下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
前面一章我们讨论了“美是什么”。照我们的论述，美是审美意象，而审美意象只能存在于审美活动中。审美活动是美与美感的同一。这一章我们讨论美感。审美意象（美）是从审美对象方面来表述审美活动，而美感是从审美主体方面来表述审美活动。
“美感”这个概念的内涵，在美学书中也常常用其他一些概念来表述，如“审美经验”、“审美感受”、“审美意识”、“审美情感”、“审美愉悦”等等。这些概念各有不同的侧重，也各有自己的局限。我们在本书中还是采用大家用得比较习惯的“美感”这个概念。
在中国传统美学中有一个“感兴”的概念，我们认为它比较准确地表达了“美感”的内涵。所以在本书中我们有时也把“感兴”作为“美感”的同义语来使用。 〔160〕
（一）美感不是认识
过去在很长一段时间内，我们国内美学界讨论美学理论问题，都把审美活动看作是一种认识活动，因而都用主客二分的思维模式来对它进行研究。50年代的美学大讨论中出现了几派不同的主张，有的主张美是客观的，有的主张美是主观的，有的主张美是主客观的统一，但是无论哪一派主张，都是采取主客二分的思维模式，即便是主张主客观统一的那一派，他们的“统一”也是在主客二分的基础上达到的统一。
主客二分的思维模式是认识论的模式，但美感并不是认识。“主客关系式就是叫人（主体）认识外在的对象（客体）‘是什么’。可是大家都知道，审美意识根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方‘是什么’。实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界万物。人与世界万物的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明说的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’，这个不可间隔的‘一体’是唯一真实的。我看山间花，则此花颜色一时明白起来，这‘一时明白起来’的‘此花颜色’，既有人也有天，二者不可须臾‘间隔’，不可须臾分离。” 〔161〕
张世英指出，在西方哲学史上，关于人与世界万物的关系的看法，主要有两种。一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主体，以他人他物为客体，主体凭着认识事物（客体）的本质、规律性以征服客体，使客体为我所用，从而达到主体与客体统一。这种关系叫做“主客关系”，又叫“主客二分”，用一个公式来表达，就是“主体—客体”结构。其特征是：1．外在性。人与世界万物的关系是外在的。2．对象性。世界万物处于被认识和被征服的对象的地位。3．认识桥梁型。也就是通过认识而在彼此外在的主体和客体之间搭起一座桥梁，以建立主体客体的对立统一。关于人与世界万物的关系的另一种看法是把二者看作血肉相连的关系，没有世界则没有人，没有人则世界万物是没有意义的。用美国当代哲学家梯利希的话说就是“没有世界的自我是空的，没有自我的世界是死的”。这种关系是人与世界万物融合的关系，用一个公式表示就是“人—世界”的结构（不同于“主体—客体”的结构）。这种关系也就是海德格尔说的“此在”与“世界”的关系。“此在”是“澄明”，是世界万物之“展示口”。这种关系也就是王阳明说的“天地万物与人原本是一体，其发窍之最精处是人心一点灵明”。这种关系可以借用中国哲学中的“天人合一”的命题来表达。这种关系的特征是：1．内在性。人与世界万物的关系是内在的。人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中的有“灵明”的聚焦点，世界因人的“灵明”而成为有意义的世界。2．非对象性。人与物的关系不是对象性的关系，而是共处和互动的关系。人是万物的灵魂，但不等于认定人是主体，物是被认识、被征服的客体。3．人与天地万物相通相融。人不仅仅作为有认识（知）的存在物，而且作为有情、有意、有本能、有下意识等等在内的存在物而与世界万物构成一个有机的整体，这个整体是具体的人生活于其中的世界（生活不仅包括认识和生产斗争、阶级斗争的实践，而且包括人的各种有情感、有本能等等的日常生活中的活动，也是一种广义的实践），就是胡塞尔所说的“生活世界”。这个“生活世界”是人与万物相通相融的现实生活的整体，这个整体（哈贝马斯称为“具体生活的非对象性的整体”）不同于主客关系中通过认识桥梁以建立起来的统一体或整体，那是把客体作为对象来把握的整体（哈贝马斯称为“认识或理论的对象化把握的整体”）。 〔162〕
按照海德格尔的看法，人生在世，首先是同世界万物打交道，对世界万物有所作为，世界万物不是首先作为外在于人的现成的东西而被人认识。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所生活的世界万物之中。人（“此在”）与“世界”融合为一的关系是第一位的，而人作为认识主体、世界作为被认识的客体的“主体—客体”的关系是第二位的，是在前一种关系的基础上产生的。 〔163〕
现在回到我们所讨论的审美活动。美学界过去把审美活动看作是认识活动，从而把审美活动纳入了“主体—客体”的结构模式。这种做法从根本上违背了审美活动的本性。认识活动，是人（主体）“通过思维，力图把握外物或实体的本质与规律，其所认识的，只能是‘是什么’，主体不能通过思维从世界之内体验人与世界的交融状态，不能通过思维从世界之内体验人是‘怎样是’（‘怎样存在’）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片断或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片断或这个事物的本质和规律” 〔164〕 。这就是求得逻辑的“真”。逻辑的“真”会遮蔽存在的“真”。所以我们平常说真理（逻辑的“真”）总是相对的，思维总是带有不同程度的抽象性和片面性。人如果仅仅依靠思维，便只能达到逻辑的“真”，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。审美活动并不是要把握外物“是什么”，并不是要把握外物的本质和规律，并不是要求得逻辑的“真”。审美活动是要通过体验来把握“生活世界”的活生生的整体。这个“生活世界”的整体，最根本的是人与世界的交融。
如果按照认识论的模式，郑板桥的竹子，八大山人的鸟，齐白石的虾，还有中国人喜欢的梅花、兰花、陶器、瓷器、假山、书法、篆刻艺术，你能从中认识到这些东西的什么本质和规律？
张世英在他的著作中也举了几个例子来说明这一点。如马致远的小令《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”如果按照“主客二分”的认识论的模式，把这首小令的内涵归结为“藤是枯的”、“树是老的”、“水是流动的”、“道是古老的”等等，岂不是太可笑了吗？这首小令的诗意在于通过美感的感性直接性表达了一种萧瑟悲凉的情境。藤之枯、树之老、鸦之昏、桥之小、道之古等等，根本不是什么独立于诗人之外的对象的性质，而是与漂泊天涯的过客的凄苦融合成了一个审美意象的整体，这整体也是一种直接性的东西，是一种直觉，但它是超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性。再如李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”如果按主客二分的认识论模式，这首诗是描写三峡水流之急速和舟行之急速，那有什么诗意？这首诗是诗人借水流之急速表达自己含冤流放，遇赦归来，顺江而下的畅快心情。这里，水流之急速与心情之畅快，“一气流通”，无有间隔，完全是一种天（急速之水流）人（畅快的心情）合一的境界，哪有什么主体与客体之别？哪有什么主体对客体的思维和认识？当然也无所谓主体通过思维、认识而达到主客的统一。 〔165〕
张世英的例子说明，如果把美感（审美活动）变成认识活动，那就索然无味了，美感（审美活动）就不再是美感（引起审美愉悦）了。
我们还可以举一个欣赏油画作品的例子。美国学者詹姆斯·埃尔金斯写过一本《视觉品位——如何用你的眼睛》的著作，其中有一章题为《如何看油画》。如何看油画呢？埃尔金斯提议用一种不同于通常看画的方法去看画，就是不去看绘画的形式和意蕴，而是看油画表层上的裂缝，大多数古代大师的绘画作品的画面上都留下了细微的格子状的裂缝。他说：
裂缝可以说明许多东西，如作品是何时所画，作品的制作材料是什么，以及这些材料又是如何处理的。如果一幅画相当古老，那么就有可能掉下过几次，或者至少是被碰撞过的，而其未被善待的痕迹可以在画的裂缝中辨认出来。只要画一搬动，就存在着被船运的板条箱、其他画作的边角或某个人的肘部捅一下的可能性。在画布背面这么轻轻一碰就会在画布正面上造成一个小小的螺旋状的或微型靶心状的裂缝。如果画作的背面被什么东西刮擦了，那么画正面的裂缝宛如雷电闪击那样集中在刮擦的地方。
在博物馆的参观者中，很少会有人意识到有多少绘画曾严重受损并无从觉察地被修复过。颜料的微粒会从画面上掉下来，同时绘画也常常因为火烧、水淹、人为的破坏以及仅仅就是数百年的岁月磨难而受损。修复者尤其擅长于替补甚至是很大一块丢失的颜料，而博物馆通常又不公布画作曾有修复的事实。注视裂缝，你就能分辨出什么是修复者替补上去的，因为新的色块上是不会有裂缝的。 〔166〕
埃尔金斯介绍了一位油画修复专家提出的观察裂缝的要点，如：裂缝是否有一种显露的方向？裂缝是平直的还是锯齿状的？裂缝围成独立色块是方形的还是其他形状？独立色块是大的还是小的？等等。他认为，按这些要点来观察裂缝，就有助于确定作品的年代、作品的制作材料以及这些材料是如何处理的。
这位埃尔金斯向我们介绍的这种“看”油画的方法，显然是属于主客二分的科学认识的模式，它力图认识外在的对象“是什么”，也就是力图求得逻辑的“真”。这种“看”，并不是审美的“看”，因为它不能生成一个情景交融的意象世界，即一个完整的、充满意蕴的感性世界，不能使人感受到审美的情趣。这种“看”，对于博物馆工作者、文物工作者、油画修复专家等等人士是有用的，甚至是可以使他们入迷的，但对于广大观众来说，是乏味的，没有意义的。
埃尔金斯的这个例子说明，即使在你面前的是一件艺术作品，如果你采用科学认识的眼光（主客二分的眼光）去看它，那你进行的也还是认识活动，而不是审美活动（美感活动）。
17世纪荷兰的布上油画上的裂缝形状
（二）美感是体验
美感不是认识，而是体验。
根据伽达默尔的研究，“体验”这个概念是19世纪70年代由狄尔泰加以概念化的。“体验”的德语原文（Erlebnis）是“经历”（Erleben）的再构造，而“经历”又是生命、生存、生活（leben）的动词化。因此，“体验”是一种跟生命、生存、生活密切关联的经历，“生命就是在体验中所表现的东西”，“生命就是我们所要返归的本源” 〔167〕 。同时，“体验”是一种直接性，“所有被经历的东西都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联” 〔168〕 “体验”又是一种整体性，“如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体”，“这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西”，“这就是体验统一体，这种统一体本身就是意义统一体”。 〔169〕 这种体验统一体，在胡塞尔那里，就被理解为一种意向关系（我们在上一章谈到现象学的意向性理论），“只有在体验中有某种东西被经历和被意指，否则就没有体验”。 〔170〕
那么，美感和这种“体验”是什么关系呢？伽达默尔的回答是：“审美经验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。” 〔171〕 他认为，在审美体验中存在着一种“意义丰满”，这种意义丰满“代表了生命的意义整体”。他说：“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。” 〔172〕
伽达默尔对于“体验”概念的论述对我们很有启发。我们可以以此为起点，参照王夫之关于“现量”的论述，对美感作为体验的性质作简要的分析。
王夫之从印度因明学中引进“现量”的概念，用来说明美感（审美活动）的性质。我们先看王夫之对“现量”的说明：
“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。……“比量”，“比”者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。……“非量”，情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。 〔173〕
我们再看“现量”的这三层含义如何在美感活动中体现。先说“现在”。
“现在”，就是当下的直接的感兴，不需要借助过去的知识或逻辑的分析演绎作为“中介”。
当下的直接的感兴，就是亲身的直接的经历，也就是伽达默尔说的，“体验”一词最早就是从与生命、生活紧密联系的“经历”一词转化来的，因此，“体验”是自我生命整体的经历。王夫之一再强调：“身之所历，目之所见，是铁门限。” 〔174〕 他总是把“心”、“目”并提，因为“心”、“目”是亲身直接经历的要素。王夫之这类话很多，如：“心目之所及，文情赴之” 〔175〕 ，“只于心目相取处得景得句” 〔176〕 ，“与心目不相睽离” 〔177〕 ，“心中目中与相融洽” 〔178〕 ，“击目经心” 〔179〕 ，等等。“身之所历，目之所见”，“心目之所及”，这是体验的最原始的含义，就是当下的直接的感兴，就是“现在”。 〔180〕
王夫之强调美感的直接性，显然受到禅宗的影响。
禅宗强调当下直接的体验，强调刹那片刻的真实。《坛经》说：“西方刹那间，目前便见”。石头希迁强调“触目会道”。 〔181〕 临济义玄说：“有心解者，不离目前。” 〔182〕 石霜禅师说：“无边刹境，自他不隔于毫端；十世古今，始终不离于当念。” 〔183〕 有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。” 〔184〕
禅宗的“庭前柏树子”的故事最能说明这种强调直接性的思想。《五灯会元》记载：
问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子！”曰：“和尚莫将境示人？”师曰：“我不将境示人。”曰：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子。” 〔185〕
对这个故事的含义，一般的理解是否定逻辑的至上性，即是说，佛法大道是不可问、不可说的，也就是超逻辑的。这样理解没有错。但是还应该有更深一层的理解。更深一层的理解就是：佛法大道就在当下眼前的这个世界。也就是说，当下眼前的这个世界，就是最真实的世界，就是“意义统一体”。“庭前柏树子”的意义，不在于它是某个抽象理念（本质）的显现，不在于它是某个抽象理念的比喻，也不在于它是某一类事物的典型（代表），而就在“庭前柏树子”本身，就在“庭前柏树子”本身显现的感性世界，它的意义就在它本身，而不在它之外。
美感就是如此。美感是“现在”。美不是抽象的逻辑概念（柏拉图、黑格尔的理念世界），美也不是某一类事物的完美典型（代表），美就是“庭前柏树子”，也就是当下的直接感兴所显现的世界。
这里有一个问题：“现在”是“瞬间”，“瞬间”的感知如何能有一个意义丰满的完整的世界？
对此，王夫之有一段话提供了解答：
有已往者焉，流之源也，而谓之曰过去，不知其未尝去也。有将来者焉，流之归也，而谓之曰未来，不知其必来也。其当前而谓之现在者，为之名曰刹那；谓如断一丝之顷。不知通已往将来之在念中者，皆其现在，而非仅刹那也。 〔186〕
