的在中国国内备受重视的元明时期的绘画作品，其中包括代表真正文人趣味的南宗风格。在这次收藏和购买浪潮中，罗振玉（1866—1940）、内藤湖南（1866—1934）和画商原田悟郎（1893—1980）等人起到了非常关键的作用。正是这次特殊的收藏机会，使得日本得以见到中国主流绘画作品的精髓，一定程度上改变了日本学界对中国绘画的隔膜状况
。冈仓天心虽然提倡日本本土绘画，但作为当时学界重要的美术史专家，还是清楚地认识到日本人对中国主流绘画精神存在的这种隔膜，他说，“现在我们正处于对东亚艺术史进行基础性研究，并力图得出相关重要结论的过程中，我们所具备的知识必然还是幼稚的”
，所以日本学界、画界出现对文人画和“南北宗”的研究倾向，一定程度上可以认为是对收藏潮流变动的一种理论回应和启蒙需求，恰如古原宏伸认为的，通过对这些作品的研究，“长期以来日本人对中国古代美术所具备的知识和概念带来了为之一新的巨大变革”
。这也是日本学界早于国内学者关注文人画和着手对“南北宗”进行研究的一个重要客观因素。
日本学者能够在明治时期展开绘画方面的学术研究，还得益于1862年王政复古运动。当时纯粹性学术研究受到相当抑制，美术藏品也多有损坏，这次运动更为负面的影响是大量的日本艺术品和历代藏品逐渐流失海外。但这一运动却向民间开放了长期被封闭藏储的绘画作品，为学者接近古代美术作品提供了绝好的机会，使他们能较为直观和深入地把握东洋艺术特征，也促进了学术研究的开展。
笔者根据目前所获资料统计，截至1940年，日本学界针对“南北宗”问题的专题研究和通史著述中论及这一问题的学术成果大致如下。
专题性文章有：泷精一
的《中国山水画的南北二宗》（1906年《国华》196号）、《文人画概论》（改造社，1922）、《郭熙与宋朝山水画》（中译文由方纪生译，发表于1936年《大公报·艺术周刊》）、《中国画的两大潮流》（《国华》458号）、《文人画与南画》（1940年《东方学报》东京第11册之一），田中丰藏
的《南画新论》（1912年3月至1913年10月《国华》262、264、265、268、274、276、281号发表），内藤湖南
的《画的南北宗派》（1901）、《北派的画论》（《1911年3月26日大阪朝日新闻》）、《论清朝画》（1915年《艺文》杂志）、《元末四大家》（1920年《历史与地理杂志》）、《南画小论——中国艺术的世界位置》（1921年11月南画院讲演会讲演稿）、《近世期的中国画——以明末到乾隆年代为主》（1922年《东洋》杂志）、《董其昌〈蔡文姬图〉》（1929年4月《东洋美术》第1卷），冈仓天心的《新收藏的中日美术品展览》（1913）、《中国的美术》，大村西崖
的《文人画之复兴》（1921），梅泽和轩的《德川时代的南画传统与文人画复兴》（1922）、《南宗画祖王摩诘》（傅抱石1933年将其翻译成中文，由商务印书馆发行），田边碧堂
的《诗人与南宗画》（1920）、《文人画杂观》（1922），富冈谦藏的《论清初六大画家》（中译本由张我军译，1924年4月发表于《益世报·文艺周刊》），伊势专一郎
的《顾恺之的山水画论》（1931）、《以宋元为中心之中国绘画史》（1931）、《自顾恺之至荆浩·中国山水画史》研究报告（1933），《胸中丘壑》（1933）、《文人画的发生》（1933），板井犀水的《清代的绘画》（中译本由伯英译，1932年发表于《艺浪》第8期），相见香雨的《元朝之绘画》（中译本由伯英译，1933年发表于《艺浪》第9卷），今关天彭的《元代四大家》（中译本由吴蒲若译，1934年发表于《艺风》第2卷），青木正儿
