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本章主要内容是讨论“美是什么”这个美学的中心问题。这是一个老问题，又是一个直到今天人们依然还在争论的问题。
在讨论“美是什么”问题之前，我们首先要对“美”的概念作两个区分。
一个是我们在日常生活中常用的“美”的概念与美学学科领域的“美”的概念的区分。我们日常生活中使用“美”的概念比较随便，例如炎热的夏天吃一根冰棍，你会说：“多美啊！”肚子饿了，你会说：“我现在就希望美美地吃一顿。”这些都不是美学学科领域的“美”的概念，要加以区分。
再一个是广义的“美”的概念与狭义的“美”的概念的区分。狭义的“美”的概念是指我们将在审美范畴中讨论的“优美”，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。我们在平常使用“美”的概念往往是指这种狭义的美，如说：“西施是一位美女。”“西湖的景色很美。”但是美学学科领域讨论的“美”不限于这种狭义的美（优美），而是广义的美，它包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、喜剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美形态。
在西方美学史上，比较早像毕达哥拉斯就对“美”的问题有所论述，但真正在理论上讨论“美”的问题的是从柏拉图开始的。
柏拉图的《大希庇阿斯篇》是一篇专门讨论“美”的对话录。
在这篇对话里，柏拉图区分了“什么东西是美的”与“美是什么”这两个问题，柏拉图认为这是两个完全不同的问题。这篇对话的主人公是苏格拉底和希庇阿斯。苏格拉底问希庇阿斯“美是什么”，希庇阿斯先后做了许多回答：“美是一个漂亮的小姐”、“美是一个美的汤罐”、“美是黄金”、“美是一个美的竖琴”，等等。柏拉图认为希庇阿斯这些答案都是回答“什么东西是美的”，而并未回答“美是什么”这个问题。柏拉图说（在对话录中是苏格拉底说）：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动物，还是一门学问。” 〔1〕
在这里柏拉图借苏格拉底的口提出了“美本身”的问题。希庇阿斯的那些答案只是回答“什么东西是美的”，而没有回答“美本身”的问题。“美本身”的问题也就是使一件东西成为美的东西的原因。找到了这个“美本身”，才算回答了“美是什么”的问题。
苏格拉底提出这个“美本身”的问题后，希庇阿斯又提供了许多答案，如“恰当就是美”，“有用就是美”，“有益就是美”，“美就是由视觉和听觉产生的快感”，等等。但苏格拉底对这些答案都一一做了反驳，他认为这些回答都是站不住的。
柏拉图认为，这个“美本身”是一种绝对的美：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。” 〔2〕 这个神圣的、永恒的、绝对的、奇妙无比的“美本身”，柏拉图认为就是美的“理念”（idea，朱光潜译为“理式”）。这种美的“理念”是客观的，而且先于现实世界中的美的东西而存在。现实世界中的各种各样的美的东西（如美的小姐，美的风景）都是因为分有“美”的理念而成为美的，它们是不完满的，同时它们也不是永恒的。柏拉图说，对这种如其本然、纯然一体的美本身的观照乃是一个人最值得过的生活境界。
柏拉图把现实世界中美的事物、美的现象和“美本身”分开，他认为在美的事物、美的现象的后面还有一个美的本质。哲学家的任务就是要找到这个美的本质。
就这样，从柏拉图以来，在几千年中，西方学术界就一直延续着对美的本质的探讨和争论。
几千年来对美的本质发表看法的人实在太多。有些学者把他们的看法梳理一下，分成两大类：一类是从物的客观属性和特征方面来说明美的本质，一类是从精神本体和主观心理方面来说明美的本质。
从物的客观属性和特征方面来说明美的本质，最早的是古希腊的毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派早于柏拉图。他们提出“美是和谐”的著名命题。他们说的和谐是以数的比例关系为基础的，所以说：“整个的天是一个和谐，一个数目。” 〔3〕 “身体美确实存在于各部分之间的比例对称。” 〔4〕 他们又说：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。” 〔5〕 这是从物体的几何形状来规定美。接下去是亚里士多德。亚里士多德认为美的主要形式是“秩序、匀称与明确” 〔6〕 ，也是从形式的关系结构中去规定美。
毕达哥拉斯学派和亚里士多德的这种看法在西方美学史上是一个重要的传统。直到17、18世纪，依然有许多人从物的客观属性方面来说明美的本质。比较有名的是英国美学家博克。他说：“美大半是物体的一种性质，通过感官的中介，在人心上机械地起作用。所以我们应该仔细研究在我们经验中发现为美的那些可用感官察觉的性质，或是引起爱以及相应情感的那些事物究竟是如何安排的。” 〔7〕 按照他自己的研究，他认为美是物体的以下一些特征引起的：小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等。有这些特征的物体必然引起人们的喜爱，它是不会因主观任性而改变的。
从精神本体和主观心理方面来说明美的本质又可以分为两种情况。一种是从客观的精神本体来说明美的本质。最有代表性的就是前面谈过的柏拉图的“美是理念”的理论。后来黑格尔对美下的定义：“美就是理念的感性显现。” 〔8〕 就是继承柏拉图的路线。另一种是从观赏者主观心理方面来说明美的本质。最有代表性的是英国的休谟。休谟说：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。要想寻求实在的美或实在的丑，就像想要确定实在的甜与实在的苦一样，是一种徒劳无益的探讨。” 〔9〕 “各种味和色以及其他一切凭感官接受的性质都不在事物本身，而是只在感觉里，美和丑的情形也是如此。” 〔10〕 他又说：“美并不是圆的一种性质。”“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。” 〔11〕 休谟后面这句话很像是针对毕达哥拉斯学派说的。
以上对美的本质的两类的看法，其实有一个共同点，就是都是以主客二分的思维模式为前提的。这种思维模式把“我”与世界分割开，把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）作外在的描述性观测和研究。这种思维模式，就把对“美”的研究引到一条斜路上去了。因为我们在下面一章将会谈到，审美活动不是认识活动而是体验活动，因此研究“美”的问题不应该依照主客二分的模式而应该依照天人合一的模式。
在西方美学史上，这种思维模式的转变（从主客二分式到天人合一式）在20世纪出现了。
在这里，海德格尔是一个划时代的人物。
海德格尔批评传统的“主客二分”的思维模式（“主体—客体”的结构关系），提出一种“天人合一”的思维模式（“人—世界”的结构关系）。海德格尔认为，西方哲学传统中的“主客二分”的模式就是把人与世界的关系看成是两个现成的东西的彼此外在的关系，实际上人与世界的关系不是外在的关系，而是人融身于世界万物之中，沉浸于世界万物之中，世界由于人的“在此”而展示自己。人（海德格尔称为“此在”）是“澄明”，世界万物在“此”被照亮。 〔12〕 萨特在《为什么写作？》中有一段话，可以帮助我们理解这种思维模式的转变对于美的研究有多么重大的影响：
我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是“起揭示作用的”，就是说由于人的存在，才“有”［万物的］存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被披示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里；没有那么疯狂的人相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。 〔13〕
从萨特这段话我们可以看到，海德格尔（以及萨特等人）的哲学是对传统的“主客二分”的思维模式的超越。这一超越，对美学研究意义重大。从此，美的本质的研究，逐渐转变为审美活动的研究。人们逐渐认识到，美是在审美活动中生成的，美感不是“主客二分”关系中的认识，而是“天人合一”关系中的体验。
在20世纪50年代和60年代，我国学术界曾有一场美学大讨论，讨论的中心问题就是“美是什么”的问题，换个说法，就是“美是主观的，还是客观的”问题，再换个说法，就是“美在物还是在心”的问题。这个问题是从哲学领域的物质和精神谁是第一性的问题引到美学领域中来的。物质第一性还是精神第一性？是物质决定精神，还是精神决定物质？到了美学领域，这个问题就成了“美是主观的还是客观的”问题。“美是主观的还是客观的”问题，实质上就是美和美感谁是第一性的问题：是美决定美感，还是美感决定美？在当时参加讨论的学者心目中，这个问题牵涉到唯物主义和唯心主义的斗争。参加这场讨论的李泽厚当时有一段话可以作为这场讨论的一个很好的概括：
美学科学的哲学基本问题是认识论问题。 〔14〕
我们和朱光潜的美学观的争论，过去是现在也仍然是集中在这个问题上：美在心还是在物？美是主观的还是客观的？是美感决定美呢还是美决定美感？ 〔15〕
在当时那场讨论中，参加讨论的学者主要有四种不同的观点，或者说，主要分成四派。
（一）蔡仪：美是客观的
一派是蔡仪的观点。他主张美是客观的，也就是认为自然物本身就有美。例如，一株梅花的美，美就在梅花本身，和人没有关系。他说：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。” 〔16〕 “物的形象是不依赖于鉴赏者的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏的人而存在的。” 〔17〕 这是明确肯定美在物，美是客观的。那么，物的什么特性使物成为美呢？蔡仪认为是物的典型性。他说：“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。” 〔18〕 后来他又对典型性作了进一步的说明：“就是以非常突出的现象充分的表现事物的本质，或者说，以非常鲜明生动的形象有力的表现事物的普遍性。” 〔19〕 他说：“美的规律从根本上说就是典型的规律。” 〔20〕 所以，蔡仪的美的理论可以概括为“美是典型”的理论。
（二）吕荧、高尔太：美是主观的
一派是吕荧、高尔太等人的观点。他们主张美是主观的，美在心不在物。就美与美感的关系说，是美感决定美。梅花的美在于观赏者，而不在梅花本身。吕荧说：“美是物在人主观中的反映，是一种观念。” 〔21〕 高尔太说：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在。”“美，只要人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。” 〔22〕 他有几段话，当时受到不少读者的喜欢：
我们凝望着星星，星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由，“背负苍天而莫之夭阏，搏扶摇而上者九万里”……
实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由……等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。 〔23〕
还有一段：
在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。 〔24〕
高尔太也承认美感的产生要有一定的对象（物象）。但这个对象之所以成为美感的条件，是因为它被“人化”了。“对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带有特别的魅力。‘一叫一回肠一断’，‘一闻一叹一沾衣’。因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受（例如移情，或者自由联想……）被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。” 〔25〕 这个“人化”，根源在于主体的心理感受，在于主体的情趣。所以高尔太又说：“美底本质，就是自然之人化。”“在感觉过程中人化的对象是美的对象。” 〔26〕