王夫之的意思是说，已往并未过去，而将来则必定要来，已往、将来都在念中，都是“现在”，所以“刹那”并没有中断历史，它依然可以显现一个完整的世界。正如王夫之在另一处所说：“就当境一直写出，而远近正旁情无不届。” 〔187〕
胡塞尔关于“现象学时间”的论述，可以看作是对王夫之上述论断的一种说明。
张祥龙在介绍胡塞尔“现象学时间”的思想时说：“绝对不可能有一个孤立的‘现在’，因而也就不可能有传统的现象观所讲的那种孤立的‘印象’；任何‘现在’必然有一个‘预持’（前伸）或‘在前的边缘域’，以及一个‘保持’（重伸）或‘在后的边缘域’。它们的交织构成具体的时刻。” 〔188〕 这样，意向性行为就有了一种潜在的连续性、多维性和熔贯性，成为一道连续构成着的湍流。所以胡塞尔说：“直观超出了纯粹的现在点，即：它能够意向地在新的现在中确定已经不是现在存在着的东西，并且以明证的被给予性的方式确认一截过去。” 〔189〕
张世英在论述海德格尔关于瞬间（时间）的“超出”的特性时所说的一段话，也可以看作是对王夫之上述论断的一种说明。
张世英说：“时间距离小至于零，实际上就是瞬间。历史的变迁和消逝的特性，其最根本的、最明显的表现在于瞬间。人生活于历史中，也就是生活于瞬间中。瞬间实际上没有‘间’，它既是背向过去，也是面向未来，它丝毫不带任何一点停滞于在场者的性格，而是变动不居、生生不息的，它的惟一特性就是‘超出’（Standing out,ecstasy）。” 〔190〕 “超出”或“超出自身”是瞬间的特性即时间的特性，这是海德格尔的说法。张世英接着说：“在‘超出自身’中，在场与不在场、自身与非自身、内和外的界限被打破了、跨越了，事物间的非连续性（包括历史的非连续性，古与今的界限，过去、现在、未来之间的界限）被超越了。世界、历史由此形成了一个由在场者与无穷无尽的不在场者相结合的无底深渊，或者说，形成了一个无尽的、活生生的整体。” 〔191〕 张世英认为，正是由于时间总是超出自身的，人才能超出自身而融身于世界。也正因为这样，人生才有了丰富的意义和价值，而不致成为过眼云烟。
因此，审美体验的“现在”的特性，不仅有瞬间（刹那）性和非连续性，而且有连续性和历史性。在审美体验中，可以有一种“直接熔贯性” 〔192〕 ，可以存在一种“意义的丰满”，或如伽达默尔所说：“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验”。所以审美体验的“现在”的特性，包含有瞬间无限、瞬间永恒的含义。朱光潜说：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。” 〔193〕 宗白华认为审美的人生态度就是“把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实”，如王子猷暂寄人空宅住，也马上令人种竹，申言“何可一日无此君”。 〔194〕 马丁·布伯曾指出，当人局限在主客二分的框框中，主体（“我”）只有过去而没有现在。他说：“当人沉湎于他所经验所利用的物之时，他其实生活在过去里。在他的时间中没有现时。除了对象，他一无所有，而对象滞留于已逝时光。”他指出，“现在”是当下，但又是永恒：“现时非为转瞬即逝、一掠而过的时辰，它是当下，是常驻；对象非为持续连绵，它是静止、迟滞、中断、僵死、凝固、关系匮乏、现时丧失。”他说：“本真的存在伫立在现时中，对象的存在蜷缩在过去里。” 〔195〕 这就是说，只有超越主客二分，才有“现在”，而只有“现在”，才能照亮本真的存在。这是极其深刻的思想。
王蒙在谈到小说艺术中瞬间即永恒的魅力时，举了《红楼梦》中两个例子。一个例子是《红楼梦》第十九回。一个中午，宝玉找黛玉聊天，他们躺在一张床上，宝玉有一搭没一搭的说些鬼话，黛玉用手帕子盖上脸，只是不理。宝玉怕她睡出病来，便哄她道：“嗳哟，你们扬州衙门里有一件大故事，你可知道？”黛玉见他说的郑重，只当是真事，因问：“什么事？”宝玉就顺口诌道，扬州有一座黛山，山上有个林子洞，洞里有一群耗子精，那一年腊月初七，因为要熬腊八粥，老耗子就派小耗子去山下庙里偷果品。红枣、栗子、落花生、菱角都派人去偷了，只剩下香芋一种。只见一个极小极弱的小耗子道：“我愿去偷香芋。”老耗子并众耗子见他体弱，不准他去。小耗道：“我虽年小身弱，却机谋深远。我只摇身一变，也变成一个香芋，滚在香芋堆里，暗暗的用分身法搬运，岂不巧妙？”众耗子道：“你先变个我们瞧瞧。”小耗子笑道：“这个不难，等我变来。”说完摇身说“变”，竟变了一个最标致美貌的小姐。众耗子忙笑道：“变错了，变错了。原说变果子的，如何变出小姐来？”小耗子现形笑道：“我说你们没见过世面，只认得这果子是香芋，却不知盐课林老爷的小姐才是真正的香玉呢。”黛玉听了，翻身爬起来，按着宝玉笑道：“我把你烂了嘴的！我就知道你是编我呢。”这一回题目叫做“意绵绵静日玉生香”。还有是第六十三回，写怡红院“群芳开夜宴”。大观园的少女们聚在怡红院内为宝玉做寿，等查夜的过去了，她们把院门一关，喝酒，行酒令，唱小曲，最后横七竖八睡了一地。第二天袭人说：“昨儿都好上了，晴雯连臊也忘了，我记得她还唱了一个。”四儿笑道：“姐姐忘了，连姐姐还唱了一个呢。在席的谁没唱过！”众人听了，都红了脸，用两手握着笑个不住。《红楼梦》的这两段都写出了一个春天的世界，一个美的世界。王蒙说：“当宝玉和黛玉在一个晌午躺在同一个床上说笑话逗趣的时候，这个中午是实在的、温煦的、带着各种感人的色香味的和具体的，而作为小说艺术，这个中午是永远鲜活永远不会消逝因而是永恒的。当众女孩子聚集在怡红院深夜饮酒作乐为‘怡红公子’庆寿的时候，……这是一个千金难买、永不再现的、永远生动的瞬间，这是永恒与瞬间的统一，这是艺术魅力的一个组成部分。” 〔196〕 王蒙是从小说艺术的角度说的。从我们这里谈的审美体验的角度来看，《红楼梦》这两段描写说明，审美体验就是“现在”，“现在”是最真实的，“现在”照亮本真的存在，“现在”有一种“意义的丰满”，用王蒙的话说就是“千金难买”、“永远鲜活、永远不会消逝因而是永恒的”。“现在”是瞬间，“现在”又是永恒。
下面我们说“现成”。
“现成”就是指通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的世界。 〔197〕
审美直觉是刹那间的感受，它关注的是事物的感性形式的存在，它在对客体外观的感性观照的即刻，迅速地领悟到某种内在的意蕴。审美直觉不依赖抽象概念，它的最终成果也不以概念的形式加以表述。这就是王夫之说的“一触即觉，不假思量计较”。美感的直觉性也就是美感的超逻辑、超理性的性质。王夫之强调，审美活动通过体验来把握事物（生活）的活生生的整体。它不是片面的、抽象的（真理），不是“比量”，而是“现量”，是“显现真实”，是存在的“真”。他指出：“‘比量’，‘比’者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。”“比量”是逻辑思维活动的结果，是逻辑的“真”（“于理无缪”），它用人的概念、语言把一个完整的存在加以分割（所谓“纯以意计分别而生”），因而不能显现事物（世界）的“本等实相”，不能“如所存而显之”；而美感创造（意象世界）是“现量”，是超逻辑的直觉活动的结果（“一触即觉，不假思量计较”），它显现事物（世界）本来的体性，是存在的“真”。宗白华说，“象”是要依靠“直感直观之力”，直接欣赏、体味世界的意味。又说，“象”是自足的、完形的、无待的、超关系的，是一个完备的全体。 〔198〕 王夫之和宗白华都强调审美直觉的整体性。这种整体性不同于逻辑思维的普遍规律。卡西尔说：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。” 〔199〕 这个特征使得审美直觉不仅区别于逻辑思维，而且区别于科学直觉。因为科学直觉总是要指向一般规律，因而不能摆脱抽象概念。 〔200〕
审美直觉之所以能显现事物（生活）的活生生的整体，是因为它不仅包括感知，而且包括想象。
对想象有两种理解。一种是指在意识中对一物的原本的摹仿或影像。这是旧形而上学的观点。一种是指把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的能力，这是从康德开始提出的观点，后来胡塞尔、海德格尔又做了发展。康德说：“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。” 〔201〕 胡塞尔认为，即使是一个简单的东西（thing），也要靠想象才能成为一个“东西”。例如一颗骰子，单凭知觉所得到的在场者，只是一个无厚度的平面，不能算作一个“东西”，我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子，是一个有厚度的东西，乃是因为我们把未出场的其他方方面面通过想象与知觉中出现的在场者综合为一个“共时性”（“同时”）和整体的结果。如果要把骰子之为骰子的内涵尽量广泛地包括进来，则我们在知觉到骰子当场出场的一个平面时，还同时会想象到赌博、倾家荡产、社会风气、制造骰子的材料象牙、大象……等等一系列未出场的东西，正是这无穷多隐蔽在出场者背后的东西与出场者之间的复杂关联构成骰子这个“东西”。骰子这个小小的“东西”之整体是如此，世界万物之整体也是如此。 〔202〕
以上两种对想象的理解，前一种是再生性的（reproduktiv，再造的），后一种是原生性的（produktiv，生产的）。 〔203〕 审美直觉所包含的想象，是后面这种，即原生性的想象，而不是前面那种，即再生性的想象。这种想象是可以在瞬间完成的。陆机《文赋》中“观古今于须臾，抚四海于一瞬”这两句话就是说的想象的瞬间性。所以这种想象与瞬间的直觉是不矛盾的。
正因为审美直觉包含这种想象，所以审美体验才能提供一个活生生的整体，即一个完整的世界。 〔204〕
正因为审美直觉包含这种想象，所以审美体验才能有一种意义的丰满。
张世英对此有一个说明：“我们如果要说明一个存在物，要显示一个存在物的内涵和意蕴，或者说，要让一个存在物得到‘敞亮’（‘去蔽’）、‘澄明’，就必须把它放回到它所‘隐蔽’于其中的不可穷尽性之中，正是这不可穷尽的东西之‘集合’才使得一个存在物得到说明，得以‘敞亮’。‘敞亮’（‘去蔽’）与‘隐蔽’之所以能同时发生，关键在于想象。” 〔205〕
审美体验这种包含着想象的直觉，所得到的不是抽象的概念的王国，而是一个活生生的完整的、充满意蕴的生活世界，即最真实的世界。这就是王夫之说的“现成”。
最后我们说“显现真实”。
王夫之把“现量”的“现”字的最后一层含义规定为“显现真实”，这一点非常有现代意味。“显现”，就是王阳明说的“一时明白起来”，也就是海德格尔说的“去蔽”、“澄明”、“敞亮”。审美体验是“现量”，这意味着审美体验必然要创造一个意象世界，从而超越自我（海德格尔说的“绽出”），照亮一个本然的生活世界。这就是“显现真实”，也就是“美”与“真”的统一。这一层意思我们在上一章已有比较详细的论述，在这里不再重复。
以上我们依照王夫之所说的“现在”、“现成”、“显现真实”三层含义，对于审美体验的最基本的性质作了分析。审美体验是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的完整的感性世界），从而显现（照亮）一个本然的生活世界。
所以我们说，美感不是认识，而是体验。美感（审美体验）是与人的生命和人生紧密相联的，而认识则可以脱离人的生命和人生而孤立地把事物作为物质世界（对象世界）来研究。美感（审美体验）是直接性（感性），是当下、直接的经验，而认识则要尽快脱离直接性（感性），以便进入抽象的概念世界。美感（审美体验）是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性（世界万物的活生生的整体），而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。美感（审美体验）创造一个充满意蕴的感性世界（意象世界），“华奕照耀，动人无际”，这就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的，乏味的。
在上一节我们说，美感不是认识。所以，一个人要想获得美感，必须从主客二分的思维模式中跳出来。这可以说是美感（审美活动）在主体方面的前提条件。
人生之初，都有一个原始的天人合一或不分主客的阶段，在这个阶段中，谈不上主体对客体的认识。随着岁月的增多，人逐渐有了自我意识，有了主体与客体的分别，因而也有了认识和知识。由于长期习惯于用主客关系的模式看待人和世界的关系，所以很多人在一般情况下往往都缺少诗意和美感。为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为进入天人合一的审美境界准备条件。这种条件，在西方美学史上，叫做审美态度。在中国美学史上，叫做审美心胸。
朱光潜《谈美》的第一节就是谈审美态度。在这一节中，朱光潜举了一个很有名的例子，就是“我们对于一颗古松的三种态度”：
假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。 〔206〕
朱光潜说，这个例子说明“有审美的眼光才能见到美”。“这颗古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。” 〔207〕
朱光潜在这里强调，要有审美态度（审美眼光）才能见到美，而要有审美态度，必须抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度。实用的、功利的眼光使你只看到松树的实用价值以及和实用价值有关的性质，科学的、逻辑的眼光使你只看到松树在植物学上的性质，这两种眼光都遮蔽了松树的本来的美的面貌。
马克·吐温在1883年出版的《密西西比河上的生活》一书中也给我们提供了一个非常有趣的例子。马克·吐温谈到他对密西西比河的前后两种不同的感受。当他作为普通的旅客航行时，密西西比河日落的辉煌的景象使他酩酊大醉、狂喜不已：“宽阔的江面变得血红；在中等距离的地方，红的色调亮闪闪的变成了金色，一段原木孤零零地漂浮过来，黑黑的惹人注目；一条长长的斜影在水面上闪烁；另一处江面则被沸腾的、翻滚的漩涡所打破，就像闪耀着无数色彩的猫眼石一样；江面上红晕最弱的地方是一块平滑的水面，覆盖着雅致的圆圈和向四周发散的线条，像描绘得十分雅致的画卷；左边岸上是茂密的树林，从树林落下的阴森森的倒影被一条银光闪闪的长带划破；在像墙一样齐刷刷的树林上，伸出一根光秃的枯树干，它那唯一一根尚有树叶的枝桠在风中摇曳，放着光芒，像从太阳中流溢出来的畅通无阻的光辉中的一团火焰。优美的曲线、倒映的图像、长满树木的高地、柔和的远景；在整个景观中，从远到近，溶解的光线有规则地漂流着，每一个消失的片刻，都富有奇异的色彩。” 〔208〕 但是当他成为汽船驾驶员后，这一切在他眼中都消失了。密西西比河对于他是一本教科书：“阳光意味着明天早上将遇上大风；漂浮的原木意味着河水上涨……；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它还一直像那样伸展出来的话，某人的汽船将在某一天晚上被它摧毁；翻滚的‘沸点’表明那里有一个毁灭性的障碍和改变了的水道；在那边的光滑水面上圆圈和线条是一个警告，那是一个正在变成危险的浅滩的棘手的地方；在树林的倒影上的银色带纹，是来自一个新的障碍的‘碎灭’，它将自己安置在能够捕获汽船的最好位置上；那株高高的仅有一根活树枝的枯树，将不会持续太长的时间，没有了这个友好的老路标，真不知道一个人在夜里究竟怎样才能通过这个盲区？” 〔209〕
