在具体讲唐代诗文之前,先要谈一谈如何进一步研究唐代文学的问题。我的想法是:
第一,现行的几种古代文学史教材有一定的局限,因此虽不可不读,也不可“太”读。只读这些个教材,不看那些作家的全部作品是不行的。我们要真正了解一个时代,了解作家及流派,要读文学史教材以外的东西,才能大有所为。
第二,要居高临下,不要被某些人的议论所吓住。研究作家作品,要总的来看这个作家在这个时代起了什么作用?和前代、后代发生什么关系?“有比较才能有鉴别。”不看六朝诗、宋元诗,就没法评论唐诗,例如“初唐四杰”在诗歌史上的地位。
第三,“时代背景”与文学艺术的成就非常有关,但究竟是怎么一个关系?背景上一些事情并非当时所能奏效,就会有所反映的,有些非得经过一段“消化”才能反映出来。现在所编的文学史(教材)很容易处理不好题材所反映的背景与当时的消化程度的关系。
渔阳鼙鼓动地来
第四,题材的反映是当时的,而艺术成就、艺术手法却不是当时即能奏效的。这是一个施肥、开花、结果的关系,结果了,而土壤中的肥料已经看不见了。杜甫反映“安史之乱”的诗篇大家称“诗史”,但杜甫能写出这样的诗来是汉魏六朝、初唐给了他一次又一次的肥料,他一次又一次地消化。决非安、史一乱,杜甫就写(得出来)。
第五,一个段落、一个时期的文学,有一个时代的风格问题。但“段落”可能不宜“一刀两断”。尤其是唐代文学,不宜截然来分什么“初唐”、“盛唐”。初、盛、中、晚,是封建王朝政治上的盛衰,与文学有关,但绝非“同步”,关系是复杂的。“盛”时,并不见得那些人(作家)立刻就可以写出来。一个动荡、祸害的时期,当时反映出来较容易些,所谓“穷而后工”而和平、舒适的生活,则不容易写出好东西来。所以李、杜写“安史之乱”相对容易。但是艺术手法的发展则需要积累的过程。五代、隋末动乱平息了,唐统一了天下,而初唐人文化教养的成就却是隋统一的功劳。故盛唐的李、杜是隋+初唐酝酿出来的。盛唐的浇灌又反而使晚唐的人得到好处,白居易、韩愈都是明显的例子。韩愈诗所反映的情况正是唐代二次统一后的大气魄,从某种角度来看,他的诗比他的文还要高明。当时有韩诗那样成就的作家能有几个?白居易的诗能做到“老妪能解”,也是经过了多少过滤、沉淀,不是那么容易的。我们把《元氏长庆集》和《白氏长庆集》一比较就看出,前者混杂如一锅杂米粥,什么都有;后者则如滤清之糖水,绝少渣滓。正如民间曲艺艺人“皮儿厚、皮儿薄”之行话——皮儿薄则一听就明白,反之就隔了一层乃至多层了。
韩愈《北楼》
郡楼乘晓上,尽日不能回。
晚色将秋至,长风送月来。
杜甫的“三吏”“三别”等写愁苦之事与情,很动人;写高兴的只有一首《闻官军收河南河北》,因为表达了一种希望,故充满了欢愉之辞。而韩愈、白居易也有不少是反映实际生活的。过去的批评家轻视中、晚唐文学,我以为是不对的。晚唐诗写得非常细腻,如赵嘏、许浑、司空图,诗的“精密度”已达到了很高成就,这正是“安史之乱”后再度一统开出来的花。故而我说初、盛、中、晚的“段落”不宜死板地看。
许浑《雨后思湖上居》诗图
我曾写有一条笔记“唐以前的诗是长出来的;唐人诗是嚷出来的;宋人诗是想出来的;宋以后诗是仿出来的。”嚷者,声洪实大,出于无心;想者,熟虑深思,行笔有忌。而晚唐的许多诗也已经经过了周密思虑,如赵嘏的诗句:“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。”两句诗的最后三个字的平仄为两仄夹一平(|—|)和两平夹一仄(—|—),即在熟练的律诗基础上来了一联常用的拗句。又如许浑的诗句“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。”两句最后三字亦是两仄夹一平和两平夹一仄。他们不做古体,却要留一点拗句。他们的确也“想”了,可见晚唐人做诗是如何细腻。
司空图的《诗品》虽系文学批评,其实本身就是诗,二十四首四言诗。
