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这一章讨论美和美感的社会性。
在我国20世纪50年代的美学大讨论中，有一派学者承认美的客观性，但否认美有社会性，有一派学者则主张美是客观性与社会性的统一，也就是说，自然物本身就有美，而这种自然物（月亮、松树）的美具有一种社会性。
我们认为，否认美的社会性是不妥当的，把社会性归之于自然物本身也是不妥当的。
审美活动不是生物性的活动，而是社会文化活动，所以美和美感具有社会性。但是美和美感所以具有社会性并不是因为自然物本身具有社会性，而是由于下面两个原因：第一，审美主体都是社会的、历史的存在；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的。
任何审美主体都是社会的、历史的存在，因而他的审美意识（审美趣味、审美理想）必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响。这是美和美感必然具有社会历史意蕴的一个原因。
任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。这是美和美感必然具有社会历史意蕴的又一个原因。
所以美是历史的范畴，没有永恒的美。车尔尼雪夫斯基有一句话说得很好：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。” 〔327〕
自然界是人类社会生活的物质基础。人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，成为人的生活世界的一个部分。自然地理环境不同，则“天异色，地异气，民异情”（龚定庵语），必然会对人的审美活动产生影响。
在西方美学史上，法国的孟德斯鸠、杜博斯和德国的文克尔曼都曾经谈到地理环境对审美活动的影响。文克尔曼曾说过“希腊人在艺术中所取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术作品，也同样是重要的原因” 〔328〕 。但是对这个问题谈得最多同时也是谈得最好的，还要数法国美学家泰纳。泰纳认为，一个社会的物质文明与精神文明（包括审美活动）的性质和面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。他说的种族的因素，就包括自然地理环境的作用。我们可以看一下他对古希腊审美文化的分析。
希腊是一个半岛。碧蓝的爱琴海，星罗棋布的美丽的岛屿，岛上有扁柏、月桂、棕榈树、橄榄树、谷物、葡萄园。那儿吹着暖和的海风，每隔二十年才结一次冰，果树不用栽培就能生长。居民从五月中旬到九月底都睡在街上，大家都过露天生活。“在这样的气候中长成的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐。” 〔329〕 他们走在阳光底下，永远感到心满意足。“没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝。他既不会像做梦一般的麻痹，也不必连续不断的劳动；既不耽溺于神秘的默想，也不堕入粗暴的蛮性。” 〔330〕 在这个地方，“供养眼睛、娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子、满足肉体需要的东西少”。 〔331〕 这样一个地方自然产生一批苗条、活泼、生活简单、饱吸新鲜空气的民众，他们一刻不停地发明、欣赏、感受、经营，别的事情都不放在心上，“好像只有思想是他的本行”。 〔332〕 总之，在希腊我们看到，温和的自然界怎样使人的精神变得活泼、平衡，把机灵敏捷的头脑引导到思想与行动的路上。
希腊的海岸线很长，港湾极多。“每个希腊人身上都有水手的素质”。 〔333〕 “他们在周围的海岸上经商、抢掠。商人、旅客、海盗、掮客、冒险家：他们生来就是这些角色，在整个历史上也是这样。他们用软硬兼施的手段，搜刮东方几个富庶王国和西方的野蛮民族，带回金银、象牙、奴隶，盖屋子的木材，一切用低价买来的贵重商品，同时也带回别人的观念和发明，包括埃及的，腓尼基的，加尔底亚的，波斯的，伊特罗利亚的。这种生活方式特别能刺激聪明，锻炼智力。” 〔334〕 希腊人这种机智、聪明表现在哲学和科学上，就是他们醉心于穷根究底的推理。他们是理论家，喜欢在事物的峰顶上旅行。希腊人的这种机智、聪明表现在审美情趣方面，就形成所谓“阿提卡”趣味（“阿提卡”是希腊的一个地区，首都就是雅典）：讲究细微的差别，轻松的风趣，不着痕迹的讽刺，朴素的风格，流畅的议论，典雅的论据。 〔335〕
希腊的自然环境还有一个特点：希腊境内没有一样巨大的东西，外界的事物绝对没有比例不称、压倒一切的体积。一切都大小适中，恰如其分，简单明了，容易为感官接受。就是大海，也不像北方的大海那么凶猛可怕，不像一头破坏成性的残暴的野兽，而是像湖泊那样宁静、光明。这里的天色那么蓝，空气那么明净，山的轮廓那么凸出，海水那么光艳照人，用荷马的说法是“鲜明灿烂，像酒的颜色，或者像紫罗兰的颜色”。泰纳说：“我正月里在伊埃尔群岛看过日出：光越来越亮，布满天空；一块岩石顶上突然涌起一朵火焰；像水晶一般明净的穹窿扩展出去，罩在无边的海面上，罩在无数的小波浪上，罩在色调一律而蓝得那么鲜明的水上，中间有一条金光万道的溪流。夏天，太阳照在空中和海上，发出灿烂的光华，令人心醉神迷，仿佛进了极乐世界；浪花闪闪发光，海水泛出蓝玉、青玉、碧玉、紫石英和各种宝石的色调，在洁白纯净的天色之下起伏动荡。” 〔336〕
正是这样一种天然景色，形成了希腊人那种欢乐和活泼的本性，并使得希腊人醉心于追求强烈的、生动的快感。希腊人的这种气质，表现为荷马史诗和柏拉图对话录中那种恬静的喜悦。希腊人的这种气质，也表现为普通希腊人的日常生活中的那种美感：晚上在园中散步，听着蝉鸣，坐在月下吹笛；或者在路上采下一株美丽的植物，整天小心翼翼地拿在手里，晚上睡觉时小心地放在一旁，第二天再拿着欣赏；或者上山去喝泉水，随身带着一块小面包，一条鱼，一瓶酒，一边喝一边唱；或者在公众节日拿着藤萝和树叶编成的棍子整天跳舞，跟驯服的山羊玩儿。希腊人的这种气质，使他们把人生看作行乐。“最严肃的思想与制度，在希腊人手中也变成愉快的东西；他的神明是‘快乐而长生的神明’。”“希腊人心目中的天国，便是阳光普照之下的永远不散的筵席；最美的生活就是和神的生活最接近的生活。”“宗教仪式无非是一顿快乐的酒席，让天上的神明饮酒食肉，吃得称心满意。最隆重的赛会是上演歌剧。悲剧，喜剧，舞蹈，体育表演，都是敬神仪式的一部分。他们从来不想到为了敬神需要苦修、守斋、战战兢兢的祷告，伏在地上忏悔罪过；他们只想与神同乐，给神看最美的裸体，为了神而装点城邦，用艺术和诗歌创造辉煌的作品，使人暂时能脱胎换骨，与神明并肩。” 〔337〕 曾经有一个埃及祭司对梭伦 〔338〕 说：“噢！希腊人！希腊人！你们都是孩子！”对这句话，泰纳评论说：“不错，他们以人生为游戏，以人生一切严肃的事为游戏，以宗教与神明为游戏，以政治与国家为游戏，以哲学与真理为游戏。” 〔339〕 按泰纳这一说法，我们可以说，希腊人的人生是游戏的人生，而游戏的本来意义是与审美相通的，所以我们也可以说，希腊人的人生是审美的人生。
正因为如此，所以希腊人是世界上最大的艺术家。希腊人性格中有三个特征，正是造成艺术家的心灵和智慧的特征：第一，感觉精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别，这就能使艺术家能以形体、色彩、声音、诗歌等原素和细节，造成一个有生命的总体，能在意象世界显现人生世界的内在的和谐；第二，力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓，这就使艺术家创造的意象世界容易为感官和想象力所把握，从而使作品能为一切民族、一切时代所了解；第三，对现世生活的爱好和重视，开朗的心情，乐生的倾向，力求恬静和愉快，这就使艺术家重视当下的直接感受（这是美感的重要特点），避免描写肉体的残废与精神的病态，而着意表现心灵的健康与肉体的完美，从而造就希腊艺术（雕塑、建筑等等）那种绝对的优美和和谐。 〔340〕
我们从泰纳对希腊文明的分析，可以看到，他的思路是：地理环境、天然景物必然会深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，而这种生活方式和精神气质又必然会影响一个民族的审美情趣和审美风貌。
在中国美学史上，似乎只有梁启超对这个问题给予关注。他在《地理与文明的关系》和《中国地理大势论》这两篇文章中探讨了地理环境（天然景物）对审美情趣和艺术风格的影响的问题。
东汉《乙瑛碑》（局部）
他主要提出了两个论点 〔341〕 ：
第一，不同的天然景物，影响一个朝代的气象（审美风貌）。如我国历代定都黄河流域者，“为外界之现象所风动所熏染，其规模常宏远，其局势常壮阔，其气魄常磅礴英鸷，有俊鹘盘云、横绝朔漠之概”。而建都长江流域者，“为其外界之现象所风动所熏染，其规模常绮丽，其局势常清隐，其气魄常文弱，有月明画舫、缓歌慢舞之观”。 〔342〕
第二，不同的天然景物，也影响人们的审美情趣，产生雄浑悲壮与秀逸纤丽这样两种不同的意象与风格。如文学，他举例说：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四围社会之影响特甚焉。自后世交通益盛，文人墨客，大率足迹走天下，其界亦寖微矣。” 〔343〕 又如美术、音乐，他举例说：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉。书派之分，南北尤显。北以碑著，南以帖名。南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑，峻峭方整，北派之所长也，《龙门二十品》、《爨龙颜碑》、《吊比干文》等为其代表。秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长也，《兰亭》、《洛神》、《淳化阁帖》等为其代表。盖虽雕虫小技，而与其社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉！画学亦然。北派擅工笔，南派擅写意。李将军（思训）之金碧山水，笔格遒劲，北宗之代表也。王摩诘之破墨水石，意象逼真，南派之代表也。音乐亦然。……直至今日，而西梆子腔与南昆曲，一则悲壮，一则靡曼，犹截然分南北两流。由是观之，大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无一不与地理有密切之关系。天然力之影响人事者，不亦伟耶！不亦伟耶！” 〔344〕
米芾《虹县诗帖》（局部）
梁启超所说的审美情趣与艺术风格的这种南北之不同，在历史上确实存在。当然这种不同，并不完全是由于地理环境（天然景物）的影响，其中还有社会政治、经济、风俗等多方面的影响。但是地理环境（天然景物）对于人类的审美活动确有重要的影响，这是不能否认的。
梁启超本人并没有把天然景物对审美趣味、艺术风格的影响绝对化。他提出了一个命题对他以上的论述作了补充，那就是：“‘文学地理’常随‘政治地理’为转移”。他说：
大抵自唐以前，南北之界最甚，唐后则渐微，盖“文学地理”常随“政治地理”为转移。自纵流之运河既通，两流域之形势，日相接近，天下益日趋于统一，而唐代君主上下，复努力以联贯之。贞观之初，孔颖达、颜师古等奉诏撰《五经正义》，既已有折衷南北之意。祖孝孙之定乐，亦其一端也。文家之韩柳，诗家之李杜，皆生江河两域之间，思起八代之衰，成一家之言。书家如欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、李（邕）、颜（真卿）、柳（公权）之徒，亦皆包北碑南帖之长，独开生面。盖调和南北之功，以唐为最矣。由此言之，天行之力虽伟，而人治恒足以相胜。今日轮船铁路之力，且将使东西五洲合一炉而共冶之矣，而更何区区南北之足云也。 〔345〕
