第四讲 丰富多彩的中晚唐诗歌

先念两首诗，一是《古诗十九首》其一：

行行重行行，与君生别离。相去万馀里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。捐弃勿复道，努力加餐饭。

二是韦应物的《拟古诗十二首》其一：

辞君远行迈，饮此长恨端。已谓道里远，如何中艰险。

流水赴大壑，孤云还暮山。无情尚有归，行子何独难。

驱车背乡园，朔风卷行迹。严冬霜断肌，日入不遑息。

忧欢容发变，寒暑人事易。中心君讵知，冰玉徒贞白。

为什么念这两首？下面再讲。

人们一排唐代初、盛、中、晚时期，好像孰优孰劣就不言而喻了，这也对，也不对。当然盛唐在诗人的文化教养上，不仅继承了前代的东西，而且大胆、勇敢地吸收了外族文化，变为自己的营养，诗人、作品欣欣向荣。天宝“安史之乱”又给诗人以新的刺激，用丰富的文化来反映动荡的生活，从而产生了很精美的作品（如李、杜的作品）。“安史之乱”过去后，唐王朝日趋没落。藩镇虽还有动乱，可表面上是安定下来了，这就产生了中唐后的一批诗。诗的题材、内容，比较前一段时候是单调了，而诗人的手笔也必然地随着内容有所变化，游宴、享乐等等也写人诗中，较平淡，没有大的激动人的内容。但前面有那么多的好作品，后面的诗人也得有自己的出路，姑且还不说科举考试的刺激（这种说法有些道理，但并不都因为那样）。这个时期诗歌的总趋势是因为生活单调了，题材也就薄弱了，故而就要在技巧、手法上加工得更精细一些。气魄虽弱下来，但是更加精雕细琢。因此，从诗歌的精美角度讲，中晚唐诗人的成就是不能否定的，不能都像明朝人要求的那样“实大声洪”。

如我们前面所念的两首诗，后一首韦应物的《拟古》之作模仿得很像，但起承转合很精细，不像前一首的有什么讲什么，古朴而粗糙。前者壮实，后者瘦弱。韦应物系学陶（渊明）一派，写田园风景，讲究古澹（如韩愈所咏“古琴具徽弦，再鼓听愈淡。”认为要古就须“淡”），但不敢粗糙，而有他特殊的艺术手法。

第一，中晚唐诗没有以前那样的内容，因为他们的生活中没有那样的感受。“大历十子”比起李、杜来显得平庸无奇，但没法要求他们。作诗与批判斗争、大辩论不同，必定要符合诗歌的特点，是有韵的语言，是讲求形象的作品。

第二，诗歌要反映生活，“思想性第一，艺术性第二”，但不能没有艺术性。一个作品要反映生活斗争，但不能没有艺术创作；反映现实，但不能整个儿端出来，要消化后才能反映得好。评论古代文学作品，不仅是内容问题，还应该去探讨用什么手段去表现这些题材。文学史不应只是题材史、内容史。题材、内容不等于全部的思想性，思想性好，也不能代替艺术性。中晚唐诗也不可能完全脱离社会，其风格弱，也反映了当时唐代社会衰弱下来。可以从他们的作品看出中晚唐社会的没落，同时又从他们作品的精雕细刻看出李、杜开创的力量。

第三，唐代诗歌直接反映现实、批判现实的诗人，首推杜甫、白居易。中晚唐以后，也有反映边基生活、反映人民疾苦的作品。除了反映阶级矛盾、压榨剥削和藩镇割据的，在重新统一的短暂时期，也有反映封建贵族生活奢靡的作品，也不可轻视。

中晚唐诗人的作风特点：其一，不论什么题材，手法趋向精细；其二，在体裁、风格上，有一点互相“争夺或躲让”（阵地）。如韦应物基本上都是五言；李贺未做古乐府题材；孟郊也都做五言古诗，但做得苦涩；许浑流传下来的基本上是律体。这是因为他们觉得自己力量不够，所以专搞一面，对体格有所选择，有意识地避开一些体格。