的《南北画派论》（1935年《文化》第2卷第1号），河西青五的《水墨画之基础及性质》（1937），奥村依九良的《南顿北渐》（1939年2月美术杂志《瓜茄》第5号），吉泽忠
的《南画与文人画》（1942—1943年《国华》622—626号连载，等等。
绘画通史著作或其他著述涉及“南北宗”问题的有：大村西崖的《中国美术史》（1901）、《东洋美术史》（1906）、《中国绘画小史》（1910，中译本由张一钧翻译）、《中国古美术大观》（1924）、《中国绘画史体系》（1925），大村西崖、田边孝次合著的《东洋美术史》（1933），中村不折
、小鹿青云的《中国绘画史》（1913，郭虚中1937年翻译成中文，由正中书局发行），内藤湖南《中国绘画史》（1909年开始用做讲义，1938年出版，1931年之前大部分章节在《佛教美术》、《朝日新闻》上发表），梅泽和轩的《日本南画史》（1919），伊势专一郎的《中国绘画史》（1921）、《中国山水画史》（1933—1934），泷精一的《文人画概论》（1922），金原省吾
的《中国上代画论研究》（1924）、《东洋画概论》（1924）、《东洋画》（1929）、《唐宋之绘画》（1934，傅抱石1935年翻译成中文，由商务印书馆发行），泽村专太郎的《东洋美术史研究》（1931），伊势专一郎的《中国山水画史》 （1934，这是日本学者较早的一部关于中国山水画专史的研究），田中丰藏的《中国美术思想》（1934），中村亮平的《东洋美术的知识》（1934），下店静市
的《中国绘画史研究》（1943），等等。
以上所列日本学者“南北宗”及文人画的研究成果，虽然还不够完备，但通过它们基本可以了解日本学界的研究态度和深度。
日本学界最早质疑“南北宗”相关问题的学者，应属大村西崖，这在“南北宗”学术研究史和交流史上受到一定忽视。其主要原因在于，中国学者认为大村曾大力倡导文人画复兴思想，却无意中忽视了他在《文人画之复兴》一文中，对董其昌所论南宗和文人画宗派观念有着质疑和批评。大村提倡文人画风格，试图以此抵制对西画的写实追求及学校重技术的训练方式，也包括抵制对之前费诺罗沙等人振兴日本本土画风而贬低文人画的欲求。他通过这篇文章大力提倡文人画，但其文人画内涵与董其昌等人所倡导的出于宗派目的的“南宗画”还不完全相同。文中所言“吾人乃以南宗之名让之，而专标榜文人画之名”
，其态度多少与学界辨伪研究对宗派的批判有一致性。他的这一观点最初形成于1901年之前，体现在明治三十四年（1901年）刊行的《中国美术史》一书当中。他在第十二章阐述唐代美术部分论及王维时说：“王摩诘自谓：前身词客，宿世画师。实诗画双绝之天才。明莫是龙、董其昌等推之为南宗文人画之鼻祖云，其遗文《山水诀》中始以山水画为画道之上乘。其《雪霁卷》，予尚未见其真本，然于徽宗之临本，已足想见其大体矣。其画，钩斫山骨而不加皴染，无吴生山水之色，未脱六朝古态，明人以渲淡之法，谓起于右丞，实谬见也。”
这是目前我们知道的日本学者中最早从渲淡和钩斫等技法角度质疑“南北宗”之说起源不确切的一位。然而因其观点隐没于通史性论著中，学界基本无人论及大村的这一学术贡献。即便是1906年日本著名学者泷精一发表的《论中国山水画的南北二宗》一文，也仍在为中国画风南北之分寻求各种根据，没有过分质疑“南北宗”的史实性，只是认为从地域角度树立其合理性的做法有欠考量。