马克·吐温最初看密西西比河是用审美的眼光。后来驾驶员的职业训练使他采用了实用（功利）的眼光和科学（理性）的眼光。实用（功利）和科学（理性）是联系在一起的。你要使你驾驶的汽船安全行驶，你必须知道哪儿有暗礁，哪儿有浅滩，明天会不会起大风。这就要科学（理智）。科学（理智）的目标是为了认识真理（判断真伪）。这是逻辑的“真”。实用的眼光和理智的眼光排斥审美的眼光。功利的“善”和逻辑的“真”遮蔽存在的“美”。
瑞士心理学家布洛用“心理的距离”来解释这种审美态度。所谓“心理的距离”，就是指审美主体必须与实用功利拉开一定的距离。朱光潜在《文艺心理学》中对布洛的“心理的距离”的理论做了介绍。
朱光潜举海上遇雾的例子来说明布洛说的“心理的距离”。朱光潜说，乘船的人们在海上遇着大雾，是一件最不畅快的事。呼吸不灵便，路程被耽搁，使人心焦气闷。但是换了一个观点来看，海雾却是一种绝美的景致。“看这幅轻烟似的薄纱，笼罩着这平谧如镜的海水，许多远山和飞鸟被它盖上一层面网，都现出梦境的依稀隐约，它把天和海联成一气，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四围全是广阔、沉寂、秘奥和雄伟，你见不到人世的鸡犬和烟火，你究竟在人间还是在天上，也有些犹豫不易决定。这不是一种极愉快的经验么？” 〔210〕 这就是布洛说的“心理的距离”。“距离”含有消极的和积极的两方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把我和物的关系由实用的变为欣赏的。这就是叔本华说的“丢开寻常看待事物的方法”。用寻常看待事物的方法，看到的是事物的“常态”，例如糖是甜的，屋子是居住的，等等，都是在实用经验中积累的。这种“常态”完全占住我们的意识，我们对于“常态”以外的形象便视而不见，听而不闻。经验（实用经验）日益丰富，视野也就日益窄隘。所以有人说，我们对于某种事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。但是我们一旦丢开这种“寻常看待事物的方法”，即丢开从实用观点看待事物的方法，就能看到事物的不寻常的一面，“于是天天遇见的、素以为平淡无奇的东西，例如破墙角伸出来的一枝花，或是林间一片阴影，便陡然现出奇姿异彩，使我们惊讶它的美妙”。 〔211〕 “这种陡然的发现常像一种‘灵感’或‘天启’，其实不过是由于暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的‘距离’之外去观赏罢了。” 〔212〕
时间的距离和空间的距离也有助于产生美感，而时间的距离和空间的距离在实质上仍在于和实用拉开了距离。以空间距离为例。“我们在游历时最容易见出事物的美。东方人陡然站在西方的环境中，或是西方人陡然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。这就因为那个新环境还没有变成实用的工具，一条街还没有使你一眼看到就想起银行在哪里，面包店在哪里；一颗不认得的树还没有使你知道它是结果的还是造屋的，所以你能够只观照它们的形象本身，这就是说，它们和你的欲念和希冀之中还存有一种适当的‘距离’。” 〔213〕 我们要注意，这里说的心理的“距离”，只是说和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。事实上，实用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本来面目，而审美的眼光由于超越了实用的眼光，所以反而能照亮世界的本来面目。朱光潜说：“莫奈、凡·高诸大画家往往在一张椅子或是一只苹果中，表现出一个情趣深永的世界来。我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？” 〔214〕 丰子恺也说：“艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几个铜板一只的苹果，而是苹果自己的苹果。”“美秀的稻麦招展在阳光之下，分明自有其生的使命，何尝是供人充饥的？玲珑而洁白的山羊、白兔，点缀在青草地上，分明是好生好美的神的手迹，何尝是供人杀食的？草屋的烟囱里的青烟，自己在表现他自己的轻妙的姿态，何尝是烧饭的偶然的结果？池塘里的楼台的倒影自成一种美丽的现象，何尝是反映的物理作用而已？”“故画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。这就是美的世界。” 〔215〕
当代西方某些美学家企图推翻审美态度和“心理的距离”的理论。他们说，“心理的距离”是“分离式的经验”，只停留在对事物外表的观赏，是“雾里看花”。很显然，这是对布洛的距离说的误解和曲解。他们提出一种新的审美模式即“介入式”的经验模式，这种介入式模式强调审美主体要全面介入对象的各个方面，与对象保持最亲近的、零距离的接触。他们认为，马克·吐温成为汽船的驾驶员之后对密西西比河日落的经验就是介入式的审美经验。但是他们根本没有说明当了汽船驾驶员之后的马克·吐温在实用功利考虑支配下的经验如何是审美的经验。连马克·吐温自己都说，密西西比河给他的美感已经一去不复返了。这些美学家还认为欣赏自然物必须具有生物学、生态学、自然史的知识，例如，对于鲸鱼，必须把它放在“哺乳动物”的范畴下才能感知它的美，如果把它放在“鱼”的范畴下就只能感知它的笨拙和可怕了。这些美学家的这种主张完全脱离了人们的实际的审美经验，在理论上有多大价值很值得怀疑。
西方美学中的审美态度的理论，在中国美学中就是审美心胸的理论。中国美学中审美心胸的理论发源于老子的思想。老子认为宇宙万物的本体和生命是“道”，所以对宇宙万物的观照最后都应该进到对“道”的观照。为了进行对“道”的观照，就应该在自己心中把一切利害得失的考虑都洗涤干净，使自己获得一个空明的心境，这就是老子提出的“涤除玄鉴”的命题。这个命题在魏晋南北朝的画家宗炳那里换了一种说法，就是“澄怀观道”，其实意思是一样的。庄子进一步发挥了老子的思想。庄子提出“心斋”和“坐忘”的理论。“心斋”、“坐忘”最核心的思想是要人们从自己内心彻底排除利害观念，保持一个空明的心境。利害观念是与人的心智活动联系在一起的，所以为了彻底排除利害观念，不仅要“离形”、“堕肢体”，而且要“去知”、“黜聪明”，要“外于心知”。庄子认为，一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界。这种境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是高度自由的境界。庄子把这种精神境界称之为“游”。庄子书中提到“游”的地方很多，如“逍遥游”，如“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，如“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，如“游心于物之初”，如“得至美而游乎至乐”， 〔216〕 等等，都是指这种彻底摆脱利害观念的精神境界。所谓“游”，本义是游戏。游戏是没有功利目的的。《庄子·在宥》篇有几段话对“游”作了解释。“游”是“无为”，是“不知所求”、“不知所往”。游没有实用目的，没有利害计较，不受束缚，十分放任自由。庄子还用很多生动的寓言来说明这种“心斋”、“坐忘”的境界即“游”的境界是一个人获得审美自由的必要条件。庄子关于“心斋”、“坐忘”的论述，可以看作是超功利和超逻辑的审美心胸的真正的发现。
在庄子之后，很多思想家、文学家、艺术家继续关注和讨论这个审美心胸的问题。审美心胸，在他们那里有不同的称呼，有的称之为“平常心”，有的称之为“童心”，有的称之为“闲心”。
“平常心”是禅宗的概念。所谓“平常心”，一要破除“功利心”，二要破除“分别心”。禅宗认为，“功利心”和“分别心”遮蔽了一个万紫千红的世界。破除了“功利心”和“分别心”，换上一颗“平常心”，你就可以在最普通的生活中发现和体验一个充满生命的丰富多彩的美丽的世界。
“童心”是明代李贽和袁宏道等人常用的一个概念。李贽写过一篇《童心说》。所谓“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”李贽认为，有“童心”，对世界才可能有真实的感受。他又认为，一个人学了儒家经典，有了知识，则言不由衷，人就成了“假人”，言就成了“假言”，文也就成了“假文”了。 〔217〕 公安派袁宏道等人也强调，“世人所难得者唯趣”，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到“趣”（美感）。袁宏道说：
夫趣之得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定；人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。 〔218〕
袁宏道认为，一个人能保持童心，保持赤子之心，保持人的自然天性，就可以得到真正的“趣”。反过来，如果因为年岁大了，官做大了，闻见知识多了，各种利害得失的考虑多了，身心的束缚多了，离开“趣”也就越来越远了。
用“闲心”这个概念的人就更多了。“闲”是与“忙”相对的。“忙”就是忙于实用的功利的活动。明代华淑说：“昔苏子瞻晚年遇异人呼之曰：‘学士昔日富贵，一场春梦耳。’夫待得梦醒时，已忙却一生矣。” 〔219〕 “忙却一生”就是由于功利心的驱使。功利心使一个人的心胸完全为利害得失所充塞，不空灵，不自由，不洒脱，患得患失，滞于一物，囿于一己。所谓“闲”，就是从直接的功利活动中暂时摆脱出来。宋代大儒程颢有名的诗：“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识予心乐，将谓偷闲学少年。”“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”程颢的意思是说，有了“闲心”，人才有可能从天地万物、风云变态中获得一种精神享受，使自己超脱贫富贵贱等等实用功利的烦恼，达到“从容”、“自得”的境界。清代文学家张潮说：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名山，闲则能交益友，闲则能饮酒，闲则能著书。天下之乐，孰大于是？” 〔220〕 张潮认为“闲”不是消极的，“闲”对于人生有积极的意义。有了“闲”，才能有一种从容、舒展的精神状态。有了“闲”，才能思考生活，才能享受生活。有了“闲”，才能有审美的心胸。而审美心胸使人们在人生的波动中保持一点宁静，“静者有深致”，从而可以发现事物的本相的美。审美心胸又是自由空灵的，“空故纳万境”，无形中拓宽了生命的空间。清代文学家金圣叹曾经感叹，一般人都抱着“人生一世，贵是衣食丰盈”的观念，整天紧张忙碌，一无闲暇，二无闲心，因而不能发现和欣赏生活中的美。 〔221〕
但是人作为人，不能只有丰富的物质生活，还应该有精神生活，不能只是辛勤地创造生活，还应该充分地享有生活。这就不仅要“忙”，还要“忙”里偷“闲”，要有“闲暇”，要有“闲心”。有了“闲心”，有了审美的心胸和审美的眼光，那么你就能在很平常、很普通的生活中发现美。
张潮说：
春风如酒，夏风如茗，秋风如烟，冬风如姜芥。
春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下
听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚此生耳。 〔222〕
春风、秋风、蝉声、鸟声，这些很平常的东西，有了审美的眼光、审美的心胸，都会给你一种乐趣，一种慰藉。正如清代戏剧家李渔所说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。” 〔223〕
总之，中国古代很多思想家、文学家都认为，一个人的“闲心”（审美心胸）乃是他进入审美活动的前提。有了“闲心”，就有审美眼光，就能发现生活中本来的美。这对一个人的人生来说是非常重要的。
在美感的整个过程中，始终伴随着审美情感 〔224〕 。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。” 〔225〕 “目既往还，心亦吐纳。” 〔226〕 又说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。” 〔227〕 没有审美情感，就没有审美意象（“胸中之竹”），当然也就没有美感（“感兴”）。
在这里，我们要谈一下西方美学史中的移情说。朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中都对移情说做过重点的介绍。
朱光潜说：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”。 〔228〕 “‘移情作用’是把自己的情感转移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。” 〔229〕 “最明显的例是欣赏自然。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘天寒犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’、‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。” 〔230〕 又说：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。” 〔231〕
朱光潜认为，移情作用就是在审美观照时由物我两忘进到物我同一的境界。他说：“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。” 〔232〕
中国古代很多思想家、艺术家都谈到这种移情现象。如：“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁。” 〔233〕 “夕阳能使山远近，秋色巧随人惨舒。” 〔234〕 都是说景色带上人的情感的色彩，这就是移情。刘勰在《文心雕龙》中说：“目既往还，心亦吐纳。” 〔235〕 “情往似赠，兴来如答”。 〔236〕 钱锺书认为，刘勰这“心亦吐纳”、“情往似赠”八字已包含西方美学所称“移情作用”。 〔237〕
朱光潜考察了移情说在西方美学史上的发展过程。他说，最早亚里士多德已注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的，例如他说，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地，渴想吃肉”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。到了近代，很多美学家也接触到移情现象，不过还没有用“移情作用”这个词。如《德国美学史》的作者洛慈就曾对移情现象作过如下的描述：
我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。 〔238〕
洛慈在这里指出，移情现象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他还没有用“移情作用”这个词。第一次用“移情作用”这个词的是德国美学家劳伯特·费肖尔，在他那里，这个词的意思是“把情感渗进里面去”（德文Einfuhlung，美国实验心理学家惕庆纳铸造了Empathy这个英文字来译它），“我们把自己完全沉没到事物里去，并且把事物沉没到自我里去：我们同高榆一起昂首挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石” 〔239〕 。费肖尔反对用记忆或联想来解释这种移情现象，因为移情现象是直接随着知觉来的物我同一，中间没有时间的间隔可容许记忆或联想起作用。对移情说贡献最大的是立普斯。朱光潜在《文艺心理学》中介绍移情说主要就是介绍立普斯的理论。
