尼采是一位早慧的学者，少时即创作颇丰。尽管如此，他的第一部著作《悲剧的诞生》，或据第一版之全称《从音乐精神中诞生的悲剧》，却迟至二十七岁时才出版。年方二十四岁即享誉学界并荣任巴塞尔大学古典哲学教授，尼采也许不该为学界对其新著的肆意攻击感到意外，但显然尼采很意外。不论以何种学术规范衡量，《悲剧》 一书都不够严谨，更不用说遵从古希腊研究中所确立的学术规矩了。很快，尼采从学生时代起的宿敌乌尔里希·冯·维拉莫维茨-默伦多夫 便撰写长篇书评，指责尼采无知，歪曲事实，对古希腊文化和现代世界的类比荒唐可笑。对此，尼采的挚友埃尔温·罗德 ，以至少是同样激烈的言辞予以回击，一轮争论随后发生。这种由于学术准则被冒犯而引发的论战在学术圈屡见不鲜，尼采因此声名狼藉，虽为时短暂，这却是他日后经常要面对的、仅有的“声名”。

自此以后，《悲剧》的读者分化为两个阵营：一派认为尼采汪洋恣肆的文风为其论述内容所必需，读来令人振奋；另一派则因厌恶而表示轻蔑。双方观点都易理解：《悲剧》刮起一阵旋风，以它热烈怪诞的激情及在有限篇幅内探讨尽可能多主题的渴望扫荡了一切。尼采借论述希腊悲剧为何行世短暂的史实之名，宣称此悲剧形式近日已在理查德·瓦格纳 的杰作中复活。自从在一次偶然的机会中看到了《特里斯坦与伊索尔德》的乐谱，尼采就狂热地爱上了瓦格纳的歌剧。当时他十六岁，经常和朋友们一起在钢琴上弹奏并试唱这部歌剧（《瞧，这个人》，11.6；也见于洛夫，1963）。1868年，尼采见到了作曲家本人和他当时的情妇——李斯特的女儿科西马。到1869年，尼采已成他们的密友。在瓦格纳夫妇侨居卢塞恩湖畔的特里布森时，尼采经常登门造访。毫无疑问，在交往中他们曾多次探讨过《悲剧》的全部主题，瓦格纳也为书中的若干中心论题贡献良多（西尔克与斯特恩，1981：第3章）。纵然如此，瓦格纳和科西马收到书的成稿时还是对书中所述大感意外。不管热衷于历史演义的瓦格纳对该书有何等重要的影响，书中众多的新观点足以让他深受启示。

一般支持《悲剧》的读者会为该书最后十章感到遗憾，遗憾于其中长篇累牍地论述瓦格纳艺术是古希腊悲剧之复活这一命题。在他们看来，这个命题不但荒谬，而且偏离了书中前三分之二的内容所确立的主题，从而破坏了全书的统一性。这样的解读几乎完全错过了书中浓墨重彩的论点，也误解了尼采毕生孜孜以求的事业。对于那些希望理解尼采一以贯之的关切的读者而言，《悲剧》之所以成为尼采著述生涯不可或缺的起点，就在于他在论述中处理问题的方式：他的讨论始于看似远离时代的诸多议题，却逐渐揭示出他真正关心的问题是文化、文化的永久状况，以及实现文化永久性的诸多障碍。

《悲剧》开篇即节奏明快，并且这一势头从未减缓。首次阅读最好尽可能加快速度，一个不错的方法是跳过那些晦涩难懂和明显游离于中心论点（该词应从广义理解）之外的部分。这样一种初读的方式当然包含不加深究地接受，但第一遍通读就采取批判的视角难免使人烦躁或倦怠。感受贯穿着《悲剧》全书的流动性十分重要，在某种程度上，流动性也是该书的探讨主旨所在。在“前言——致理查德瓦格纳”中，尼采首先提到了“我们正在讨论的严肃的德国问题”，并确信“艺术是生命至高无上的使命和生命真正形而上的活动”。然后，尼采恰如其分地以如下论断开始他的论述：“当我们不单能从逻辑推理上了解，而且能够直接感受到艺术的持续发展源于 日神和酒神 的二元性，那么我们就在很大程度上理解了审美科学。”随后在短短几行内，尼采明确表示，他将在三方面继续推进。首先是当代德国文化的危机，其次是一个有关形而上学本质的大胆判断，最后涉及的是“审美科学”。（尼采使用“Wissenschaft”一词指称“科学”，它的意义不同于英语中的“科学”，指任何一种系统的调查研究——这一点在阅读尼采的全部作品，或更确切地说在阅读其中任何用德语进行的论述时，均应牢记。）