大历、元和时，诗坛很繁荣。（“大历十子”指哪十人，有不同说法，也是文人互相标榜、形成小集团的产物。）我们可以承认大历时的诗歌有一个风格，就是加工越多，体格越弱（如韦应物、孟郊、李贺；韩愈是“吹胡子暖眼睛”，还是装横），内容也有平庸的一面，但题材面还是很广的。中唐诗人首先要推前面提出的韦应物。刘禹锡、卢纶等也值得一提。至于孟郊，此人近于书呆子、神经病，好钻牛角尖（《唐才子传》上说他“多伤不遇，年迈家空，思苦奇涩，读之每令人不欢”）。如他的《闺怨》“妾恨比斑竹，下盘烦怨根。有笋未出土，中已含泪痕。”《游子》：“萱草生堂阶，游子行天涯。慈亲倚堂门，不见萱草花。”最后的结语很怪。至于“借车载家具，家具少于车。借者莫弹指，贫穷何足嗟”（《借车》），更是又怪又涩。卢仝、马异的诗是字面怪，而读孟郊的诗就像看一出悲剧，实在难受，字面上倒还是平正通达的。这种境界，是盛唐诗人所没有的。

李贺拟古乐府，但有时并不管原先有无这个题目，如《高轩过》，有许多是生造的语言。这种情况在中晚唐不少，却不好懂（毛主席喜欢李商隐、李白、李贺这“三李”的诗，但主席的诗“声入心通”，这给我们很大启发）。李贺诗王琦虽有注，仍不好懂。孟郊诗如橄榄，苦涩；李贺的诗则像泡制过的橄榄。

卢纶，《中国文学史》引了他这首诗：“云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。”（《晚次鄂州》）他还有几首，一是《曲江春望》：

菖蒲翻叶柳交枝，暗上莲舟鸟不知。更到无花最深处，玉楼金殿影参差。（其一）

翠黛红妆画鹋中，共惊云色带微风。箫管曲长吹未尽，花南水北雨濛濛。（其二）

泉声遍野入芳洲，拥沫吹花草上流。落日行人渐无路，巢乌乳燕满高楼。（其三）

一是《塞下曲》六首其二：

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

上面卢纶的五首诗，第一首委婉，第二、三、四首如画，第五首巧妙、雄壮，风格不一，不像一人所作。诗人写自己没有生活体验的东西，往往装人典故以代替自己的生活，有些则委婉写出，不大声疾呼，这正是中晚唐诗人的特点。

刘禹锡，其诗爱发议论，这可以说是开了宋诗议论的头。如《戏赠看花诸君子》：

紫陌红尘拂面来，

无人不道看花回。

玄都观里桃千树，

尽是刘郎去后栽。

又有《再游玄都观》：

百亩庭中半是苔，

桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处，

前度刘郎今又来。

《唐书》刘禹锡本传讲这几首诗是在发牢骚，讥讽政敌，恐怕未必（钱大昕的《十驾斋养新录》对此有辨析）。但这两首诗不明加议论而又实有议论则是肯定的（唐人王播就有类似诗篇，叙述之中透出踌躇满志）。又有一首《与歌者米嘉荣》：

唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。

近来时世轻先辈，好染髭须事后生。

愤慨不平到近乎骂人，却用摇曳之调写出。这种手法在李、杜集中则不见。

赵嘏，开了陆游诗派的先声。他作诗有时“有句无篇”，中间两联很精美，而前后往往很一般，如他的《长安晚秋》中的名联为人称道：“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”而全诗其他句子却无甚新意。陆游诗亦有“芳草有情皆碍马，好云无处不遮楼”这样的联语，巧妙而有色泽，全诗却很一般。

温庭筠比李商隐大几岁，《旧唐书·文苑传》说他“士行尘杂，不修边幅”，故而“累年不第”，这不公平（其实柳永、晏殊也是如此）。但讲他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，确实手笔很快。他也有长篇五古、五律，很像杜（甫）诗，写得冠冕堂皇，却又比杜加工、打磨得细腻。李商隐也如此，他的《韩碑》（咏韩愈为裴度所作之碑因小人谗言被推倒磨掉事），就学了韩愈的《石鼓歌》。他写许多当时的事件，却用了许多细腻的典故。李商隐有许多“无题诗”，如一首：

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

其实这不是什么谜语（另一首《无题》中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，可以对照后来《西厢记》里的“惜春情短柳丝长，隔花人远天涯处”），正说明晚唐诗人的手法是如何地细腻。温庭筠也有这样的诗句“昔年曾伴玉真游，每到仙宫即是秋。曼倩不归花落尽，满丛烟露月当楼。”（《题河中紫极宫》）说明晚唐诗人确有他生活没落颓废的一面，但诗的手法却细腻得可以入曲子唱。