梁启超说的“政治地理”是一个涵义很广的概念，不仅包涵一个国家在政治上的统一，而且也包含生产力的发展。实际上，影响审美情趣、审美风尚、艺术风格的，一方面是自然地理环境，另方面更重要的是社会文化环境，而社会文化环境包含了社会经济、政治、文化、风俗等多方面的极其复杂的因素。这就是我们下一节要谈的内容。
如前面所述，自然地理环境对审美活动会产生深刻的影响。但是，对审美活动产生决定性影响的是社会文化环境。
我们说的社会文化环境，是一个综合的概念，它包括经济、政治、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等等多方面的因素。这种种因素对于人们的审美意识和审美活动的影响也显示出一种十分复杂的状态，有的是直接的影响，有的是间接的影响，有的是显著的影响，有的是潜在的影响，有的是长远起作用的影响，有的是暂时起作用的影响。在这种种因素中，最根本的、长远起作用的因素，是经济的因素。
普列汉诺夫在他的《没有地址的信》中，曾经谈到社会文化环境对审美活动的影响这个问题。他谈到欧洲17世纪的人喜欢城市风光和经过修饰的园林，而19世纪的人喜欢荒野的景色，接着说：“为什么一定社会的人正好有着这些而非其他的趣味，为什么他正好喜欢这些而非其他的对象，这就决定于周围的条件。”这些条件“是社会条件”，“它们的总和是由人类文化的发展进程决定的”，更确切地说，是由他们的生产力的发展阶段，是由他们的生产方式决定的。 〔346〕
普列汉诺夫接着说，对于17世纪以至18世纪的法国美术家，风景没有独立的意义，但是，“在19世纪，情况急剧地改变了。人们开始为风景而珍视风景，年轻的画家——傅勒尔、卡巴、乔尔多·卢梭——在自然界的怀抱里，在巴黎的近郊，在枫丹白露和美登，寻找勒布伦和布赛时代的美术家们根本不可能想到的灵感。为什么这样呢？因为法国的社会关系改变了，而法国人的心理也跟着它们一起改变了”。 〔347〕
普列汉诺夫引用了法国文学家斯达尔夫人和法国历史学家基佐的论述。斯达尔夫人在她的《论文学》（1800）一书中有一章专门讨论“为什么法兰西民族曾是欧洲最富有典雅趣味和欢乐情绪的民族”这个问题。她的结论是：“所谓法国人的机智，法国人的典雅，不过是几百年来法国君主政体的设施制度和习俗风尚的直接和必然的产物罢了。” 〔348〕 基佐在《路易十四时代的法国诗人传记》（1813）一书中说，根据他的研究，他发现法国各个社会阶级和阶层的趣味和习惯都是在法国的社会关系的影响下形成的。 〔349〕
普列汉诺夫特别提到泰纳。普列汉诺夫说，社会文化环境影响和决定人们的审美意识这一观点，在泰纳的著作中“得到了完满的光辉的表现”，并且有“许多最鲜明和最有才华的例证”。 〔350〕
我们来看一看泰纳在《艺术哲学》中对这一问题的论述。
社会文化环境对审美活动的影响是多方面因素的综合。泰纳用“时代精神和风俗习惯”来概括“社会文化环境”的多方面的因素。他说，“时代精神和风俗习惯”是一种精神上的气候，这种精神上的气候决定了精神文明的产物的面貌。他从欧洲文化史上选了四个时期（古希腊罗马、中世纪、17世纪、近代）进行分析，试图说明“时代精神和风俗习惯”是如何影响、决定审美和艺术的面貌的。
泰纳要人们首先考察总的形势，“就是普遍存在的祸福，奴役或自由，贫穷或富庶，某种形式的社会，某一类型的宗教；在古希腊是好战与蓄养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教的信仰；在17世纪是宫廷生活；在19世纪是工业发达、学术昌明的民主制度；总之是人类非顺从不可的各种形势的总和”。 〔351〕 这里包括了一个社会的物质基础，以及经济、政治、宗教等等的大环境，也就是我们今天所说的经济基础和上层建筑的各种因素的总和。
正是这个总的形势决定了一个时代的时代精神和风俗习惯，具体来说，就是那个时代产生的特殊的精神的“需要”，特殊的“才能”，特殊的“感情”。“例如爱好体育或耽于梦想，粗暴或温和，有时是战争的本能，有时是说话的口才，有时是要求享受，还有无数错综复杂、种类繁多的倾向：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。” 〔352〕
这种精神领域的特殊的要求、特殊的才能、特殊的感情有可能集中表现在某些人的身上，使这些人放射出时代的光彩。这些人就成为体现时代精神的“中心人物”，“在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神入定的僧侣和多情的骑士；在17世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特” 〔353〕 。
这种时代精神和风俗习惯，以及集中体现时代精神最时髦的中心人物，必然会影响整个时代的审美风尚，必然会在社会生活的各个方面以及艺术的各种形式（声音、色彩、语言等等）中表现出来。
泰纳把中世纪的哥特式建筑作为一个典型进行了细致的分析。
在中世纪的欧洲，由于罗马帝国的衰落，由于前后延续五百年的蛮族的入侵，田园荒芜，城镇被夷为平地，到处是恐惧、愚昧、强暴。“11世纪时，七十年中有四十年饥荒。一个叫做拉乌·葛拉贝的修士说他已经吃惯人肉；一个屠夫因为把人肉挂在架上，被活活烧死。” 〔354〕 鼠疫、麻风、传染病到处流行。不难想象一个如此持久如此残酷的局面会养成怎样的心境。人人灰心丧气，悲观厌世，抑郁到极点。人间仿佛是提早到来的地狱。大家以为世界末日到了，许多人惊骇之下，把财产送给教堂和修院。在恐怖和绝望的同时，还有情绪的激动，像病人和囚犯那样忽而激烈，忽而颓丧。“他们胡思乱想，流着眼泪，跪在地上，觉得单靠自己活不下去，老是想象一些甜蜜、热烈、无限温柔的境界；兴奋过度与没有节制的头脑只求发泄它的狂热与奇妙的幻想。” 〔355〕 这种“厌世的心理，幻想的倾向，经常的绝望，对温情的饥渴，自然而然使人相信一种以世界为苦海，以生活为考验，以醉心上帝为无上幸福，以皈依上帝为首要义务的宗教”。 〔356〕 “无穷的恐怖与无穷的希望，烈焰飞腾和万劫不复的地狱的描写，光明的天国与极乐世界的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料。” 〔357〕 于是基督教的势力大为扩张。
就在这种形势和精神气氛下，哥特式的建筑出现了。哥特式建筑充分地表现了那个时代的极大的精神苦闷。哥特式教堂追求无穷大，以整体的庞大与细节的繁复震动人心，目的是造成一种异乎寻常的刺激，令人惊奇赞叹，目眩神迷。哥特式教堂的形式富丽、怪异、大胆、纤巧、庞大，以投合病态的幻想所产生的夸张的情绪和好奇心。哥特式教堂的整个建筑设计都是为了强化当时人那种恐惧、绝望而又充满幻想、渴望温情的精神状态。“走进教堂的人心里都很凄惨，到这儿来求的也无非是痛苦的思想。他们想着灾深难重、被火坑包围的生活，想着地狱里无边无际、无休无歇的刑罚，想着基督在十字架上的受难，想着殉道的圣徒被毒刑磨折。他们受过这些宗教教育，心中存在着个人的恐惧，受不了白日的明朗与美丽的风光；他们不让明亮与健康的日光射进屋子。教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变成血红的颜色，变做紫石英与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。” 〔358〕
这种哥特式的建筑持续了400年，遍及整个欧洲，无论是民间的和宗教的，公共的和私人的建筑，都是这种风格，就连市民的衣着、桌椅、盔甲等等也都受这种风格的影响。
泰纳的分析很精彩。从泰纳的分析我们看到，一个时代的审美趣味和审美风尚确实是在这个时代的社会文化环境（泰纳称为时代精神和风俗习惯）的影响下形成的，因而必然处处体现着这个时代的时代精神和风俗习惯，哪怕是在一些很小的细节上也是如此。这就是美和美感的社会性。
社会文化环境对审美活动的影响，在每个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调，在整个社会，则集中体现为审美风尚和时代风貌。
米兰大教堂
审美趣味是一个在美学史上有很多人讨论过的问题。但是“审美趣味”的概念在不同的美学家那里有不同的含义。有的美学家认为，“审美趣味就是鉴赏力或审美能力”。 〔359〕 例如，一个人能不能欣赏交响乐，能不能欣赏昆曲，能不能欣赏古希腊的雕塑，能不能欣赏陶渊明的诗，等等，以及一个人在这些作品中能够感受和领悟到的意蕴有多深。有的美学家则认为，审美趣味是一种审美评价或审美偏爱。例如，你喜欢贝多芬的交响乐，他喜欢莫扎特的小夜曲；你喜欢“大江东去”，他喜欢“杨柳岸，晓风残月”；你喜欢牡丹花，他喜欢兰花；等等。
我们认为，应该把一个人的审美趣味和主体的审美能力加以区分。审美趣味是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和。当然，审美偏爱、审美选择要以审美能力为前提。例如，一个人喜欢贝多芬的交响乐，首先要他能欣赏贝多芬的交响乐，一个人喜欢《红楼梦》，首先要他能欣赏《红楼梦》。反过来，审美偏爱又会影响审美能力。一个人喜爱交响乐，他对交响乐的鉴赏力当然会提高得比较快。但是，审美偏爱、审美选择是一个人的审美观（审美价值标准）的集中体现，它与审美能力并不是一回事。
审美趣味作为一个人的审美价值标准的体现，它制约着一个人的审美行为，决定着这个人的审美指向。一个人喜欢京剧，一有京剧演出他就会立即买票去看。另一个人不喜欢京剧，即便有人送票给他，他也不会去看。这就是审美趣味的功能——审美行为的指向性。
审美趣味不仅决定着一个人的审美指向，而且深刻地影响着每个人每一次审美体验中意象世界的生成。也就是说，审美趣味不同的人，在表面上相同的审美活动中，例如同样在读李白的一首诗，同样在看莫奈的一幅画，他们所体验到的美是不同的。
这就是审美趣味的重要性。
一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。也就是说，审美趣味是个人文化的产物，是个人所处的社会文化环境的产物。
审美趣味是在个体身上体现出来的，因而带有个人的色彩。刘勰说：“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。” 〔360〕 这是审美趣味的个体性特征。但是，这种个体身上体现出来的审美趣味，又必然会显示出这个个体所属的群体、社会集团、阶层、阶级以及时代和民族的某种共同的特点、共同的色彩。这是审美趣味的超个体性特征。傅雷在给他儿子傅聪的信中有一段话就谈到个体的审美趣味中必然渗透着自己民族的文化传统和精神气质。他说：“比起近代的西方人来，我们中华民族更接近古代的希腊人，因此更自然，更健康。”“就因为此，我们对西方艺术中最喜爱的还是希腊的雕塑，文艺复兴的绘画，19世纪的风景画，——总而言之是非宗教性非说教类的作品。——猜想你近年来愈来愈喜欢莫扎特、斯卡拉蒂、亨特尔，大概也是由于中华民族的特殊气质。在精神发展的方向上，我认为你这条路线是正常的，健全的。——你的酷好舒伯特，恐怕也反映你爱好中国文艺中的某一类型。亲切，熨贴，温厚，惆怅，凄凉，而又对人生常带哲学意味极浓的深思默想；爱人生，恋念人生而又随时准备飘然远行，高蹈，洒脱，遗世独立，解脱一切等等的表现，岂不是我们汉晋六朝唐宋以来的文学中屡见不鲜的吗？而这些因素不是在舒伯特的作品中也具备的吗？” 〔361〕
一个人在各个方面的审美趣味，作为一个整体，就形成一种审美格调，或称为审美品味。格调或品味是一个人的审美趣味的整体表现。
一个人的格调（品味）同样是社会文化环境的产物，它同样受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。
一个人的趣味和格调（品味）表现在他的言谈举止、衣食住行等各个方面。