高尔太在论述他的观点时强调美与美感的同一性。他说：“美与美感虽然体现在人物双方，但是不可能把它们割裂开来。” 〔27〕 “美和美感，实际上是一个东西。” 〔28〕 “超美感的美是不存在的。” 〔29〕 “美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。” 〔30〕 在当时的讨论中，由于高尔太的观点被简单地归结为主张“美是主观的”，也由于当时人们的理论眼光的局限，所以他的这些论述没有引起人们的注意。其实这些论述中包含了某种合理的思想，是值得注意的。
（三）李泽厚：美是客观性和社会性的统一
还有一派是李泽厚的观点。他主张美是客观性和社会性的统一。他认为蔡仪看到了美的客观性而忽视了美的社会性，朱光潜看到了美的社会性而忽略了美的客观性（朱光潜的观点后面介绍），所以二人的观点都是片面的，而他自己则把美的客观性和社会性统一了起来。例如一株梅花，它的美就在于梅花本身，这是美的客观性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，而在于梅花的社会性。他认为梅花具有一种社会性。蔡仪批评说，没有人的时候就有了月亮，月亮有什么社会性？李泽厚回答说，月亮确实是在人出现之前就有了，但自从出现了人，月亮就纳入了人类社会生活之中，所以月亮就客观地具有了一种社会性。那么，这种社会性究竟是什么呢？李泽厚说：“所谓社会性，不仅是指美不能脱离人类社会而存在，而且还指美包含着日益开展着的丰富具体的无限存在，这存在就是社会发展的本质、规律和理想。” 〔31〕
（四）朱光潜：美是主客观的统一
还有一派是朱光潜的观点。他主张美是主客观的统一。他认为美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。如一株梅花，它本身只是美的条件，还必须加上观赏者的情趣，成为梅花的形象，才成为美。在论证他的主张时，朱光潜提出“物”（“物甲”）和“物的形象”（“物乙”）的区分。他认为，美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人们既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果。这“物的形象”就其为对象来说，它也可以叫做“物”，不过这个“物”（姑且简称为“物乙”）不同于原来产生形象的那个“物”（姑且简称为“物甲”）。他说：
物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成份的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象。 〔32〕
朱光潜在这里明确指出，“美”（审美对象）不是“物”而是“物的形象”。这个“物的形象”，这个“物乙”，不同于物的“感觉印象”和“表象”。 〔33〕 借用郑板桥的概念，“物的形象”不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”，也就是朱光潜过去讲的“意象”。朱光潜说：“‘表象’是物的模样的直接反映，而物的形象（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。” 〔34〕
其实这是朱光潜自从写《文艺心理学》、《论美》以来的一贯的观点。参加那场讨论的学者和朱光潜自己都把这一观点概括为“美是主客观的统一”的观点。在我们看来，如果更准确一点，这个观点应该概括成为“美在意象”的观点。
由于朱光潜坚持了这一观点，所以在50年代的美学大讨论中，朱光潜解决了别人没有解决的两个理论问题。
第一，说明了艺术美和自然美的统一性。
在50年代的美学讨论中，很多人所谈的美的本质，都只限于所谓“现实美”（自然美），而不包括艺术美。例如，客观派关于美的本质的主张，就不能包括艺术美。当时朱光潜就说，现实美和艺术美既然都是美，它们就应该有共同的本质才对，怎么能成为两个东西呢？他说：“有些美学家把美分成‘自然美’、‘社会美’和‘艺术美’三种，这很容易使人误会本质上美有三种，彼此可以分割开来。实际上这三种对象既都叫做美，就应有一个共同的特质。美之所以为美，就在这共同的特质上面。” 〔35〕 但是，朱光潜的质疑没有引起人们的重视。其实朱光潜这么发问是有原因的。因为在朱光潜那里，自然美和艺术美在本质上是统一的：都是情景的契合，都离不开人的创造。所以他认为，自然美可以看作是艺术美的雏形。他说：“我认为任何自然形态的东西，包括未经认识与体会的艺术品在内，都还没有美学意义的美。” 〔36〕 这就是说，郑板桥的“眼中之竹”还不是自然美，郑板桥的“胸中之竹”才是自然美，而郑板桥的“手中之竹”则是艺术美。从“胸中之竹”到“手中之竹”当然仍是一个创造的过程，但它们都是审美意象，在本质上具有同一性。所以朱光潜说：“我对于艺术美和自然美的统一的看法，是从主客观统一，美必是意识形态这个大前提推演出来的。” 〔37〕
第二，对美的社会性做了合理的解释。
前面说过，在当时的美学讨论中，蔡仪主张美就在自然物本身，而李泽厚则主张美是客观性和社会性的统一，他认为美在于物的社会性，但这种社会性是物客观地具有的，与审美主体无关。在讨论中，很多人认为，否认美的社会性，在理论上固然会碰到不可克服的困难，把美的社会性归之于自然物本身，同样也会在理论上碰到不可克服的困难。朱光潜反对蔡仪和李泽厚的这两种观点。他坚持认为美具有社会性，一再指出：“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。” 〔38〕 与此同时，他又指出，美的社会性不在自然物本身，而在于审美主体。他批评主张美的社会性在自然物本身的学者说：“他剥夺了美的主观性，也就剥夺了美的社会性。” 〔39〕
朱光潜在美的社会性问题上的观点，应该说是比较合理的。美（审美意象）当然具有社会性，换句话说，美（审美意象）受历史的、社会文化环境的制约。中国人欣赏梅花、兰花，从中感受到丰富的意蕴。而西方人对梅花、兰花可能不像中国人这么欣赏，至少不能像中国人感受到这么丰富的意蕴。梅花、兰花的意蕴从何而来？如果说梅花、兰花本身具有这种意蕴（社会性），为什么西方人感受不到这种意蕴？梅花、兰花的意蕴是在审美活动中产生的，是和作为审美主体的中国人的审美意识分不开的。
在50年代的讨论中，有一种很普遍的心理，就是认为只要承认美和审美主体有关，就会陷入唯心论。朱光潜把这种心理称之为“对于‘主观’的恐惧”。这种心理有一部分是出于误解。我们说美（审美意象）是在审美活动中产生的，不能离开审美主体的审美意识，这并不是说“美”纯粹是主观的，或者说“美”的意蕴纯粹是主观的。因为审美主体的审美意识是由社会存在决定的，是受历史传统、社会环境、文化教养、人生经历等等因素的影响而形成的。所以这并没有违反历史唯物主义。撇开审美主体，单从自然物本身来讲美的社会性，只能是堕入五里雾中，越讲越糊涂。
20世纪50年代这场讨论很热闹，当时《人民日报》、《光明日报》这样的大报都以整版整版的篇幅发表美学讨论文章。因为这场讨论是从批判朱光潜的美学观点开始的，所以当时赞同朱光潜观点的人并不多。吕荧、高尔太的观点被看作是唯心论，赞同的人也不多。蔡仪主张美是客观的，大家承认他是唯物论，但是又觉得他的理论很难解释实际生活中的审美现象，所以赞同他的观点的人也不多。比较起来，大家觉得李泽厚的观点最全面，既承认客观性，又承认社会性，所以赞同他的观点的人最多。到了60年代，周恩来总理请周扬负责组织编写一批大学文科教材，周扬请王朝闻担任《美学概论》教材的主编，王朝闻把参加美学讨论的一批比较年轻的学者都调到了教材编写组。这本教材在美的本质的问题上就采用了李泽厚的观点。因为发生文化大革命，这本教材当时未能出版。一直到文化大革命结束，80年代初才出版。这本教材出版后，李泽厚的观点在学术界的影响就更大了。
20世纪80年代，中国进入改革开放的新的历史时期，整个社会掀起一场“文化热”。这场“文化热”，也包含有“美学热”，相对于20世纪50年代的美学大讨论那次“美学热”，可以称为第二次“美学热”。一些人开始继续关注美的本质问题。20世纪50年代讨论中的一些有名人物这时也纷纷发表文章，进一步阐述、完善、发展自己的观点。其中影响最大的还是李泽厚。
在20世纪50年代的讨论中，李泽厚是明确主张美的客观性的。他认为，朱光潜主张的美是主客观统一的观点，是“彻头彻尾的主观唯心主义” 〔40〕 ，是“近代主观唯心主义的标准格式——马赫的‘感觉复合’、‘原则同格’之类的老把戏，而这套把戏的本质和归宿就仍然只能是主观唯心主义” 〔41〕 。他斩钉截铁地说：“不在心，就在物，不在物，就在心，美是主观的便不是客观的，是客观的就不是主观的，这里没有中间的路，这里不能有任何的妥协、动摇，或‘折中调和’，任何中间的路或动摇调和必然导致唯心主义。” 〔42〕
对于李泽厚的这种批评，朱光潜当时就说，是“对主观存在着迷信式的畏惧，把客观绝对化起来，作一些老鼠钻牛角式的烦琐的推论”，从而把美学研究引进了“死胡同”。 〔43〕
20世纪80年代以后，李泽厚也感到了当时这些绝对化的说法有些不妥。但他并没有放弃而是继续坚持他当时的观点，不过做了更精致的论证，同时，在表达上作了一些修正。最大的修正是他承认审美对象离不开审美主体，承认作为审美对象的美“是主观意识、情感和客观对象的统一” 〔44〕 这不是回到朱光潜的“美是主客观的统一”的立场了吗？不。李泽厚说，“美”这个词有三层意义，第一层意义是审美对象，第二层意义是审美性质（素质），第三层意义是美的本质、美的根源。李泽厚认为，“争论美是主观的还是客观的，就是在也只能在第三个层次上进行，而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的，并不是指一个具体的审美对象，也不是指一般的审美性质，而是指一种哲学探讨，即研究‘美’从根本上到底是如何来的？是心灵创造的？上帝给予的？生理发生的？还是别有来由？所以它研究的是美的根源、本质，而不是研究美的现象，不是研究某个审美对象为什么会使你感到美或审美性质到底有哪些，等等。只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是‘美是什么’作为哲学问题的真正提出”。 〔45〕
对于这所谓的第三个层次的美的本质或美的根源，李泽厚自己的回答是“自然的人化”。人通过制造工具和使用工具的物质实践，改造了自然，获得了自由。这种自由是真与善的统一，合规律性与合目的性的统一。自由的形式就是美。在李泽厚看来，这也就是他50年代提出的“美是客观性与社会性的统一”的观点，所以他的观点是前后一致的。
李泽厚的三层次说，在理论上和逻辑上都存在着许多问题。
首先，美（或审美活动）的“最后根源”或“前提条件”和美（或审美活动）的本质虽有联系，但并不是一个概念。人使用工具从事生产实践活动，创造了社会生活的物质基础。这是人类一切精神活动得以产生和存在的根本前提，当然也是审美活动得以产生和存在的根本前提。这是没有疑问的。但是不能因此就把人类的一切精神活动归结为物质生产活动。仅仅抓住物质生产实践活动，仅仅抓住所谓“自然的人化”，不但说不清楚审美活动的本质，而且也说不清楚审美活动的历史发生。 〔46〕 李泽厚后来把自己的观点称之为“人类学本体论美学”。其实，他说的“自然的人化”最多只能说是“人类学”，离开美学领域还有很远的距离。
其次，脱离活生生的现实的审美活动，脱离所谓“美的现象层”，去寻求所谓“美的普遍必然性本质”，寻求所谓“美本身”，其结果找到的只能是柏拉图式的美的理念。这一点其实朱光潜在50年代的讨论中就早已指出了。
到了20世纪80年代后期和90年代，学术界开始重新审视50年代的这场美学大讨论。大家发现，那场讨论存在着许多问题。最大的问题是那场讨论有一个前提，就是把美学问题纳入认识论的框框，用主客二分的思维模式来分析审美活动，同时把哲学领域的唯物论唯心论的斗争搬到美学领域，结果造成了理论上的混乱。