尼采很快转而讨论日神和酒神之间的“对立”，但“对立”并不意味着两者是敌对关系。尼采很快就在阐述中点明：“两种如此不同的本能彼此共生并存，又常常剧烈对抗，相互间不断地激发更有力的新生”，直到他们“终于产生了阿提卡悲剧——这种既是酒神的又是日神的艺术作品”。这种旨在比任何单一一方创造出更多成果的对立是19世纪德国哲学的特点，它的主要代表人物是黑格尔，尼采基本上毕生都在与这位哲学家抗衡。毋庸置疑，这其中部分原因在于尼采对叔本华情有独钟，而叔本华对黑格尔的厌恶尽人皆知。不过，在阐释对立及其克服方面，尼采并不需要求助于任何辩证法的机制，而黑格尔自己却深受其累。尼采可以通过形象和例证实现他的规划，尽管他在举证时常常带有明显的倾向性。

尼采认为，日神是关于形象的艺术。确切地说，日神就是形象。尼采以梦阐释他的观点：最具代表性的日神艺术格外清晰，刻画事物轮廓鲜明，很好地例证了个体化原则。叔本华将这一原则视做我们所犯的主要认识论错误——我们对世界的观察和设想着眼于彼此孤立的客体，包括孤立的个人在内。作为拥有感官和观念机制的存在者，我们无法避免用这一根本错误的方式看待世界。在叔本华看来，这一错误是我们遭受许多最痛苦的幻相和经历的根源，尽管我们并不清楚克服这一错误能否使我们的生活不再那么可怕。

在《悲剧》里，尼采利用了叔本华思想中的困惑之处。很明显，在产生自己的、某种程度上可以说是独立的“艺术家的形而上学”时，尼采并不比叔本华对这些困惑更加明了。在《自我批判的尝试》中，尼采曾以自嘲的方式对自己的写作过程表示质疑。这篇为《悲剧》第三版所写的精彩前言作于1886年，当时尼采正处于自我评价时期。通过使用短语“艺术家的形而上学”，尼采一方面意指某类定制的形而上学可以赋予艺术一种重要性，这种重要性后来他自己也承认过于荒谬；另一方面则指使用艺术或伪艺术手法生成形而上学观点，再用美的标准而非真实性标准对这些观点加以检验。因此，有人将《悲剧》视做一次康德式的先验的论证，其遵循的一般模式是：x是既知事实，即论据。那么为使x成为可能，何种其他的既知事实是必须的？尼采的论据与任何其他哲学家迥然相异，他赋予审美经验以优先性，而审美经验，即便在考虑之中，也通常是哲学范畴里排序靠后的因素。尼采将我们创造日神艺术（雕塑、绘画，尤其是史诗）和酒神艺术（音乐、悲剧）的体验作为他的论据，询问为使我们拥有这些体验，世界必须如何。我们已经看到尼采将日神艺术比做梦，而使酒神艺术作为梦之本质的最初显现与醉的状态相一致，这种状态是感知到的个体化原则得以克服的深度方式，是清晰性的丧失，是个体特征的消弭。