巴尔扎克曾写过一篇《风雅生活论》。他在这篇文章中引用当时的一句谚语：“一个人的灵魂，看他持手杖的姿势，便可以知晓。” 〔362〕 又引用当时的另一句谚语：“请你讲话，走路，吃饭，穿衣，然后我就可以告诉你，你是什么人。” 〔363〕 这些谚语都是说，一个人的格调、品味会在他的一举一动中表现出来。巴尔扎克说，当时人追求一种风雅生活，“在绝大多数人看来，良好的教养、纯正的语言、文雅的举止、大方的仪表（包括服饰在内）、房间的陈设，一句话，一切与个人有关事物的完美都具有极高的价值。” 〔364〕 这种风雅生活，“就其本质而言，乃是仪表风度的学问”。 〔365〕 他指出，风雅生活的核心乃是一种高雅、纯正的审美趣味，也就是“具备这样一种难以言传的才能（它也许是感觉的精髓！），它能够叫我们永远选择真正美和真正好的东西；从整体上说，这些东西与我们的面貌，与我们的命运相互吻合。它是一种美妙的感觉，惟有这种感觉，经过不懈的运用，能够使我们豁然领悟各种关系，预见各种结果，推测事物、词汇、观念、人物的位置或意义”。 〔366〕 这种高雅的、纯正的审美趣味，“其宗旨是赋予事物以诗意”。 〔367〕
巴尔扎克还对他那个时代被大家认为具有风雅气质的典型人物作了生动的描绘：
他嗓音很清亮，讲起话来自然迷人，举止也同样迷人。他会说话，也会沉默。他照应你的时候不露声色。他只拣合适的话题同你聊天，每个字眼都经过精心筛选。他的语言很纯正。他笑骂，但叫人听得舒坦；他批评，但从不伤人。他决不会像傻瓜那样，带有无知的自信同你争论，而是仿佛随你一道去探求良知，探求真理。他不跟人争高下，也不长篇大论，他的乐趣是引导大伙讨论，又恰到好处地打断讨论。他性情平和，总是笑容可掬，显得和蔼可亲。他彬彬有礼，不掺一丝一毫勉强。他待客殷勤，却没有半点低三下四的味道。他将“尊重”二字化作一种温柔的影子。他从来不叫你感到困倦，让你自然而然地对他，也对你自己满意。他以一种无法理解的力量拉你进入他的圈子。你会发现风雅精神印在他身旁每一件东西上，一切都令人赏心悦目，你会呼吸到家乡的气息。在亲密无间的气氛中，他天真的气度勾摄了你的灵魂。他大方自然，从来不造作，不招摇，不讲排场。他表达感情的方式十分简朴，因为他的感情是真挚的。他直率，但是不伤害任何人的自尊心。上帝怎么造人，他就怎么看待人，原谅别人的缺点，宽容别人的怪癖。对什么年纪的人，他都有准备；无论发生什么事，他都不着急上火，因为一切都在他预料之中。倘若他非勉强什么人不可，事后必定好言宽慰。他脾气温和，又是乐天派，所以你一定会爱他。你把他看作一种典型，对他崇拜得五体投地。
这种人具备与生俱来、超凡入圣的风雅气质。 〔368〕
巴尔扎克说这种气质是“与生俱来”，这个说法不很准确。一个人的格调、品味、气质可能有先天的因素，但主要是在特定的社会文化环境中逐渐形成的。
当代美国学者保罗·福赛尔写了一本书讨论格调、品味和一个人的社会地位、文化教养等等的关系。他认为，一个人的格调、品味几乎在生活的所有方面都会显示出来，而不同的格调和品味都会打上社会等级的烙印。他从美国的社会生活中举了许多例子。例如，这个国家的上层精英的外貌：“它要求女人要瘦，发型是十八或二十年前的式样，穿极合体的服装，用价格昂贵但很低调的鞋和提包，极少的珠宝饰物。”“男人应该消瘦，完全不佩戴珠宝，无香烟盒，头发长度适中，决不染发”，“也决不用假发，假发只限于贫民阶层”。 〔369〕 又例如，因为英国曾经有过鼎盛时期，所以在美国，“‘英国崇拜’是上层品味中必不可少的因素”，举凡服装、文学、典故、举止做派、仪式庆典等等，都要有英国风味。 〔370〕 “中产阶级以上的普通美国男性一般认为，‘衣着得体’意味着，你应该尽可能让自己看上去像五十年前老电影中描绘的英国绅士。最高阶层中的年轻一代总要学习骑术，正因为那套最好的社交设备以及附属饰件是从英国进口的。最高阶层的食物亦与英式风格相似：淡而无味，松软粘糊，口味淡而且少变化。中上阶层的周日晚餐菜谱也是一份英式翻版：烤肉，西红柿和两样蔬菜。” 〔371〕
由于审美趣味和审美格调集中体现了一个人的审美价值标准，所以审美趣味和审美格调在审美价值的意义上就可以有种种区别：高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。
由于审美趣味和审美格调是一个人在长期的生活实践中逐渐形成的，所以它带有稳定性，保守性。一个人可以在一夜之间暴富，但却不能在一夜之间改变自己的趣味和格调。这就是趣味、格调的稳定性、保守性。当然，一个人的趣味和格调也并不是永远不能改变的。这里有两种情况。一是生活环境变了，时间一长，一个人的趣味和格调也可能发生变化。这是环境的熏陶的作用。二是人文教育（特别是审美教育）的作用也可以使一个人的趣味和格调发生变化。孔子就很重视这种人文教育。宋明理学的思想家也很重视这种人文教育。后面这种情况，我们在本书第十四章还要进行讨论。
社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。
审美风尚是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，时代风貌则是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌（社会美和艺术美的特色）。
审美风尚又称时尚。那是在某个时期为社会上多数人追求的审美趣味，它也表现在社会生活的各个方面：从人体美、服饰、建筑、艺术作品一直到社交生活。在某种程度上，时尚体现了一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神气氛。时尚（流传于社会上多数人中的精神气氛）的存在最有说服力地证明，社会中每个个人的审美趣味和生活方式，必然受到社会文化环境和历史传统的影响。
我们可以来看一看欧洲文艺复兴时代的情况。
欧洲的16世纪，新的生产方式登上了历史舞台，“商品生产把商人造成一个全新的阶级即现代资产阶级的早期形式，并且彻底改变了原有的其他各个阶级的生活。通过这个途径，全新的意识形态和全新的力量进入了历史”。“个人和社会都被极其强有力的刺激剂激发起来了；一切都经常地一次次爆发燃烧，一切都奔向广阔的天地。人的精神竭力想超越自我，飞跃现实造成的障碍。诞生了全新的人，具有全新的观点。” 〔372〕
这样一种时代的趋向，反映在当时社会的人体美的观念中，就是注重性感。中世纪的世界观宣称超越尘世的灵魂是生活的最高概念和唯一的目的，而肉体不过是灵魂的短暂的躯壳。文艺复兴时代与之完全相反。它以新兴阶级为代表，提出了健康的、充满力量的一整套观念与中世纪的观念相对抗。“文艺复兴时代重新发现了人的肉体。” 〔373〕 它“宣布人的理想典型是性感的人”，“也就是要比其他任何人都能激起异性的爱”。 〔374〕 从当时人对于理想男人和理想女人的体貌的描绘，可以清楚地看到这种崇拜性感美的风尚。 〔375〕
鲁本斯《美惠三女神》
在当时人看来，丰腴的、富态的女人才称美（鲁本斯画的美惠三女神就是这样的女人）所以少女们都爱炫耀她们高耸的乳峰。专门描绘女人丰盈乳房之美的绘画作品多不胜数。“美丽的胸乳在文艺复兴时代享有最高荣誉。” 〔376〕 那个时代把成熟看得最重，所以成熟的男女是时代的理想。最美的女人不是豆蔻年华的少女，而是充分发育的、成熟的女人。“已经哺育了生命的乳房最叫男人动心。因此画家才那么热衷于描绘哺婴的圣母。” 〔377〕
这种审美风尚也必然要反映于人们的服装，特别是时装。因为“时装无非是把时代的人体美的理想应用于日常生活实践”。 〔378〕
文艺复兴时代是创造的时代，从而是健康而强烈的肉欲的时代。因此，“鲜明的强调肉欲、健康的肉欲，必然是文艺复兴时代时装的主要趋向”。 〔379〕 例如，“在男装中，通过显示发达的肌肉、宽肩、厚实的胸膛等等来强调力量，而在女装中则渲染胯股和乳房”。 〔380〕 女人为了突出乳房，就要袒露胸部。同时为了显示腰身粗壮，一些女人把很重的垫枕围在腰上，看起来像“面包师傅”那样有些发胖，好像怀了孕。这也是一种时尚。因为那个时代崇拜成熟，所以在人们心目中，孕妇的形象是美的。
达·芬奇《利塔的圣母》
但是到了17、18世纪欧洲君主专制时代，情况就发生了根本的变化。“文艺复兴最重视男女的蓬勃茁壮的力量，把它视为创造力的最重要的前提。相反，君主专制时代蔑视一切强壮有力的东西。力量从它的审美观点来看，是丑陋的。这大概是这两个时代在美的意识形态方面意味最为深长的区别。这是最重要的根本性的区别。”因为“美的规则是由统治阶级的意志形成的，而这个时代的统治阶级掌握了完全靠别人生活的可能性，把劳动看做最最下贱的事情”。“在寄生虫眼里，真正的高贵和真正的贵族气派首先是无所事事；无所事事逐渐成了居民中这些阶级和集团的第一位的、最主要的责任。仅此一端，便足以说明文艺复兴时期和君主专制时代有关人体美的意识形态为什么截然相反。”“所以在文艺复兴时期，一切健康强壮的，必定会被认为美，因为健康强壮正是进取的、生产的人的本质。在君主专制时代，相反的体质被理想化：不论是局部还是整体，只是那些没有劳动能力的，才算美。这就是君主专制时代美的主要基础。纤细的手是美的，它不适宜工作，不能做有力的动作，却能够温存体贴地抚爱。纤小的脚是美的，它的移动像跳舞，勉强能走路，根本不能迈出坚定有力的步子。” 〔381〕 脸色也以苍白为美。1712年，汉堡出版的《趣闻大全》一书说：“女人不喜欢她们脸色红润，而把苍白视为美。”蒂里伯爵在回忆录中说到他爱慕的一位少女：“我几乎忘了提她主要的美——她的憔悴的苍白。” 〔382〕 这就是当时的人体美的理想，也就是当时人喜欢说的“优雅”。
雷尼《慈爱》（局部）
人体美的时尚变化了，服装的时尚当然也要变化。在君主专制时代，比之活生生的人，服装的重要性大为增加。在文艺复兴时代，服装只是裸体的简单遮掩物，而在君主专制时代，服装成了主要的东西，美的理想靠服装来实现，人一般由衣帽构成，往往衣帽就等于整个人。因为这个时代的“统治阶级竭力用各种办法把自己同下层阶级隔离，在外表上也是如此，以此更加鲜明地强调自己的优越的社会地位” 〔383〕 ，而服装正是阶级隔离的最重要的手段之一。举例说，当时流行假发。因为假发“是可以让男子摆出威严的、神气活现的姿态的一种手段” 〔384〕 。“戴上假发，男子的头成了朱庇特的威严的头。就像当时的说法：人的脸在浓密的浅色发卷烘托下，看起来像是‘清晨云海中的太阳’。” 〔385〕 在女人中则流行梳高塔般的发髻。当时女人的发髻高到吓人的程度，以至“一个矮小女子的下巴颏儿正正在头顶和脚尖的中间” 〔386〕 。由于宫廷妇女头上的纱、花、鸟羽推成一座宝塔，坐车非常不便。“王后在1776年把她头上的鸟羽尺寸加高，弄得进不了车门，只能在登车时卸下一层，下车时再加上。宫里的女官坐车时只好跪在台板上，把头伸出窗外。跳舞的时候总怕碰到挂灯。” 〔387〕 在这种风气下，设计新的发型成了一种热门的行业。巴黎的时装杂志《时装信使》在1770年每期刊出9种左右的新发型， 〔388〕 可见当时的时尚。
服装的颜色也随着时代变化。服装的颜色“反映情感的真正载体——血液的温度” 〔389〕 。因此，文艺复兴时代喜欢紫红、深蓝、明黄和深雪青，因为肉欲在那个时代的脉管中汹涌澎湃，热烈似火，时代的颜色也必然亮丽，必然像火焰一般的灿烂，绝不会黯淡。“不仅是欢乐的节日服装，连劳动的日常衣着也是如此。每个人似乎时时刻刻置身在火焰中，仿佛是炽热的情欲的绚烂的影子。在屋内，在街上，在教堂里，处处都是烈火一般的生活。节日的赛会游行，像是火焰色的、波涛汹涌的海洋。欢乐、灵感、放荡，熔化在色彩斑斓的火浪的辉映之中，体现了力量的和谐，是在这个时代觉醒并且成为现实的创造欲宏伟的交响。” 〔390〕
到了君主专制时代，这种颜色的偏爱也发生相反的变化。在君主专制时代，肉欲先是成为姿态，后来渐渐成了轻佻的游戏。因此在巴洛克艺术中，色彩失去了光华和辉煌。“只有冷冰冰的华丽作用于人们的心智；只有冷冰冰的华丽赢得人们的青睐。虽说深蓝和鲜红仍占优势，但配合着冷冰冰的金色——金色是威严和超力量的标志。金色代替了绚丽的火焰。冷冰冰的金，织在衣服上；冷冰冰的金，点缀着宫殿的墙壁和教堂的内部。黑或白底上的金色，是君主专制主义极盛时期、力量和权势如日中天时期的标尺，是那个时代的艺术中的主调。” 〔391〕
到洛可可时期，冷冰冰的威严又让位于轻佻的享乐。“如今时兴的是温柔的色彩——那里没有火花、没有创造力的肉欲。浅蓝和粉红代替了紫红和紫罗兰色，说明了力量的枯竭。淡黄取代了明黄：渺小的嫉妒取代了粗犷性格的狂暴激烈的仇恨。翡翠的鲜绿让位于暗绿：时代已经埋葬了对未来的光明的希望，只剩下没有创造冲动的怀疑。” 〔392〕