通过反思，很多学者试图跳出那个主客二分的认识论的框框。他们试图对“美是什么”的问题提供一种新的回答。当然，在90年代也仍然有一些人继续在主客二分的模式中来讨论美的问题，并提出了他们自己的看法。
在反思过程中，学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方现当代美学的研究。大家发现，中国传统美学在美学的基本理论问题上有很深刻的思想，这些思想与西方现当代美学中的一些思想（如现象学）有着相通的地方。把中国传统美学中这些思想加以展示并加以重新阐释，将会启示我们在美学理论上开辟出一个新天地，进入一个新的境界。
中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：
夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。 〔47〕
柳宗元这段话提出了一个思想，这就是，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的感性世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物是不依赖于欣赏者而存在的。但美并不在外物（自在之物）。或者说，外物并不能单靠了它们自己就成为美的（“美不自美”）。美离不开人的审美体验。一个客体的价值正在于它以它感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。
我们在前面引过萨特的一段话，萨特那段话的意思和柳宗元的命题极为相似。萨特说，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，因为有了人，“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来”，这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，这也就是柳宗元说的，“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。
对于柳宗元的这个命题，我们可以从以下几个层面来理解：
1．美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。
一般人之所以容易接受美是客观的观点，其中一个原因是他们看到物是客观的，因此他们觉得物的美当然也是客观的。这座山是客观的，那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的，那么这棵树的美当然也是客观的。这里的错误是在于把“象”与“物”混淆起来了。中国古代思想家把“象”与“物”加以区别。在审美活动中，我们所面对的不是“物”，而是“象”。“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。在审美活动中，“物”的有用性以及它的自然科学属性是不被注意的。审美观赏者注意的是“象”。在审美观赏者面前，“象”浮现出来了。“象”不等于“物”。一座山，它作为“物”（物质实在），相对来说是不变的，但是在不同的时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。“象”不能离开观赏者。“物”是实在的世界，“象”是知觉的世界。竹子是“物”，眼中之竹则是“象”。“象”是“物”向人的知觉的显现，也是人对“物”的形式和意蕴的揭示。当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就有可能升华为非实在的形式——象。这种非实在的形式是不能离开人的意识的。所以席勒说：
事物的实在是事物的作品，事物的显现是人的作品。一个以显现为快乐的人，不再以他感受的事物为快乐，而是以他所产生的事物为快乐。 〔48〕
席勒的话就是说，“物”（事物的物理实在）是客观的，而“象”（事物的显现）是不能离开观赏者的，它包含有人的创造（“他所产生的”）。这正是朱光潜一贯强调的观点。朱光潜谈美，总是一再强调指出，把美看作天生自在的物，乃是一种常识的错误。他指出，“象”不能离开“见”的活动，有“见”的活动，“象”才呈现出来，所以美的观赏都带有几分创造性。他说：
“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近星都是一样，但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。 〔49〕
美不能离开观赏者，美是发现，是照亮，是创造，是生成。“彰”就是生成。这是“美不自美，因人而彰”的第一层意思。
2．美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。
一般人之所以容易接受美是客观的观点，还有一个原因，就是按照他们的常识，美（例如风景）对任何人都是一样的，是不会变化的。其实这种常识也是片面的。泰山的日出，它作为“物”（物理实在），对每个观赏者都是相同的，但是，不同的观赏者，老人与小孩，诗人与音乐家，油画家与中国画画家，他们所看到的泰山日出的景象，往往很不相同。所以赫拉克利特说：“太阳每天都是新的。”费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳。”卡西尔说：“如果我们说，两个画家在画‘相同的’景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。” 〔50〕
例如，像山、水、花、鸟这些人们在审美活动中常常遇到的审美对象，从表面看对任何人都是一样的，是一成不变的，其实并不是如此。梁启超举过例子：
“月上柳梢头，人约黄昏后”，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。 〔51〕
朱光潜也以远山为例，说明风景是各人的性格和情趣的反照。他说：
以“景”为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米尔（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情。”景是各人性格和情趣的反照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。 〔52〕
朱光潜所说的“性格情趣”，其实包含了时代、民族、阶级、文化教养、胸襟、趣味、格调、心境等多种因素。在审美活动中，这种种因素都会影响观赏者（审美主体）所看到（听到）的美的景象。金圣叹在评论杜甫的《望岳》（“造化钟神秀，阴阳割昏晓”）时说：“从来大境界非大胸襟未易领略。”李大钊也曾经说，中华民族的崎岖险阻的历史道路，有一种奇绝壮绝的景致，使经过这段道路的人，感到一种壮美的趣味，但是，“这种壮美的趣味，是非有雄健的精神的，不能够感觉到的”。
李大钊论壮美的趣味
人类在历史上的生活，正如旅行一样。旅途上的征人所经过的地方，有时是坦荡平原，有时是崎岖险路。老于旅途的人，走到平坦的地方，固是高高兴兴地向前走，走到崎岖的境界，愈是奇趣横生，觉得至此奇绝壮绝的境界，愈能得一种冒险的乐趣。
中华民族现在所逢的史路，是一段崎岖险阻的道路。至这一段道路上实在亦有一种奇绝壮绝的景致，使我们经过此段道路的人，感到一种壮美的趣味。但这种壮美的趣味，是非有雄健的精神，不能够感觉到的。
我们的扬子江黄河，可以代表我们的民族精神，扬子江黄河遇见沙漠遇见山峡都是浩浩荡荡地往前流过去，以成其浊流滚滚、一泻万里的魄势。目前的艰难境界，哪能阻抑我们民族生命的前进？我们应该拿出雄健的精神，高唱着进行的曲调，在这悲壮歌声中，走过这崎岖险阻的道路。要知道在艰难的国运中建造国家，亦是人生最有乐趣的事。 〔53〕
人们欣赏艺术作品，这种情况也很明显。同样是读陶渊明的诗，同样是读《红楼梦》，同样是看凡·高的画，同样是听贝多芬的交响乐，不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，以及在欣赏作品时心境不同的人，他们从作品中体验到的美是不一样的。
不同的人，在同样的事物面前，他们会看到不同的景象，感受到不同的意蕴，这是“美不自美，因人而彰”的第二层含义。
3．美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。
刚才我们提到不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，不同心境的人，在同样的事物面前会产生不同的美感，如果再扩大一点，不同时代的人，不同民族的人，不同阶级的人，美感的差异更大。很多人往往只看到美感的普遍性、共同性，并从美感的普遍性、共同性推出美的客观性。其实，只要把我们观察的范围扩大一点，我们就可以看到，美感不仅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差异性。这方面的例子成千上万。我们可以举出几个来看。
在我们今天，人人都认为花卉是美的，所以在公共场所要建设花坛，到人家家里做客都要带一束鲜花。但是花卉并不是从来就是美的。原始狩猎社会的人，他们生活在花卉很茂盛的地区，却宁愿用动物的骨头、牙齿作为自己身上的装饰，而从不用花卉作为装饰。格罗塞在《艺术的起源》一书中举了大量的例子，并且说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。” 〔54〕 这说明，我们今天的人与原始狩猎社会的人存在着美感的差异。
在我们今天，一般人都认为一个人长得太胖是不美的，所以很多人都在想办法“减肥”，市场上也出现了形形色色的“减肥药”。但是大家知道，在历史上，无论中国或外国，都有某个时期，在那个时期的人们的观念中，肥胖是美的。在欧洲的文艺复兴时代，人们认为丰腴的、富态的女人才是美的。鲁本斯画的美惠三女神就是当时人观念中的美的典范。 〔55〕 在我国唐代，人们也认为丰腴的、富态的女人才是美的。大家都知道“环肥燕瘦”的成语。“燕”是汉代美人赵飞燕（汉成帝的皇后）。相传她可以在宫女托起的一个水晶盘中跳舞，可见她身体轻盈，也可见当时的风尚是以瘦为美。“环”就是有名的杨贵妃（杨玉环），她“肌态丰艳” 〔56〕 ，得到唐玄宗的宠爱。宋代郭若虚说：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥。” 〔57〕 说明开元、天宝之时以肥为美是一种时代的风尚。从唐代画家张萱、周昉画的仕女画，我们可以看到这种风尚。张萱的《虢国夫人游春图》，画杨贵妃的姐姐虢国夫人、韩国夫人、秦国夫人一行七人游春的情景，画上的人物都表现一种丰颊肥体之美。周昉的《簪花仕女图》、《贵妃出浴图》，画上的宫廷妇女和杨贵妃也都表现一种丰肥之美。北宋绘画理论家董逌说：“昔韩公言，曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。昉于此，知时所好而图之矣。” 〔58〕 董逌的话就是说，周昉的画以丰肥为美，是表现了唐人的时尚。以上文艺复兴时代和唐代都是历史上的状况，说明时代不同，人们的美感会有差异。在当代，世界上也还有些地方仍然以肥为美。例如，美国《基督教科学箴言报》报道说，毛里塔尼亚的传统观念就是以肥为美。那里的人认为，身材瘦小的妇女意味着家境贫寒，而体态丰满的妻子和女儿是男人拥有财富的象征。因此那里流传一种“填喂”的传统，即把甜牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里，以便使女孩子发胖。结果很多妇女由于肥胖而带来各种疾病。 〔59〕 这个例子说明，地区不同，文化不同，人们的美感会有差异。
周昉《簪花仕女图》