宋以后诗盛行模拟之风,什么笑话都出。如汉乐府有《鼓吹铙歌》,其中的“衣乌鲁支邪(ya)”是衬字,但是明朝人(前、后七子)仿作乐府《铙歌》,连这些衬字也模拟,难怪要被钱谦益一个个臭骂一通。
关于唐文,我简略地讲四个问题。
大家知道,骈体文在汉魏六朝时期盛行。汉赋求大,往往过分堆砌辞藻。六朝小赋则灵便得多。到了唐代,又向前发展了一步,场景、事理均运用自如。“四六体”逐渐成熟,律赋也定型了。在《文苑英华》中有大量的这类唐赋。为什么能这么繁盛呢?许多书用“形式主义”、“宫体”一笔抹煞。有的则说是“因为皇帝喜欢”。其实,那些赋皇帝也未见得懂。骈体文在唐朝为什么那么盛?有什么好处?还值得推究。
六朝以来有“文”、“笔”之分。“文”是图案、纹饰,说明有装饰性,才能叫“文”。文章除了表达思想、交通语言外,还要有装饰,所谓“踵事增华”,但逐渐积累,越积越多,不免累赘。为什么要四、六对称呢?古代著文,并无标点。汉代读书,文边有√号,表示是一句,但大多并无句逗。四六对称,自然停顿,则有代替标点的作用。可见在作为“交通工具”的使用上也有便利作用。此外,骈体文又有它(形式)美的一个方面,念起来自然得到美的感受,而不是人为的。
宋朝有“品字笺”,是官僚往来的官样骈体文章,旁边附一个简帖、一个名帖,因三个叠在一起成品字形,故称(见之于陆游《老学庵笔记》卷三)。于是,骈体文的优越性又被它的大量流弊所掩盖,也就逐渐衰败了,故韩愈讲要“文起八代之衰”。以“笔”救“文”,“笔”也就起来了。最初,“笔”是不能与“文”相比的,后来它起来了,摆落浮华,这是好的。可是又有许多不便的地方,有许多艰涩的东西。经过韩愈、柳宗元等人的努力,逐渐规整、圆熟。但是到了清末,又形成了“桐城谬种,选学妖孽”。至此,“文”、“笔”的末流都不行了,被“五四”运动所反对,因为它们又成了另一个套子、框框了。在唐朝,另外还有一类文章,一般文学史很少提及,在唐初就有,看似骈体形式,但非四六相对,实际上是骈、散两者的折衷,对后世颇有影响。如刘知几的《史通》就是这样的文章,有骈文的形式,散文的作用,两者之折衷。又有孙过庭的《书谱》,也是这样的文章。既概括又透彻,这就厉害了,非常纯熟。到了晚唐,陆贽有《陆宣公奏议》,比《史通》又解放一些,句子更活,更浅易,但有上句必有下句。这种文章一直到近代还有人在做。它也被明清的八股文所吸收。不了解八股文,没法了解明清文章,所以我们不能否认它的历史作用。这不仅是形式的问题,因为当时有需要。这个问题,很值得探讨。
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骈体文 又叫“骈俪文”或“骈偶文”因其常连用四字、六字句,故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句(俪句、偶句)为主,讲究对仗的工整和声律的铿锵。骈文有三个特点:一是语句结构对偶,两两相对。二是多用典故、讲求文采。三是讲求平仄声律。骈文兴起于汉魏,盛行于六朝。骈文专尚辞藻华丽,受字句和声律约束。庾信《哀江南赋》、杜牧《阿房宫赋》皆属此文体。但因格式呆板,过于追求形式华丽,影响了思想内容的表达。
古文运动的出现与其前、之后均有关系,并不是一下冒出来的东西。唐前期的陈子昂、独孤及、元结已有这样的文章,带有复古的企图。为什么要“复古”有人说是“以复古当革新”,那为什么要这样呢?我觉得有人是有意识地以复古来革新,也有的并非一定有意识。唐初有的作家也模拟《尚书》、《左传》等;还有的人认为骈四俪六不庄重。北周的苏绰为皇帝模拟《大诰》,文字太古奥,不知所云了。唐朝樊宗师也是这样,韩愈称赞他“惟古于辞必己出”,而这恰恰是樊文最失败处。他的文章原有一百卷,现在只留下了两篇半(见《樊绍述集》)。这才是真正的复古,但恰是自取灭亡。后来有的是模古、拟古,客观上起了否定当时流弊的作用。