时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼。例如在君主专制时代，追求奢侈是一种时尚。宫廷和贵族当然不用说了。曼恩公爵夫人戴了一头的黄金和宝石，重量甚至超过公爵夫人的体重。 〔393〕 维埃留夫人死后，她的财产清单上有6000件紧身褡，480件衬衣，500打手帕，129条床单，还有不计其数的长裙，其中45件是丝绸的。 〔394〕 玛丽·安托瓦奈特在当王后的头几年因为在服饰和小玩意儿上挥霍无度，以致借了30万法郎的债。有一次她在巴黎珠宝商贝麦尔那里看到一对钻石耳环，非常中意，她的丈夫只得掏钱买下，价格是348000法郎（1773），当时这笔钱可以供一千户工人家庭一年的花销。 〔395〕 这种奢侈的时尚也影响下层民众。乡下姑娘进了城也追求时尚。当时有一位亚伯拉罕·阿·圣克拉拉先生对于这种现象感到不能容忍，他在《向众人进一言》一文中愤怒地说：“农民的女儿刚从乡下到了城里，这臭丫头马上必定要穿戴时髦。她再也不想穿没有后跟的平底鞋。黑布裙又短又难看，得穿花裙子，长得只露出尖尖皮鞋和红色的袜子。乡间的胸褡也得扔一边，穿上长后襟、新式袖子的时髦上衣。她把土气的小圆领剪开，做成袖口；扔掉了土气的头巾，戴上漂亮的、时髦的包发帽或者花边的发饰。总而言之，什么都该换成新样子。过不了几个星期，这样一个土气的玛特连娜就变得面目全非；如果把她前不久使过的靶子、叉子、铲子、扫帚和水桶都弄来，问问它们，它们肯定认不出这位如今一身时髦打扮的老乡。” 〔396〕 这位先生的话显然带有贵族阶级的偏见，但他的话正好说明，时尚的影响面很广，它一般总是超越社会地位和社会阶层的区分。我们还可以再举两个例子。一个例子是古希腊。当时人佩戴珠宝来炫耀自己的收入，成为一种时尚。所以一般男人至少戴一个戒指。连大哲学家亚里士多德也不例外。不过他不是戴一只戒指，而是戴好几只戒指。 〔397〕 再一个例子是17、18世纪的法国。当时男人戴假发是一种时尚。起初是有钱人的标记。不久中下层的民众也开始模仿这些有钱人。当然上层人和下层人的假发的等级和价格是不一样的。假发需要在上面扑粉，为此消耗了大量面粉。一直到法国大革命时期，连罗伯斯庇尔这样的革命领袖人物，他每次出门也一定要为自己的假发仔细地扑上白粉。 〔398〕 亚里士多德和罗伯斯庇尔可以说都是历史上的大人物，可是就连这些大人物也免不了要受时尚的支配。由此可见时尚的力量。
时尚的又一个特点是渗透力和扩张力很强。从历史上看，只要商品经济有一定的发展，交通比较发达，一种新的时尚很快会渗透到社会生活的各个方面，并且扩张到全国各地，甚至到达穷乡僻壤。当年郑板桥曾嘲笑“扬州人学京师穿衣戴帽，才赶得上，他又变了”。 〔399〕 郑板桥说这话是为了告诉人写文章“切不可趋风气”，但也说明在当时社会，一种时尚已有了相当的扩张力。到了今天高科技、信息化、全球化的时代，一种时尚往往以极快的速度在全球范围内流行。我国西部地区有些地方经济虽然还不发达，但你在那些地方的小镇上和北京一样可以看到销售巴黎名牌时装的商店，以及好莱坞时尚影星的大幅广告照片。北京、上海等大城市出现一个时尚的餐馆名称，一个月后你在云南、贵州的小镇上就会发现以这个名字命名的餐馆。
时尚的扩张和流行，对于社会中的很多人来说，往往要经历一个“装模作样”或“装腔作势”（Kitsch）的过程。 〔400〕 例如喝咖啡，作为一种时尚的流行，就是如此。花上千元人民币买票去听世界顶尖钢琴家演奏，作为一种时尚的流行，也是如此。装模作样或装腔作势是一种特殊的学习过程。多数的喝咖啡的人，为了在心态上达到喝咖啡的品味结构，多数的听钢琴演奏或听交响乐音乐会的人，为了使自己的内心真正进入审美体验的层面，都要经历一段学习过程，其中也包括装模作样的过程。这种装模作样的过程，“实际上是社会中占越来越大的比例的中小资产阶层群众追随社会上层精英分子的生活风气的一种表现”。 〔401〕 文化人类学家诺罗指出，当代的各种时尚或流行的时髦是在一个相对开放的阶级社会中存在的一种阶级区分的形式。在这种社会中，社会的上层精英阶级试图用某些可以看得见的符号或信号象征体系来进行自我区分，例如他们采取某些特殊的装饰来自我区分。而社会的较低阶层，则努力通过采用这些同样的信号和象征体系来实现文化认同。这就是当代社会中或快或慢地传播时尚以及时尚循环的基础。 〔402〕 由于当代社会普遍存在着中小资产阶层人数扩大的趋势，因此，由这些处于社会中层同时又占社会多数的大众掀起的追随时髦的运动，就越来越影响整个社会的审美趣味和生活风气。装腔作势和装模作样，也就成为这些中小资产阶层社会大众追随时髦以便不断模仿上层精英并实现文化认同的重要手段。
时尚的流行是有时间性的。有的时尚持续很长时间，有的时尚则很快就消失了。这在时装上看得最清楚。前面引的郑板桥的话就说明时装的流行变化很快。20世纪初上海有首民谣：“乡下小姑娘，要学上海样，学死学煞学弗像，等到学来七分像，上海已经换花样。”也是说时装变化之快。当然也反映在其他各个方面。所以车尔尼雪夫斯基说：“风尚使得莎士比亚每一个剧本中有一半不适合我们时代的美的欣赏。” 〔403〕 在当代社会，时尚和时髦的更新的速度越来越快，时尚和时髦流行中装模作样的过程越来越短。这表明，社会上的某些精英集团和商家为了保持社会上精英和大众之间的文化差异（符号差异）和谋求自身的经济利益，借助媒体和其他非文化的力量，把加快时尚和时髦的更新作为推销商品（时尚产品）的手段。而对于社会大众来说，他们永远为追求时髦而疲于奔命，但时髦对他们来说却成为始终是一个可望而不可及的彼岸世界。 〔404〕
我们现在再谈时代风貌。时代风貌与审美风尚有联系，但不是一个概念。审美风尚是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，是多数人的审美追求，而时代风貌则是一个社会在一个较长时期中所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美所显示的时代特色。
一个时代的审美风貌体现这个时代的时代精神。而一个时代的时代精神又是为这个时代的经济、政治、文化等多种因素决定的。
我们可以以我国唐代的审美风貌为例。唐代是我国封建社会的鼎盛时期。“唐代是个疆域辽阔、国威强盛、气势恢宏、较少禁忌的开放时代。那种博大富赡的辉煌气象，声震遐迩的煊赫声威，兼容并包的伟大气魄，落拓不羁的自由精神，对唐人的理想、志趣、立身准则、行为方式、审美追求，都不可避免地会产生深远影响。” 〔405〕 特别是盛唐时期，更是名副其实的青春盛世，展示了一个雄浑博大、五彩缤纷的意象世界。这就是学者们所说的“盛唐气象”。“盛唐气象”这个概念是盛唐时代的审美风貌的极好的概括。
唐代的雕塑艺术是这种“盛唐气象”的典型表现。例如顺陵 〔406〕 的坐狮和走狮。坐狮位于顺陵西门，高约3米，是历代坐狮中体积最大的。雕刻的匠师用夸张的手法，把狮子的前肢和足爪刻划得特别粗大坚实，把狮子胸脯的筋肉刻划得特别强壮突出。狮子张着血盆大口，观者好像能听到它发出的隆隆吼声。整个雕塑如同一座泰山，庄严、稳重，威风凛凛，力量四溢。走狮位于顺陵南门，昂首挺胸，肌肉突出，极目远视，咧嘴长吼。雕刻的匠师通过对头部、胸部和四肢的极度夸张的刻划，显示出狮子体内包含有无限的能量。顺陵的坐狮和走狮，是中国古代石狮造像中的“神品”。“它们给观众印象最深的不是体积巨大，而是它们显示出的博大恢宏的精神气质。它们雄浑、阔大，没有丝毫的局促和琐碎。它们庄重、沉稳，没有丝毫的匆忙和焦躁。我们在唐朝前期的其他艺术作品（如颜真卿的楷书）中，同样可以看到这种博大恢宏的审美意象。这样的审美意象，不仅是大唐帝国国势强盛的反映，而且更是中华民族的自信心和伟大生命力的反映。” 〔407〕
又如乾陵的石雕群。乾陵是唐高宗李治和武则天的合葬墓。陵墓的整体布局开阔、宏大，莽莽苍苍，显示出大唐帝国前期的雄浑的气象。乾陵方城四门均有蹲狮一对。朱雀门外有《述圣记》碑和无字碑，神道两侧排列着两行石雕（蹲狮一对，六十一个身着胡服的番臣雕像，文武侍臣十对，鞍马和御马人各五对，鸵鸟、翼鸟各一对，华表一对），构成一个巨大的石雕群。“乾陵的石雕群和整个乾陵的山势融为一体，有一种天人合一的苍茫感。它展现了大唐帝国向整个世界开放的博大的气势和广阔的胸怀。对后人来说，你看到的不仅是几座雕像，而是看到了一个历史的时代。如果在日出、日落时分来到这里，你会感受到一种浓厚的带有胡笳意味的历史氛围。在你面前会展现出一个沉郁、苍凉的意象世界。‘大漠风尘日色昏’、‘鸣笳吹动天上月’的悲壮画面，‘葡萄美酒夜光杯’、‘纵死犹闻侠骨香’的英雄主义，都会一齐涌上你的心头，使你感受到一种深刻的人生感和历史感，引发无限的遐想。” 〔408〕
顺陵的走狮
再如唐代的唐三彩雕塑中那些宫廷妇女。你看她们一个个都是体态丰腴，面带微笑，抬头注视前方，乐观，从容，表现出对未来的无限的信心。这也是那个时代的审美风貌的一种典型表现。
唐三彩妇女像
但是到了晚唐，这种雄浑、悲壮、开阔的“盛唐气象”不再存在。晚唐的审美风貌是日落黄昏的悲凉景象。“猛风飘电黑云生，霎霎高林簇雨声。夜久雨休风又定，断云流月却斜明。” 〔409〕 韩偓这首诗可以作为晚唐的时代风貌的写照。清代美学家叶燮说：“盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄之态，固足美也。晚唐之诗，秋花也。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？” 〔410〕 叶燮说的就是盛唐和晚唐两种不同的时代风貌，两种不同的美。我们看盛唐的诗：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。” 〔411〕 “琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归？” 〔412〕 这些诗歌都洋溢着“蓬勃的朝气，青春的旋律”。 〔413〕 我们再看晚唐的诗：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。 〔414〕 “云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”。 〔415〕 在这些诗歌中，蓬勃的朝气没有了，青春的旋律也没有了，剩下的是忧郁的心态和清冷的氛围。这是两种不同的意象世界，两种不同的审美风貌，这种不同是由不同的时代所决定的。
美和美感具有社会性，因为第一，审美主体都是社会的、历史的存在，因而他的审美意识必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。
美是历史的范畴，没有永恒的美。
人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，从而深刻地影响一个民族的审美情趣和审美风貌。
对审美活动产生决定性影响的是社会文化环境，包括经济、政治、宗教、哲学、文化传统、风俗习惯等多方面的因素，其中经济的因素是最根本的、长远起作用的因素。
社会文化环境对审美活动的影响，在每个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。审美趣味是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和，是一个人的审美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征。审美格调（审美品味）是一个人的审美趣味的整体表现。一个人的审美趣味和审美格调（品味）都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。