我们还看到，一些处于比较原始的发展阶段的民族，有的以脖子长为美，所以拼命把脖子拉长，有的以嘴唇宽大为美，所以在嘴巴中塞进一个大盘子。但是对我们来说，这些都不美。原始民族喜欢文身。新石器时代的农夫在脸上画着蓝色三齿鱼叉的图案。古代埃及的女歌手、舞蹈演员和妓女都要文身。1769年库克船长在日记中报告说，塔希提岛上的男男女女身上都有文身。新西兰的毛利人有复杂的文身风格。 〔60〕 文身很痛苦，但是他们愿意忍受，因为他们觉得文身很美。这种文身的习惯一直延续下来，但往往只局限在某些社会阶层。例如我们在《水浒传》中看到，宋代社会的一些练武的青年很喜欢文身，以此为美。如“九纹龙”史进，“从小不务农业，只爱刺枪使棒”，把母亲气死，他父亲只得随他性子，花钱请师傅教他武艺，又请高手匠人，与他刺了一身花绣，肩臂胸膛共有九条龙，所以被人称做九纹龙。又如“浪子”燕青，小说写他“一身雪练也似白肉”，卢俊义叫一个高手匠人给他刺了一身遍体花绣，有如“玉亭柱上铺着软翠”。后来燕青到京城去见名妓李师师，李师师提出要看他的文绣，燕青几次推脱，李师师坚持要看，燕青只得脱了衣服让她看，李师师看了大喜，忍不住用手去抚摩燕青的文绣。这说明在当时社会上，某些社会阶层的人认为文身是很美的。据说18世纪中期《水浒传》的日文译本出版，对日本某些社会阶层中文身的流行起了刺激作用。有一位名叫歌川国芳的画家为《水浒》一百零八将每人画了一幅画像，对小说描绘的文身作了新的阐释，受到他的同时代人的极大欢迎。 〔61〕 不过我们看到他画的这些《水浒》人物，都已是日本武士的形象了。据美国两位学者调查和研究，在美国，20世纪40年代文身者主要是军人，第二次世界大战后，文身成为“边缘群体”（如游艺团和马戏团的工作人员、飞车党、前罪犯）的标记。 〔62〕 到了今天，也还有一些人（包括一些青年人）迷恋文身，当然仍然有很多人不欣赏文身，他们认为，“在某种意义上，那些在脸上、手上和头上刺花的人永远地把自己从正常的社会中遮掩住了”。 〔63〕 这些都说明美感存在着时代的差异和文化的差异。
歌川国芳画的操刀鬼曹正（此图原载吉尔伯特《文身的历史》，百花文艺出版社）
再以服装来说，时代的差异更加明显。古代人的服装，特别是上层贵族的服装，往往十分繁缛和拘束。越到现代，服装越是趋于简洁、明快、随便。这也说明美的时代性。
布歇
《蓬巴杜夫人》从中可以看到古代贵族妇女服装的华丽和繁缛
不同时代的人，他们的美感有共同性的一面（这种共同性可以从人类社会生活的共同性和社会文化的延续性得到说明），又有差异性的一面 〔64〕 ，这是“美不自美，因人而彰”的第三层含义。
现在我们把前面说的总结一下。柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解：
第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。
第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。
第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。
把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。
服装的演变：越来越趋向于简洁、明快
中国传统美学在“美”的问题上的又一个重要的观点是：不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”。
“美”的主观性的问题，涉及对“自我”的看法问题。上一节说，在中国传统美学看来，“美”是对物的实体性的超越。这是一方面。另一方面，在中国传统美学看来，“美”又是对实体性的自我的超越。
在西方哲学史上，康德已指出自我并不是实体，他指出，笛卡尔把进行认识的主体——自我——当作和被认识的对象一样是实体性的东西，那是错误的。只有把自我看作非实体性的东西，自我才是自由的。但康德并未完全克服自我的二元性和超验性，他主张自我是超验的，也是不可知的“物自身”，它与作为客体的不可知的“物自身”交互作用而产生经验、知识。 〔65〕 在这个问题上，中国禅宗在克服主客二元对立和自我的超验性方面似乎更有启发。
这里的关键是慧能（南宗禅）对实体性的心的本体的消解。
本来在神秀（北宗禅）那里，还存在着一个实体性的心的本体。神秀的偈子：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”很明显有一个心的实体。而慧能的偈子：“菩提本无树，明镜亦无台，佛性常清净，何处有尘埃？” 〔66〕 就是要消解神秀这个寂静的实体性的心。神秀这个心，尽管他要求对它时时拂拭，使之保持寂静，但它仍然是一种实体的存在，亦即我们日常生活中的“自我”（主体）。这种“自我”是与他人、他物对立的，是实体化、对象化的。
慧能要超越这种主客二分的关系中的“自我”，而达到“真我”的境界。慧能强调“心物不二”。慧能所说的“心”指的是人们当下念念不断的现实的心。这种当下现实之心不是实体，不是对象，因此是“无心”、“无念”。这种无心之心、无念之念本身是无从把握的，只有通过在此心此念上显现的宇宙万物而呈现。正因为如此，慧能又消除了北宗禅对现象世界的单纯的否定。唐代青原惟信禅师有一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。” 〔67〕 第一阶段，“见山是山，见水是水”，这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯的肯定。主客二分关系中的“自我”，不仅实体化了自己，而且实体化了客体，因而总是把世界上的事物与事物之间的关系看成是彼此外在、相互对立的，所以山就是山，水就是水。第二阶段，“见山不是山，见水不是水”，这是把实体性的“自我”进一步绝对化，只有“自我”是真实的，“自我”之外一切都不存在，所以山不是山，水不是水。这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯否定。到了第三阶段，“依前见山只是山，见水只是水”，这是超越了主客二分的关系，超越了“自我”。在这个境界中，人们才能真正见到事物（世界）的本来面目，见到万物皆如其本然，这种事物的本来面目就是在非实体的“心”（“空”、“无”）上面刹那间显现的样子。这是刹那的真实。这是“心物不二”。所以马祖道一说：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。” 〔68〕
张世英评论禅宗的这种超越“自我”的思想说：“只有这种非实体性、非二元性、非超验的‘真我’，才不至于像主客二分中的日常‘自我’那样执着于我，执着于此而非彼，才不至于把我与他人、他物对立起来，把此一事物与彼一事物对立起来，从而见到‘万物皆如其本然’。” 〔69〕
“万物皆如其本然”，万物的本来面目就在这个非实体性的“心”上显现、敞亮。反过来说，“心”的存在，就在于它显现了万物的本来面目。这就是马祖道一说的：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”
唐代画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源。”这八个字成为中国绘画美学的纲领性的命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，亦即中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。这个“心”，就是禅宗的非实体性的、生动活泼的“心”。这个“心”，不是“自我”，而是“真我”，是“空”、“无”。万法（世界万物）就在这个“心”上映照、显现、敞亮。所以清代戴醇士说：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。” 〔70〕 所以宗白华说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。” 〔71〕 又说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。” 〔72〕 又说：宋元山水画“是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身”。 〔73〕 这些话都说明，在深受禅宗影响的中国美学中，“心”是照亮美的光之“源”，这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和照亮。所以“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一），而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验（我们在下一章将要讨论美感作为体验的性质）。
我们在上一节引柳宗元的话：“美不自美，因人而彰。”柳宗元的话消解了实体化的、外在于人的“美”。现在我们看到马祖道一的话：“心不自心，因色故有。”马祖道一的话消解了实体化的、纯粹主观的“美”。梅花的显现，是因为本心，本心的显现，是因为梅花。这是禅宗的智慧，也是禅宗对中国美学的贡献。
中国传统美学一方面否定了实体化的、外在于人的“美”，另方面又否定了实体化的、纯粹主观的“美”，那么，“美”在哪里呢？中国传统美学的回答是：“美”在意象。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”， 〔74〕 所谓“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”。 〔75〕 这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。
“意象”是中国传统美学的一个核心概念。“意象”这个词最早的源头可以追溯到《易传》，而第一次铸成这个词的是南北朝时期的刘勰。 〔76〕 刘勰之后，很多思想家、艺术家对意象进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。中国传统美学认为，“情”“景”的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里说的“情”与“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。” 〔77〕 如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，那就不可能产生审美意象。离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”；离开客体的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚情”。只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情” 〔78〕 ，才能构成审美意象。
朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象（“美”）是“意象”，是审美活动中“情”“景”相生的产物，是一个创造。尽管他们使用的概念还不是十分严格和一贯，但他们的“美在意象”的思想还是可以看得很清楚的。
朱光潜在《论美》这本书的“开场白”就明白指出：
美感的世界纯粹是意象世界。
他在《论文学》这本书的第一节也指出：
凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。
在《诗论》一书中，朱光潜用王国维的“境界”一词来称呼“美”的本体。他说：
比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象就是从前人说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。
朱光潜在这里用的“意象”的概念相当于我们一般说的“表象”，即郑板桥说的“眼中之竹”，而他说的“诗的境界”则相当于我们所说的“意象”，也即郑板桥说的“胸中之竹”和“手中之竹”。