既然我们已经领悟到，日神象征着美丽形象而酒神使我们尽情体验现实同时又不被现实摧毁，那么，为何我们还需要兼备两者？之所以我们被如此建构，是因为现实的体验必须被保存起来，以待特殊情况下备用，正如希腊人意识到的：它是为节日而准备（尼采写作《悲剧》时，首届拜罗伊特音乐节 正在筹划之中，但直到1876年音乐节才得以举行）。此外，更深一层的原因在于，形象本身并没有问题，只要我们了解那就是它的真实状态（这将一直是尼采作品中的一个关键主题）。正如我们所见，希腊史诗是日神艺术形式的一种，其最引以为豪的代表当属《伊利亚特》，一部因主题明晰和勾画鲜明令我们欣悦的杰作。真实经历过此段历史的希腊人乐意为自己虚构一个众神自娱自遣的王国，对此，尼采的评价值得回味，他认为这是“神正论唯一令人满意的形式”（《悲剧》，3）。正是在这个层面上，在《悲剧》第一版中出现过两次、后来又在《自我批判的尝试》中得到重申的一个论述才成立：“只有作为一种审美现象，世界才具有存在的合理性。”（表述略有不同）对于荷马时代的希腊人来说，极贫乏的生存状态令人不堪忍受，因此，他们表现出一种英雄式的艺术本能，将战乱频仍的生活转变成一种壮观的景象。这就是他们需要众神的原因，他们并不以求得更好的来生安慰自己，就像构想另一个世界时所通常怀有的动机那样，而是在他们自己所可能拥有的任何一种生活和众神的不朽生活之间作出区分。荷马曾令人震惊地向我们表明，众神正因为具有不朽之躯，所以可以肆无忌惮，不顾责任。“谁要是心怀另一种宗教走近这些奥林匹斯山之神，想在他们那里寻找高尚的道德，甚至寻找圣洁、非肉身的空灵、仁慈与怜悯，他就必定会怅然失望，立刻调首而去。”（《悲剧》，3）

尼采一生都对“英雄气概”充满怀疑，如果我们还可以赋予这个概念某种意义，那么这一定发生在对英雄景象的想象过程中。在《悲剧》中，尼采首次尝试给一个短语注入力量，在后来的写作中，他也一直对这个短语情有独钟，这就是“强者的悲观主义”。尼采从未幼稚到成为一个乐观主义者，像一个“非英雄”那样认为生活会一如既往地美好。而我们普通人，作为“非英雄”，只能汲汲于“生活质量”（有人希望尼采会对这个糟糕透顶的短语作出恰如其分的评价）。当我们认为“生活质量”无法改善时，便转而成为悲观主义者，而不是感伤主义者——或如尼采所言的“浪漫主义”者，悲叹着生活的苦难，同时还可能将这种悲叹恰到好处地转化成柔和的诗歌形式。

尼采对荷马以及他在《伊利亚特》中创造的不朽英雄的礼赞充分说明，日神艺术本身并没有问题。但是，它纵容一种幻想，因此存在着固有的不稳定性，易于蜕化而变得不那么有价值。有些探索很可能通向繁难，史诗时代的希腊人拒绝进行这样的探索，而当他们更加清楚自己与众神的关系时，史诗时代便产生出悲剧时代。尼采从很多方面论述过这一重大的转变，其中大多深受他对叔本华的崇奉的影响，这种崇奉充满激情而又十分短暂。在《悲剧》第一节末尾，尼采写道：“人不再（像曾经创造众神的人那样）是艺术家，他已经成为艺术品：整个大自然的艺术力量，以太一的极乐满足为鹄的，通过醉的颤栗显示出来了。”读到《悲剧》中位置比较靠前的这一一段论述，我们依性情不同或震惊或恼怒，尼采就是要在论述中不断激发读者类似的情感。他有着大量深刻而动人的艺术体验，而其他经验却寥寥无几，所以只能以一个伟大的批评家在批评的古典传统衰落之后仅有的方式使这些经验具有意义：通过写作一部作品，似乎能随着作品的自然展开，不断复制那些体验的力量和丰盈。

在这样的写作模式下，读者首先接触到的是词汇和短语，随后才去思考它们的意义。尼采原本可以在写作生涯中一直采用这一模式，但他很快意识到此模式并不适合带有学术论文性质的专题著作。上段的引述就是一个很好的例证。尼采将荷马时期的希腊人描述成艺术家，并且由于他们富于创造力（帮助他们忍受生活的能力）、能够虚构出任性多变的众神形象，尼采进而认为，希腊人自身就是艺术品。但是，这样的更进一步首先是一种出于严肃目的的文字游戏，阐明观点之后，仍需进一步证明。叔本华的概念，即在所有的个体表象之下是单一的、本质上不会改变的太一（这一概念为尼采的思考提供了框架），援助了尼采；尼采由此赞颂创造悲剧的希腊人将人变成艺术品，或按尼采的说法，将人变成“生活的艺术家”。希腊人意识到，为了直面现实而不是陶醉于美丽的外表，他们必须面对生活本质上乃个体之永恒毁灭这样的现实，放弃彼此的疏隔，全心为酒神艺术而欢欣；酒神艺术是他们得以抵御野蛮人的酒神节的堡垒，这个节日的核心内容“是一种癫狂的性放纵，其浪潮吞没了一切家庭生活的庄严规范。天性最凶猛的野兽在此脱开缰绳，甚至连被我始终视为‘女巫之淫药’的那种东西，即爱欲与严酷的扫兴混合物，也释放了出来”（《悲剧》，2）。