韩愈有意识地推尊樊宗师,说明他未必没有复古意图,但他不敢照那样办理,否则,他的“谀墓金”也得不到了。他稍微注意到了群众,注意到了别人能否看懂。可见“复古派”未必有意识真要复古,而有些真正复古的人则不能真复得了(像韩愈,未尝不想复古,但又不能或不敢那样去复古)。我们要恰当地评价“古文运动”,这是件很细致的事,它的效应很大。它的原始企图如樊宗师,做不到便成了韩愈,这样反倒好了。
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古文运动 唐宋时期的文学革新运动,其内容主要是复兴儒学,其形式就是反对骈文,提倡古文。主张改变追求形式的骈体文,推行自由表达思想的古文。韩愈是古文运动的真正领袖,他主张“文以载道”,写出了多篇出色的散文,纠正了形式主义文风,为古文运动奠定了坚实的基础。
崔莺莺夜听琴
现代陈寅恪先生在解放前写了许多文章,也讲了唐传奇。他讲:唐代传奇这么盛,是因为进士考试的“温卷”(第二次呈给主试官的卷子)都用次一等的作品,这就使得传奇盛行。这种解释还不够全面。唐代正统文章是碑、传、墓志一类的官样文章或大篇的赋,而真正反映社会生活真实情况的则用一种轻松的或祭祀的文章来担任,就往往用小说体(似乎是不太负责任的传说,反倒真实),这就是传奇。它不受约束,这是传奇流行的主要原因。它的故事传说又往往来自民间,有说唱,真实、活泼、生动,这是一种很重要的成就。传奇的文章也不是没有吸取古代好的东西,进士“温卷”要让考官看出“史才”、“文才”,但也不全是如此,因为写传奇者并不都那样官迷心窍,又因为他要写的事情也不能用那些官样文章来表达。当然官修史书里也有“史才”、“史笔”之说。如南北朝史中大都是官样文章,其中有些好的,被《资治通鉴》吸收去,使《资治通鉴》成为“故事汇编”。中国古代小说的精华都在史书之中,要看“二十四史”,更首先要看《资治通鉴》。如其中写李泌的,实际上是从一篇《邺侯家传》的传奇而来。传奇与史书有关,是在于它吸取了《左传》、《史记》、《汉书》中写人物的文学手法。《聊斋》就是有意模拟《左传》、《史记》的。这类作品,除鲁迅先生整理的《唐宋传奇集》之外,还可以搜集、补充些东西。
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唐传奇 传奇是唐代小说的一个别称。它是继神话传说和史传文学、魏晋南北朝志怪和志人小说,而发展成的一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。较之前代小说,唐传奇内容更加丰富,题材更为广泛,艺术上也更成熟。它是中国小说发展成熟的一块里程碑。有影响的传奇作品有:《柳毅传》、《莺莺传》、《李娃传》、《霍小玉传》等。
当代有一种思潮,认为中国文艺,以致整个文化都是外来的,自卑感太强。反映在文学研究中,说唐朝文学受印度佛经影响;连雕刻、绘画也全受印度影响。结果敦煌藏经洞的材料一发现,便没法解释了。如“变文”(“变”对“经”而言)的发现,有人讲是从佛经“经文”而来,又把许多俗赋(如《韩朋赋》、《燕子赋》)也一股脑儿说成是“变文”,其中心思想是认为“外来”的。有价值,实际上是土产。佛经变文,故事讲的是印度事,形式却是中国的土产。唐朝的佛经翻译文学,正是用中国的文学语言来翻译佛经。如西域鸠摩罗什译本与玄奘译本一比,后者要好得多。因为唐朝宰相“兼润经史”,一润色,则民族化了。因此,谈翻译文学,应该讲是中国文学家的再创作。如玄奘译的《心经》最后有几句咒语:“揭谛揭谛,波罗揭谛,波罗僧揭谛,菩提娑婆诃。”(当时不译咒)后来有唐人改译成:“究竟究竟,到彼究竟,到彼齐究竟,菩萨之毕竟。”就不再神秘了。这是音译——意译——诗句的过程。所以说,佛经的中文翻译,也是再创作。
王维《竹里馆》
独坐幽篁里,弹琴復长啸。
深林人不知,明月来相照。
先提出问题:为什么诗在唐朝兴盛起来?又有人对初唐诗加以轻视和鄙视(以明代王世贞、李攀龙为代表),为什么?