立普斯把希腊建筑中的多立克石柱作为具体例子来说明移情作用。多立克石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的横纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但我们在观照这种石柱时，它却显得有生气，有力量，仿佛从地面上耸立上腾。这就是移情作用。立普斯认为，这种移情作用产生美感。
朱光潜概括说，立普斯从三方面界定了审美的移情作用的特征（当然这三方面是不能割裂的）。第一，“审美的对象不是对象的存在或实体，而是一体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。” 〔240〕 仍以多立克石柱为例。使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起审美的移情作用的，并不是制造石柱的那块石头，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是审美空间。“空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。审美的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成。” 〔241〕 这就是说，对象所显出的生命和力量是和它的形式分不开的，二者（形式和意蕴）的统一体才是意象，也才是审美的对象。审美的对象是直接呈现于观照者的感性意象。第二，“审美的主体不是日常的‘实用的自我’而是‘观照的自我’，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体”。 〔242〕 这就是说，审美的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，我必须与对象打成一片，就活在对象里，亲自体验到我活在对象里的活动，我才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。第三，“就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到‘生命灌注’那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物的形式就是一种精神内容的象征”。 〔243〕 这就是形式与意蕴的统一，也就是意象的生成。立普斯在实际上已经指出，移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受审美的愉悦，也是由于意象的生成。
立普斯说过几段非常重要的话：
在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精神旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面（朱光潜注：我面对着对象时，主客体对立；我在对象里面时，主客体同一。只有在后一情况下才产生移情作用）。 〔244〕
正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。 〔245〕
从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。
从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在所观照的对象里。 〔246〕
立普斯的这三大段话把移情作用的理论内涵说得非常清楚。根据这些论述，立普斯得出结论：移情作用的核心就是物我同一，而这正是美感的特征，所以移情作用是一种美感的经验：
审美快感的特征从此可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。（朱光潜注：立普斯既然把移情作用中的情感看作快感的原因，而且这种情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置到对象里面去的，所以他就认为欣赏的对象还是主体的‘自我’。这种‘自我’和主体的实在自我［在现实中生活着的‘自我’］不同，它是移置到对象里面的［所以说它是‘客观的’］，即感到努力挣扎、自豪、胜利等情感的‘自我’。）
这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。 〔247〕
从立普斯对于移情作用的这个界定，我们可以看到，立普斯的移情说，它的贡献，并不在于它指出存在着移情这种心理现象，而是在于通过移情作用，揭示出美感（审美活动）的一个重要特征，即情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失）。审美活动的对象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一种美感活动。 〔248〕 立普斯的这一学说，给人们一个重要的启发，即讨论美感问题，必须超越主客二分的思维模式，而代之以“人—世界”合一的思维模式。
和“移情说”相关联的还有一个“内模仿说”，朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中也都用了相当的篇幅做了介绍。主张“内模仿说”的是德国美学家和心理学家谷鲁斯。所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。谷鲁斯认为这种“内模仿”是美感的精髓。但是谷鲁斯的说法受到立普斯的批评。立普斯反对用生理学的观点来解释心理现象，因此他也反对用内模仿的器官感觉来解释移情作用。他说：“在看一座大厦时，我感到一种内心的‘扩张’，我的心‘扩张’起来，我对我的内部变化起了这种特殊的感觉。与此相关的有肌肉紧张，也许是胸部扩张时所引起的那种筋肉紧张。只要我的注意力是集中在这座宽敞的大厦上面，上述那些感觉对于我的意识当然就不存在。” 〔249〕 因此他的结论是：“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按照审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应该排斥出去的。” 〔250〕 由于受到立普斯的批评，谷鲁斯对他的主张做了一点修改，他承认他的理论只适用于“运动型”的人。这就意味着，他承认运动感觉（所谓“内模仿”）并不是审美欣赏中必然的普遍的要素。这样一来，所谓“内模仿说”对于美感的意义当然就大为降低了。
朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中还讨论了关于移情作用的一个问题，那就是，美感经验是否一定带有移情作用呢？朱光潜认为不一定。他的理由是，审美者可分为两类（德国美学家佛拉因斐尔斯的分法），一类是“分享者”，一类是“旁观者”。“分享者”观赏事物，必起移情作用，把我放在里面，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却似能静观形象而觉其美。这个区分也就是尼采的酒神精神和日神精神的区分。朱光潜这一看法似不妥当。因为美感必有美，这个美就是审美意象，而审美意象必定是在情感和形式的渗透和契合中诞生的，这就是陆机所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，也就是刘勰所谓“神用象通，情变所孕”。“移情作用”可有强弱的不同，但审美直觉不可能没有移情作用。可以说审美直觉就是情感直觉。美感的创造性就是由审美情感所激发、推动和孕育的。
美感的一个重要特性就是愉悦性，这是一种精神享受。这种精神的愉悦，从广义来说，当然也是一种快感，但是我们平常所说的快感主要是指生理快感，即客体的形式质料方面的因素引起主体的感官或身体的一种直接的快适反应。那么这两种快感是什么关系？生理快感是不是等同于美感？生理快感是不是可以转化为美感？这是美学家长期讨论的一个问题。
一些美学家把生理快感等同于美感。法国美学家顾约有一段话最有代表性：
我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验，与美感的享受无殊。有一年夏天，在比利牛斯山里旅行大倦之后，我碰见一个牧羊人，向他索乳，他就跑到屋里取了一瓶来。屋旁有一小溪流过，乳瓶就浸在那溪里，浸得透凉像冰一样。我饮这鲜乳时好像全山峰的香气都放在里面，每口味道都好，使我如起死回生，我当时所感到那一串感觉，不是“愉快”两字可以形容的。这好像是一部田园交响曲，不是耳里听来而从舌头尝来。……味感实在带有美感性，所以也产生一种较低级的艺术，烹调的艺术。柏拉图拿烹调和修辞学相比，实在不仅是一种开玩笑的话。 〔251〕
顾约在山里喝冰得透凉的鲜乳，有起死回生的感觉。由此他得出快感（在这里是味觉快感）和美感是一回事的结论。他认为，从舌头可以尝到一部田园交响曲。
多数美学家认为美感是一种高级的精神愉悦，它和生理快感是不同的。如格兰·亚伦说，美感只限于耳、目两种“高等感官”，而舌、鼻、皮肤、筋肉等“低等感官”则不能发生美感。 〔252〕
我们也赞同这种看法：美感是一种高级的精神愉悦，应该把它和生理快感加以区分。区分的根据主要是两点：第一，美感是超实用、超功利的，而生理快感则起于实用要求的满足，如口渴时喝水所获得的快感，肚饿时吃饭所获得的快感；第二，美感的实质是情景交融、物我同一，美感必有一个审美意象，而生理快感完全受外来刺激所支配，它不可能出现情景交融、物我同一，不可能有审美意象。
但是，我们不要把生理快感和美感的这种区别加以绝对化。我们要注意以下几点：
第一，人的美感，主要依赖于视、听这两种感官。视听这两种感官，按黑格尔的说法，是认知性感官。它们也是审美的主要感官。但在有些时候，视听这两种感官在引发美感的同时也引发一种生理性的快感，它们混杂在一起。在这种情况下，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体。金圣叹在《西厢记》评点中曾一口气例举了生活中引起快感的三十几种典型场景，其中就有这种美感与快感的混合，如：
其一，重阴匝月，如醉如病，朝眠不起，忽闻众鸟毕作弄晴之声。急引手搴帷，推窗视之，日光晶莹，林木如洗，不亦快哉！
其一，冬夜饮酒，转复寒甚，推窗试看，雪大如手，已积三四寸矣，不亦快哉！
其一，久客得归，望见郭门两岸童妇皆作故乡之声，不亦快哉！
金圣叹说的这几种“不亦快哉”都是视听两种感官得到的美感，而这几种美感都夹杂着生理快感。当然，在这种精神愉悦和生理快感的复合体中，占主要地位的是精神愉悦。而且这里的生理快感也包含着一定的精神因素，“日光晶莹，林木如洗”使人感到洁净、爽快，“雪大如手”使人感到兴奋、畅快，“两岸童妇皆作故乡之声”使人感到亲切、快慰，推而广之，红色使人感到热烈，绿色使人感到宁静，平缓流畅的旋律使人心旷神怡，急速起伏的旋律使人紧张，等等。这就是格式塔心理学家说的“表现性”。
第二，除了视听这两种感官，其他感官（格兰·亚伦说的“低等感官”）获得的快感，有时也可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感，例如，欣赏自然风景时一阵清风带给你的皮肤的快感，走进玫瑰园时的玫瑰的香味带给你的嗅觉的快感，情人拥抱接吻时触觉的快感，参加宴会时味觉的快感，等等。朱光潜曾举出一些有名的诗句，如“暗香浮动月黄昏”，“三杯两盏淡酒，怎敌它晚来风急”，“客去茶香余舌本”，“冰肌玉骨，自清凉无汗”，这些诗句描绘的美感中就渗透着嗅觉、味觉、肤觉的快感。
这里我想多谈一点“香”的美感。朱光潜举的这句诗：“暗香浮动月黄昏”，这里有嗅觉的快感，但这句诗描绘的是美的氛围，它给人的是一种美感。英国作家吉卜林说：“气味要比景象和声音更能拨动你的心弦。” 〔253〕 玫瑰比任何花朵都更让人着迷、动心、陶醉，这不仅因为它的色彩，也是因为它的香味。路易十四有一群仆人专门负责给他的房间喷洒玫瑰水，并用丁香、豆蔻、茉莉、麝香熬制的水清洗他的衬衣和其他衣物。他下令每天给他发明一种新的香水。他还让仆人在鸽子身上洒上香水，然后在宴会上放飞它们。拿破仑的皇后约瑟芬的花园中有250种玫瑰。拿破仑本人则喜爱用苦橙花调制的科隆香水，他在1810年向他的香水调制师夏尔丹订了162瓶。即使在最激烈的战役中，他仍然不慌不忙地在豪华的帐篷里挑选玫瑰或紫罗兰香的护肤膏。 〔254〕 中国的园林艺术家常用“香”来营造美的氛围。“园林家说，香是园之魂。” 〔255〕 如苏州拙政园：“拙政园有‘雪香云蔚亭’、‘玉兰亭’、‘远香堂’，又有所谓香洲、香影廊，等等，就是在香上做文章。” 〔256〕 如北京颐和园中的谐趣园：“夏日的谐趣园中，荷香四溢。坐于饮绿亭中听香，真是摄魂荡魄。” 〔257〕 又如扬州瘦西湖。前人咏瘦西湖有诗：“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”香，是瘦西湖的主题，是瘦西湖的神韵。瘦西湖“四季清香馥郁，尤其是仲春季节，软风细卷，弱柳婆娑，湖中微光澹荡，岸边数不尽的微花细朵”，“幽幽的香意，如淡淡的烟雾，氤氲在桥边、水上、细径旁，游人匆匆一过，就连衣服上都染上这异香。唐代诗人徐凝有诗云：‘天下三分明月夜，二分无赖是扬州。’在那微风明月之夜，漫步湖边，更能体会这幽香的精髓。” 〔258〕
罗丹《吻》
所有这些幽香、清香、暗香、晚香所引起的嗅觉的快感，确实渗透到了美感之中，成了美感的一部分。对照前面谈过的美感和快感的两点区分，我们可以看到，第一，这种香味的快感，并不是起于实用要求的满足，它本身也是超实用的；第二，这种香味的快感，不是单纯的生理快感，它创造了一种氛围，一种韵味，创造了一个情景交融的意象世界。 〔259〕 这样的快感，就成了美感，或转化成为美感。中国古代很多诗人、画家，常常有意识地追求这种美感，并在自己的作品中描绘这种美感。诗人追求“冷香飞上诗句”的境界。宋代词人姜白石的《暗香》、《疏影》就是两首有名的作品。画家也追求“山气花香无著处，今朝来向画中听”、“朱栏白雪夜香浮”的境界。 〔260〕
在盲人和聋人的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。伊朗的电影《天堂的颜色》（导演马基德·马基迪），描写一位名叫墨曼的盲童回到家乡，他的妹妹陪他来到一片开满野花的原野，他用双手抚摩这些野花，浸沉在极大的审美愉快之中。这个画面使我们想起医学家索尔·尚伯格的话：“触觉比语言和情感交流要强烈十倍。”“没有哪一种感觉能像触觉那样让人兴奋。” 〔261〕 这个画面也使我们想起海伦·凯勒（美国盲聋女作家和教育家）的话：“我这个眼睛看不见的人仅仅通过触摸就发现了成百使我感兴趣的东西。”“春天我满怀希望地触摸树枝，搜寻叶芽，这大自然冬眠后苏醒的第一个征兆。我感受花朵令人愉快的丝绒般的质感，发现她惊人的盘绕结果，为我揭示出大自然的某种神奇。如果我非常幸运，偶尔当我把手轻轻地放在一颗小树上时，会感觉到一只小鸟高歌时快乐的震颤。”“对我来说，季节变换的华丽场面是一部激动人心的永无止境的戏剧，它的情节从我的手指尖上涌流而过。” 〔262〕 “很少有人知道，感觉到轻轻按在手里的玫瑰或是百合花在晨风中美丽地摆动是多么快乐的事情。” 〔263〕 海伦·凯勒也谈到嗅觉的快感：“一个美丽的春天的早晨，我独自在花园凉亭里读书，逐渐意识到空气中有一股好闻的淡淡的香气。我突然跳起身来，本能地伸出了手。春之精灵似乎穿过了凉亭。‘是什么东西？’我问道，立刻我辨出了金合欢花的香气。我摸索着走到了花园的尽头，……不错，那棵树就在那儿，在温暖的阳光下微微颤动，开满花朵的树枝几乎垂到了长长的草上。世界上可曾有过如此美轮美奂的东西吗？” 〔264〕 从海伦·凯勒的审美经验，我们可以看到嗅觉和触觉的快感在盲人和聋人的美感中确实有着非常重要的作用。