也就是说，艺术总是具有形式，即便是最极端的酒神艺术也不例外。形式甚至可以达到篡改主题内容的程度，主题内容本身是不名其状的痛与乐的旋涡，其中痛苦占据着主导地位。但是，艺术需要这种篡改，若不如此则难以为人接受。因此，尼采在书的最后部分论述瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》时宣称，它必须是一部戏剧，因为戏剧中有角色，即个人，这就意味着日神在发挥作用。在该剧的第三幕里，特里斯坦这个角色居于我们与瓦格纳的音乐之间，特里斯坦经历死亡，而我们，在尽可能接触到原初现实之后，生存了下来。因此，悲剧英雄都是一些有着牺牲精神的受害者，我们经由他们得到“救赎”。“救赎”是瓦格纳和基督徒爱用的一个词，尼采此处用过之后很快后悔，但这仍不妨碍他在其他语境下为了论述之便继续使用这个词。

我跳过了《悲剧》中间各章，以便展示尼采如何试图在希腊悲剧和瓦格纳歌剧之间建立连续性。在尼采看来，后者势必比前者对我们更有意义，因为希腊悲剧演出的音乐已经失传，我们只能从现存的关于观众反应的记录推断音乐的效果：观众陷入一种醉（Rausch）的状态，而这一状态直到此时才再度为我们所拥有。若不是面对一个群体的观众，这种状态就不可能出现。这个观众群体产生的是相当于现代足球观众所有的那种身份丧失感，只是更高级些。但是，我们必须关注醉产生的方式，否则，在足球观众和悲剧观众之间就无法作出质的区分。尼采很快便感觉到，出于一些复杂的原因，瓦格纳歌剧的观众和相应的醉后闹事的酒徒无甚差别。但这一想法隐藏于痛苦的未来之中。在当时，尼采试图借助将具有相同幻觉的人们联合起来而复活集体精神。这是“我们要面对的严肃的德国问题”。在这一阶段，尼采认为，德国人具有其他民族所欠缺的对绝对真理和价值的感知力，这一能力很大程度上来源于德国丰富的音乐遗产。

《悲剧》的开篇说明了日神和酒神的二元性，结尾几节又论述了两者极为复杂的辩证关系，通过这种关系，两者相互滋养。而在书的中间部分，我们了解到尼采对希腊悲剧的巅峰（埃斯库罗斯和索福克勒斯）和衰落（欧里庇得斯）的阐释，这种阐释极为系统，几近怪诞。尼采的中心论点是，歌队在巅峰时段起着主导作用，通过它，观众在舞台上看到自身的映像被提升到压倒一切的顶峰，达到痛苦和变形的极致。然而，当欧里庇得斯（他流传下来的戏剧作品远远多于前辈戏剧家）登上舞台时，他对个体、心理，最糟糕的是，对理性之效力（或如尼采所言，对“辩证逻辑”）显示出很大兴趣。尼采毫无犹疑地指出，给欧里庇得斯带来如此腐化影响的是苏格拉底，苏格拉底罪当饮下毒芹，原因不在于他对雅典青年的教唆，而在于他对原本有可能得以延续下来的悲剧性伟大的破坏。“欧里庇得斯成为了审美苏格拉底主义的诗人。”（《悲剧》，12）

苏格拉底之所以成为一个如此激进的反悲剧的人物，就在于他相信理性之万能——尽管可能会有人指出，在《柏拉图对话集》这部在学者们看来最有可能代表苏格拉底自己观点的著作中，除却从反面说明，关于理性万能这一点并没有进一步的论述。而尼采对苏格拉底的描画并不符合这一观点。

直觉智慧在这个完全反常的性情中出现，只是为了在某些地方阻止清醒的认识。在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起着批评和劝诫的作用。在苏格拉底那里，却是直觉从事批判，知觉从事创造——是一件赤裸裸的大怪事。