唐代确实是诗的壮盛时期。从诗广义的概念来讲,宋词、元曲何尝不是诗?一篇好的散文也有诗的成分。从狭义来谈,唐诗确属于壮盛时期。唐诗为什么壮盛?这必须和以前、以后的作品做比较,特别是和以前的比。明中期公安竟陵派的袁宏道(中郎)、谭元春很推崇唐人诗。袁做诗很好,要破坏假古董派,他讲:“唐人之诗无论工不工,第取读之,其色鲜艳,如旦晚脱笔砚者;今人之诗,虽工,拾人恒饤,才离笔砚,已成陈言死具矣。”明代“前、后七子”中专门模拟唐诗者,便是假古董。
汉魏六朝诗有成就,但究竟到了何种程度?有人讲好得不得了,古雅得了不得,这完全是崇古思想,我不以为然。《诗经》里《关雎》等篇,就诗的发展史看,像小孩学说话,朴实天真,但非长歌永叹(据传毛主席曾说过《诗经》没有诗味的话,我很赞成)。因而是幼稚的手法,处在幼稚时期。当然,《诗经》也有很好的写法,如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,这是留有想像的馀地。诗,到了汉魏、西晋,就大有进步了,直接写眼前事物,直接吐露思想,但又病在太直。曹植诗已近初唐;左思的《咏史》诗气魄大,思想也好,但一看“左眄澄江湘,右盼定羌胡,功成不受爵,长揖归田庐”,“著论准《过秦》,作赋拟《子虚》”“言论准宣尼,辞赋拟相如”,想什么讲什么,太直白,而且诗句对仗如拟对联,称之“合掌”。当然这仅仅是那个历史时期的产物,尤其与唐人比就显得糟了。那么,汉魏之际是否有没有这种毛病的诗,超脱一些的呢(即脱掉“图案”手法者)?曹操就稍有摆脱,他的四言诗跳跃很厉害,留有空隙,看起来比较舒服。他的这种诗也是从民间学来的,真正吸取了传统的好的精华。还有如乐府《西洲曲》就很好,四句一段,完全是凌空的,而不是始终沿着一条铁轨。这种特点曹操也有,他的诗已超过了《诗经》。既有民间传统,又有自己的生活,就像有人说的,来自生活,又高于生活;只是当时还比较粗糙。
陶渊明
陶渊明能把很愤慨、很不平静的心情用另一种手法写出来。并非周身静穆,而蕴含很深的正义感。如他在《归园田居》的诗序中写辞官是为奔程氏妹丧,但诗中却写“少无适俗韵,性本爱丘山”,与奔丧无关(他也并未到武昌奔丧),回家就不走了。当时名教很厉害,他却写在文章中公开告诉大家,故意告诉人他不愿束带见乡里小人,公开蔑视名教。这里有愤慨,是“嬉笑之怒,甚乎裂眦;长歌之哀,过乎恸哭”,更加深刻,平淡中有不平。故清人周济认为后人讲六朝诗“陶谢(灵运)”并称不妥,应改为“陶杜(甫)”并称。我建议大家可以将汉魏诗与唐诗多做比较,看看像陶渊明这样的有几个?这样陶就突出了。
《洛神赋》图
元赵孟频《洛神赋》题跋(局部)
李商隐《北齐》诗图
在诗歌技巧、语言、章法上,唐朝又比魏晋成熟了一步。如王粲是建安时人,他的诗句“南登灞陵岸,回首望长安”,“出门无所见,白骨蔽平原”,虽有所夸张,但还是很实在地将内容塞进诗歌中。而杜甫《秋兴八首》的“夔府孤城落日斜,每依南斗望京华”,“回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州”,夸张大,想像馀地又丰富得多,比较“稠”。到了宋朝诗词,则搁了许多水、汤、佐料。如张舜民的《卖花声·题岳阳楼》词“醉袖抚危栏,天淡云闲。何人此路得生还,回首夕阳红尽处,应是长安。”又深了一层。到了辛弃疾,“西北是长安,可怜无数山”(《菩萨蛮》),情感又不同,技巧上也不一样。相比之下,王粲就太实在了。《诗经·卫风·硕人》说:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。”如此描写,说穿了,笨得厉害。曹植《洛神赋》的描述“延颈秀项,皓质呈露。……丹唇外朗,皓齿内鲜。”还是很笨。请看李商隐在《北齐》诗中写冯小莲:“巧笑知堪敌万机,倾城最在著戎衣。