在人的生理快感中，最重要的是与人的生物本能相联系的“食”、“色”这两种快感。中国古人说：“食、色，性也。” 〔265〕 “食”、“色”是人的生物本能，“食”是为了维持人的个体生命的存在，“色”（性行为）是为了维持人的种族生命的延续。所以这两种行为在人的生命和人类社会生活中占有极其重要的地位。这两种生理快感与美感的关系，当然会引起人的兴趣。“食”本来是满足人维持个体生命的实际需要，它是实用的、功利的。如果单纯是为了吃饱肚子，那么吃东西所产生的这种生理快感不构成美感。马克思说过：“对于一个忍饥挨饿的人说来并不存在人的食物形式。” 〔266〕 但是，在社会生产力发展到一定阶段和人们生活水平提高到一定程度的时候，“食”就有可能不单纯是为了吃饱肚子，而是在吃饱肚子的同时，追求食品的“美味”。这种“美味”的味觉快感，不同于吃饱肚子的味觉快感，它有了超实用、超功利的因素。同时，由于“食”是人们每天都不可缺少的生活内容，它必然与人的生活的其他方面联系在一起。在餐桌上，可能发生各种事：爱、友谊、生意、投机、权力、请求、庇护、野心、阴谋……。因而它必然体现某种历史的、文化的内涵，在某些时候甚至和重要的历史事件联结在一起，因此在某些场合，“食”就有可能具有审美的意蕴，有可能成为构成意象世界（美）的一种因素，味觉快感就可能转化为精神性的美感。
所谓“色”，就是性行为，性的欲望和快感，这是人为维持种族延续的一种本能。
人的性行为，是不是一种美？或者说，人的性的欲望和快感，是不是一种美感？
历史上很多思想家都指出，人的性的欲望和快感是人的生命力和创造力的喷发，反过来又提升人的生命力和创造力。人的性欲快感是一种符合人性需求的审美享受。 〔267〕 在古希腊人看来，性欲快感就是一种美感。按照福柯的研究，古希腊人的“愉悦”（aphvodisia）的概念，主要就体现为性欲快感的满足。但是，人类的性爱，人类的性的欲望和快感，并不是单纯的生物性的本能，它包含有精神的、文化的层面。人寻找性爱对象，不仅为了满足性欲快感，而且是为了找到一个能够与自己心灵相通的朋友，找到一个容貌、体态、性情、举止、气质、风度等等都为自己深爱的情人。所以性爱必然包含有精神的、文化的内涵，必然超越单纯的性欲快感，而升华为身与心、灵与肉、情与欲融为一体的享受。所以很多文学家都用很美的句子来描绘性爱。例如王实甫《西厢记》中的名句：“春至人间花弄色”，“露滴牡丹开”。
美国当代心理学家罗洛·梅把单纯的生物性的性欲快感称为“性欲”，而把上升到精神、文化层面的性欲快感称为“爱欲”。性欲是肉体紧张状态的积累与解除，爱欲则是对个人意向和行为意蕴的体验。性欲是刺激与反应的韵律，爱欲则是一种存在状态。性欲所指向的最终目标是满足和松弛，是紧张状态的消除，而爱欲的目标则是欲求、渴望、永恒的拓展、自我的不断更新。表现为爱欲的爱是一种创造力，它推动人们为寻求真善美的更高形式而献身。 〔268〕
韦伯斯特大辞典把爱欲定义为“热烈的欲求”、“渴望”、“热烈的自我完善的爱，通常有一种性感的性质”。根据这个定义，罗洛·梅认为，“爱欲乃是一种吸引我们的力量”，“爱欲是一种内驱力，它推动我们与我们所属之物结为一体——与我们自身的可能性结为一体，与生活在这个世界上并使我们获得自我发现和自我实现的人结为一体。爱欲是人的一种内在欲望，它引导我们为追求高贵善良的生活而献身”。 〔269〕 罗洛·梅说：“爱欲力图在喜悦和激情中与对方融为一体，力图创造出一种新的经验层面，这种经验层面将拓展和深化双方的生存状态。”“这两个人，由于渴望战胜个体生而固有的分离性和孤独感，而在那一瞬间，参与到一种由真正的结合而不是孤立的个人体验所构成的关系中。由此产生的共享状态乃是一种新的经验统一体，一种新的存在状态，一种新的引力场。”“爱欲永远推动我们超越自身。” 〔270〕 这是人的自我超越，也是人的自我实现。
罗洛·梅认为，性爱（爱欲）可以给人丰富的体验：一是产生出一种温存感；二是可以获得一种新的生命活力，从而获得自身存在的确证；三是体验到我能给他人以快乐，这样就超越了自己的存在，从而获得一种人生意义的拓展；四是由于体验到你把自己给予对方，你才能够从中得到极大的快乐，从而获得一种激情唤起激情回报的体验；最后，在性爱高潮的瞬间，恋人还有可能体验到一种与大自然溶为一体的感觉，即与大自然同一的宇宙感。 〔271〕
有了这种性爱（爱欲），人生就在一个重要层面上充满了令人幸福的含义。本来是平淡的世俗生活就像玫瑰园一样变得绚丽、浪漫而充满芳香。性爱（爱欲）“把人引入由梦和醉所合成的诗意生存境界”，让人“享受令人神魂颠倒、身心迷乱的良辰美景，以高潮迭起的审美快感一次又一次地欢度刻骨铭心的幸福时光” 〔272〕 。
人的这种性爱（爱欲）的高潮是一种高峰体验，也是一种审美体验。“那是最震撼人心的时刻。” 〔273〕 它创造一种普通生活所没有的审美情景和审美氛围。那种瞬间的情景、氛围和体验，美得让人窒息，美得让人心碎。中国古人用“欲仙欲死”四个字来描绘这种高峰体验。那是瞬间的美，而那个瞬间就是永恒。
“高峰体验”是美国人本主义心理学家马斯洛提出的一个概念。
“高峰体验一词是对人的最美好的时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。” 〔274〕 马斯洛举例说，一个年轻的母亲在厨房里忙碌着，为她的丈夫和孩子准备早餐。太阳光照进屋里，孩子们穿戴得整齐又干净，边吃着饭边喋喋不休地说着话。她丈夫和孩子们随便说笑。这位母亲看着她的丈夫和孩子们，突然陶醉于他们的美，自己对他们的巨大的爱，陶醉于自己的幸福，这就是一种高峰体验。又如，一个女主人开了一个晚会，每一件事都进行得非常成功。那天晚上大家玩得非常开心。晚会结束了，她向最后一位客人道了晚安后，在一张椅子上坐下，看着四周的一片狼藉，进入了极度幸福欢欣的高峰体验。马斯洛把性爱体验、父母体验、神秘的广大无边的或自然的体验、审美体验、创造时刻等等列入高峰体验。
马斯洛通过心理学的调查和统计，对高峰体验的特征做了详细的描述，其中有一些特征确实就是审美体验的特征，或者是与审美体验相类似的特征。
1．处于高峰体验中的人有一种比任何其他任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉。同时，他也就更能与世界、与各种“非我”的东西融合，例如，创造者与他的产品合二而一，母亲与她的孩子合为一体，艺术观赏者化为音乐、绘画、舞蹈，而音乐、绘画、舞蹈也就变成了他，等等。这就是说，高峰体验是自我的完满的实现，同时是对自我的突破、超越，自我完全迷醉于对象，完全倾注到对象之中，从而达到一种天人合一、物我一体的境界。
2．高峰体验中的认知是存在认知。在存在认知中，体验或对象倾向于被看成是一个整体，一个完整的单位，超然独立于任何关系、任何实用性、任何目的之外。我们将它看成好像是宇宙的一切，存在的一切。在存在认知中，知觉对象被全部地、充分地注意到。这可以称为“完全的认知”。在这种注意中，所见的对象就是感知的主体，背景实际上消失了，或者至少不被突出地感知到。此刻好像图像从其他万物中孤立了出来，好像世界被遗忘了，好像感知对象暂时变成了存在的全体。这是不加比较的感知，这是不加判断的感知。因为在这里对象是唯一的，独一无二的，它不是某一类别的一个例子，一个标本。而且这里对象的一切特征都是同样重要的。就像一位母亲满怀母爱地感知她的婴儿，这个婴儿是惊人的、完满的和迷人的。他的迷人并不是因为他体现了婴儿的一般（理念），并不是因为他是婴儿的典型，而是因为他是独一无二的。他就是存在的全体。这又像儿童。儿童有一双“明净的眼睛”，他看一切事物都好像是第一次见到。他满怀惊奇地注视某一事物，领会其一切特征，因为一切特征都是同等重要的。
这和普通的感知、科学的感知不同。在普通的感知、科学的感知中，对象和其他事物一道被感知，图像和背景一道被感知，而且我们总是把对象归入某一类之中。对象是某一类别中的一个例子，或一个标本。同时，普通的感知是抽象化的感知。抽象化就是一种选择活动或过滤活动，选择对象的某些对我们有用的方面，而把其他方面抛弃了。
3．存在认知和普通认知还有一个区别。存在认知如果不断重复，感知会越来越丰富。一张我们所爱的脸蛋或一幅令人赞美的图画使我们神魂颠倒，反复看这张脸或这幅画使我们爱之弥深，而且能使我们看出越来越多的东西。而在普通的感知中，我们只限于把对象划分为有用的或无用的，危险的或安全的，在这种情况下，反复地看就会使对象显得越来越空虚，看的时间越长，看到的东西越少。
4．在高峰体验中，人们往往会失去时空的感觉。在创造的迷狂中，诗人或艺术家全然没有意识到他周围的环境及时间的流逝，等到创造完成，他才好像大梦初醒。情人相爱的销魂时刻，时间如风驰电掣般飞逝而过，一天就像一分钟那样短暂。反过来，这里度过的一分钟又像度过一天甚至一年那样长。时间停滞不动，而又疾驰而过，这个悖论对于处于高峰体验中的情人是真实的。
5．在高峰体验中，表达和交流常常富有诗意，带有一种神秘与狂喜的色彩，这种诗意的语言仿佛是表达这种存在状态的一种自然而然的语言。他们变得更像诗人、艺术家，因为雪莱说过，“诗是最愉快最美好的心情的最愉快最美好的记录”。
6．高峰体验是一种终极体验，而不再是手段体验。也就是说，高峰体验是一个自我肯定、自我确证的时刻，有着自身的价值。高峰体验是一个拥有巨大价值的体验，是一个伟大的启示。
7．高峰体验的欢悦是一种“属于存在价值的欢悦”。这种欢悦具有一种遍及宇宙或超凡的性质，一种丰富充裕的、漫衍四溢的性质。“它有一种凯旋的特性，有时也许具有解脱的性质。它既是成熟的又是童真的。”
自由自在，悠然自得，洒脱出尘，无往不适，不为压抑、约束和怀疑所囿，以存在认知为乐，超越自我中心和手段中心，超越时空，超越历史和地域，凡此种种，皆与上述存在的欢悦密不可分。
8．处于高峰体验中或经历高峰体验后的人有一种源承神恩、三生有幸的特殊感怀。他们的共同反映是感到“受之有愧”。在高峰体验中，人们经常有惊讶和意外之感，以及甜美的豁然开朗的震动。
“经历高峰体验后的普遍后果是一种感恩之情油然而生，这种犹如信徒对于上帝，以及普通人对于命运、对于自然、对于人类、对于过去、对于父母、对于世界、对于曾有助他获得奇迹的所有一切的感激之情。这种感激之情可以成为一种敬仰、报答、崇拜、颂扬、奉献等等反应。”“这种感恩之情常常表现为一种拥抱一切的对于每个人和万事万物的爱，它促使人产生一种‘世界何等美好’的感悟，导致一种为这个世界行善的冲动，一种回报的渴望，甚至一种责任感。”
马斯洛对高峰体验的描述不限于这八条，但这八条和美感的关系最密切。 〔275〕
总之，马斯洛说，高峰体验“不仅是最幸福、最激动人心的时刻，而且是人们最高程度的成熟、个性化和实现的时刻”。在这个时刻，他更加整合，更具有创造力，更加超越自我。“他更真实地成为他自己，更完全地实现了他的潜能，更接近于他的存在的核心，更完全地具有人性”。随着他更接近他的存在与完美性，他也就更容易感知世界的存在价值。 〔276〕
马斯洛对高峰体验的这些描述，指出高峰体验是物我一体的境界；高峰体验的对象是存在的全体，是独一无二的；高峰体验是富有诗意的；高峰体验是自我超越，又是自我确证，在高峰体验中，更容易见到世界的存在价值，同时也更加接近自己的存在和完美性；高峰体验是一种纯粹的欢悦，是一种属于存在价值的欢悦，等等；这些都是美感（审美体验）的重要特征。特别马斯洛对高峰体验的如下一些描述：在高峰体验中，感知对象的意蕴会越来越丰富；在高峰体验中，往往会失去时空的感觉；高峰体验会引发一种感恩之情，一种拥抱一切的对于每个人和万事万物的爱，从而引发一种回报的渴望；这些也都是美感（审美体验）的特征，但常常被人们忽略，在过去的美学书籍中也很少受到关注。
总之，马斯洛对于高峰体验的描述，对于我们理解和把握美感（审美体验）的特点确实大有帮助。特别是马斯洛关于高峰体验会引发一种感恩的心情，一种对于每个人和万事万物的爱的描述，指出了美感（审美体验）的一个极其重要的、同时又为很多人忽视的特点。把握美感的这一特点极其重要。因为只有把握美感的这一特点，我们才能深一层地认识审美活动（美和美感）对于人生的意义和价值。这是心理学的研究成果有助于美学学科建设的一个例子。
人的大脑神经活动是美感的重要的生理基础，所以脑神经科学的研究成果对美感的研究有重要的意义。
早在17世纪末，数学家帕斯卡尔曾把脑力的运作分成不同的两类。他认为第一类运作的特点是能够突然领悟某种知识，从而同时全面理解某个概念的方方面面；而另一类运作是持久耐心地进行分析推理，从而得到循序渐进的收益。 〔277〕 帕斯卡尔是第一个对思维的二元性进行这种概念化区分的科学家。
1864年，神经病学家杰克逊猜测到，大脑两半球完成着不同的功能。
在这之后，脑神经外科医生在大脑两个半球分离的情况下研究每一个半球的功能，终于弄明白了大脑两个半球的不对称性。现在，很多人都有这方面的知识，例如，大脑的每一侧控制着身体相反一侧的功能：左脑控制着右手，而右脑控制着左手。
大脑两个半球的特性可以分别概括为四点。
右脑的第一个特性是纯粹的“生存”，它同欢欣、信仰、爱国、狂喜、爱情、爱美、和谐等等感情相联系。感情是无法用科学语言说清楚的，是无逻辑的，同时又是真实可靠的。你为什么爱上某个人，你怎么会有某种预感，为什么某幅油画在别人看来很美，而你却觉得不美，是无法说清楚的、无逻辑的。同时，感情往往是一下子突然发生的。但丁邂逅比阿特丽丝一见钟情，是一下子突然发生的。
右脑的第二个特性是对图像的理解力。右半球能够一目了然地把握全局，以整体化的方式辨认出巨幅华丽的图画。它能够理解局部和整体的关系，能靠很少几个片断构想出完整的画面。右脑是把图像当作完形来吸收的，这意味着它是一下子完全看见整个图形的。最好的例子是对人的面孔的辨别。一个人的面孔可能会由于布满皱纹、长了白斑或头发脱光而大大改变，但是，我们在最后一次见到小时候的朋友过了几十年以后，仍然能够把他辨认出来。这种令人惊讶的能力是天生就有的。而那些右脑不幸受到严重伤害的人，却根本不能把别人辨认出来。
右脑的第三个特性是隐喻。隐喻是感情与图像的独特结合所产生的一种精神上的创新。隐喻可以使我们跳过深谷而从某种想法达到另一种想法。隐喻可以使我们同时理解好几个不同的意义层次。内心世界的情绪或感情往往要依赖于隐喻才得以沟通和交流。比方、类比、讽喻、寓言和谚语都和隐喻是同一个家族。幻想和做梦都同隐喻有密切的联系，并且基本上都是在右脑中发生的。隐喻和图像的结合就是艺术。艺术家们常常利用视觉的隐喻把观众从自然的感受带到复杂的感情状态（比如产生敬畏的状态）。这是一种一下子发生的“量子跃迁”。有的神经病学家观察左脑受到严重损伤而患了失语症的画家，发现他依然保持高度敏锐的艺术理解力，这说明视觉艺术的功能确实存在于右脑。
右脑的第四个特性是欣赏音乐的能力。音乐和声音的区别在于，尽管这两者是同时发生的，但是右脑能够把同时发自不同声源的许多声音，一下子综合成一种我们从其他声音感受不到的和谐的感受。这就是音乐。音乐又一次演示了右脑具有以一下子突然发生的方式去处理信息的能力。实验表明，在大脑里音乐中心和语言中心是分开的。有的人左脑受到损伤，他不能说话了，但仍然能够唱歌。法国作曲家拉威尔左脑半球中风，因而不能说话、书写和阅读乐谱，但他依然能在钢琴上弹出他知道的任何一首乐曲。
从右脑的这些特性可以看出，同时性是右脑独有的专利。右脑能把视觉空间中的各种关系，通过直觉连成一个整体。所以右脑能够正确地评价东西的大小和判断物体的距离。驾车、滑雪和跳舞都属于右脑的领域。
左脑也有四个特性。第一个特性是行动。左脑控制右手，所以我们用右手去采摘果实、投掷标枪和制造工具。这依靠在时间上发生的一系列步骤来发挥功能，而不是依靠同时性。
左脑的第二个特性是文字。语言连同其全部复杂的文法、句法和语义学，都是由左脑产生和领悟的。依靠文字，我们可以进行抽象、辨别和分析。