（《悲剧》，13）

对于苏格拉底这个形象，尼采从未感到游刃有余；与尼采同他的万神殿和反万神殿中的其他主角的关系一样，他与苏格拉底也保持着一种痛苦的矛盾关系。原因在于，尼采并不认为直觉和知觉的关系像他此处声称的那般简单，他更确信的是：

辩证逻辑中的乐观主义因素，它在每个推论中欢庆自己的胜利，只能在冷静的清晰和知觉中呼吸自如：这种乐观主义因素一旦侵入悲剧，就会逐渐蔓延覆盖其酒神世界，迫使悲剧自我毁灭——最终纵身跳入市民剧而丧命。我们只需要考察一下苏格拉底的一些箴言：“知识即美德，一切罪恶源于无知，有德者即幸福者。”悲剧的灭亡已经包含在这三个乐观主义的表述中了。

（《悲剧》，14）

这是一段精彩的控诉，尽管它与欧里庇得斯无甚关联。西方哲学中理性主义的伟大传统与乐观主义惊人一致地携手并进，这并非偶然，而直到叔本华，我们才遇到一个悲观主义的哲学家，他与一个信仰非理性意志至高无上的反理性主义者相契相合，这也不是什么巧合。由于柏拉图主义和基督教的联合，西方传统一直以来就对悲剧充满敌意，而那些伟大的悲剧，尤其是莎士比亚和拉辛的悲剧，不是被排除在神学语境之外就是与这一语境关系紧张。因为音乐的缺席，尼采并不认为莎士比亚是一位成熟的悲剧作家。这一判断使得尼采处境十分尴尬，对于这种处境，他几乎是以全然逃避的态度来面对的。《悲剧》中有关莎士比亚的一个经过简短论证的段落是对哈姆雷特的深刻洞察。尼采将哈姆莱特视做一个洞悉酒神世界的人，意识到所有行动的徒劳无益——他不是一个犹豫者，而是一个绝望者（《悲剧》，7）。不过，尼采并没有考察，如果这能够产生完整的悲剧效果，那么它又如何产生。

更值得商榷的是，尼采根本不去解释音乐悲剧如此匮乏的原因。他似乎想当然地认为瓦格纳创作了这类悲剧——尽管在笔者看来很明显的是，瓦格纳并没有。确实，一个又一个作曲家已经用音乐至高无上的力量证明，不管舞台上的戏剧多么糟糕，它们都可经由音乐得到拯救。事实上，真正打动尼采的是音乐与其他艺术的不同，它能引起极度的痴狂。他赋予悲剧传统意义上的高尚位置，因为这一艺术形式显示出，即使生活显然令人难以忍受，我们依然可以生存。由此，尼采实现了合二为一。

也正是在这一点上，尼采对叔本华的依从最可商榷。叔本华也相信音乐能使我们直接领悟意志的发展变化，因为音乐不以概念为中介。然而，在他对意志的本质——永恒奋斗却永无成就——的一般论述中，很难看出我们怎样或为何会愿意在一种让人直接沉浸于其中的艺术中获得快乐。

在某种程度上，尼采修订了叔本华的观点，他宣称太一是痛苦与快乐之混合，但是如前所述，痛苦处于主导地位。尼采所做的是试图回答一个传统问题：我们为何喜欢悲剧？他认为以往的答案浅薄而自负，因而明智地摆脱了它们。但是，在努力将悲剧塑造成一种能转变看似不可转变之物的中介的过程中，他越过了目标，自己掉进了将真与美等同的陷阱中，对于这个陷阱，他后来以强有力的措辞予以抨击。此时此刻，我们想要问他一个问题，也是十多年后他自己问出的问题：为何是真理而不是非真理？是何种内在于我们的东西促使我们寻求真理？