关于司空图，他做的诗也很多，但已大部分像宋人之作。他的《诗品》二十四篇，每篇十二句，用抽象的比拟来形容诗的境界，很空，却又有其特殊成就。诗中有些话没法很好理解，以诗论诗，是很不容易的，当然要当作文艺评论来讲是另一种类型了。我则认为他又是借评论来做诗，是二十四首四言诗，值得细看。《诗品》为何在此时出现？说明晚唐诗人对诗的分析、讲求，曾经大费一番功夫、气力。这也就可以理解晚唐诗人的作品为什么会那样细腻，因为他们确实对诗下过一番深入思考的功夫。

一、韩愈与白居易

（一）韩愈

韩愈做过总题为《秋怀》的十一首诗，今天先选抄其中二首：

彼时何卒卒，我志何曼曼。犀首空好饮，廉颇尚能饭。

学堂日无事，驱马适所愿。茫茫出门路，欲去聊自劝。

归还阅书史，文字浩千万。陈迹竟谁寻，贱嗜非贵献。

丈夫意有在，女子乃多怨。

卷卷落地叶，随风走前轩。鸣声若有意，颠倒相追奔。

空堂黄昏暮，我坐默不言。童子自外至，吹灯当我前。

问我我不应，馈我我不餐。退坐西壁下，读诗尽数编。

作者非今士，相去时已千。其言有感触，使我复凄酸。

顾谓汝童子，置书且安眠。丈夫属有念，事业无穷年。

文学发展到了唐代，出现了很精美的形式。“诗必谈盛唐”是不对的。韩、白是中、晚唐很突出的大家，要看他们的全集，就可以得出这两家确实了不起的结论。中唐以来要以韩、白为大家。他们所处的时代是唐代第二次统一以后，社会毫无疑问地仍然有矛盾，藩镇割据的局面也仍然有，但不像“安史之乱”搞得面那么大。皇宫内部的权力逐渐都集中到了宦官的手中。甚至有好几个皇帝都是太监立、太监废，但还不至于使全国人民大翻个儿。当时朝臣与太监的矛盾与东汉时一样，是封建统治阶级争夺权力必然的规律。但人民生活有一个相对安定的时期，文化也重新呈现出一种繁荣的景象，但是与盛唐时代是不同的了。李（白）、杜（甫）的文化教养是安定的前代培育出来的。而中唐以后，虽不像李、杜时期那样蓬勃，也还是茂盛的，只是顺序地、慢慢地生长。在质量上，是精密、细致的，打磨得光滑、漂亮、细致了。在艺术水平上，他们并不比李、杜后退，应该是进了一步，提高了一步，出现了一种有意识地自己走一条路，自创一种风格。因为前边的路子已经被走得很广、很宽了，要另找一条路来走。韩愈在一首（写给张籍的）诗中讲“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，哪用故镑伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。”李、杜已经成为定论之大家，既要维护李、杜，又要自创新路，因而要加新、加密、加精，所以自韩、白以来就出现了诗歌创作的新局面。

一提韩愈，很容易联想到“文起八代之衰”、“复古”、“以复古为革新”等评价，又似乎一定是板起面孔，古奥得很，读他的作品的选本也会有这种印象。其实，剥开现象，全面地看他的作品，得出结论是恰恰相反。他并不要那样的古奥，而是力求口语化。他是反对那些骈体文，而用一种标准化的口语来代替。他自己的诗文也尽力那样去做。尽管“腔调”古奥，而语言则能使大家理解。上面抄的《秋怀》诗看来完全是表达自己的志愿、嗜好、情感，和韦应物的模拟古诗十九首及陈子昂、张九龄的感遇诗完全不一样。后一石鼓文 首《秋怀》写他与童子问答的生活小片断，写出了自己的志愿、理想，继而生发出一种感慨，也还比较积极。从艺术手法来讲，这种格局是前人所未有的：小中见大。韩愈表面以“道统”自居，其实也不然。看他的《石鼓歌》“陋儒编诗不收人，二雅褊迫无委蛇。孔子西行不到秦，掎摭星宿遗羲娥。”（说孔子编诗尽选零星星宿，却丟掉了日月。）居然拿孔夫子开玩笑。这在《诗经》被尊为经的时代，是离经叛道的（可参看郭沫若的《石鼓文研究》）。《石鼓歌》的语言本身也是十分通俗的。