晋阳已陷休回首,更请君王猎一围。”写出了活生生的人。六朝诗写送别,总是归结到掉眼泪。在初唐,王勃还是“无为在歧路,儿女共沾巾”(《杜少府之任蜀州》),而到了李白“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”(《送孟浩然之广陵》)至晚唐许浑:“劳歌一曲解行舟,红叶青山水急流。日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼。”(《谢亭送别》)情感就不一样,更深沉了。上面这几首诗一比较,就可以知道唐人诗是如何地成熟了。
唐太宗赐房玄齡诗图
初唐的诗,与汉魏六朝诗相比有进步,但仍有前朝馀波。初唐人有的还想用“巧妙”的笔调,如:“倦采靡芜叶,贪怜照腮明。两边倶拭泪,一处有啼声。”(张文恭《佳人照镜》)“腮明”,镜也,诗人想巧妙,反而显得拙劣,让人恶心了(《红楼梦》中引《孟子》里的“象忧亦忧,象喜亦喜。”象,舜弟名,这里用来猜谜语,谜底即镜子)。可见,唐初诗人想灵活、俏皮一些,但弄不好反倒弄巧成拙了。张九龄是由初唐到盛唐的人,他写了《奉和圣制过王濬墓》:“汉王思钜鹿,晋将在弘农。人蜀举长算,平吴成大功。与浑虽不协,归皓实为雄。孤绩沦千载,流名感圣衷。万乘度荒陇,一顾凜生风。古节犹不弃,今人争效忠。”这种诗很拙劣,好像吃了东西在肚子里没有消化。相比之下,中唐时期刘禹锡的《西塞山怀古》就好得多了“王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。今逢四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。”既有深度,又有广度。可是,光凭初、盛、中、晚的时间段来分唐诗的好坏也是不科学的,像刘禹锡也有写得很糟的诗。只是前面这首诗已无硬块,写得流动,很丰富。所以说,成熟的唐人诗好在哪里?——在于“消化”(未“消化”的少)。
刘禹锡
初唐诗有几个值得注意的方面:
李商隐曾讲过:“当时自谓宗师妙,今日惟观对属能。”(《漫成五章》之一)这是他对初唐诗人的评价——有联无篇。杜甫则不然,他写道“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名倶灭,不废江河万古流。”(《戏为六绝句》)他了解初唐诗歌的成就,并不一概否定;他对《文选》很熟悉,教导儿子“诗是吾家事,人传世上情。熟精《文选》理,休觅彩衣轻。”(《宗武生日》)能深人理解汉魏六朝诗坛,认为初唐是“消化”的第一步,“四杰”是“当时体”的代表。猛一看似乎有“派性”,其实很有道理,说明初唐诗确有自己的特色。下面分几点来谈一下。
李商隐
1、五言抒情诗。五言抒情发源于阮籍——先声明一点,我非常反对钟嵘《诗品》“某人出于某某”的说法,因为是很勉强的比拊,当然也有形式、格局出于某人的,但情感不能“出于”谁,表达方式可以参考。阮诗很难懂,但他的五言诗形式被后来吸取了。南朝人也讲些道理(玄言诗也得讲点理,好的还要寓理于景,如谢灵运的《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽。”。到了唐初,就发展得厉害了,如陈子昂的“感遇”诗,张九龄的“感兴”诗,形式从阮籍来,但内容高于阮籍。
骆宾王《在军登城楼》
域上风威冷,江中水气寒。
戎衣何日定,歌舞入长安。