就民国阶段日本学界“南北宗”研究而论，其中最具学术影响和辨讹力度的，要数田中丰藏、内藤湖南、伊势专一郎
及青木正儿等人的文章。其不仅显示出研究者对“南北宗”史实细节问题的质疑和批判态度，同时在研究思路和研究方法上也多有启迪之处。内藤湖南于1909年的《中国绘画史》讲义中谈及：“（大小李将军）他们是后世北宗画的始祖的说法则未必正确。大小李将军的绘画风格到宋代由南北两派传承，并不是北宗专有。”
对于王维水墨画风及其地位在宋代因受到苏轼等人的主观推崇而得到提升等问题，内藤在书中也有所论述。从其论述中，我们获知，江户后期日本书法家贯名海屋
早就怀疑过王维水墨画风问题。田中丰藏就“南北宗”问题进行了更为深化的研究，写就《南画新论》一文，这是日本学界所公认的最早开始“南北宗”史学辨伪的专文
。他在文中认为，“中国山水画约从盛唐起，就有所谓南北宗的区别。据说北宗起于李思训，王维为南宗开山鼻祖。因其区别不甚明确，在完全不能见到遗物真迹的今天，学者们常常因此而感到困难”；“在张彦远《历代名画记》中，在郭若虚的《图画见闻志》中，在邓椿的《画继》中，在《宣和画谱》中，以及其他宋、元、明初的画论中，都未曾见过这种分类。可见，这种分类法并非自古就有。至明朝的董其昌才忽然使用这一名称……如果调查一下两派画家的籍贯，大大超出所说的南北的区别。这恐怕连古人的真迹也未很好研究，只能给人认为：仅仅自家南宗的需要，臆造出自己心目中的假想罢了……如此看来，画坛上南北宗名称是明代以后才产生的，这就失去了很大的历史价值”
。田中丰藏深刻地认识到作品实物例证的缺乏对研究深度的限制，只能通过对唐代之后画学文献记录的线性考察，明确此说的史实渊源。日本学者奥崎裕司曾对田中丰藏“南北宗”研究的首创意义进行过积极肯定，他说，“董文‘禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也’所提到的南北二宗的说法，1912年以前，在日本尚无有人质疑。就在这一年，田中丰藏第一次对此说提出了异议。古原宏伸对此作了以下的论述。他说，田中的发言是在童书业于1936年将董其昌的分宗说断为‘伪画史’之前二十余年，因此在国内外可谓是最早的”
，日本学界对其“南北宗”辨伪研究的首创之功给予了充分肯定。笔者认为，田中的文章对民国学者至少有以下启示：①他否定了“南北宗”之说的历史渊源，认为这是起自明代人的创说；②他对画分“南北宗”与禅宗渐顿的借喻关系持肯定态度，一定程度上给出了“南宗画”和“北宗画”名（南禅和北禅）实（顿悟与渐悟）来源的佛学基础；③他认为“南北宗”一说的建立，虽然不一定与南北地域有太大的关联，但南北不同画风的存在也是不争的历史事实——“假如认为：这南北宗的区别全是假想臆说，毫无可凭之据的话，那也不对，相反它颇有研究之价值”
，这种对“南北宗”蕴涵合理性的见解是非常可贵的；④文章对“南宗画”与“南画”两种称谓的交替使用，反映出日本学界对这两个词汇内涵一致性的普遍认同倾向，这一习惯性称谓对民国画坛之“南画”概念存在一定的影响；⑤作者认为王维是南宗画学思想的奠基人，而董源是南宗画法方面的奠基人，从技法传承角度分析了南北两宗的画风渊源，这与民国学者童书业等人的研究思路和结论有很多一致之处；⑥田中明确“气韵生动”为南宗画学内涵的第一要义，也是高明之见。民国学者如陈师曾、滕固、童书业、俞剑华和傅抱石等人，亦将此说看作中国文人画学思想和审美趣味的精髓。这一观点显示了日本学者在把握中国文人画内涵精神上的准确性。