社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。审美风尚（时尚）是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的一种精神氛围。时尚的一个特点是影响面广，往往不分社会地位和社会阶层，也不分男女老幼。时尚的另一个特点是渗透力和扩张力很强。时尚的扩张和流行，对于社会中的很多人来说，往往要经历一个“装模作样”或“装腔作势”的过程。这种“装模作样”的过程，实际上是社会上占越来越大的比例的中小资产阶层群众追随上层精英分子的生活风气的一种表现。在当代，这种社会大众掀起的追求时髦的运动，越来越影响整个社会的审美趣味和生活风气。时代风貌是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美的时代特色。
注 释
〔1〕 柏拉图：《大希庇阿斯篇》，见《文艺对话集》，第188页，人民文学出版社，1963。
〔2〕 柏拉图：《会饮篇》，见《文艺对话集》，第272-273页，人民文学出版社，1963。
〔3〕 塞德利：《古希腊罗马哲学》，第37页，三联书店，1957。
〔4〕 《西方美学家论美和美感》，第14页，商务印书馆，1980。
〔5〕 塞德利：《古希腊罗马哲学》，第37页，三联书店，1957。
〔6〕 亚里士多德：《形而上学》，第271页，商务印书馆，1997。
〔7〕 《西方美学家论美和美感》，第121页，商务印书馆，1980。
〔8〕 黑格尔：《美学》第一卷，138页，人民文学出版社，1958。
〔9〕 《西方美学家论美和美感》，第108页，商务印书馆，1980。
〔10〕 同上书，第108页。
〔11〕 同上。
〔12〕 对海德格尔的这个思想我们在下一章还有详细的论述。
〔13〕 引自柳鸣九编《萨特研究》，第2—3页，中国社会科学出版社，1981。
〔14〕 李泽厚：《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，见《美学论集》，第2页，上海文艺出版社，1980。
〔15〕 李泽厚：《美的客观性和社会性》，见《美学论集》，第52页，上海文艺出版社，1980。
〔16〕 蔡仪：《新美学》，第17页，群益出版社，1949。
〔17〕 蔡仪：《唯心主义美学批判集》，第56页，人民文学出版社，1958。
〔18〕 蔡仪：《新美学》，第68页，群益出版社，1949。
〔19〕 蔡仪：《马克思究竟怎么论美》，见《中国当代美学论文选》（第三集）第79页，四川社会科学院文学研究所编。重庆出版社，1984。
〔20〕 蔡仪：《新美学》（改写本），中国社会科学出版社，1998。
〔21〕 吕荧：《美学问题》，《文艺报》1953年第16、17期。
〔22〕 高尔太：《论美》，见《论美》，第1、4页，甘肃人民出版社，1982。
〔23〕 同上书，第8页。
〔24〕 同上书，第9页。
〔25〕 同上书，第8页。
〔26〕 高尔泰：《论美》，见《论美》，第8页。
〔27〕 同上书，第4页。
〔28〕 同上书，第3页。
〔29〕 同上书，第4页。
〔30〕 同上书，第3页。
〔31〕 李泽厚：《论美感、美的艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，见《美学论集》，第30页，上海文艺出版社，1980。
〔32〕 朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，见《朱光潜美学文集》第三卷，第34—35页，上海文艺出版社，1983。
〔33〕 同上书，第71页。
〔34〕 同上。
〔35〕 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，见《朱光潜美学文集》第三卷，第74页。
〔36〕 同上。
〔37〕 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，同上书，第114页。
〔38〕 朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，见《朱光潜美学文集》第三卷，第35页。
〔39〕 朱光潜：《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》，见《朱光潜美学文集》第三卷，第35页。
〔40〕 李泽厚：《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，见《美学问题讨论集》第二集，第226页，作家出版社，1957。
〔41〕 李泽厚：《论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，同上书，第227页。
〔42〕 同上。
〔43〕 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，《朱光潜美学文集》第三卷，第66页，上海文艺出版社。1983。
〔44〕 李泽厚：《美学四讲》，第62页，三联书店，1989。
〔45〕 李泽厚：《美学四讲》，第61页，三联书店，1989。
〔46〕 可参看叶朗主编《现代美学体系》第八章《审美发生》，北京大学出版社，1988。
〔47〕 柳宗元：《邕州柳中丞作马退山茅亭记》。
〔48〕 席勒：《审美教育书简》，第二十六封信。这里采用徐恒醇在《美育书简》（中国文联出版社，1984）中的译文。文中“显现”一词或译为“外观”。
〔49〕 朱光潜：《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷，第53页，上海文艺出版社，1982。
〔50〕 卡西尔：《人论》，第184页，上海译文出版社，1985。
〔51〕 梁启超：《饮冰室文集》第二册《自由书·惟心》。
〔52〕 朱光潜：《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷，第55页，上海文艺出版社，1982。
〔53〕 李大钊：《艰难的国运与雄健的国民》，见《李大钊诗文选集》，第132页，人民文学出版社，1959。
〔54〕 格罗塞：《艺术的起源》，第116页，商务印书馆，1984。
〔55〕 我们在第三章还会谈到文艺复兴时期的人体美的观念。
〔56〕 《通鉴记事本末》卷三一。
〔57〕 郭若虚：《图画见闻志》卷五。
〔58〕 董逌：《广川画跋》卷六，《书伯时藏周昉画》。
〔59〕 美国《基督教科学箴言报》，2006年7月11日报道。译文载《参考消息》，2006年7月13日。
〔60〕 戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第106页，花城出版社，2007。
〔61〕 史蒂夫·吉尔伯特编著：《文身的历史》，第109—111页，百花文艺出版社，2006。史蒂夫·吉尔伯特编的这本书搜集了世界各地文身的资料，极为丰富。
〔62〕 美国《华盛顿时报》2006年2月7日报道。译文载《参考消息》2007年2月11日。
〔63〕 戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第107页。花城出版社，2007。
〔64〕 关于这个问题，可参看本书第三章，那里对这个问题有比较详细的论述。
〔65〕 张世英：《哲学导论》，第90—91页，北京大学出版社，2002。
〔66〕 《六祖坛经》（敦煌本）。敦煌本《坛经》所记慧能的偈子有两首，另一首为：“身是菩提树，心为明镜台。明镜本清净，何处染尘埃。”（敦煌本原文为“心是菩提树，身为明镜台”，陈寅恪认为“身”、“心”二字当易位，见《金明馆丛稿二编》，第166—171页。上海古籍出版社，1980。）从惠昕本《坛经》开始，慧能第一首偈子的文字改变为：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”
〔67〕 普济：《五灯会元》下册（卷十七），第1135页，中华书局，1984。
〔68〕 普济：《五灯会元》上册（卷三），第128页，中华书局，1984。
〔69〕 张世英：《哲学导论》，第95页，北京大学出版社，2002。
〔70〕 戴醇士：《习苦斋画絮》卷四。
〔71〕 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《艺境》，第151页，北京大学出版社，1987。
〔72〕 宗白华：《介绍两本关于中国画家的书并论中国的绘画》，同上书，第83页。
〔73〕 同上书，第84页。
〔74〕 方士庶：《天慵庵随笔》上。
〔75〕 恽南田：《题洁庵画》，见《南田画跋》。
〔76〕 参看叶朗《中国美学史大纲》第70—72页，第226—230页，上海人民出版社，1985。
〔77〕 王夫之：《姜斋诗话》。
〔78〕 王夫之：《古诗评选》卷五，谢灵运《登上戍石鼓山》评语。
〔79〕 朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，见《朱光潜美学文集》第三卷，第71页，上海文艺出版社，1983。
〔80〕 宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《艺境》，第81页，北京大学出版社，1987。
〔81〕 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，同上书，第15页。
〔82〕 宗白华：《中国书法里的美学思想》，同上书，第285—286页。
〔83〕 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《艺境》，第151页。
〔84〕 “意象”与“意境”这两个概念应加以区分。参看本书第六章第六节。
〔85〕 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《艺境》，第153页。
〔86〕 宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，同上书，第83—84页。
〔87〕 《季羡林文集》第二卷，第166—167页，江西教育出版社，1996。
〔88〕 同上。
〔89〕 欧阳修：《生查子》。
〔90〕 温庭筠：《菩萨蛮》。
〔91〕 李白：《关山月》。
〔92〕 这是《红楼梦》第七十六回中史湘云、林黛玉的联句。
〔93〕 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》上册，第254页，上海三联书店，1996。有的学者对海德格尔的这种解读表示疑问，认为凡·高画的鞋未必是农妇的鞋。这属于美术史研究中考证的范畴，我们在这里可以暂不讨论。不过，撇开考证，这种争论正好说明，在观赏者心中复活的意象（“胸中之竹”），必然带有某种不确定性和差异性。参看本书第六章第五节。
〔94〕 杜夫海纳：《美学与哲学》，第20页，中国社会科学出版社，1985。
〔95〕 同上书，第20页。
〔96〕 同上书，第24页。
〔97〕 同上书，第28页。
〔98〕 同上书，第26页。
〔99〕 岑参：《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》评语，《唐诗评选》卷四。
〔100〕 王夫之：谢灵运《登上戍石鼓山诗》评语，《古诗评选》卷五。
〔101〕 王夫之：《姜斋诗话》。
〔102〕 同上。
〔103〕 杜夫海纳：《美学与哲学》，第28页，中国社会科学出版社，1985。
〔104〕 同上书，第32页。
〔105〕 同上书，第31页。
〔106〕 同上书，第54页。
〔107〕 关于“意象派”诗人的“意象”，可参看叶朗主编《现代美学体系》第四章第四节。
〔108〕 萨特：《影像论》，魏金声译，中国人民大学出版社，1986。萨特：《想象心理学》，褚朔维译，光明日报出版社，1988。
〔109〕 萨特：《想象心理学》，第29页，光明日报出版社，1988。
〔110〕 同上书，第35页。
〔111〕 塔塔科维奇：《西方六大美学观念史》，第七章，上海译文出版社，2006。
〔112〕 以上转引自塔塔科维奇《西方六大美学观念史》，第229页，上海译文出版社，2006。
〔113〕 同上书，第230—231页。
〔114〕 王夫之：《尚书引义》卷六《毕命》，《船山全书》第二册。