左脑的第三个特性是抽象思维。抽象思维是一种不需要靠图像就能对信息进行处理的能力，因而是隐喻思维的对立面。人类超越了依靠图像的思维，这是一个飞跃。语言文字是抽象思维的工具。抽象思维依靠因果关系进行逻辑推理，因而大大加强了人类的预见的能力。逻辑的各种规律形成了科学、教育、商务和军事战略的基础。
左脑的第四个特性是数字意识。数数的能力始于视觉空间的右脑，但计算要求有抽象能力，所以左脑发展了数字的语言。通过数学的帮助，左脑可以重新安排数字前面那些没有意义的符号，使之成为计算公式，甚至可以变成复杂的微积分。
左脑的这四个特性，都是和时间联在一起的。为了发展工艺、战略、语言、逻辑和算术，头脑必须沿着过去、现在和将来这条路线反复进行巡航。利用右手制造工具的能力出自左脑，它也取决于顺序记忆一系列步骤的能力。逻辑、代数和物理学方程全都是随着时间逐步展开的，它们的实质是一步一步的证明。先后顺序也是数字语言的关键。没有时间这个框架，就不能考虑算法。
非常有趣的是，大脑两半球的这种分工，在古希腊神话中已经有了某种猜测和揭示。
古希腊神话说，宙斯的第一位妻子是测量、思考和智慧女神墨提斯。宙斯嫉妒她的本领，便把她吞了下去，目的是得到她的本领。他不知道墨提斯已经怀孕，怀的就是雅典娜。墨提斯死了，雅典娜却还活着，并附在宙斯的脑袋里继续成长。一天早晨，宙斯感到头部一跳一跳地作痛，痛得不能忍受，便派传令使赫耳墨斯去找人来解救。赫耳墨斯找来一位神，用锤子和楔子把宙斯前额凿裂。从宙斯额头的破裂处跳出了已经成年的雅典娜。雅典娜是智慧女神，掌管对未来的预言。而那位用锤子敲打楔子凿开宙斯脑袋的神袛就是先知之神普罗米修斯。普罗米修斯从奥林匹斯山偷得火传给人类，又把如何应用字母、数字以及手艺传给人类。雅典娜也向人类传授使用字母和数目的技能。她还向妇女传授纺织、制陶和工艺设计等技艺，同时传授如何使设计表现出艺术品味。雅典娜养着一只猫头鹰。猫头鹰是能够只依靠转动头部就形成360度全视野的动物，它既能向后看到过去，又能向前看到将来，所以成为雅典娜智慧的象征。
这个神话故事的含义是说，智慧（对未来的预言）的诞生，是大脑被分裂开来的结果。大脑被分开之后，大脑皮层的一半便用于加工有关空间的信息，另一半用于加工有关时间的信息。在这种情况下，人就可以凭借过去的知识预测未来。所以普罗米修斯（先知之神）乃是雅典娜（智慧之神）的助产士。
宙斯在大脑一劈为二、产生出智慧之神后，又生下了酒神狄俄尼索斯和太阳神阿波罗。这是性格完全不同的两个神袛。
狄俄尼索斯代表原始性的追求。宙斯使凡人塞墨勒怀上狄俄尼索斯。塞墨勒要求见到宙斯的本相，宙斯现身后，他的白热光的高温烧死了塞墨勒。宙斯从塞墨勒体内取出胎儿狄俄尼索斯缝入自己的裆内。这使得狄俄尼索斯具有特殊的本性。他是生理欢乐之神，采取纵酒和舞蹈的方式进行祭礼仪式，这是混杂着欢乐与痛苦、美丽与残酷、销魂与恐怖的神秘仪式，其中会出现树妖、魔女、火兽等各种梦幻的形象。狄俄尼索斯与生育有密切关系，他手下辖管的蛇与羊，都是男性生殖崇拜的象征物。他教会人类种植葡萄并用来酿酒，并通过饮酒达到狂欢。缪斯九女神都是他的侍从。预感、揣度和直觉，都是他的所长。
阿波罗是理性、科学、医药、法律与哲学之神。他一本正经，不苟言笑。他的最大的本领是进行预言。预言对科学、工业和军事都极其重要，所以阿波罗拥有对科学、工业和军事的监控权。理性和逻辑是阿波罗的天性。阿波罗给人世间带来了法律，因此他是所有律师和法官的保护神。在普罗米修斯把字母给了人类以后，阿波罗又担当了文字的保护神。
总之，“阿波罗代表了现代神经学家认定属于大脑左半球的所有功能，狄俄尼索斯恰恰与之相反，体现了右半球的一切职能。狄俄尼索斯的一套有音乐、戏剧、诗词、绘画和雕塑；阿波罗的则是科学、军事、工业、教育、医药、法律与哲学。狄俄尼索斯就是艺术家的样板，阿波罗则是物理学家的化身。”“人类在大脑功能、心理状态和思维活动上具有二重性，都在古希腊神话中得到了相当直接的表述。狄俄尼索斯和阿波罗的截然相反的性格，神奇地揭示出大脑两个半球在功能上的不同，也反映出艺术与物理的不同以及空间与时间的不同。” 〔278〕
这里要补充一点，就是在上述的职能分工中，音乐虽然是属于狄俄尼索斯的职能，但阿波罗也喜好音乐，阿波罗和狄俄尼索斯同样是音乐的保护神。不同的是，狄俄尼索斯喜爱的是下里巴人式的音乐（以排箫为象征），而阿波罗喜爱的是阳春白雪式的严肃音乐（以七弦琴为象征）。
从以上的资料我们可以看到，美感主要是和大脑右半球的功能（视觉空间的完形把握，酒神狄俄尼索斯）相联系的。右脑的四个主要特性生存（感情）、图像、隐喻和音乐对于美感的影响，是我们研究的重要课题。随着脑神经科学的进一步发展，随着大脑两半球功能的以及相互联系的进一步揭示，对于我们理解美感必定会提供更多的启发。
在研究美感的时候，我们还应该讨论一下无意识的问题，也就是意识与无意识的关系问题。
在西方，早在17、18世纪就有一些思想家对无意识的问题表示关注。到了19世纪，无意识的问题就受到了更多人的关注。但是，真正使无意识的研究成为系统的学说并且对整个学术界产生巨大的影响的是20世纪初以奥地利心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格为代表的心理分析学派。
弗洛伊德认为，美感的源泉存在于无意识的领域之中，艺术创造的动力也存在于无意识的领域之中，这就是人的本能的欲望，也就是性欲（也称为“力必多”Libido）。性欲要求得到满足，这就是“力必多”的愉快原则。但是，文明社会对性欲的满足有种种限制，“力必多”就会潜入心的深层，成为潜意识。但“力必多”还要找出路。一种是“梦”，一种是“白日梦”。这两种出路，弗洛伊德称之为“力必多”的“转移”。还有一种就是“艺术想象”。在“艺术想象”中，“力必多”经过隐藏和伪装，以文明社会所能允许的形式表现出来，弗洛伊德称之为“力必多”的“升华”。这是人人可以进入的世界，通过进入这个世界，人的本能的欲望得到替代性的满足。这就是美的源泉。所以，弗洛伊德明确说：“美的观念植根于性刺激的土壤之中。” 〔279〕 又说：“美感肯定是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的，对于性所追求的对象来说，‘美’和‘吸引力’是它最重要的必备的特征。” 〔280〕
弗洛伊德把人分成三部分，即“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）。“本我”，是最原始的本能冲动，它遵循快乐原则。“自我”，是现实化了的本能，是根据外部环境的现实对“本我”进行调节，它遵循的是现实原则。而“超我”是道德化的“自我”，包括“自我理想”和“良心”，它遵循的是道德原则。前面说的“力必多”这种性欲冲动就压抑在“本我”之中。正是这种压抑使很多人成为精神病患者。
弗洛伊德又提出了一个“俄狄浦斯情结”的有名的概念。俄狄浦斯是古希腊神话中的一个人物，他在无意识的情况下杀了自己的父亲，娶了自己的母亲。弗洛伊德认为，每个人在幼年时都有这种杀父娶母（女孩子则是杀母嫁父）的“俄狄浦斯情结”，它是性本能的最典型的表现。但是它一产生就被抑制，成为无意识的欲望。这种欲望要求发泄。很多文学家、艺术家就把这种“俄狄浦斯情结”升华成为文学作品和艺术作品。所以弗洛伊德以及精神分析学派的一些学者最喜欢用这种“俄狄浦斯情结”来对如达·芬奇、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基等人的一些作品进行解释。
瑞士精神病理学家荣格对弗洛伊德的理论进行了修正。他提出了“集体无意识”的概念。他认为，无意识的内涵很宽泛，不一定和性本能有关。真正的无意识概念是史前的产物，“无意识产生于人类没有文字记载情况下没有被写下来的历史之中” 〔281〕 。集体无意识并不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种普遍性精神。荣格认为，在人的无意识的深层中，“沉睡着人类共同的原始意象”，这种“原型意象是最深、最古老和最普遍的人类思想”。这种意象“印入人脑已有千万年的时间，现成地存在于每个人的无意识之中”，“为了使它重新显现，只需要某些条件”。 〔282〕 这种“原型”（archetypes）或“原始意象”（the archetypal image）是巨大的决定性力量，它改变世界，创造历史。荣格举了一个例子，就是R．梅耶发现能量守恒定律。梅耶是一个医生，他为什么能发现能量守恒定律？荣格认为，这是因为能量守恒定律的观念是潜伏在集体无意识里的一个原型意象（灵魂不朽、灵魂轮回等等观念），只不过在某些必要条件具备的情况下，在梅耶的头脑里显现出来了。 〔283〕 荣格认为，艺术作品的创造的源泉，不在个人的无意识，而在集体无意识和原始意象。艺术家是受集体无意识的驱动。艺术作品不是艺术家个人心灵的回声，而是人类心灵的回声。荣格说：“渗透到艺术作品中的个人癖性，并不能说明艺术的本质；事实上，作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。” 〔284〕
弗洛伊德和荣格对无意识的研究，不仅对医学、心理学是一种贡献，而且对美学也是一种贡献。他们使人们进一步关注无意识在审美活动中的作用。
我们在前面说过，美感是一种体验，一种瞬间的直觉，即王夫之所谓“一触即觉，不假思量计较”，带有超理性、超逻辑的性质。正因为这样，人的无意识常常可以进入美感的直觉活动当中，成为推动审美体验的因素。所以深人研究无意识的问题，对于进一步理解美感作为审美体验的本质，有重要的帮助。
但是，由于弗洛伊德和荣格主要是站在精神病医生和精神病理学家的立场来研究无意识的，因而当他们试图从哲学的、美学的层面对无意识进行解释时，就不可避免地带有很大的局限性和片面性。
弗洛伊德把人的无意识归结为人的被压抑的性的本能和欲望（“力必多”），把美感和艺术创作的源泉也归结为这种性的本能和欲望，这显然是一种极大的片面性。人的精神活动可以划分为意识和无意识两大领域，但这两个领域并不是截然分开的。人的无意识是人的意识所获得的某些信息的积淀、潜藏和储存。因而它和人的从小到大的全部经历，和社会生活的各个方面有着极其广泛的、复杂的联系。在人的无意识中，可以看到人的社会历史文化环境对他的深刻影响。在人的无意识中，积淀着人的家庭出身、文化教养、社会经历、人生遭遇，积淀着人的成功和失败、欢乐和痛苦。决不能把无意识仅仅归结为性的本能和欲望。拿梦来说，梦离不开人的全部人生经历，离不开人的社会生活。正如明代哲学家王廷相说：“梦中之事即世中之事。” 〔285〕 梦（潜意识）离不开人的社会生活。文学艺术的创作更是如此。精神分析心理学的学者曾写了许多书，用精神分析法来分析陀思妥耶夫斯基的创作。他们把陀思妥耶夫斯基每一部作品的主人公都和他本人等同起来。他们的目的和宗旨仅仅是为了证明陀思妥耶夫斯基全部创作的基础，就是乱伦性质的“俄狄浦斯情结”。他们写道：“永生的‘俄狄浦斯情结’附在这个人的身上，并创作了这些作品，此人永远也无法战胜自身的情结——俄狄浦斯。”这是十分荒唐的。正如俄罗斯有的学者所说，“为什么我们一定要假定，儿童性欲的冲突、孩子同父亲的冲突在陀思妥耶夫斯基的一生中所发生的影响要大于他后来所经受的全部创伤和体验呢？为什么我们不能假定，例如像等待处决和服苦役这样一些体验不能成为新的和复杂的痛苦体验的来源呢？”
荣格的“集体无意识”的理论，把研究的视角从个体的精神发展移到人类的系统的精神发展，把艺术创造和世界历史的动力归之于“原型”、“原始意象”。这种理论就其纠正弗洛伊德把一切归结为童年的性本能的冲动的片面性来说，是有积极意义的。这种理论引导人们研究原始神话、原始宗教特别是研究原始神话和原始宗教对当今人类的无意识的影响，也是有积极意义的。但是，正如很多学者指出的，荣格说的“原始意象”在千万年时间中经过人脑的组织一代一代遗传下来，只是一种推断，现在还无法证实。 〔286〕 同时，正如弗洛伊德过分夸大个体的童年的性心理的作用是一种片面性一样，荣格过分夸大人类的童年的原始意象的作用，也是一种片面性（例如他把梅耶发现能量守恒定律的源泉归之于“灵魂不灭”的“原始意象”就十分可疑）。人类的整个文明史，特别是人类的当代史，人类的当代社会生活，对于无意识的影响，决不会小于人类童年的原始意象。这是荣格的“无意识理论”的致命的弱点。当然，荣格完全抹杀艺术创作的个性和个人风格，也是完全违背艺术史的历史事实的。
当代美国人本主义心理学家马斯洛对弗洛伊德的批评也值得注意。马斯洛认为，弗洛伊德作为一个心理学家，他的片面性在于他把注意力都集中于研究病态的心理（这在人群中终究是少数），而不去注意研究健康的心理（这在人群中是大多数），同时他又把他对病态心理的研究的结论推广到全体人类，成为人类心理的普遍结论，这样一来，全体人类的心理都成为病态的了。所谓“俄狄浦斯情结”就是最明显的例子。在人类历史上也许确有具有“俄狄浦斯情结”这种病态心理的人，但那是极少数。但在弗洛伊德那里，就变成每个人的无意识中都具有这种“杀父娶母”的情结，这岂不荒唐。马斯洛认为，人格心理学的重点应该研究健康的心理。 〔287〕 马斯洛对弗洛伊德的批评是有道理的。
在这一节我们要讨论美感的神圣性（神性）的问题。这个问题涉及美感与宗教感的关系。
前面说过，美感（审美体验）是一种超理性的精神活动，同时又是一种超越个体生命有限存在的精神活动，就这两点来说，美感与宗教感有某种相似之处和某种相通之处，因为宗教感也是一种超理性的精神活动和超越个体生命有限存在的精神活动。因而有一些基督教思想家就把审美体验和宗教体验说成是一回事。例如罗马时期新柏拉图主义哲学家普洛丁就把审美经验说成是经过清修静观而达到的一种宗教神迷状态，在这种状态中，灵魂凭借神赋予的直觉，见到了神的绝对善和绝对美，因而超越凡俗，达到与神契合为一。公元5世纪的基督教思想家伪第俄尼修继承普洛丁，强调美是上帝——绝对的属性，美属于绝对，美是绝对美、神灵美，是普遍美、超越美、永恒美。上帝具有光的性质，所以美被定义为和谐与光。 〔288〕 中世纪的经院哲学家托马斯·阿奎那也说，世间一切美的事物都不过是上帝“活的光辉”的反映，审美使人超越有限事物的美，进而窥见上帝的绝对美。中世纪基督教的思想家都强调美感的神圣性。
审美体验和宗教体验在它们的某种层面上确有可以相通的地方。很多科学家都谈到这一点。从爱因斯坦到杨振宁，很多大科学家都谈到他们在科学研究的某个境界会得到一种美感和宗教感。他们把这种宗教感称之为“自然宗教”情感或“宇宙宗教”情感。德国大生物学家海克尔说：“观察满布星斗的天空和一滴水中的显微生命，我们就会赞叹不止；研究运动物质中能的奇妙作用，我们就会满怀敬畏之情；崇拜宇宙中无所不包的实体定律的价值，我们就会肃然起敬。——凡此种种都是我们感情生活的组成部分，都与‘自然宗教’的概念相符。” 〔289〕 海克尔在这段话中就把科学家在科学研究中产生的美感说成是某种宗教感——即他称为“自然宗教”的情感。爱因斯坦则把这种科学美的美感称之为“宇宙宗教”情感。他在《我的世界观》一文（1930）中说：“我们认识到有某种为我们所不能洞察的东西存在，感觉到那种只能以其最原始的形式为我们感受到的最深奥的理性和最灿烂的美——正是这种认识和这种情感构成了真正的宗教感情；在这个意义上，而且也只是在这个意义上，我才是一个具有深挚的宗教感情的人。” 〔290〕 爱因斯坦认为正是这种“宇宙宗教”情感激励科学家为科学而献身。他在一封信中说：“那些我们认为在科学上有伟大创造成就的人，全部浸染着真正的宗教的信念，他们相信我们这个宇宙是完美的，并且是能够使追求知识的理性努力有所感受的。如果这信念不是一种有强烈感情的信念，如果那些追求知识的人未曾受过斯宾诺莎的对神的理智的爱的激励，那么他们就很难会有那种不屈不挠的献身精神，而只有这种精神才能使人达到他的最高的成就”。 〔291〕 爱因斯坦在这封信中提到“斯宾诺莎的对神的理智的爱”，并不是偶然的。1929年纽约一位牧师发电报问他：“你信仰上帝吗？”爱因斯坦回答说：“我信仰斯宾诺莎的那个在存在事物的有秩序的和谐中显示出来的上帝，而不是信仰那个同人类的命运和行为有牵累的上帝。” 〔292〕 在斯宾诺莎那里，上帝（神）、自然、实体三位一体，构成一种特殊的泛神论，是一种对自然的壮丽和统一怀有诗意的和浪漫的学说。 〔293〕 所以这种泛神论和美学最能相通。在这种泛神论影响下的“宇宙宗教情感”，实质上是一种美感。