韩愈和同时代人比，他比孟郊、李贺要明白清楚。凡是发表的至理名言都是明白清楚的；凡是说不明白的，那说明他自己也不明白。孟郊、李贺作品的苦涩之处是其缺点。看文艺作品，如果哪点特别突出，没准也正是他的不足所在。如模拟古人作品，凡是模仿得非常相像之处，也正是其毛病所在。孟郊、李贺诗的苦涩之所以是缺点，道理也在于此。而韩愈则不同，做到了文从字顺。

总之，韩愈的诗已经开辟了议论为诗的风气，到宋人时则变成了专门说理。诗中说理，韩开了路，宋人延续着走下去。以文为诗，又以诗为文，这是韩愈的特点。

诗、词、曲，风格应该不同。有人写诗像词，作词像曲，就不好。文要直接说出理由，诗是用艺术语言，摆出许多形象，任你感受。文好比讲演，诗好比交响乐（从中感受形象，聆听“高山流水”之音）。词在当时是小唱，好比流行小曲。曲是表演剧中人形象，是代言的，因而风格亦不同。故韩愈这个人还很有研究的馀地。

【隔了一周，启功先生在讲了唐代的民间文学之后，又补充讲了韩愈的“以文为诗”和“以诗为文”】 韩愈是把文章说理的逻辑性注入诗歌，尽量排除装饰字面的因素。其实白居易也何尝不是以文为诗？当然宋代的苏（轼）、黄（庭坚）也都是，将很难说的道理加入诗中。苏轼甚至于“以文为词”，姜夔则更厉害。是文、诗交融，文、词交融。

何谓“以诗为文”他即便是撰写碑铭墓志，经过很简略，只是集中地写某几件事情，形象鲜明，这不是汉魏以来的传统碑铭写法，而是诗的手法，即选取典型事件，用咏叹调口气来叙述。后来苏轼、欧阳修也用这种手法（如欧的《醉翁亭记》）。柳宗元的《永州八记》里也有作者自己的形象。

（二）白居易

他所处的时代稍晚于韩，此时唐朝的政治衰败表现得更多了，矛盾也更尖锐化了，因而白诗反映的许多内容要尖锐得多。白居易提出了诗文要为事、为时而作，这在当时是很难得的。他的诗自己分类为讽喻诗、闲适诗等等，《新乐府》、《秦中吟》等属于讽喻诗。他为什么这样公开标出呢？因为皇帝一度提出“纳谏”，所以白“指陈朝谏”，手法又委婉、巧妙，用最后两句点官题，手法一律，让统治阶级可以谅解。他还怕不保险，分类时又特地标上“讽喻诗”三字，可谓煞费苦心。杜甫的“三吏”“三别”则不同。这也说明杜、白所处的地位不同。杜毕竟在逃难避乱过程中是一个没有官职的人（《哀江头》首句便自称“少陵野老”），后来才给了闲散官称（到成都后由严武“表为节度参谋、检校工部员外郎”）；白居易则不然，他做到太傅，是统治阶级的上层成员。白的诗反映了不少现实问题，而后来皇帝不让讽谏了，他也就不敢写了，转而写“闲适诗”。《中国文学史》上讲讽喻诗积极，闲适诗消极，一刀两断。这不确切。闲适诗也能反映一部分现实，而讽喻诗也有“退步”之处。因此也能从讽喻诗中看出白的软弱面，从他的闲适诗中看出政治的衰落面，不能笼统地分谁积极、谁消极。

李、杜在前，韩、白在后。我们说杜甫和白居易均是从盛唐到中唐能反映现实、写民间疾苦的诗人。但是杜甫和白居易有所不同：杜是有什么说什么，如“三吏”“三别”而白则是有安排的，先写什么，后写什么（当然也并非杜毫无艺术的安排，但在写作内容上毕竟率直）。白做了政治上的选择，给最高统治者留有馀地，杜甫则无措词安排。在手法上，杜变化多，不同事件用不同写法，不像白那样最后“一结见意”。杜甫较自然，而白居易费经营、费考虑。