〔115〕 张祥龙：《现象本身的美》，见《从现象学到孔夫子》，第378页，商务印书馆，2001。
〔116〕 胡塞尔：《现象学的观念》，第18页，上海译文出版社，1986。
〔117〕 张祥龙：《现象本身的美》，见《从现象学到孔夫子》，第372页，商务印书馆，2001。
〔118〕 同上书，第379页。
〔119〕 关于意向性构成的生发机制，我们在下一节将会谈到。
〔120〕 参阅本书第十一章。
〔121〕 李斯托威尔：《近代美学史评述》，第232页，上海译文出版社，1982。
〔122〕 王国维：《〈红楼梦〉评论》，见《王国维文集》第一卷，第4页，中国文史出版社，1997。
〔123〕 鲁迅：《半夏小集》，见《鲁迅全集》第六卷，第598页，人民文学出版社，1989。
〔124〕 《王国维文集》第一卷，第173页，中国文史出版社，1997。
〔125〕 辛弃疾：《浣溪沙》。
〔126〕 张祥龙对现象学的意向性理论有一个简要的介绍：“在胡塞尔的现象学看来，人的意识活动从根本上是一种总是依缘而起的意向性行为，依据实项内容而构造出‘观念的’意义和意向对象；就像一架天生的放映机，总在依据胶片上的实项内容（可比拟为胶片上的一张张相片）和意识行为（放映机的转动和投射出的光亮）而将活生生的意义和意向对象投射到意识的屏幕上。所谓‘意识的实项内容’，是指构成现象的各种要素，比如感觉材料或质素，以及意识行为；它们以被动或主动的方式融入一个原发过程，一气呵成地构成那更高阶的意义和意向对象，即那些人们所感觉到的、所思想到的、所想象出的、被意志所把握着的、被感情所体味着的……。”“这也就是说，任何现象都不是现成地被给予的，而是被构成着的；即必含有一个生发和维持住被显现者的意向活动的机制。这个机制的基本动态结构是：意识不断激活实项的内容，从而投射出或构成着（在某种意义上是‘创造出’）那超出实项内容的内在的被给予者，也就是意向对象或被显现的东西。”（张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第191页，北京大学出版社，2005。）
〔127〕 杜夫海纳：《美学与哲学》，第29页，中国社会科学出版社，1985。
〔128〕 《传习录》下，见《王阳明全集》上卷，第107—108页，上海古籍出版社，1992。
〔129〕 张世英：《哲学导论》，第73页，北京大学出版社，2002。
〔130〕 《诗广传》卷二《豳风》三，《船山全书》第三册。
〔131〕 《诗广传》卷四《大雅》一七，《船山全书》第三册。
〔132〕 《广川画跋》卷三《书徐熙画牡丹图》。
〔133〕 朱自清：《论逼真与如画》，见《朱自清古典文学论文集》上册，第119页，上海古籍出版社，1981。
〔134〕 周国平：《尼采与形而上学》，第29—30页，湖南教育出版社，1990。
〔135〕 胡塞尔：手稿《自然与精神》，F1，32，第6页。转引自伊索·凯恩《论胡塞尔的“生活世界”》，载《文化与中国》第二辑，第332页，三联书店，1987。
〔136〕 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》上册，第262页，上海三联书店，1996。
〔137〕 胡塞尔提出“生活世界”的概念，一个重要原因，就是他认为笛卡尔、伽利略以来的西方实证科学和自然主义哲学忽视了、排除了人生的意义和价值的问题。他指出，实证科学排除了我们这个时代最紧迫的问题：“即关于这整个的生存有意义无意义的问题。”（胡塞尔：《欧洲科学的危机与超越论的现象学》，第15—16页，商务印书馆，2001。）
〔138〕 “基本的经验世界本来是一个充满了诗意的世界，一个活的世界，但这个世界却总是被‘掩盖’着的，而且随着人类文明的进步，它的覆盖层也越来越厚，人们要作出很大的努力才能把这个基本的、生活的世界体会并揭示出来。”“掩盖生活世界的基本方式是一种‘自然’与‘人’、‘客体’与‘主体’、‘存在’与‘思想’分立的方式。”“为了展现那个基本的生活世界，人们必须塑造一个‘意象的世界’来提醒人们，‘揭开’那种‘掩盖层’的工作本身成了一种‘创造’。”（叶秀山：《美的哲学》，第61—63页，人民出版社，1991。）
〔139〕 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》上册，第276页，上海三联书店，1996。
〔140〕 宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见《宗白华全集》第一卷，第631页、第629页、第628页，安徽教育出版社，1994。
〔141〕 王夫之：谢庄《北宅秘园》评语，《古诗评选》卷五。
〔142〕 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》上册，第276页，上海三联书店，1996。
〔143〕 同上书，第302页。
〔144〕 《象山全集》，卷一。
〔145〕 阿部正雄：《禅与西方思想》，第11页，上海译文出版社，1989。
〔146〕 张世英：《哲学导论》，第337页，北京大学出版社，2002。
〔147〕 闻一多：《古典新义·庄子》。
〔148〕 陶渊明：《归园田居》。
〔149〕 荷尔德林：《莱茵颂》。
〔150〕 "Philosophy is actually homesickness——the urge to be everywhere at home."——Novalis (Novalis,Philosophical Writings,State University of New York Press,p.135,1997.)［诺瓦利斯：《哲学文集》，第135页，纽约州立大学出版社，1997。］
〔151〕 转引自张世英《哲学导论》，第74—75页，北京大学出版社，2002。
〔152〕 以上引自《西方美学家论美和美感》第261—262页。商务印书馆，1980。
〔153〕 同上书，第19页。
〔154〕 同上书，第41页。
〔155〕 同上书，第57—58页。
〔156〕 同上书，第90页。
〔157〕 宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见《宗白华全集》第一卷，第586页，安徽教育出版社，1994。
〔158〕 张世英：《哲学导论》，第228页。
〔159〕 李泽厚：《关于当前美学问题的争论》，见《美学论集》，第98页，上海文艺出版社，1980。李泽厚在文中对他的“理想”的概念作了说明：理想“是指历史本身发展前进的必然客观动向”。
〔160〕 “感兴”或“兴感”的概念，在魏晋南北朝就已出现。“感”的基本含义有两层，一是对外物的感知，所谓“格也，触也”。二是心有所动，所谓“感者，动人心也”。“感”与“撼”通。“感”就是一种不必以理解为中介的由形、色、声、温、力而引发的直接的感动。“兴”的本义是原始人的一种发抒行为，以及这种行为带来的精神悦乐，所谓“兴，起也”，“举也”，“动也”，“悦也”。同时，“兴”又是对这种正在感动的主体的自我体验，即所谓“感发志意”、“感动奋发”、“兴怀”。“感”、“兴”两个字连在一起组成一个概念，是对审美活动的一种很好的描述。（参看叶朗主编《现代美学体系》，第169—170页，北京大学出版社，1988。）
〔161〕 张世英：《哲学导论》，第121—122页，北京大学出版社，2002。
〔162〕 以上见张世英《哲学导论》，第3—5页，北京大学出版社，2002。
〔163〕 同上书，第7页。
〔164〕 同上书，第24页。
〔165〕 以上见张世英：《哲学导论》，第123页、125页。
〔166〕 詹姆斯·埃尔金斯：《视觉品位》，第29—30页，三联书店，2006。
〔167〕 伽达默尔：《真理与方法》上卷，第77—90页，上海译文出版社，1999。
〔168〕 同上书，第85—86页。
〔169〕 伽达默尔：《真理与方法》，第83—84页。
〔170〕 同上书，第84页。
〔171〕 同上书，第89页。
〔172〕 同上书，第90页。
〔173〕 王夫之：《相宗络索·三量》，《船山全书》第十三册。
〔174〕 王夫之：《姜斋诗话》卷二。
〔175〕 谢庄《北宅秘园》评语，《古诗评选》卷五。
〔176〕 张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语，《唐诗评选》卷三。
〔177〕 宋孝武帝《济曲阿后湖》评语，《古诗评选》卷五。
〔178〕 王夫之：《姜斋诗话》。
〔179〕 谢灵运《登上戍石鼓山诗》评语，《古诗评选》卷五。
〔180〕 魏晋南北朝的钟嵘也强调这种美感的直接性，他称之为“直寻”：“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”
〔181〕 “触目不会道，运足焉知路？”见《五灯会元》上册（卷五），第255页，中华书局，1984。
〔182〕 《临济慧照禅师语录》，《大正藏》17册。
〔183〕 《古尊宿语录》卷十一，第179页，中华书局，1994。
〔184〕 普济：《五灯会元》上册（卷三），第166页，中华书局，1984。
〔185〕 普济：《五灯会元》上册（卷四），第202页，中华书局，1984。
〔186〕 王夫之：《尚书引义》卷五，《船山全书》第二册，第389—390页。
〔187〕 杜甫《初月》评语，《唐诗评选》卷三。
〔188〕 张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第193页，北京大学出版社，2005。
〔189〕 胡塞尔：《现象学的观念》，第56—57页，上海译文出版社，1986。
〔190〕 张世英：《哲学导论》，第336页，北京大学出版社，2002。
〔191〕 同上。
〔192〕 张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第192页，北京大学出版社，2005。
〔193〕 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》，第一卷，第17页，上海文艺出版社，1982。
〔194〕 宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，见《艺境》，第136页，北京大学出版社，1987。
〔195〕 马丁·布伯：《我与你》，第28页，三联书店，1986。
〔196〕 王蒙：《红楼启示录》，第302页，三联书店，1991。
〔197〕 我们平常用“现成”这个概念往往是指一个东西已摆在你面前，用不着再去生产和创造。也就是和“生成”相反的概念。这和王夫之在这里说的“现成”是涵义不同的概念，要加以区分。
〔198〕 宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见《宗白华全集》第一卷，第627、628页，安徽教育出版社，1994。
〔199〕 卡西尔：《人论》，第215页。
〔200〕 正因为审美直觉是不依赖于概念的，所以我们在本书中没有使用流行已久的“形象思维”一词，因为在严格意义上，凡思维都必须运用抽象概念。
〔201〕 转引自张世英《哲学导论》，第48页，北京大学出版社，2002。
〔202〕 以上关于骰子的分析，引自张世英《哲学导论》，第49页，北京大学出版社，2002。
〔203〕 张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第193页，北京大学出版社，2005。
〔204〕 所以杜夫海纳说：“想象力首先是统一感性的能力。”“想象力在统一的同时，使对象无限发展，使它扩大到一个世界的全部范围。”“只有当想象力受到知觉所专心致志的一个迫切对象的吸引和带领时，这才有可能。”（杜夫海纳：《美学与哲学》，第67页，中国社会科学出版社，1985。）
〔205〕 张世英：《哲学导论》，第56页，北京大学出版社，2002。