根据李醒民在《爱因斯坦》（“世界哲学家丛书”）一书中概括，爱因斯坦的宇宙宗教情感有以下几个方面的表现形式：1．对大自然和科学的热爱和迷恋，如醉如痴。2．奥秘的体验和神秘感。爱因斯坦说：“我认为在宇宙中存在着许多我们不能觉察或洞悉的事物，我们在生活中也经历了一些仅以十分原始的形式呈现出来的最美的事物。只是在与这些神秘的关系中，我才认为我自己是一个信仰宗教的人。” 〔294〕 3．好奇和惊奇感。对于宇宙的永恒秘密和世界的神奇结构，以及其中所蕴涵的高超理性和壮丽之美，爱因斯坦总是感到由衷的好奇和惊奇。这种情感把人们一下子从日常经验的水准和科学推理的水准提升到与宇宙神交的水准——聆听宇宙和谐的音乐，领悟自然演化的韵律——从而直觉地把握实在。这种情感也使科学研究工作变得生气勃勃而不再枯燥无味。4．对于宇宙神秘和谐，对于存在中显示的秩序和合理性的赞赏、景仰、尊敬乃至崇拜之情。5．在大自然的宏伟壮观的结构面前的谦恭、谦卑和敬畏之情。6．对于世界的美丽庄严以及自然规律的和谐的喜悦、狂喜。
我们可以看到，爱因斯坦的宇宙宗教情感的这些表现形式，多数都属于美感或接近于美感。杨振宁也谈到这种美感与宗教感的沟通。他说：“一个科学家做研究工作的时候，当他发现到，有一些非常奇妙的自然界的现象，当他发现到，有许多可以说是不可思议的美丽的自然结构，我想应该描述的方法是，他会有一个触及灵魂的震动。因为，当他认识到，自然的结构有这么多的不可思议的奥妙，这个时候的感觉，我想是和最真诚的宗教信仰很接近的。” 〔295〕 他在“美与物理学”的演讲中又说，研究物理学的人从牛顿的运动方程、麦克斯韦方程、爱因斯坦狭义与广义相对论方程、狄拉克方程、海森堡方程等等这些“造物者的诗篇”中可以获得一种美感，一种庄严感，一种神圣感，一种初窥宇宙奥秘的畏惧感，他们可以从中感受到哥特式教堂想要体现的那种崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美。 〔296〕 杨振宁这些话也提出了美感与宗教感沟通的问题。
美感有不同层次。最大量的是对生活中一个具体事物的美感。比这高一层的是对整个人生的感受，我们称之为人生感、历史感。最高一层是对宇宙的无限整体和绝对美的感受，我们称之为宇宙感，也就是爱因斯坦说的宇宙宗教情感（惊奇、赞赏、崇拜、敬畏、狂喜）和杨振宁说的庄严感、神圣感、初窥宇宙奥秘的畏惧感。正是在这个层次上，美感与宗教感有共同点。它们都是对个体生命的有限存在和有限意义的超越，通过观照绝对无限的存在、“最终极的美”、“最灿烂的美”（在宗教是神，在审美是永恒的和谐和完美，中国人谓之“道”、“太和”），个体生命的意义与永恒存在的意义合为一体，从而达到一种绝对的升华。在宗教徒，这种境界是“与神同在”，在美的欣赏者，这种境界是“饮之太和”。这是灵魂狂喜的境界。
但是，尽管美感和宗教感在超越个体生命的有限存在和有限意义这一点上很相似，而且在它们的某种层面上可以互相沟通，但是它们还是有本质的区别。区别主要有两点。第一，审美体验是对主体自身存在的一种确证，这种确证通过审美意象的生成来实现，而宗教体验则是在否定主体存在的前提下皈依到上帝这个超验精神物（理念）上去，所以极端的宗教体验是排斥具体、个别、感性、物质的。第二，审美超越在精神上是自由的，而狭义的宗教超越并没有真正的精神自由，因为宗教超越必定要遵循既定的教义信仰，宗教超越还必然要包含“对神的绝对依赖感”（施莱尔马赫）。而像爱因斯坦等许多科学家所说的“宗教感”，却并不受制于这两条。所以，他们所说的宗教感从根本性质上说是属于美感，是一种最高层次的美感，即宇宙感。
爱因斯坦自己就一再申明，他所说的宗教感，是在宇宙和谐和秩序前面感到敬畏和赞叹，这同那种有一个人格化上帝的宗教信仰是不同的。下面是他在几封信中所说的话：
我在大自然里所发现的只是一种宏伟壮观的结构，对于这种结构现在人们的了解还很不完善，这种结构会使任何一个勤于思考的人感到“谦卑”。这是一种地道的宗教情感，而同神秘主义毫不相干。（1954年或1955年的一封信）
我想象不出一个人格化的上帝，他会直接影响每个人的行动，也想象不出上帝会亲自审判那些由他自己创造的人。我想象不出这种上帝，尽管现代科学对机械因果关系提出了一定的怀疑。
我的宗教思想只是对宇宙中无限高明的精神所怀有的一种五体投地的崇拜心情。这种精神对我们这些智力如此微弱的人只显露了我们所能领会的极微小的一点。（1927年的一封信）
你所读到的那篇有关我的宗教信仰的文章当然是个谎言。我不相信什么人格化的上帝，我从不否认这一点，而一向说得清清楚楚。如果我身上有什么称得上宗教性的东西，那就是一种对迄今为止我们的科学所能揭示的世界的结构的无限敬畏。（1954年的一封信） 〔297〕
张世英指出，美感除了人们一般常说的超功利性、愉悦性等等之外，还应加上一条神圣性（或简称神性）。 〔298〕 我认为张世英的这个补充是有重要意义的。当然，不是在美感的所有层次上都有神圣性，而只是在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙无限整体（张世英说的“万物一体”的境界）的美的感受这个层次上，美感具有神圣性。这个层次的美感，是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。这是深层的美感，最高的美感。在美感的这个最高层次上，美感与宗教感有某种相通之处。在这个问题上，中世纪基督教美学和爱因斯坦等科学大师给了我们重要的启示。
从美感在最高层次上的神圣性，从美感在最高层次上与宗教感的相通与区分，我们似乎可以对蔡元培提出的“以美育代宗教”的口号做一点新的阐释。有人曾批评蔡元培的这个口号在理论上是幼稚的，理由是宗教的存在有社会根源，不是用普及教育的方法就可以取消的。但是，宗教除了有认识的根源和社会的根源之外，是不是还有人性的、心理的根源呢？人有一种超越个体生命有限存在而追求绝对和无限的精神需求，而宗教则以它自己的方式满足了人的这种超越的精神需求。这也许就是宗教信仰的心理的根源。在社会发展的某个阶段，狭义的宗教也许会消亡（这是另外一个问题，我们在这里不加讨论），但是人性中这种追求永恒和绝对的精神需求，却永远不会消亡。不满足人性的这种需求，人就不是真正意义上的人。除开宗教超越，只有审美超越——一种自由的、积极的超越——可以满足人性的这种需求。“以美育代宗教”的口号的深刻性是不是就在这里呢？
前面我们对美感作为人的一种精神活动的本质以及有关的一些问题分别做了讨论，现在我们再对美感的主要特性做一个综合的描述。
（一）无功利性
美感的无功利性，是指人们在审美活动中没有直接的实用功利的考虑。我们前面讲审美态度，就是说人们要进入审美活动必须抛弃功利的眼光。对美感的无功利性的认识，最早是18世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈齐生、阿里生等人提出的。到了康德，他明确地把审美的无利害性作为鉴赏判断的第一个契机，把美定义为“无一切利害关系的愉快的对象”。
美感的无功利性，最根本的原因是由于在审美活动中，人们超越了主客二分。审美对象不是外在于人的实体化的存在，而是审美意象，这个审美意象是对事物的实体性的超越。康德说，在审美活动中，人“对一对象的存在是淡漠的”，“人必须完全不对这事物的存在不存在有偏爱”。 〔299〕 茵伽登也说：“审美对象不同于任何实在对象；我们只能说，某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。”“因为对象的实在对审美经验的实感来说并不是必要的。” 〔300〕 超越了对象的实在，当然也就是超越了利害的考虑。因为没有对象的实在，欲望就得不到满足。任何实用价值都存在于物的实在中，以占有这种物并消耗它为前提。因此，一旦主体关心的是对象的物的实在而不是非实在的意象，审美对象便转化为实用的对象。例如，1987年3月，一家日本保险公司以3980万美元买下了凡·高的一幅画《向日葵》。对于这家公司来说，凡·高的这幅画当然不是审美对象，而是变成和股票、房地产差不多的东西。凡·高的另一幅画《鸢尾花》在1947年转手时，售价8万美元，到1987年再次转手，售价高达5390万美元，40年间价格翻了500多倍！这幅画的性质在卖主和买主那里完全变了，它成了货币贮藏手段和增值手段，而不再是审美对象。
美感的无功利性并不像有些人所想的那样是一种消极的特性。相反，它具有十分积极的意义。因为它意味着主体获得一种精神的自由和精神的解放。席勒曾说过，审美观赏是人和他周围世界的“第一个自由的关系”。他说：“欲望是直接攫取它的对象，而观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它的真正的、不可丧失的所有物。” 〔301〕
（二）直觉性
直觉性就是我们前面介绍过的王夫之说的“现成”，“一触即觉，不假思量计较”。美感是一种审美直觉，这一点已为多数美学家所承认。
中国古代思想家，如庄子和禅宗的思想家，他们早就注意到审美活动的超理性（超逻辑）的性质。他们看到，功利世界和逻辑世界遮蔽了存在的本来的面貌，即遮蔽了一个本然的世界。这个本然的世界，是万物一体的世界，是乐的境界。这个本然的世界，就是中国美学说的“自然”。这个本然的世界，也就是中国美学说的“真”。当然这个真，不是逻辑的真，而是存在的真。禅宗的思想家认为，只有超逻辑、超理性的“悟”，才能达到万物一体的真实世界。铃木大拙说：“悟，只是把日常事物中的逻辑分析的看法，掉过头来重新采用直观的方法，去彻底透视事物的真相。” 〔302〕 冯友兰说，禅宗的“悟”，能够使人达到一种“超乎自己之境界”，在此境界中，“觉自己与大全，中间并无隔阂，亦无界限”，“其自己即是大全，大全即是自己”。“普通所谓知识之知，有能知所知的分别，有人与境之对立，悟无能悟所悟的分别，无人与境的对立。” 〔303〕
近几年，张世英在他的著作中也多次强调审美活动的超理性的性质。他指出，过去我们一般都说：人是理性的存在。现在我们应该补充一句：人同时也是超理性的存在。人的理性、思维乃是通过主客二分式的认识，通过概念、共相以把握事物，但人要求最高的无限整体与统一体，而主客二分式的认识对把握这种最高统一体是无能为力的。天人一体只能通过天人合一的体验来把握，而这种体验只能是超理性而不是理性。
在西方历史上，很多哲学家、美学家倾向于用理性主义哲学来解释审美活动，一直到黑格尔都是如此。宗白华在他的《形上学》中批评黑格尔说：“黑格尔使‘理性’流动了、发展了、生动了，而仍欲以逻辑精神控制及网罗生命。无音乐性之意境。” 〔304〕
其实，在西方美学史上，特别是近现代以来，有许多思想家在讨论美感时都试图突破理性的、逻辑的局限。这里面比较重要的思想家有谢林、柏格森、克罗齐等人。朱光潜在《文艺心理学》中着重介绍克罗齐的直觉说。克罗齐认为，美感是一种直觉，这种直觉是知识前的阶段。他又认为这种直觉就是表现，就是创造，就是艺术。克罗齐肯定审美直觉的创造性是正确的，但他把审美直觉说成是知识前的阶段是不妥当的。审美直觉超越知识，它不属于认识论的范畴，它是一种体验。
美感超理性，但超理性并不是反理性。在审美直觉中包含了理性的成分。或者说，在“诗”（审美直觉、审美意识）中包含了“思”（理性）。张世英曾对此作过论述。他说：“原始的直觉是直接性的东西，思是间接性的东西，思是对原始直觉的超越，而审美意识是更高一级的直接性，是对思的超越。”“超越不是抛弃，所以审美意识并不是抛弃思，相反，它包含着思，渗透着思。可以说，真正的审美意识总是情与思的结合。为了表达审美意识中思与情相结合的特点，我想把审美意识中的思称之为‘思致’。致者，意态或情态也，思而有致，这种思就不同于一般的概念思维或逻辑推理。”“‘思致’是思想一认识在人心中沉积日久已经转化（超越）为感情和直接性的东西。审美意识中的思就是这样的思，而非概念思维的思本身。” 〔305〕 张世英说得很有道理，因为在审美活动中，作为审美主体的人是历史的、文化的存在。沉积在他心中的历史、文化、知识必然要在审美活动中发生作用，这种作用不是表现为逻辑的思考、判断，不是表现为“思量计较”，而是“一触即觉”，是刹那间的感兴。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这是刹那间的感兴，但里边显然渗透着历史，渗透着文化，渗透着难以言说的人生感。观赏西方的宗教画，听西方的交响乐，中国人感受到意蕴和西方人会有很大的不同。这也是历史、文化、知识在起作用。这些都说明，审美直觉渗透着知识、理性，或者用张世英的说法，“诗”渗透着“思”。
我国古代思想家如王夫之、叶燮也曾讨论过这个问题。王夫之说，“妙悟”并不是没有“理”，只不过“妙悟”的理不是“名言之理”（逻辑概念的理）罢了。 〔306〕 叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。” 〔307〕 又说：“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。” 〔308〕 在叶燮看来，诗（审美活动）并不排斥“理”，但是审美活动的“理”并不是逻辑概念的理（“名言之理”），而是渗透在直觉想象之中的理，是渗透在“默会意象”之中的理。 〔309〕
（三）创造性
创造性是美感的重要特性。因为美感的核心乃是生成一个意象世界（“胸中之竹”），这个意象世界（“胸中之竹”）是“情”与“景”的契合，是不可重复的“这一个”，具有唯一性和一次性。
卡西尔说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。” 〔310〕 卡西尔又说：“如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。”“形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受到它们的美。” 〔311〕 卡西尔这些话都是说，审美直觉活动对于感性世界（形式）的发现，本质上乃是一种创造。 〔312〕
朱光潜谈审美活动，一再强调它的创造性。他说：“美感经验就是形象的直觉。这里所谓‘形象’并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，象一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽似一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见到的古松和你眼中所见到的不同，和另一个人所见到的又不同。所以那颗古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一颗固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。”因此说，“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。 〔313〕
用郑板桥的术语，审美直觉就是突然间心里呈现一个“胸中之竹”。这个“胸中之竹”是在当前的审美知觉所激发起来的情感与想象的契合而形成的，是一个情景交融的意象世界。陆机说：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。” 〔314〕 刘勰说：“情往似赠，兴来如答。” 〔315〕 又说：“神用象通，情变所孕。” 〔316〕 这些话都是说：审美意象是在情感和想象的互相渗透中孕育而成的，审美意象乃是“情”“景”的融合，情感与想象的融合。这就是美感的创造性。