朱光潜在《诗论》中强调，“诗的境界”（意象）是直觉的产物。他说：“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”这就是“直觉”。
朱光潜在《诗论》中还强调，“诗的境界”（意象）是每个人的独特的创造：
诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。
我们前面提到，在20世纪50年代的美学讨论中，朱光潜继续坚持这一观点。当时他把“意象”称之为“物的形象”或“物乙”。他一再说，“美”（审美对象）不是“物”而是“物的形象”（“物乙”）。这个“物的形象”不同于物的“感觉形象”和“表象”。他说：“‘表象’是物的模样的直接反映，而‘物的形象’（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。” 〔79〕 这“物的形象”或“物乙”，就是“意象”。朱光潜在这里明确说，意象就是美的本体。
宗白华在他的著作中也一再强调审美活动是人的心灵与世界的沟通，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。他说：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。” 〔80〕 又说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。” 〔81〕
他在阐释清代大画家石涛《画语录》的“一画章”时说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：‘流美者人也。’所以罗丹说：‘通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。’画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’！美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以，石涛又说：‘夫画者，从于心者也。……’所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。” 〔82〕
他也引瑞士思想家阿米尔的话：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（译文与朱光潜的略有不同）又引石涛的话：“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”接着说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。” 〔83〕 这个“灵境”，就是“意象”（宗白华有时又称之为“意境” 〔84〕 ）。
宗白华指出，意象乃是“情”与“景”的结晶品。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’！” 〔85〕 这是一个虚灵世界，“一种永恒的灵的空间”。在这个虚灵世界中，人们乃能了解和体验人生的意味、情趣与价值。
他以中国绘画为例来说明审美活动的这种本质。他说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。” 〔86〕
宗白华的这些论述极为深刻。他指出，“美”（艺术境界）乃是人的心灵与世界的沟通，是万象在人的自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造的一个独特的宇宙，一个显示人生的意味、情趣和价值的虚灵的世界，是心灵与自然完全合一的鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这些论述，都给我们极深的启示。
（一）灿烂的感性
上一节我们说，在中国美学看来，美在意象。现在我们对审美意象的性质做一些分析。
审美意象的最主要的性质有以下四点：
第一，审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是中国美学所说的情景相融的世界。
第二，审美意象不是一个既成的、实体化的存在（无论是外在于人的实体化的存在，还是纯粹主观的在“心”中的实体化的存在），而是在审美活动的过程中生成的。柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”“彰”就是生成。审美意象只能存在于审美活动之中。
第三，意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。这就是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”（显现存在的本来面貌）。
第四，审美意象给人一种审美的愉悦，即王夫之所谓“动人无际”，也就是我们平常说的使人产生美感（狭义的美感）。
上述四点中，第二、第三、第四这三点，我们将分别在下面两节以及后面一章加以论述。在这一节中我们集中论述上述第一点。
审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。我们可以用中国诗人最喜欢歌咏的月亮的例子来说明这一点。
“月是故乡明”，这是杜甫有名的诗句。月亮作为一个物理的实在，在到处都是一样的（相对来说），故乡的月亮不会特别明亮，怎么说“月是故乡明”呢？原因就在这里的月亮不是一个物理的实在，而是一个意象世界，月亮的美就在于这个意象世界。季羡林曾写过一篇《月是故乡明》的散文。他在文章中说，他故乡的小村庄在山东西北部的大平原上，那里有几个大苇坑。每到夜晚，他走到苇坑边，“抬头看到晴空一轮明月，清光四溢，与水里的那个月亮相映成趣”。有时候在坑边玩很久，才回家睡觉，“在梦中见到两个月亮叠在一起，清光更加晶莹澄澈”。他说，“我只在故乡呆了六年，以后就离乡背井，漂泊天涯”，到现在已经四十多年了。“在这期间，我曾到过世界上将近三十个国家，我看过许许多多的月亮。在风光旖旎的瑞士莱芒湖上，在平沙无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到过月亮，这些月亮应该说都是美妙绝伦的，我都异常喜欢。但是，看到它们，我立刻就想到我故乡中那个苇坑上面和水中的那个小月亮。对比之下，无论如何我也感到，这些广阔世界的大月亮，万万比不上我那心爱的小月亮。不管我离开我的故乡多少万里，我的心立刻就飞来了。我的小月亮，我永远忘不掉你！” 〔87〕 季羡林说那些广阔世界的大月亮，比不上他故乡的小月亮，这并不是作为物理实在的月亮不同，而是意象世界不同。他那个心爱的小月亮，不是一个物理的实在，而是一个情景相融的意象世界，是一个充满了意蕴的感性世界，其中融入了他对故乡的无穷的思念和无限的爱，“有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜”，“在微苦中有甜美在” 〔88〕 。这个情景相融的意象世界，就是美。
古往今来多少诗人写过月亮的诗，但是每首诗中呈现的是不同的意象世界。例如：“月上柳梢头，人约黄昏后。” 〔89〕 这是一个皎洁、美丽、欢快的意象世界。例如：“江上柳如烟，雁飞残月天。” 〔90〕 这是另一种意象世界，开阔，清冷。例如：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。” 〔91〕 这又是另一种意象世界，沉郁，苍凉，与“月上柳梢头”、“雁飞残月天”的意趣都不相同。再如：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。” 〔92〕 这是一个寂寞、孤独、凄冷的意象世界，和前面几首诗中月亮的意趣又完全不同。同是月亮，但是意象世界不同，它所包含的意蕴也不同，给人的美感也不同。
这些月亮的诗句说明，审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。我们还可以用海德格尔举的一个有名的例子来说明这一点。
这个例子就是凡·高画的农妇的鞋。凡·高心目中的鞋的意象，并不是作为物理实在的一双鞋，也不是作为使用器具的一双鞋，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。” 〔93〕
凡·高《一双鞋》
这个感性的世界，显现了这位农妇的生存和命运，显现了天地万物与这位农妇结为一体的生活世界，因而有无穷的意蕴。这个感性的世界，在这双农鞋被扔在农舍中时并不存在，在农妇漫不经心地穿上它、脱下它时也并不存在，而只有在凡·高对它进行审美观照时，也就是当它进入凡·高的审美活动（审美体验）时，它才对艺术家敞开。艺术家于是看到了属于这双破旧的鞋的那个充满意蕴的世界。一切细节——磨损的鞋口，鞋皮上的泥土——便都同它们的物理存在以及“有用性”脱离，而只是成为昭示，即农妇的那个世界的昭示。这样，凡·高提笔作画时，并不是在画鞋（如鞋的设计图或鞋的广告画），而是在画自己心目中的那个农妇的世界。他要借绘画的形式把这个世界向每一个观看这幅画的人敞开来——这不是一双作为物理存在的鞋或有使用价值的鞋，而是一个完整的、充满意蕴的感性世界。
这个完整的、充满意蕴的感性世界，就是审美意象，也就是美。
审美意象首先是一个感性世界，它诉诸人的感性直观（主要是视、听这两个感觉器官，有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官）。杜夫海纳说：“美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。” 〔94〕 又说：“美是感性的完善。” 〔95〕 “它主要地是作为知觉的对象。它在完满的感性中，获得自己完满的存在、自己的价值的本原。” 〔96〕
但是这个感性世界，不同于外界物理存在的感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。杜夫海纳说：“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值，就是所揭示的世界的情感性质。” 〔97〕 又说：“审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体：它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。” 〔98〕 这种以情感性质的形式所揭示的世界的意义，就是审美意象的意蕴。所以审美意象必然是一个情景交融的世界。凡·高心目中的农鞋是情景交融的世界，凡·高心目中的星空也是情景交融的世界。同样，李白心目中的月夜（“床前明月光”）是情景交融的世界，杜甫心目中的月夜（“今夜鄜州月”）也是情景交融的世界。所以中国传统美学用情景交融来说明意象的性质。王夫之一再强调在审美意象中情景不能分离：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情。” 〔99〕 “情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情。” 〔100〕 “景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。” 〔101〕 “情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。” 〔102〕 王夫之这些话都是说，审美意象所呈现的感性世界，必然含有人的情感，必然是情景的融合。即便看来是单纯写景的诗，如“高台多悲风”、“胡蝶飞南园”、“池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”等等，都有情寓其中。为什么情景不能分离？最根本的原因，就在于意象世界显现的是人与万物一体的生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（情趣）。也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界。杜夫海纳说：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。” 〔103〕 又说：“审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解的和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。” 〔104〕 这些话就是说，正是包含着人的生存与命运的最原初的经验世界（即生活世界），决定了意象世界必然是一个情景交融的世界。