限于篇幅，这里不再引述其他日本学者的观点。有关日本学界“南北宗”研究史料及其他中国美术史问题研究的综述资料，可参见日本学者奥崎裕司的《日本对董其昌的研究》、古原宏伸的《日本近八十年来的中国绘画研究》
、小川裕充的《日本的中国绘画史研究动向及其展望：以宋元时代为中心》
等文章，他们在文章中对日本学界的“南北宗”研究史都做过评述和总结。
在文献译介方面，日本早在1840年前后就将董其昌的《画禅室随笔》引进翻刻，并刊登发表了卷一《论书》和卷二《论画》。《画禅室随笔》的日文全译本由八幡关太郎完成，1938年春阳堂书店出版。
相较而言，民国学者的“南北宗”研究，迟至民国中期才逐渐达到日本学者的研究水平。童书业在《中国山水画南北分宗说辨伪》（1935）中提到过日本人对王维画法的质疑，之后在《中国山水画南北分宗说新考》（1941）注1中说“据闻日人早已怀疑山水画分‘南北宗’之说”
，虽然他认为日人的研究“并无多可议之处”，但承认日本学界的研究早于国内学者。在《唐宋绘画谈丛》自序中谈及南宋画史研究时，他曾无奈地说，“本人所尤引为深憾的，是讲述南宋画家的几节，因为寻着的原始史料太少，而且真迹在此时也不易得到研究的机会，于是不得不引些日人的著述来勉强凑数，这真是一件没有办法的事”，虽不情愿，但又无法回避和漠视日本学界画史研究成果有借鉴价值。俞剑华1938年在《读〈中国山水画南北分宗说新考〉》中认为对这个问题的研究，“有识之士，每多质疑，然作有系统之研究者盖寡”
，说明民国学者研究的滞后状况。他对童书业“南北宗”文献考证辨伪成果给予了很高的评价，认为是开中国学者研究之先河。傅抱石痛斥日本这个“隔壁老二”研究目的同时，也控诉了国内画史研究落后的现状，“自从有画一直到今日，今日的中国民众，还不明白画是怎样的到今日。这种人一定有百分之九十以上，‘以上’并未形容过分。试看关于中国绘画的书籍有多少？研究者又有多少？在中国的地位怎样？中国人对于研究者的态度又怎样？这一切都是使人哭的材料”！
因为在研究意识上有了这种内在的自尊，傅抱石留学日本后，借助日本学者的中国画史研究成果展开辨讹，如通过批评伊势专一郎的文章观点，使自己在山水画史溯源研究上有所深化。
就实际的学术状况而论，日本学界对中国学者的影响是多方面的，不仅局限于研究对象，在研究方法、学术观念以及研究思维的拓展方面都有所裨益。例如日本著名学者内藤湖南、宫崎市定对“唐宋”时段的史学划分价值，傅抱石所译金原省吾的《唐宋之绘画》，对国内学者滕固的《唐宋绘画史》和童书业的《唐宋绘画谈丛》等研究著述的影响都是显见的。滕固、傅抱石等人就中国古代画史分期问题，专门讨论过伊势专一郎的分期结构，并在此基础上有所新创。就研究关系而论，这些研究成果与“南北宗”研究是相辅相成的。傅抱石的研究从《中国绘画变迁史纲》到《中国古代绘画之研究》、《中国古代山水画史的研究》，在研究思路和模式上的巨大变化，也是依托“南北宗”对中国古代山水画史源流考镜的研究，不能说没有日本学界的影响，尤其是在古代中西方艺术交流问题的探讨和考古资料的征引上，是直接受到过日本学者关卫《西域南蛮美术东渐史》、常盘大定
《中国佛教史迹》、大村西崖编《中国名画选》图录及贺昌群《三种汉画之发现》等著述的影响；傅抱石在顾恺之方面的研究，对金原省吾《中国上代画论研究》和泷精一《关于顾恺之洛神赋图》、《顾恺之画之研究》等论著也做过参考。故此，日本学界“南北宗”研究是民国学者开展同一问题研究的重要学术诱因和借鉴资源，这在相当程度上提升和深化了我们对当时中日学术关系的细节化认识。