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2、七言长古诗。“七古”到唐初已经很成熟,如张若虚的《春江花月夜》,又如卢照邻的《长安古意》:“长安大道连狭斜,青牛白马七香车。……寂寂寥寥扬子居,年年岁岁一床书。独有南山桂花发,飞来飞去袭人裾。”这些可以说是元、白《长庆集》、清吴伟业长律调诗(《圆圆曲》)的开端,汉魏六朝没有这样的东西。梁诗有不少是皇帝带着吹牛,胡写一通,实为破补丁,什么都有(如《柏梁诗》:“日月星辰和四时,骖驾驷马从梁来。……啮妃女唇甘如饴,迫窘诘屈几穷哉。”实在恶劣)。庾信的《春赋》好一些,但仍未脱掉古乐府的束缚,没有把眼前的事物升华,融和着自己的感情来表达。总的看来,初唐的七言长古诗还有不消化的痕迹,有些仍未脱离宫体诗的束缚。
武则天
3、律诗格调的成熟。隋朝已经有了律调诗,但总有一二个字看着别扭,仿佛掺了“砂子”,很少有没有“砂子”的。到了唐初,律调形式发育完成了。武则天时,洛水石淙是游览胜地。武则天带着群臣来作诗,每人一首“七律”,刻在石壁上,为《夏日游石涼》,但诗句仍有不顺之处(如武则天诗的末两句为“且驻欢筵赏仁智,雕鞍薄晚杂尘飞。”)。只有沈佺期一首是完整的律诗(沈诗中间四句:“溪水泠泠杂行漏,山烟片片绕香炉。仙人六膳调神鼎,玉女三浆捧帝壶。”)。另外还有宋之问,人亦无聊,作品内容也多无聊,但是格律体的完成却是他和沈佺期的功劳。当然,他们的全部作品中也有不合律的东西。到了杜甫,他的律诗则没有不合律者(有人讲到了杜甫七律还未完成,则是将杜甫故意不拘格律的拗句当作不会,似不妥当)。不管如何,沈、宋确实是完成了律体的诗人。
4、表达手法的进步。王勃的“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”《滕王阁序》),有人说是抄了北周庾信《华林园马射赋》中的“落花与芝盖齐飞,杨柳共春水一色”。其实,庾信赋中的形象十分勉强,而王勃写的则是在滕王阁上看到的真切场景,表达手法要高明得多,可谓点铁成金,超出前代。
5、宫体诗。它的内容无疑是没落的,但为什么当时这么兴盛?当时风行“应制”、“应诏”之作,有指定的题目、韵脚(命题限韵),咏的范围又是统治阶级的生活,这就糟蹋了诗的园地。但同时也要一分为二地来看。当时也有一些并非是奉旨而写的,另有原因,就像花布上没有刀枪图案,要好看一点,所谓“仕女题材”,实际上也是一种图案。这就同骈体文用整齐的四六句来表达一样。这好比是演出中歌剧与话剧的区别,化妆与不化妆的区分。我们批判它“形式主义”容易,要讲清为什么这样,就难了。
总之,“初唐四杰”还没有能脱离宫体内容,还有奉诏、应制作品的痕迹,但还是迈开了一大步,是诗歌进入成熟时代的第一步。
卢照邻《浴浪鸟》诗图
![]() 杨炯 |
![]() 王勃 |
研读唐诗,我建议先去翻阅下列书:胡应麟《诗薮》。胡震亨《唐音癸籤》(《唐音统籤》之一),清代季振宜有抄录、整理本,后清帝命任江南织造的曹寅编刻了《全唐诗》,由江南诗局印行。《全唐诗》亦未全,北大王重民先生根据敦煌藏经洞遗书录补了若干,“文革”前在1963年的《中华文史论丛》登了一部分,“文革”后(大概是1978年)又由文物出版社的《文史参考资料》登了一部分。何文焕所辑的《历代诗话》,属丛书的性质。这类书是把诗作打碎了讲,故不可多看,应该多读完整的作品。
研究唐诗,还必须把《文选》翻一翻,看它选的诗和小赋作品,小赋就应当作古诗来念。陶渊明的诗,《文选》选得不多,还应该翻翻《陶渊明集》,了解全貌。
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初唐四杰 初唐文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。《旧唐书·杨炯传》说:“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名,海内称为王杨卢骆,亦号为四杰。”骆卢王杨四人都是少年即负才名,其创作虽各具特色,但总体上是继承了寒士文学的传统,走出了一条不同于宫廷文学的道路,是初唐文坛上新旧过渡时期的人物。