〔206〕 朱光潜：《谈美》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第448—449页。
〔207〕 同上书，第449页。丹麦大批评家勃兰兑斯在他的《十九世纪文学主流》一书中曾有类似的论述，他说：“我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从唯美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”他接着说，奥斯瓦尔德（斯台尔夫人一部小说中的人物）缺乏这种审美的眼光，因为他的逻辑的能力和道德观念把他的眼睛对新鲜事物的敏感都剥夺了。（《十九世纪文学主流》第一卷，第161页，人民文学出版社，1958。）朱光潜的话可能受到他的影响。
〔208〕 Mark Twain,Life on the Mississippi,New York,Penguin,1984,pp.94—96.译文引自彭锋《完美的自然》，第31—32页，北京大学出版社，2005。
〔209〕 同上。
〔210〕 《朱光潜美学文集》第一卷，第21页，上海文艺出版社，1982。
〔211〕 同上书，第23页。
〔212〕 同上。
〔213〕 《朱光潜美学文集》第一卷，第23页。
〔214〕 同上书，第24页。
〔215〕 《艺术鉴赏的态度》，见《丰子恺文集》第二卷，第572—573页，浙江文艺出版社，1990。
〔216〕 《庄子·逍遥游》、《庄子·田子方》。
〔217〕 《焚书》卷三《童心说》。
〔218〕 《袁中郎全集》卷三《叙陈正甫会心集》。
〔219〕 《题闲情小品序》。
〔220〕 《幽梦影》。
〔221〕 参看金圣叹的《西厢记》评语。
〔222〕 《幽梦影》。
〔223〕 《闲情偶寄》。
〔224〕 我们说的“审美情感”，区别于一般的日常情感。因为美感具有无功利性，因为审美对象是非实在的审美意象，因此审美情感并不是审美主体的个人的切身利害所引发的情感。有人把审美情感称之为“幻觉情感”。也正因为它不同于切身利害所引发的日常情感，所以全人类各种各样的复杂情感，如悲哀、喜悦、愁绪、欢欣、愤怒、恐惧、绝望、伤感……等等，都能涌进审美主体的心中。正如卡西尔在谈到贝多芬《第九交响曲》时所说的：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它们是我们整个生命的运动和颤动。”（《人论》，第191页，上海译文出版社，1985。）这些喜怒哀乐的情感不是主体的切身利害所引发的，所以和主体有某种距离，主体不会陷入其中而不能自拔。同时，又正因为这些情感不是个体的切身利害所引发的，所以这些情感进入主体心中之后，主体可以对这些情感进行认同，从而使自己十分真实和十分强烈地为这些幻觉情感所打动。
〔225〕 《文心雕龙·神思》。
〔226〕 《文心雕龙·物色》。
〔227〕 《文心雕龙·比兴》。
〔228〕 朱光潜：《西方美学史》下卷，第250—251页，人民文学出版社，1964。
〔229〕 朱光潜：《谈美》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第463页，人民文学出版社，1982。
〔230〕 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，第41页。
〔231〕 朱光潜：《谈美》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第465页，人民文学出版社，1982。
〔232〕 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，第41页。
〔233〕 戎昱：《江城秋夜》。
〔234〕 晁说之：《偶题》，见《嵩山集》卷七。
〔235〕 《文心雕龙·物色》。
〔236〕 同上。
〔237〕 《管锥编》第三册，第1182页，中华书局，1979。
〔238〕 洛慈：《小宇宙论》第5卷，第2章。转引自朱光潜《西方美学史》下卷，第254页，人民文学出版社，1964。
〔239〕 转引自朱光潜《西方美学史》下卷第257页，人民文学出版社，1964。
〔240〕 朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页，第264页，人民文学出版社，1964。
〔241〕 同上。
〔242〕 同上。
〔243〕 朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页。
〔244〕 立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期，人民文学出版社，1964。重点是原文有的。
〔245〕 同上。
〔246〕 同上。
〔247〕 立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期。
〔248〕 立普斯“移情说”的这一理论内涵，朱光潜在《西方美学史》中曾有所强调，但似乎没有引起学界的注意。当代一些西方学者攻击“移情说”或企图推翻“移情说”，他们似乎也没有把握“移情说”的这一理论内涵。
〔249〕 立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论论丛》第8期，人民文学出版社，1964。
〔250〕 同上。
〔251〕 顾约：《现代美学问题》。转引自朱光潜《朱光潜美学文集》第一卷，第76页，上海文艺出版社，1982。
〔252〕 见《朱光潜美学文集》第一卷，第75页。
〔253〕 戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第11页，花城出版社，2007。
〔254〕 同上书，第68—69页。
〔255〕 朱良志：《曲院风荷》，第3—5页，安徽教育出版社，2003。
〔256〕 同上。
〔257〕 同上。
〔258〕 朱良志：《曲院风荷》，第3—5页。
〔259〕 朱光潜曾指出，“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象，不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富”。（《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷，第58页，上海文艺出版社，1982。）
〔260〕 朱良志：《曲院风荷》，第6—7页，安徽教育出版社，2003。
〔261〕 戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第84页。花城出版社，2007。
〔262〕 海伦·凯勒：《我的人生故事》，第152页。北京出版社出版集团，2005。
〔263〕 同上书，第33页。
〔264〕 同上书，第25页。
〔265〕 《孟子·告子上》。
〔266〕 马克思：《经济学-哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页，人民出版社。
〔267〕 参看高宣扬《福柯的生存美学》，第476、477、484页，中国人民大学出版社，2005。
〔268〕 罗洛·梅：《爱与意志》，第71、78页，国际文化出版公司，1987。
〔269〕 罗洛·梅：《爱与意志》，第72—73页。
〔270〕 同上书，第74页。
〔271〕 同上书，第357—361页。
〔272〕 高宣扬：《福柯的生存美学》，第492页，中国人民大学出版社，2005。
〔273〕 罗洛·梅：《爱与意志》。
〔274〕 马斯洛：《自我实现的人》，第9页，三联书店，1987。
〔275〕 以上马斯洛关于高峰体验的论述，均引自马斯洛《自我实现的人》，第255—324页，三联书店，1987。
〔276〕 马斯洛：《自我实现的人》，第312、315、316页。
〔277〕 伦纳德·史莱因：《艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观》，第459页，吉林人民出版社，2001。本节的有关资料，主要引自伦纳德·史莱因的这本书。
〔278〕 伦纳德·史莱因：《艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观》，第501页，吉林人民出版社，2001。
〔279〕 转引自朱狄《当代西方美学》，第23页，人民出版社，1991。
〔280〕 弗洛伊德：《文明与它的不满意》。参看朱狄《当代西方美学》，第25页，人民出版社，1984。
〔281〕 转引自朱狄《当代西方美学》，第30页，人民出版社，1991。
〔282〕 荣格《个体无意识与超个体或集体无意识》，《西方心理学家文论选》，第410—413页，人民教育出版社，1983。
〔283〕 同上。
〔284〕 荣格：《心理学与文学》，见《二十世纪西方经典文本》第二卷，第89页，复旦大学出版社，2000。
〔285〕 王廷相：《雅述》下篇。
〔286〕 当然，也有学者认为荣格说的这种“原始意象”的遗传有可能找到科学的根据。如美国学者伦纳德·史莱因说：“荣格所说的信息究竟存储在哪里呢？DNA分子是浩瀚的图书馆，它们存储着从指纹到毛发颜色的各种蓝图。因此，如果认为有关进化史的信息，就存放在DNA那蜿蜒盘旋的书架库的某块区域内，并非是没有理由的杜撰。遗传工程师们最近在人的DNA中发现有大段的结构并不决定着人的生理属性。有些分子生物学家认为，这些无名的区域，要么是些‘DNA垃圾’，要么是用于有待将来辨识的某些功能。我本人在这里提出一种新揣度，即这里面或许有些区域是用来存储亘古印象的库房。发生在人类进化早期阶段的事件，经DNA传递给胚胎中正在发育的大脑，在那里编好码，这可能就是荣格所说的集体无意识的基础。如果认为这一假说是可信的，那么，从神话中考证进化史实就会颇有成效。神话是以间接方式讲述有多重意义的复杂故事的手段。”（伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，第489页，吉林人民出版社，2001。）
〔287〕 马斯洛说：“如果一个人只潜心研究精神错乱者、神经症患者、心理变态者、罪犯、越轨者和精神脆弱的人，那么他对人类的信心势必越来越小，他会变得越来越‘现实’，尺度越放越低，对人的指望也越来越小。”（转引自弗兰克·戈布尔《第三思潮：马斯洛心理学》，第14页，上海译文出版社，1987）“研究有缺陷、发育不全、不成熟和不健康的人只会产生残缺不全的心理学和哲学，而对于自我实现者的研究，必将为一个更具有普遍意义的心理科学奠定基础。”（马斯洛：《自我实现的人》，第55页，三联书店，1987。）
〔288〕 参看塔塔凯维奇《中世纪美学》，第38—42页，中国社会科学出版社，1991。
〔289〕 海克尔：《宇宙之谜》，第325页，上海人民出版社，1974。
〔290〕 《爱因斯坦文集》第3卷，第45页，商务印书馆，1979。
〔291〕 同上书，第256页。
〔292〕 《爱因斯坦文集》第1卷，第243页，商务印书馆，1979。
〔293〕 洪汉鼎：《斯宾诺莎研究》，第256—258页，人民出版社，1993。
〔294〕 转引自李醒民《爱因斯坦》，第427—428页，东大图书公司，1998。
〔295〕 《杨振宁文集》下册，第599页，华东师范大学出版社，1998。
〔296〕 同上书，第851页。
〔297〕 以上引自《爱因斯坦谈人生》，第41、44、58页，世界知识出版社，1984。
〔298〕 张世英：《境界与文化》，第245页，人民出版社，2007。
〔299〕 康德：《判断力批判》上册，第46、41页，商务印书馆，1985。
〔300〕 茵伽登：《审美经验与审美对象》，见李普曼编《当代美学》，第288、284页。
〔301〕 席勒：《审美教育书简》，第131页，北京大学出版社，1985。
〔302〕 《悟道禅》，转引自《静默的美学》，169页。
〔303〕 冯友兰：《新知言》，见《三松堂全集》第五卷，第228页，河南人民出版社，2000。