在《悲剧》中，尼采似乎回答了这些问题，只是答案不甚清楚。事实上，直到生命的最后阶段，尼采才充分深入这些话题。然而，值得注意的是，此时的尼采已经开始他一生的重要探询：一旦看清了生存的真实状态，我们该如何使它变得可以忍受？尼采是通过引用狄俄尼索斯的朋友西勒诺斯的故事来说明这个问题的。西勒诺斯说：“可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，什么也不要是。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”（《悲剧》，3）然而，尽管西勒诺斯很“机智”，彻底悲剧性的智慧［尼采一直很反对Wis-senschaft（知识、科学）和Weisheit（智慧）］最终还是将他击倒。这一结果是通过日神和酒神之间复杂的相互作用达成的，书中后半部分一些相当晦涩难解的巧妙构思即着墨于此。随即，尼采给出了最具启发性的评价：“悲剧神话所唤起的快感，与音乐中不和谐音所唤起的快感有着同一个根源。酒神冲动及其在痛苦中经历的原始快乐，乃是孕育音乐与悲剧神话的共同母腹。”（《悲剧》，24）

读者可能已经意识到，这就是勋伯格 后来热烈宣称的“不和谐音的解放”。因为，尽管我们发现没有需要消解的不和谐音的音乐单调乏味，世界却似乎更愿意无穷无尽地向我们展示不和谐音，只是间或有所停顿。但是，就此阶段而言，我们没有必要对这一点穷追不舍。尼采的确为我们提供了一种艺术家的形而上学，在这种形而上学中，物质世界顽固地抗拒着被组织起来的命运，由此推动着创造力不断取得成就——这创作同时也是一种模仿，因此我们可以说艺术也同时在向我们展示现实，但却是通过对现实的变形而展现的。

在《杜伊诺哀歌》的开篇，里尔克 写道：“因为美无非是/我们恰巧能忍受的恐怖之开端，/我们对它充满敬畏，则因为它宁静得不屑于摧毁我们。”（斯蒂芬·米切尔译 ，此处稍有改动）可以说，诗中表现了《悲剧》的基本思想。这一思想至少令人感到不安，甚至是厌恶（扬，1992：54-55）。它决然地抹掉了崇高与美之间长期以来的差异，将前者纳入后者，并成为其中的首要元素。但这还不算是该思想中最震慑人心的革新。更重要的是，它宣布了尼采的毕生事业所坚守的信仰，他以英雄般的气概在生命中将这一信仰显现。他没有习惯性地给予生活中的痛苦一个否定角色，在当代场景中这样的否定角色比其他任何事物都让他感到压抑。与此同时，他纠缠于一种景象，即世界将成为一片恐怖之地，任何想从道德方面赋予世界意义的尝试都根本不可能。这就是为何在《自我批判的尝试》一文中，在比任何人都更严厉地批判了《悲剧》并声称他发现这是“不可能的”之后，尼采仍然发现“它业已显示出一种精神，这种精神不畏任何风险来反抗生存的道德阐释和意义”（《悲剧》，“自我批判的尝试”，5）。在几行论述之后，尼采明确指出：“基督教精神是人类迄今所听到的对道德主题的最无节制的阐述。”这不过是事后之见，但尼采一直都对苦难（指其他人的苦难——对于自己他倒是一个令人难以置信的斯多葛派）颇为敏感却是个事实，为此他从各个方面为苦难寻求“解释”，包括苦难对人的益处，苦难作为恶行之惩罚，以及其他在千年来无法忍受的生活中所流传的种种空话。

尼采自己和其他人对《悲剧》的各种指责大多并非言过其实，但《悲剧》却是许多古典学者和人类学家获得启示的丰富源泉。与此同时，由于对日神-酒神之二元性的强调，《悲剧》对世俗世界的想象影响深远。反复阅读这本书，总会有新的收获。一旦弄清全书的脉络，就会从中发现许多在尼采的其他著作中所没有的特别洞见。然而，有一种细读却收效甚微，这就是现今流行的那种寻找奇难、断裂和自我颠覆的阅读，以及解构主义者工具箱中的其他货色。这些方法只适用于思路明晰连贯的作品，毫无疑问，《悲剧》缺少这种明晰。事实上，只有在尼采的热情中，我们才能找到一种连贯性。正是带着这样的热情，尼采在情感的推动下毅然决然地将他最珍视的主题与表现这些主题的偶像焊联在一起。换言之，这是一部年轻人的作品，与后来的作品相比，它并不完全忠实于作者。而且，最令人讶异的是，它是迄今为止对悲观主义世界观最乐观的表达。 88EJK0ILmtwyGdGc4AkW6+Hplcfn6wR5F9W5/hm0M8YIxIDfOijOnvRsWL+xVLd9