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近两年发表评论《关雎》一诗的文章有好几篇，且都是新说，好像从前的人根本没有读懂这篇家喻户晓的诗作，直到今天才被人窥破天机。这里不想对这些文章一一评论，只想就其中的两种意见谈谈个人粗浅看法。
一种新意见是错简说。持这一说法的同志主张把“参差荇菜，左右流之”至“悠哉悠哉，展转反侧”这八句移到最后作为结尾，理由有两条。一是“求之不得”以下四句的句型与“参差荇菜”二句不同，二是根据《论语》里孔子的话：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”来断定此诗有“乱辞”，即卒章，而卒章句型当然跟中间的句型不一样。我以为，这一说法只从形式去考虑问题，而置内容于不顾，而后者才是主要的。我在拙作《说〈诗·关雎〉》中曾这样理解，第二章是现实主义的写法，第三章则近于浪漫主义的想象。而且正由于诗人(或取此诗以入乐的人)认为美好的愿望最后是能够成为现实的，才把它用作结婚时的乐章。孔子所以说它的《乱》“洋洋乎盈耳”，正是因为结尾的“钟鼓乐之”有强烈的喜庆气氛。如果最后的结果乃是一场希望落了空，成为“单相思”的爱情悲剧，就从诗句的涵义看，统治阶级既不会用它来做为举行婚礼时所奏的乐章，即使奏了出来恐怕也“洋洋”不了。至于诗味的索然就更不在话下了。我看到的论文中不止一位都把此诗讲成爱情悲剧(尽管他们未提及有无错简)，似乎都在翻几千年前的案，而且有不管历史背景、为翻案而翻案的倾向。所以我也就不再一一驳难了。
古人写诗，不仅写实，也写理想、抱负，甚至幻想，有人抒情时还发发牢骚。但从《诗经》的某些作者开始，直到杜甫、韩愈，都懂得一个道理，即在诗中写心理活动中时是要注意主人公所处的环境的。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》，他那种悲天悯人“安得广厦”“大庇天下寒士”的思想是在他睡不着觉的时候展开的，而当他出门去追寻“屋上三重茅”时，他是来不及想这些心思的。韩愈的《山石》在结尾处发了几句牢骚，那也是他第二天离开庙宇踏上归途时一路上的感慨，而在此诗一开始的地方，诗人只愁山路难行，只想着赶快到寺投宿，也无暇考虑个人的忧患得失。这也正同《关雎》的作者一样，只有他在“展转反侧”之际才想到有朝一日爱情获得成功，婚礼能够举行，他一定要“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，这才符合写诗的逻辑层次，如果颠倒过来，恐怕就很难从意义上自圆其说了。
至于说句型不一致，这在《诗三百篇》里是可以找到很多例证的，即《国风》亦不例外。就拿紧接着《关雎》以后的几篇诗来说吧，《葛覃》、《卷耳》、《击鼓》等等，几乎都不完全回环往复，使句型一致，而是多少有些参差。《诗三百篇》是经过周王朝以及各诸侯国的统治阶级加过工才配上音乐的，虽以句型整齐为基准，但偶有出入也不值得大惊小怪。
还有一种新解释，认为“左右流之”的“流”即流水之流，并说把“流”讲成“求”、“采”的同义词是错的，是缺乏根据的，我以为，这是对三家诗没有仔细研究的缘故。我曾写过一篇小文，考订以“流”训“求”、“采”为刘向所宗的鲁诗说，并用《吕氏春秋》高诱注(有好几处)证成其义，可惜它在“十年浩劫”中丢失，只有以后重新搜集资料，写成文字，再与持不同讲法的同志争鸣了。