〔304〕 宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见《宗白华全集》第一卷，第586页，安徽教育出版社，1994。
〔305〕 张世英：《哲学导论》，第125—126页，北京大学出版社，2002。张世英指出，他提出的“思致”的概念不同于一般流行的“形象思维”的概念。“所谓‘形象思维’，如果说的是思想体现于或渗透于形象中，那是可以的；如果说的是思维本身有形象，这种流行看法我以为不可取。黑格尔说过，思想活动本身是摆脱了表象和图像的，思想是摆脱了图像的认识活动。黑格尔的说法是对的。”我们赞同张世英的这一看法。
〔306〕 “王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？”（王夫之《姜斋诗话》卷一）“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”（《古诗评选》卷四，司马彪《杂诗》评语）。
〔307〕 《原诗》内篇。
〔308〕 同上。
〔309〕 关于王夫之、叶燮的有关论述，可参看叶朗《中国美学史大纲》，第469—471页，第502—506页，上海人民出版社，1985。
〔310〕 卡西尔：《人论》，第192页。
〔311〕 同上书，第203页。
〔312〕 对于审美直觉的这种创造性，格式塔心理学提供了一种分析和解释。审美直觉面对的感性世界，从表面看是芜杂的。但是，人的意识很快就能借助一种意向性结构进行意识聚焦，在流动连续的自然中孤立出一组事物。而且，根据格式塔心理学家的无数试验证明，“我们的眼睛，或说得更确切点，我们的大脑，有一种压倒一切的需要，这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。（A.埃伦茨韦格：《艺术的潜在次序》，引自李普曼《当代美学》，第420页。）这个模式，就是内在地存在于事物之中的“格式塔质”。对这种格式塔质的把握，是审美直觉所发现的一种整体性质。这种整体性质不是通过分析得到的一种关系，而是一个直接感觉到的内在结构。“一个优格式塔具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成了一种层序统一，而且使这统一有自己的独特性质。”（K.考夫卡《艺术心理学中的问题》，引自李普曼编《当代美学》，第418页）于是审美直觉在芜杂纷繁的感性世界中成功地发现了一个整体，一个“这一个”，把它从感性世界的背景中成功地分离出来，予以特别的观照。这当然是一种创造。
〔313〕 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第18—19页，人民文学出版社，1982。
〔314〕 《文赋》。
〔315〕 《文心雕龙·物色》。
〔316〕 《文心雕龙·神思》。
〔317〕 《历代名画记》。
〔318〕 《淮南子·泰族训》。
〔319〕 《全唐文》卷二四二。
〔320〕 康德：《判断力批判》。这里的译文引自张世英《哲学导论》第130—131页，商务印书馆，1979。
〔321〕 黑格尔：《美学》第一卷，第147页，商务印书馆，1979。
〔322〕 阿部正雄：《禅与西方思想》，第11页，上海译文出版社，1989。
〔323〕 钱锺书：《管锥编》第三册，第946页，中华书局，1979。钱锺书在《管锥编》中例举了很多这一类的记载，如《礼记·乐记》：“丝声哀”，郑玄注：“‘哀’，怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣。”繁钦《与魏文帝笺》：“车子年始十四，能喉啭引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激。……凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”嵇康《琴赋》：“称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”这些话都说明中国古代音乐常常使人悲哀，而在悲哀中获得审美愉悦。
〔324〕 卡西尔：《人论》，第189—190页。
〔325〕 《季羡林文集》第二卷，第167页，江西教育出版社，1996。
〔326〕 宗白华：《我和诗》，见《艺境》，第187、192页，北京大学出版社，1987。
〔327〕 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第48页，人民文学出版社，1957。
〔328〕 文克尔曼：《论古代艺术》，第133—134页，中国人民大学出版社，1989。
〔329〕 泰纳：《艺术哲学》，第245—247页，人民文学出版社，1963。按：傅雷先生将“泰纳”译为“丹纳”。为了与现在通行译法一致，在本书中一律改为“泰纳”。
〔330〕 泰纳：《艺术哲学》，第245—247页。
〔331〕 同上。
〔332〕 同上。
〔333〕 泰纳：《艺术哲学》，第248页。
〔334〕 同上书，第249页。
〔335〕 同上书，第252页。
〔336〕 同上书，第264页。
〔337〕 泰纳：《艺术哲学》，第266—270页，人民文学出版社，1963。
〔338〕 梭伦是公元前7至前6世纪时希腊的大政治家与立法者。
〔339〕 泰纳：《艺术哲学》，第266—270页，人民文学出版社，1963。
〔340〕 泰纳：《艺术哲学》，第372页。
〔341〕 以下论述引自叶朗《中国美学史大纲》，第596—598页，上海人民出版社，1985。
〔342〕 《饮冰室文集》卷十《中国地理大势论》。
〔343〕 《饮冰室文集》卷十《中国地理大势论》。
〔344〕 同上。
〔345〕 《饮冰室文集》卷十《中国地理大势论》。
〔346〕 《普列汉诺夫美学论文集》第一卷，第332页，人民出版社，1983。
〔347〕 同上书，第333页。
〔348〕 斯达尔夫人：《论文学》，第220页，人民文学出版社，1986。
〔349〕 《普列汉诺夫美学论文集》，第347页，人民出版社。
〔350〕 同上书，第348页。
〔351〕 泰纳：《艺术哲学》，第64页，人民文学出版社，1963。
〔352〕 同上。
〔353〕 同上。
〔354〕 泰纳：《艺术哲学》，第49页，人民文学出版社，1963。
〔355〕 同上书，第50页。
〔356〕 同上书，第51页。
〔357〕 同上书，第52页。
〔358〕 同上。
〔359〕 朱光潜：《西方美学史》上册，第215页，人民文学出版社，1963。
〔360〕 《文心雕龙·知音》。
〔361〕 《傅雷家书》，第162—163页，三联书店，1981。
〔362〕 巴尔扎克：《人间喜剧》第24册，第5页，人民文学出版社，1997。
〔363〕 同上书，第23页。
〔364〕 同上书，第24页。
〔365〕 巴尔扎克：《人间喜剧》第24册，第17页。
〔366〕 同上书，第24—25页。
〔367〕 同上。
〔368〕 巴尔扎克：《人间喜剧》，第55—56页，人民文学出版社，1997。
〔369〕 保罗·福赛尔：《格调》，第62—63页，中国社会科学出版社，1998。
〔370〕 同上书，第67页。
〔371〕 同上书，第97页。
〔372〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（文艺复兴时代）》，第98—99页，辽宁教育出版社，2000。
〔373〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（文艺复兴时代）》，第110页。
〔374〕 同上书，第112页。
〔375〕 16世纪法国一本《人的体魄》（波特著）的书对男人的体貌描绘如下：“男子天生体格魁梧，宽脸，微弯的眉毛，大眼，方正的下颌，粗壮的脖子，结实的肩和肋，宽胸，腹部收缩，骨骼粗大而突出的胯部，青筋虬结的大腿和胳膊，结实的膝，强壮的小腿，鼓起的腿肚，匀称的腿，匀称而多筋的大手，宽肩，虎背熊腰，步伐沉稳，洪亮的粗嗓，等等。男子的性格应是恢宏大度，无所畏惧，公平正直，心地单纯而爱惜名誉。”阿里奥斯托在长诗《热恋的罗兰》中对理想的美女这么描绘：“她的喉部像牛奶，脖子雪白，秀美而圆浑，胸部宽而丰盈，双乳的起伏，一如微风吹动的海浪。浅色衣衫里面的旖旎风光，那是阿耳戈斯（希腊神话中的百眼巨人）的眼睛也看不到的。不过人人明白，里外是一样的美艳。修美的胳臂，手白得像象牙雕成，十指纤纤，手掌不管怎样翻转，看不见一丝青筋、一根骨头。婀娜而仪态万方的身子下面是一双圆浑的秀足。她美若天仙，隔着厚密的面纱仍然光艳照人。”（以上引自爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（文艺复兴时代）》）
〔376〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（文艺复兴时代）》，第138页。
〔377〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（文艺复兴时代）》，第131页。
〔378〕 同上书，第154页。
〔379〕 同上书，第155页。
〔380〕 同上。
〔381〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（风流世纪）》，第79—80页，辽宁教育出版社，2000。
〔382〕 同上书，第84页。
〔383〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（风流世纪）》，第114页。
〔384〕 同上书，第116页。
〔385〕 同上。
〔386〕 罗伯特·路威：《文明与野蛮》，第85页，三联书店，1984。
〔387〕 同上。
〔388〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（风流世纪）》，第120页。
〔389〕 同上书，第155页。
〔390〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（风流世纪）》，第15页。
〔391〕 同上。
〔392〕 同上书，第155—156页。
〔393〕 同上书，第158—162页。
〔394〕 同上。
〔395〕 同上。
〔396〕 爱德华·傅克斯：《欧洲风化史（风流世纪）》，第155—156页。
〔397〕 威尔·杜兰：《世界文明史》第一卷，第213页，东方出版社，1998。
〔398〕 罗伯特·路威：《文明与野蛮》，第86页，三联书店，1984。
〔399〕 《郑板桥集》，第192页，上海古籍出版社，1979。
〔400〕 高宣扬：《流行文化社会学》，第147页，中国人民大学出版社，2006。
〔401〕 同上书，第148—149页。
〔402〕 同上书，第149页。
〔403〕 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第58页，人民文学出版社，1957。
〔404〕 高宣扬：《流行文化社会学》，第147页，150页，中国人民大学出版社，2006。
〔405〕 杜道明：《盛世风韵》，第25页，河南人民出版社，2001。
〔406〕 顺陵是武则天母亲杨氏的坟墓，位于咸阳市东北的毕塬。
〔407〕 叶朗：《照亮一个时代》，见《胸中之竹》，第111页，安徽教育出版社，1998。
〔408〕 同上书，第112页。
〔409〕 韩偓：《夏夜》。
〔410〕 叶燮：《原诗》卷四。
〔411〕 王维：《少年行》之一。
〔412〕 李白：《前有一樽酒行》二首之二。
〔413〕 “蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是盛唐气象与盛唐之音的本质。”（林庚：《盛唐气象》，见《唐诗综论》。）
〔414〕 许浑：《咸阳城西楼晚眺》。
〔415〕 赵嘏：《长安秋望》。