再讲白居易与元稹的比较。他们二人有不少互酬诗，次韵写就，也可以作一比较。总的看，白居易是毫不费事，举重若轻；元稹的就比较费劲，不如白诗好懂。因为白的口语化又比韩愈进了一步，韩偶尔还有古奥的语言。白是能不用典就不用典（王国维在《人间词话》里讲《长恨歌》中只用了一个典故“小玉双成”，而清代吴伟业的长篇歌行中满篇典故）。将复杂的事情轻松地写出来，这很不容易，语言是共同的财富，要用各种各处的人都懂得书面语言写出来，才好。然而，又有人讲白居易做诗要“求解于老妪”（见钱易《南部新书》），这恐怕是误解。但从求浅显的标准看当然是对的。白的好处就在于举重若轻，而且用语巧妙，非常难押的韵，他也处理了（但有一点：“削去一字押韵。”则不好）。总之，值得进一步探索。

二、怎样作古诗词

要学习做古诗词，首先必须了解有关音韵的知识。隋代陆法言等几个人编了《切韵》，将字音分为各韵部。“我辈数人，定则定矣！”好处在于统一语音，坏处在于约束人。至宋朝，编成了《广韵》，有二百多部；到金代，又合并若干，成一百六十多部（《五音集韵》）、一百零六部（《平水韵》）。以我看来，《广韵》分得太细，到清代通行的《佩文韵府》（一百零六韵），还是嫌细（如之、支、脂，从深到浅，差别细微）。

现在做古诗，需要了解《切韵》中的“类隔”，即反切的上字与所切之字有轻、重唇或舌头、舌上的区分，有所隔碍（凡声母、韵母皆同者谓之“音和”。如古无轻唇音，“父”（fu），古音念pa（爸），以后则逐渐转变为fa、fu；如“福”字，古音也念“逼”（po、pie）。又如“眉”，武悲切，“武”即mu，故“文”念men。“类隔”到“音和”实际上可认为是一个发展过程。如“微管仲”，即“没（有）管仲”的意思。又，古无舌上音，如“之”，古音念de，“的”。前次已说过，这里就不多讲了。

古音、训是有关联的，如“女墙”即（睥）睨墙（nu、ni）。“雉”（zhi）即“堞”（die）也。

你们（尔等）可以试试做一做古诗，这对于理解这种艺术品的特色还是有好处的。做古诗，须注意以下几个基本的条件（要求）：（1）调子，即四声声调（平仄）（2）对偶（实际上是符合语言规律性的一种习惯），不仅字面对，声调上也要对（可参看《声律启蒙》一书）。（3）有这样一句俗语：“诗从胡诌起。”要敢做；又曰：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”因而应该敢写，多练习写。（不必迷信古人，如杜甫的诗也有讲不通的，下面《秋兴八首》（其一）的“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，怎讲？）

《中华新韵》是按“十三辙”系统编的。“等韵”（韵母的等呼）有“韵摄”，即“辙”，也就是把韵腹、韵尾相同或相近的韵部归并成一辙，二百零六部就归并成十三辙。

举个例子，贾岛的《寻隐者不遇》（一说为孙革《访羊尊师》诗）：

松下问童子，（起）

百师米药去。（承）

只在此山中，（转）

云深不知处。（合）

律诗第一句可以不人韵，只是相近“撞声”），称之“孤雁人群”；末一句也可以出韵，称之“飞鸟出林”。如杜甫的《秋兴八首》其一：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

其第一、二、四、六、八句的“林”、“森”、“阴”、“心”、“砧”，押侵、覃韵，现与真、先韵相混，m、n收声。而人声则用g收尾，前有p、t、k。

再简单介绍几种工具书。辽代和尚行均编有《龙龛手镜》（宋代改为《龙龛手鉴》），按偏旁分部，部首、部中之字均以四声为序。《康熙字典》大家熟知，分得这么细，是从当时的西洋传教士金尼阁（1577-1628，法国人）作《西儒耳目资》而来。查典故可用《佩文韵府》、《古今图书集成》（雍正时修）、《渊鉴类函》（康熙时修）。

最后提一句：“诗话”一类的书，可提醒人，但也会误人，故曰“可看亦不可看”。

（本部分根据听课笔记整理。）