所以，意象世界一方面显现一个真实的世界（生活世界），另方面又是一个特定的人的世界，或一个特定的艺术家的世界，如莫扎特的世界，凡·高的世界，李白的世界，梅兰芳的世界。
总之，审美意象以一种情感性质的形式揭示世界的某种意义，这种意义“全部投入了感性之中”。“感性在表现意义时非但不逐渐减弱和消失，相反，它变得更加强烈、更加光芒四射。” 〔105〕
正是从感性和意义的内在统一这个角度，杜夫海纳把审美对象称为“灿烂的感性”。他说：“审美对象不是别的，只是灿烂的感性。规定审美对象的那种形式就表现了感性的圆满性与必然性，同时感性自身带有赋予它以活力的意义，并立即献交出来。” 〔106〕
所以，“灿烂的感性”就是一个完整的充满意蕴的感性世界，这就是审美意象，也就是广义的“美”。
（二）相关概念的辨析
下面我们对一些和“意象”相类似或相接近的概念作简要的辨析。最后讨论一下和“美”相对立的概念。
1．意象与西方语言中的“image”
西方语言中的“image”这个概念的汉语翻译并不统一，多数人译为“意象”或“影像”，也有人译为“心象”、“表象”、“形象”。
西方学者一般在认识论和心理学的领域中使用“image”这个概念，他们认为“image”是感官得到的关于物体的印象、图象，它和观念（idea）是同一个东西。这样一种内涵的“image”，和我们说的“意象”相去甚远，我们不加讨论。和我们说的“意象”比较接近的是西方现代诗歌流派中的“意象派”所说的“意象”，以及法国哲学家萨特所说的“意象”。
“意象派”诗人所说的“意象”，是一种刹那间的直接“呈现”。它比较接近于中国诗歌中的“兴象”。“兴象”只是“意象”的一种。而且“意象派”诗人的“意象”一般都缺乏深度，而“兴象”却并不一定缺乏深度。所以“意象派”所说的“意象”和我们说的“意象”在内涵上是不能等同的。 〔107〕
萨特有两本讨论“意象”的著作：L' Imagination（1936，中译本书名为《影像论》）和Psychologie Phénoménnologique de Límagination（1940，中译本书名为《想象心理学》） 〔108〕 。在萨特的著作中，“意象”主要有如下性质：第一，意象与构造意象的意识活动是不能分离的；第二，意象“是作为一整体东西展示给直觉的，它也是瞬间就展示出它是什么的” 〔109〕 ；第三，意象和知觉是两种不同的意识方式，知觉的对象（如一把椅子）是现实存在的，而意象的对象（如一把椅子）则是当下不在现场的，是一种非存在的虚无，也就是说，“想象性意识的意象对象，其特征便在于这种对象不是现存的而是如此这般假定的，或者说便在于它并不是现存在的而是被假定为不存在的” 〔110〕 。从以上三点来看，第一点和第二点体现了现象学的方法，和我们说的“意象”是相通的，而第三点说的当下不在现场的性质，则不符合我们说的审美“意象”的性质。所以，萨特说的“意象”，与我们说的“意象”，在内涵上是不相同的。
2．意象与形式（form）
“形式”（form）是西方哲学史和西方美学史上一个重要的概念。在西方美学史上，“美在形式”是从古希腊开始的一种影响很大的观念，所以我们有必要简单辨析一下意象与形式的区别。
照波兰美学家塔塔科维奇的归纳，“形式”一词在西方美学史上至少有五种不同的涵义 〔111〕 ：
a．形式是各个部分的一个安排。与之相对的是元素、成分或构成整体的部分。如，柱廊的形式就是列柱的安排。
b．形式是直接呈现在感官之前的事物。与之相对的是内容。如，诗文的音韵是诗的形式，诗文的意义是诗的内容。
c．形式是某一对象的界限或轮廓。与之相对的是质料。
d．形式是某一对象的概念性的本质。与之相对的是对象的偶然的特征。这是亚里士多德提出的。
e．形式是人的心灵加在知觉到的对象之上的，所以是先验的，普遍的，必然的。与之相对的便是杂多的感觉经验。这是康德提出的。
上述五种涵义的“形式”中，和美学关系比较密切的是前三种涵义的“形式”。至于后两种涵义的“形式”，尽管在历史的某个阶段也有人把它引进美学的领域，但总体上影响不大，我们在此就不加讨论了。
我们先看第一种涵义的“形式”。
在公元前5世纪，毕达哥拉斯学派就主张美包含在简单、明确的各部分的安排之中。他们相信“条理和比例是美的”。接下去，柏拉图说：“保持着度量和比例总是美的。”亚里士多德说：“美之主要的变化是：正当的安排、比例与定型。” 〔112〕 普洛丁则作了一点修正，他认为复杂的事物的美在于比例，简单的事物（如太阳、金子）的美则在于光辉。到中世纪和中世纪之后，多数人赞同美在形式，如奥古斯丁就主张美在于“度量、形态与比例”，也有人赞同“比例与光辉”的双重标准，如托马斯·阿奎那就说：“美包含在光辉与比例之中。” 〔113〕
再看第二种涵义的“形式”。这种涵义的“形式”就是事物的外表，它是与内容、内涵、意义相对而言的。
早在古希腊就有学者把这种涵义的“形式”挑出来加以强调，如克拉底斯就主张，令人感到愉快的音响，是好诗与坏诗的唯一差别。这种形式与内容的区分与对立，在中世纪和文艺复兴时期都一直存在。到了19世纪和20世纪，重形式还是重内容的争论变得更为激烈。有一些极端的形式主义者认为，内容（主题、陈述、逼真、观念、再现、表现）一概都不重要，只有形式才是最重要的。
第三种涵义的“形式”是事物的轮廓。这种涵义的“形式”在文艺复兴时期最受重视。当时的艺术家重视素描，不重视色彩。一直到18世纪初，罗杰德·皮尔斯和鲁本斯出现，色彩才重新获得与素描相抗衡的地位。
我们把这三种涵义的“形式”和我们说的“意象”加以比较，就可以发现它们之间的区别：第一，“形式”是对客体（与主体分离的客体）的描述，而“意象”则是情景交融的感性世界，是人与世界的沟通和融合；第二，“形式”（无论三种涵义的哪一种）是现成的、实体化的，而“意象”则是在审美活动中生成的，是非现成、非实体化的；第三，“形式”这一概念的前提是“主客二分”的思维模式，而“意象”这一概念的前提则是“天人合一”的思维模式。这三点区别都是根本性质的区别，所以“意象”与“形式”是根本性质不同的两个概念。
3．意象与形象。
“形象”是我国当代文学艺术领域中通用的一个基本概念，人们把“形象性”或“形象思维”作为文学艺术的基本特征。
在我国当代文艺学的著作或教科书中，一般把“形象”解释为文学艺术反映现实的特殊手段，是通过艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生动具体的图画，是感性与理性的统一，内容与形式的统一，思想与情感的统一，一般与个别的统一，等等。
我们比较一下我们前面对“意象”的论述，就可以看出“形象”与“意象”这两个概念的区别：第一，“形象”是生动的图画，尽管它有思想情感的内容，但它是现实的反映，因而它带有现成性，这一点和前面说的“形式”是相像的，而“意象”则是在审美活动中生成的，带有非现成的性质；第二，“形象”这一概念的前提是“主客二分”的认识论（反映论）的模式，而“意象”这一概念的前提则是“天人合一”的思维模式。因此“形象”与“意象”是两个不同的概念。
“形象”与“意象”这两个概念的区别，有点类似于中国古代的“形”与“象”这两个概念的区别。王夫之说：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而无有象。视之则形也，察之则象也。” 〔114〕 从王夫之这段话看，“形”与“象”的关系，就是“质”与“文”的关系。因此，“形”带有某种确定性、现成性，而“文”则带有某种不确定性、非现成性。更重要的，“形”（“质”）是器物的实体的存在，而“象”（“文”）则要在主体（观赏者）面前才呈现出来。所以《易传》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”例如，一根竹子，“形”是竹子作为器物的实在的存在，它是现成的，而“象”则是郑板桥说的“眼中之竹”，它是对观赏者的一种呈现，它是生成的。对于不同的观赏者，竹子的“象”（“眼中之竹”）是不同的。所以“象”与“形”是不同的。“意象”与“形象”这两个概念的不同，就非现成性与现成性的区别这一点来说，有些类似于“象”与“形”这两个概念的不同。
4．意象与现象。
“现象”这个概念有两种不同的含义。一种是传统西方哲学理解的“现象”，也就是我们平常说的与“本质”、实体相对的“现象”。“无论是经验论者（洛克、贝克莱、休谟）还是唯理论者（柏拉图、笛卡尔、莱布尼茨等），都将现象看作由人的感官所受到的刺激而产生的感觉观念、印象、感觉材料，以及由它们直接混合而成的还未受反思概念规范的复合观念。简言之，就是在感觉经验中显现出来的东西。” 〔115〕 这种现象是现成的、个别的、私有的和纯主观的。这种现象被看作是认识的一个起点。“现象”的另一种含义是胡塞尔的现象学所理解的现象。对于胡塞尔来说，“现象”指显现活动本身，又指在这显现之中显现着的东西，这显现活动与其中显现出来的东西内在相关。 〔116〕 我们现在讨论的就是胡塞尔现象学所说的这个现象。
张祥龙认为，现象学说的这种现象本身就是美的。他说：“在现象学的新视野之中，那让事物呈现出来，成为我所感知、回忆、高兴、忧伤……的内容，即成为一般现象的条件，就是令我们具有美感体验的条件。” 〔117〕 从张祥龙的论证来看，他比较关注的是两点，即现象的“非现成的微妙发生性”和“‘悬中’性” 〔118〕 ，他认为这两点也正是美感的特性。所谓“非现成的微妙发生性”，就是指任何现象都不是现成地被给予的，而是被构成（被构造）着的，即必含有一个生发和维持住被显现者的意向活动的机制。 〔119〕 所谓“‘悬中’性”，是说现象在根底处并没有一个实体化的对象，所以对它的体验，不可能偏执某一边或某一实在形态，正因为这样，现象知觉就可以具有康德说的“无利害关系的和自由的愉快”。
张祥龙对于现象本身就是美的论述，强调美的非对象化、非现成化，强调美是不断涌动着的发生境域，强调美是一个令人完全投入其中的意蕴世界，强调美感是超越主客二分的活生生的体验，等等，都是很有启发的。但他把现象学的现象和美等同起来，我们并不赞同。因为按照我们的看法，美是“意象”，而现象学的“现象”并不等于我们说的“意象”。我们说的“意象”是在审美活动中生成的，是非现成化的，是不能脱离审美活动的，“意象”是对于实体化的物理世界的超越，这些特点与现象学的“现象”是相通的。但是如前面说过的，我们说的“意象”还是一个情景交融的世界。因为“意象”显现的不是一个孤立的物的实体，而是显现一个生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生活和命运是不可分离的，所以意象世界必然是带有情感性质的世界，是一个价值世界。这一层含义，有的现象学美学家如杜夫海纳有很好的论述，我们在前面曾引过他的话，但是就现象学的“现象”这个概念本身来说，它并不包含这层含义，甚至还可以说，它是排斥这层含义的。
总之，照我们的看法，美（意象）和胡塞尔现象学所说的“现象”，不宜直接等同，而应加以区分。它们有相通之处，但不是相同的概念。
5．和美相对立的概念。
人们在习惯上一般把丑作为与美对立的概念，即真与假相对立，善与恶相对立，美与丑相对立。但这种与“丑”相对立的“美”的概念是狭义的“美”。广义的“美”是在审美活动中形成的审美对象，是情景交融的审美意象，它包括多种审美形态。“丑”作为一种审美形态，也包括在广义的“美”之内。 〔120〕
那么什么是广义的“美”的对立面呢？一个东西，一种活动，如果它遏止或消解审美意象的产生，同时遏止或消解美感（感兴）的产生，这个东西或这种活动，就是“美”的对立面。