审美的创造与科学的创造有一点重要的不同。科学的创造所得到的东西（规律、定理）带有普遍性，是可以重复的，不能重复就不是真理。而审美创造所得到的东西（意象世界）是唯一的，是不能重复的。“明月照积雪”、“大江流日夜”、“池塘生春草”、“细雨湿流光”是唯一的，不可重复的。所以王羲之说：“群籁虽参差，适我无非新。”美感的对象永远是新鲜的、第一次出现的。但正是人们创造的这个意象世界照亮了生活世界的本来面貌。这就是我们前面讲过的人的创造与“显现真实”的统一。《红楼梦》里的香菱谈她对王维诗的体会说：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直，日自然是圆的，这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有日落江湖白，潮来天地青’，这‘白’‘青’两个字也似无理。想来必得这两个字才形容得尽，念在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’，这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”香菱这番话很有意思，它说明两点：第一，在美感活动中生成的意象世界是独特的创造，是第一次出现的；第二，这个意象世界照亮了一个有情趣的生活世界。
（四）超越性
我们前面说过，美感是体验，是对主客二分的模式的超越。因此超越性是美感的重要特性。所谓超越，是对主客二分的关系的超越，因而也就是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越。这种超越是一种精神的超越。
人的个体生命是有限的、暂时的存在。但是人在精神上有一种趋向无限、趋向永恒的要求。所以超越是人的本性。超越就是超越“自我”的有限性。在主客二分的关系中，“自我”与一切外物相对立，“自我”是有限的。美感（审美活动）在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。中国古代艺术家都在审美活动中追求一种万物一体、天人合一的境界，也就是把个体生命投入宇宙的大生命（“道”、“气”、“太和”）之中，从而超越个体生命存在的有限性和暂时性。这就是美感的超越性。唐代美学家张彦远有十六个字：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。” 〔317〕 这十六个字可以看作是对美感的超越性的很好的描绘。美感的这种超越性，是审美愉悦的重要根源。《淮南子》有这样一段话：
凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也：以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见炤炤乎？从冥冥见炤炤，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月之光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！ 〔318〕
这是一段很深刻的议论。人的个体生命靠衣与食维持。但是如果把人囚禁在冥室之中，那么吃得再好，穿得再好，也得不到“乐”（审美愉悦）。因为人的精神被束缚住了，人不能超越自己个体生命的有限的存在。一旦开户发牖，从冥冥见炤炤，就开始了这种精神的超越。继之以出室坐堂，见日月光，再继之以登泰山，履石封，以望八荒，人的精神越是趋向于无限和永恒，人所获得的审美愉悦也就越深越大。这种超越显然有赖于目和耳这两种感官。所以中国古代美学家很重视“望”。因为“望”使人超越，使人兴发，使人获得审美愉悦，正如李峤《楚望赋》说的：“望之感人深矣，而人之激情至矣！” 〔319〕
美感的这种超越性使人获得一种精神上的自由感和解放感。在主客二分的关系中，人与外界分裂，人局限在“自我”的牢笼中，不可能有真正的自由。美感超越“自我”，人在精神上就得到真正的自由。所以康德说：“诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。” 〔320〕 黑格尔说：“审美带有令人解放的性质。” 〔321〕
美感的这种超越性使得美感和宗教感有某种相似和相通之处，因为宗教感也是一种超越个体生命有限存在的精神活动。但是，这二者有本质的区别。审美超越在精神上是自由的，而宗教超越并没有这种精神的自由。
由于美感的这种超越性，所以在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙的无限整体和绝对美的感受的层次上，美感具有神圣性。这个层次上的美感，是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。
（五）愉悦性
愉悦性是美感最明显的特性，是美感的综合效应或总体效应。人们通常说“审美享受”，主要就是指美感的这种愉悦性。很多人在日常生活中使用“美感”这个词，例如说“这场音乐会给了我很大的美感”，主要也是指美感的这种愉悦性。这是狭义的“美感”。我们在本书中是在审美经验、审美感受等意义上使用“美感”这个词的，那是广义的“美感”。
美感的愉悦性，从根本上说，是来自美感的超越性。在世俗生活中，人被局限在“自我”的有限的天地之中，有如关进一个牢笼（陶渊明说的“樊笼”、“尘网”），人与自身及其世界分离，“永远摇荡在万丈深渊里”，因而“处于不断的焦虑之中”。 〔322〕 而在美感（审美体验）中，人超越主客二分，超越“自我”的牢笼，得到自由和解放，回到万物一体的人生家园，从而得到一种满足感和幸福感，这是一种精神的享受。
由于美感的愉悦性是一种精神性的享受，所以它不同于生理快感。但是我们前面说过，审美愉悦中可以包含有某些生理快感，而某些生理快感也可以转化（升华）成为审美愉悦。
由于美感的愉悦性从根本上说是由于超越自我，从而在心灵深处引发的一种满足感和幸福感，因而它可以和多种色调的情感反应结合在一起。我们平常谈到美感，往往只是指一种单一的和谐感和喜悦感，例如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美感，“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”的美感，等等。其实美感的情感反应决不限于这种单一的和谐感和喜悦感。审美愉悦不仅仅是和谐感，也有不和谐感。审美愉悦不仅仅是快感，也有痛感。审美愉悦不仅仅是喜悦，也有悲愁。中国古人就特别喜欢悲哀的音乐，“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音” 〔323〕 。中国古代诗歌也多哀怨之美，所谓“诗可以怨”，所谓“悲歌可以当泣”。小说、戏剧给人的感兴，也不是单一的情感色调，不是单纯的喜悦、欢快。明末清初的大批评家金圣叹在他写的《水浒传》评点中常常有这样的话：“骇杀人，乐杀人，奇杀人，妙杀人。”“读之令人心痛，令人快活。”这些批语表明，金圣叹认识到，读者在欣赏小说的时候，越是惊骇，越是心痛，越是流泪，就越是快活，越是满足，越是一种享受。所以惊险小说以及电影中的惊险片受到很多读者和观众的欢迎。不仅欣赏艺术是这样，自然景色给人的审美愉悦也不只是单纯的快感或喜悦感，无名氏《菩萨蛮》有“寒山一带伤心碧”之句，欧阳修《木兰花》有“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”之句，都是很好的例子。在西方，也有很多思想家谈到这个问题。例如，康德说，有一种美的东西，使接触它的人感到“惆怅”，就像长久出门在外的旅客思念家乡那样一种心境。马斯洛说的高峰体验（他把审美体验列入高峰体验）则是心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验。卡西尔说：“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。”“在每一首伟大的诗篇中——在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我们确实都一定要经历人类情感的全域。” 〔324〕 卡西尔也是说，审美愉悦并不限于单纯或单一的喜悦感、和谐感。审美愉悦包含了人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶，它是我们整个生命的运动和颤动。
季羡林在谈到乡愁带给他的审美体验时说：“见月思乡，已经成为我经常的经历。思乡之病，说不上是苦是乐，其中有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜。流光如逝，时不再来。在微苦中实有甜美在。” 〔325〕
宗白华在回忆他青年时代在南京、在德国的生活时，谈到他当时的审美体验。在南京，他说，“一种罗曼蒂克的遥远的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起；我仿佛和那窗外的月光雾光溶化为一，飘浮在树梢林间，随着箫声、笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐。”宗白华说，当时他的一位朋友常常欢喜朗诵泰戈尔《园丁集》里的诗，“他那声调的苍凉幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遥远的相思的哀感”。宗白华又谈到后来他在德国写《流云小诗》时的审美体验。他说他夜里躺在床上，在静寂中感觉到窗外的城市在喘息，“仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。” 〔326〕
宗白华、季羡林的这些描述极为生动、细微和深入。从他们的描述中我们可以看到，审美愉悦是一种非常微妙的复合的情感体验。它可以包含“惆怅”，“喜悦”，“觉悟”，“恍惚”，“留恋”，“惋惜”，“微苦”，“甜美”，“一缕说不出的深切的凄凉的感觉”，“一股宇宙的遥远的相思的哀感”，同时，它又在心灵深处产生对于生命、对于人生的“说不出的幸福的感觉”和“无限热爱之感”。审美愉悦是由于超越自我、回到万物一体的人生家园而在心灵深处产生的满足感和幸福感，是人在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣、颤动。
美感不是认识，而是体验。美感不是“主客二分”的关系（“主体—客体”结构），不是把人与世界万物看成彼此外在的、对象性的关系。美感是“天人合一”即人与世界万物融合的关系（“人—世界”结构），是把人与世界万物看成是内在的、非对象性的、相通相融的关系。美感不是通过思维去把握外物或实体的本质与规律，以求得逻辑的“真”，而是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界，从而显现（照亮）一个本然的生活世界。这是存在的“真”。
王夫之借用因明学的一个概念“现量”来说明美感的性质。“现量”的“现”有三层含义：
一是“现在”，即当下的直接的感兴，在“瞬间”（“刹那”）显现一个真实的世界。只有美感（超越主客二分）才有“现在”，只有“现在”才能照亮本真的存在。
二是“现成”，即通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的感性世界。所以美感带有超逻辑、超理性的性质。美感的直觉包含想象（原生性的想象），因而审美体验才能有一种意义的丰满。
三是“显现真实”，即照亮一个本然的生活世界。
审美态度（审美心胸）就是抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度，从主客二分的关系中跳出来。这是美感在主体方面的前提条件。布洛用“心理的距离”来解释这种态度。“心理的距离”是说人和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。
“移情说”的贡献不在于指出存在着移情这种心理现象，而在于通过对移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失），是意象的生成。这正是美感的特征。美感的对象不是物，而是意象。
美感是一种精神愉悦，它是超功利的，它的核心是生成一个意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情况下，在精神愉悦中可以夹杂有生理快感。在有些情况下，生理快感可以转化为美感或加强美感。
人的美感，主要依赖于视觉、听觉这两种感官。但是，其他感官（嗅觉、触觉、味觉等感官）获得的快感，有时可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感。在盲人和聋人的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。
人类的性爱（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的内涵，它是身与心、灵与肉、情与欲融为一体的享受。性爱的高潮创造一种普通生活所没有的审美情景和审美氛围，这是一种高峰体验，也是一种审美体验。有了这种性爱，人生就在一个重要层面上充满了令人幸福的意义。
马斯洛提出的“高峰体验”的概念，是对人生中最美好的时刻、生活中最幸福的时刻的概括，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。马斯洛把审美体验列入高峰体验。马斯洛对高峰体验的描述，对我们理解和把握美感的特点大有帮助。特别是马斯洛关于高峰体验会引发一种感恩的心情，一种对于每个人和万事万物的爱的描述，指出了美感的一个极其重要的，同时又为很多人忽视的特点。
综合来说，美感有以下五方面的特性：
无功利性。在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了利害的考虑。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。
直觉性。这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分，或者说，在“诗”（审美直觉）中渗透着“思”（理性）。
创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的。
超越性。美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由感和解放感。这种超越，使人回到万物一体的人生家园。
愉悦性。美感的愉悦性从根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处引发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在一起，构成一种非常微妙的复合的精神愉悦。这是人的心灵在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣和颤动。
由于美感具有超越性，所以在美感的最高层次即宇宙感这个层次上，也就是在对宇宙的无限整体和绝对美的感受的层次上，美感具有神圣性。这个层次上的美感是与宇宙神交，是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂的狂喜。这是最高的美感。在美感的这个层次上，美感与宗教感有某种相通之处。