李斯托威尔说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。” 〔121〕 按李斯托威尔的说法，那种太单调、太平常、太陈腐和太令人厌恶的东西，引起审美上的冷淡（麻木），因而审美主体不可能进入审美活动。王国维的说法和李斯托威尔有所不同。他认为美的对立面是“眩惑”。所谓“眩惑”，就是陷入实用利害关系的欲念之中。由于美感是超功利的，所以“眩惑”与美相反对。“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。”“故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。” 〔122〕
李斯托威尔和王国维的角度有些不同，但他们都指出，美的反面，就是它遏止和消解审美活动。我们认为他们接触到了问题的实质。如果说得更清楚一点，美的反面，就是遏止或消解审美意象的生成，遏止或消解美感（审美体验）的产生。美感是情景契合、物我交融，是人与世界的沟通，这就是美（意象世界）的生成。但是情景契合、物我交融、人与世界的沟通需要条件。人和对象不是在任何情况下都能契合和沟通的。这里有多种多样的情况，其中包括李斯托威尔和王国维说的情况，但不限于他们说的情况。不管哪种情况，最后都离不开自然地理环境、社会文化环境和具体生活情境的制约。例如，我们前面提到，对于处于原始狩猎社会的人来说，花卉是不美的。花卉不能进入他们的审美视野。这就是李斯托威尔说的“审美上的冷淡”，这是由社会文化环境决定的。同样，对于被押送刑场处决的死刑犯人，路旁盛开的鲜花也不能进入他们的审美视野，这也是“审美上的冷淡”，这是由具体的生活情境决定的。社会生活中的一些坏人，作家可以把他们写进小说，例如巴尔扎克《人间喜剧》中的许多坏人，果戈里《死魂灵》中的许多坏人，《水浒传》中的富安、陆谦、董超、薛霸，他们是“丑”，但这种“丑”是审美形态之一种，因为他们可以生成意象世界（广义的美）。但是社会生活中也有的人是属于“太陈腐和太令人厌恶的东西”，他们遏止或消解审美意象的生成，所以作家不会去写他们。鲁迅讨论过这个问题，他说：“世间实在还有写不进小说里去的人。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。” 〔123〕 鲁迅这里说的毛毛虫、癞头疮、鼻涕、大便都是属于“太令人厌恶的东西”，它们遏止审美意象的生成，遏止美感的生成，它们是美（广义的美）的对立面。在当代，有的提倡“行为艺术”的人，把一条牛的肚子剖开，自己裸体钻进牛肚，然后又血淋淋地钻出来。还有的提倡“行为艺术”的人，设法搞到一个六个月的死婴，把死婴煮熟，然后当晚餐吃进肚子，并把整个过程加以摄录。这更加是属于“太令人厌恶的东西”。它们当然不能生成审美意象。它们是美的对立面。总之，美（广义的美）是审美意象，美（广义的美）的对立面就是一切遏止或消解审美意象的生成（情景契合、物我交融）的东西。
我们在后面还会谈到，艺术的本体就是美（意象世界），所以凡是遏止或消解审美意象生成的东西就不是美，当然也不是艺术。前面说的把牛肚子剖开钻进去以及把死婴吃进肚子的行为，当然不是美，也不是艺术，尽管他们自称是艺术。美和不美（美的反面）的界限，艺术和非艺术的界限，就在于能不能生成审美意象，也就在于王夫之所说的，能不能“兴”（产生美感）。
前面说，意象世界是“天地之外，别构一种灵奇”，“总非人间所有”，就是说，意象世界不是物理世界。一树梅花的意象不是梅花的物理的实在，一座远山的意象也不是远山的物理的实在。王国维在《人间词话》中曾说过一段很重要的话：
山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”诚哉是言！抑岂特清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。 〔124〕
王国维说的“境界”，就是审美意象，也就是美（广义的美）。“天下清景”，当它成为审美对象时，它已从实在物升华成为非实在的审美意象。审美意象是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通，它是人的创造。所以说“世无诗人，即无此种境界”。辛弃疾词云：“自有渊明方有菊，若无和靖便无梅。” 〔125〕 陶潜心目中的菊，林逋心目中的梅，都不是实在物，而是意象世界。陶潜的菊是陶潜的世界，林逋的梅是林逋的世界。这就像莫奈画的睡莲是莫奈的世界，凡·高画的向日葵是凡·高的世界一样。没有陶潜、林逋、莫奈、凡·高，当然也就没有这些意象世界。正因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界，所以说“境界之生于吾心而见于外物者，皆须臾之物”。审美意象离不开审美活动，它只能存在于审美活动之中。王国维的这段话，是对美与美感（意象与感兴）的同一性的很好的说明。
按照现象学的意向性理论 〔126〕 ，审美活动是一种意向性活动。意象之所以不是一个实在物，不能等同于感知原材料（如自然事物和艺术品的物理存在），就因为意象是一个意向性产物。意象的统一性以及作为这种统一性的内在基础的意蕴，都依赖于意向性行为的生发机制——它不仅使“象”显现，而且“意蕴”也产生于意向行为的过程中。“意蕴”离不开意向行为。“意蕴”存在于审美体验活动中，而并不超然地存在于客观的对象上。
审美活动的这种意向性的特点，说明审美活动乃是“我”与世界的沟通。在审美活动中，不存在那种没有“我”的世界：世界一旦显现，就已经有了我。“只是对我说来才有世界，然而我又并不是世界。” 〔127〕 审美对象就是这么一个世界，它一旦显现时，就已经有了体验它的“我”在了。只有对“我”说来才有审美对象，然而我又不是审美对象。由于我的投射或投入，审美对象朗然显现，是我产生了它；但是另一方面，从我产生的东西也产生了我，在我成为审美对象的见证人的同时，它又携带着我进入它的光芒之中。
这就是审美体验的意向性：审美对象（意象世界）的产生离不开人的意识活动的意向性行为，离不开意向性构成的生发机制：人的意识不断激活各种感觉材料和情感要素，从而构成（显现）一个充满意蕴的审美意象。
我国明代哲学家王阳明有一段很有名的对话：
先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”
先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来：便知此花不在你的心外。” 〔128〕
王阳明在这里讨论的问题，可以说就是一个意象世界的问题。意象世界总是被构成的，它不能离开审美活动，不能离开意向性构成的生发机制。王阳明的意思是说，离开人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能成为美。“例如在人未看深山中的花树时，花虽存在，但它与人‘同归于寂’，‘寂’就是遮蔽而无意义，谈不上什么颜色美丽。只是在人来看此花时，此花才被人揭示而使得‘颜色一时明白起来’。王阳明哲学关心的也是人与物交融的现实的生活世界，而不是物与人相互隔绝的‘同归于寂’的抽象之物。” 〔129〕 王阳明这段话和王国维说的“世无诗人，即无此种境界”，柳宗元说的“美不自美，因人而彰”，海德格尔说的“人是世界万物的展示口”，萨特说的“由于人的存在，才‘有’（万物的）存在”、“人是万物借以显示自己的手段”，意思都很相似。这些话的意思都是说，世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界（美的世界）。意象世界是不能脱离审美活动而存在的。美只能存在于美感活动中。这就是美与美感的同一。
但这并不是说，审美体验是纯粹主观的东西。体验既然是沟通，就不可能是纯粹主观的。任何审美体验，必有外界物色、景色或艺术形象的触发。所以中国古人又把“感兴”称为“触兴”。当然，有触发未必一定能兴，也就是未必能够沟通。这里的关键还要看意向性生发机制的动态过程。王夫之说：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。” 〔130〕 “相值”就是相触。“相取”就是意向性生发机制的形式指向功能。相值相取，浡然而兴，“物”与“我”悄然神通，“我”的心胸豁然洞开，整个生命迎会那沛然天地之间的大化流行，这就是沟通，就是体验。
（一）“如所存而显之”
美（意象世界）是人的创造（“于天地之外，别构一种灵奇”），意象世界不是物理世界，是对“物”的实体性的超越。那么美（意象世界）和真是不是就分裂了呢？
不。中国传统美学认为，意象世界是一个真实的世界。王夫之一再强调，意象世界是“现量”，“现量”是“显现真实”、“如所存而显之”——在意象世界中，世界如它本来存在的那个样子呈现出来了。
要把握中国美学的这个思想，关键在于把握中国美学对“真实”、对世界本来存在的样子的理解。
在中国美学看来，我们的世界不仅是物理的世界，而且是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人与自然界融合的世界，是天人合一的世界。
《易经》这部中国最古老的经典，它最关心的是人类的生存和命运，并认为人的生存与命运和自然界的万事万物有着内在的统一性。它从人的生存与命运出发，观察自然界的一切现象，并从中找出生命（人生）的意义和来源。《易经》认为，世界万物都与人的生存和命运有着内在的联系。《易经》的每一卦都和天人关系有关，而天人关系的中心就是人的生存和命运。这就是《易经》的灵魂。《易传》发挥《易经》的思想，提出了“生生之谓易”（《系辞上》）、“天地之大德曰生”（《系辞下》）等命题。“生”，就是生命、创化、生成。按照《易传》的命题，天地万物是生生不息的过程，是不断创化、不断生成的过程。天地万物与人类的生存和命运紧密相联，而从这里就产生了世界的意味和情趣。这就是“乐”的境界。《易经》、《易传》的这种思想，代表了中国哲学、中国美学对于世界本然（“真”）的理解。
所以，在中国美学看来，人和天地万物不是分裂的，而是和谐统一的，所谓“大乐与天地同和”。这种和谐就是“乐”的境界。王夫之说：
天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔。“王在灵囿，麀鹿攸伏；王在灵沼，于牣鱼跃。”王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。 〔131〕
就是说，乐是人和自然界的本然状态。
所以在中国哲学和中国美学之中，真就是自然，这个自然，不是我们一般说的自然界，而是存在的本来面貌。这个自然，这个存在的本来面貌，它是有生命的，是与人类的生存和命运紧密相联的，因而是充满了情趣的。
宋代画论家董逌有一段很重要的话：
世之评画者曰：“妙于生意，能不失真，如此矣，是为能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。 〔132〕
朱自清解释这段话说：“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’。” 〔133〕
把以上这些综合起来，我们可以对中国美学的看法作这样的概括：真就是自然，就是充满生意，就是一气运化，就是万物一体的乐的世界。
所以，中国美学所说的意象世界“显现真实”，就是指照亮这个天人合一（人与天地万物一体）的本然状态，就是回到这个自然的乐的境界。
中国美学中关于“真”（“自然”）的思想和西方现当代哲学中关于“生活世界”的思想有相似和相通之处。
“生活世界”是现象学创始人胡塞尔晚年提出的一个概念。在胡塞尔之后，“生活世界”成为现象学思想家以及西方现当代许多思想家十分关注的一个概念。
胡塞尔提出的“生活世界”的概念是和西方传统哲学的所谓“真正的世界”的概念相对立的。西方传统哲学的所谓“真正的世界”，按尼采的概括，有三种表现形态：一是柏拉图的“理念世界”（与现实世界相对立），二是基督教的彼岸世界（与世俗世界相对立），三是康德的“物自体”的世界（与现象世界相对立）。这三种形态的“真正的世界”的共同特点就在于它是永恒不变的。尼采认为这种永恒不变的“真正的世界”，“一方面否定感官、本能以及宇宙的生成变化，把实在虚无化，另一方面迷信概念、上帝，虚构一个静止不变的‘真正的世界’，把虚无实在化” 〔134〕 ，是理性的虚构的产物，是为了否定现实世界而编造出来的。胡塞尔提出“生活世界”的概念，就是为了跳出这个虚构的所谓“真正的世界”。
胡塞尔本人在不同时期对“生活世界”的解释并不完全相同。后来的学者对“生活世界”的解释也不完全相同。但从美学的角度看，在胡塞尔及后来学者（主要是海德格尔，也包括中国学者）对“生活世界”的解释中，最值得注意的有以下几点：
第一，生活世界不是抽象的概念世界，而是原初的经验世界，是与我们的生命活动直接相关的“现实具体的周围世界”，是我们生活于其中的真正的实在。 〔135〕 这是一个基本的世界，本原的世界，活的世界。
第二，生活世界不是脱离人的死寂的物质世界，而是人与世界的“共在世界”，是“万物一体”的世界。这里的“人”是历史生成着的人。所以生活世界是一个历史的具体的世界。
第三，生活世界是人的生存活动本身，包含他们的期望、寄托、辛劳、智慧、痛苦等等。生活世界“从人类生存那里获得了人类命运的形态”。 〔136〕 因而生活世界是一个活的世界，是一个充满了“意义”和“价值”的世界，是一个诗意的世界。 〔137〕 这种“意义”和“价值”是生活世界本身具有的，是生活世界本身向人显现的，是要人去直接体验的。
第四，但是，由于人们习惯于用主客二分的思维模式看待世界，因而这个生活世界，这个本原的世界，往往被掩盖（遮蔽）了。为了揭示这个被遮蔽的真实世界，人们必须创造一个“意象世界”， 〔138〕 这就是“美”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。 〔139〕
由胡塞尔提出的、由海德格尔以及其他许多现当代思想家（包括中国的学者）阐发的这个“生活世界”的概念，与我们前面谈到的中国美学的“真”（“自然”）的概念是相通的。王夫之说的“显现真实”、“如所存而显之”，可以理解为，意象世界（美）照亮了这个最本原的“生活世界”。这个“生活世界”，是有生命的世界，是人生活于其中的世界，是人与万物一体的世界，是充满了意味和情趣的世界。这是存在的本来面貌。
意象世界是人的创造，同时又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽）。一方面是人的创造，一方面是存在的敞亮，这两个方面是统一的。
司空图的《二十四诗品》有一句话：“妙造自然。”荆浩的《笔法记》有一句话：“搜妙创真。”这两句话都包含了一个思想：通过人的创造，真实（自然）的本来面貌得到显现。反过来就是说，要想显示真实（自然）的本来面貌，必须通过人的创造。这是人的创造（意象世界）与“显现真实”的统一。
宗白华说，中国哲学的形上学是生命的体系，它要体验世界的意趣、意味和价值。他又说，中国的体系强调“象”，“象如日，创化万物，明朗万物！” 〔140〕 宗白华的这些话，特别是“象如日，创化万物，明朗万物”这句话，极其精辟。他的意思也是说，意象世界是人的创造，而正是这个意象世界照亮了一个充满生命的有情趣的世界，也就是照亮了世界的本来面貌（澄明、去蔽）。这是人的创造（意象世界）与“显现真实”的统一。
我们应该从这个意义上来理解王夫之的这段话：
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。 〔141〕
王夫之的意思也是说，意象世界是人的直接体验，是情景相融，是人的创造（“心目之所及，文情赴之”），同时，它就是存在的本来面貌的显现（“如所存而显之”），这就是美，这也就是美感（“华奕照耀，动人无际”）。王夫之这里说的“如所存而显之”这句话，很有现象学的味道。“如所存而显之”，这存在的本来面貌，就是中国美学说的“自然”、“真”（“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽”），也就是西方现代哲学说的最本原的、充满诗意的“生活世界”。
我们也应该从这个意义上来理解海德格尔的有名的论断：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。” 〔142〕 “美属于真理的自行发生。” 〔143〕 海德格尔说的“真理”，并非是我们平常说的事物的本质、规律，并非是逻辑的“真”，也并非是尼采所反对的所谓“真正的世界”（柏拉图的“理念世界”或康德的“物自体”），而是历史的、具体的“生活世界”，是人与万物一体的最本原的世界，是存在的真，是存在的无遮蔽，即存在的本来面貌的敞亮，也就是王夫之说的“如所存而显之”。海德格尔认为，在艺术作品（即我们说的意象世界）中，存在的本来面貌显现出来了，或者说被照亮了。我们可以说，海德格尔的这种思想和王夫之的“显现真实”的思想是相通的。
（二）超越与复归的统一
我们在前面说，生活世界乃是人的最基本的经验世界，是最本原的世界。在这个世界中，人与万物之间并无间隔，而是融为一体的。这个生活世界就是中国美学说的“真”，“自然”。这是一个生生不息、充满意味和情趣的“乐”的世界。这就是人的精神家园。
但是在世俗生活中，我们习惯于用主客二分的眼光看待世界，世界上的一切事物对于我们都是认识的对象或利用的对象。人与人之间，人与万物之间，就有了间隔。人被局限在“自我”的有限的天地之中，有如关进了一个牢笼。正如陆象山所说：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。” 〔144〕 这样一来，人就如陶渊明所说的落入了“樊笼”、“尘网”，离开了或者说失去了自己的精神家园。日本哲学家阿部正雄说：“作为人就意味着是一个自我，作为自我就意味着与其自身及其世界的分离；而与其自身及其世界分离，则意味着处于不断的焦虑之中。这就是人类的困境。这一从根本上割裂主体与客体的自我，永远摇荡在万丈深渊里，找不到立足之处。” 〔145〕 张世英说：“万物一体本是人生的家园，人本植根于万物一体之中。只是由于人执着于自我而不能超越自我，执着于当前在场的东西而不能超出其界限，人才不能投身于大全（无尽的整体）之中，从而丧失了自己的家园。” 〔146〕
人失去了精神家园，人也就失去了自由。我们这里说的“自由”，不是我们在日常生活中说的“自由自在”、“随心所欲”的自由，不是社会政治生活中与制度法规、统一意志、习惯势力等等相对的自由，也不是哲学上所说的认识必然（规律）而获得的自由（在改造世界的实践中取得成功），而是精神领域的自由。人本来处于与世界万物的一体之中，人在精神上没有任何限隔，所以人是自由的。但是人由于长期处于主客二分的思维框架中，人被局限在“自我”的有限的空间中，人就失去了自由。
这样，寻找人的精神家园，追求自由，就成了人类历史上一代又一代哲学家、文学家、艺术家的共同的呼唤。庄子、陶渊明是如此，荷尔德林、海德格尔也是如此。闻一多说，庄子的思想和著作，乃是“眺望故乡”，是“客中思家的哀呼”，是“神圣的客愁”。 〔147〕 陶渊明的诗：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。” 〔148〕 这也是眺望故乡，思念故乡，要从“樊笼”中超脱出来，返归“自然”。西方哲学家、文学家特别近现代的很多思想家也都把寻找精神家园作为自己的主题。德国浪漫派诗人的先驱者荷尔德林在诗中问道：“何处是人类／高深莫测的归宿？” 〔149〕 他不断呼喊要“返回故园”。德国另一位浪漫派诗人诺瓦利斯说：“哲学就是乡愁——一种回归家园的渴望。” 〔150〕
返回人生家园的道路就是超越自我，超越自我与万物的分离，超越主客二分。美（意象世界）就是这种超越。美（意象世界）是情景合一，是对自我的有限性的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，因而照亮了一个本然的生活世界即回到万物一体的境域，这是对人生家园的复归，是对自由的复归。用海德格尔的说法，美（意象世界）“绽出”（“超出”）存在者以与世界整体合一。“绽出”就是“超越”。海德格尔说：“超越存在者，进到世界中去”，“让人与存在者整体关联”，这就叫“自由”，而只有这样的“自由”才能让“存在者或事物按其本来面目”（“如其所是”，按其存在的样子）显示自身。 〔151〕 海德格尔这里说的“自由”就是指从自我和个别存在者（个别事物）的束缚中解放出来而回到本原的生活世界，回到万物一体的境域，回到“存在者整体”（“世界整体”），也就是回到人类的精神家园。
总之，美（意象世界）一方面是超越，是对“自我”的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，另一方面是复归，是回到存在的本然状态，是回到自然的境域，是回到人生的家园，因而也是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一。
（三）真、善、美的统一
真、善、美三者的统一问题，在哲学史和美学史上是很多人关注和讨论的问题。
在西方哲学史和美学史上，尽管也有人不赞同真、善、美三者统一的观点，但多数思想家都倾向于真、善、美三者是应该统一也是可以统一的。
在不赞同真、善、美三者可以统一的思想家中，最有代表性的是列夫·托尔斯泰。列夫·托尔斯泰认为，“‘善’是我们生活中永久的、最高的目的”，“‘美’只不过是使我们感到快适的东西”。“美”引起热情，而“善”克制热情。所以，“我们越是醉心于‘美’，我们就和‘善’离得越远”。至于“真”，“是事物的表达跟它的实质的符合”。“真”可以是达到“善”的手段，但是对一些不必要的东西的“真”的认识是和“善”不相调和的。“真”揭穿诈伪，这就破坏了“美”的主要条件——幻想。所以“真”的概念与“善”、“美”的概念并不符合。 〔152〕 总之，列夫·托尔斯泰认为真、善、美三位一体的理论是不能成立的。
主张真、善、美三者统一的思想家很多，而且他们的立足点和论证往往很不相同。例如，苏格拉底主张美和善是统一的，它们都以功用为标准。一个适于使用的粪筐既是善的，也是美的，一个不适于使用的金盾既是恶的，也是丑的。 〔153〕 亚里士多德也认为“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”。 〔154〕 罗马的普洛丁是新柏拉图派的创始人，他主张真、善、美是统一的，而神是这一切的来源。 〔155〕 17世纪意大利的缪越陀里也主张真、善、美的统一，他说上帝“把美印到真与善上面，以便大大加强我们心灵的自然的（求真求美的）倾向。” 〔156〕 18世纪初英国的夏夫兹博里认为，美是和谐和比例合度，凡是和谐的和比例合度的，就是美的，同时也是真的和善的。
到了近代，如黑格尔，也主张美和真的统一。这种统一以真为基础。他说的“真”，是逻辑的“真”，即抽象的本质概念。黑格尔对美下的定义：“美是理念的感性显现。”理念就是“真”。所以宗白华批评他“欲以逻辑精神控制及网罗生命。无音乐性之意境”。 〔157〕 张世英批评他“以真的意识抑制了美的意识，哲学变成了枯燥的概念体系”。 〔158〕
在我们国内，从20世纪50年代美学讨论以来，很多学者也接触到真、善、美的统一的问题，而且多数人都主张真、善、美可以统一。但他们所说的“真”，也都是逻辑的“真”，即对客观事物的本质、规律的正确认识。如李泽厚五十年代对美下的定义：“美是包含着现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体形象。” 〔159〕 在这个定义中，“美”和“真”是统一的，而他说的“真”，是指现实生活的本质、规律，也就是逻辑的“真”。到了80年代，李泽厚又把“美”定义为“真”（合规律性）和“善”（合目的性）的统一。他所说的真，依然是逻辑的“真”。
按照我们现在对“美”的理解，我们对“真”、“善”、“美”三者的统一就有了一个新的看法。我们所说的“美”，是一个情景交融的意象世界。这个意象世界，照亮一个有意味、有情趣的生活世界（人生），这是存在的本来面貌，即中国人说的“自然”。这是“真”，但它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”。这就是王夫之说的“显现真实”，“貌其本荣，如所存而显之”。这就是宗白华说的“象如日，创化万物，明朗万物”。这就是海德格尔说的存在的真理的现身。这是我们理解的“美”与“真”的统一。这个意象世界没有直接的功利的效用，所以它没有直接功利的“善”。但是，在美感中，当意象世界照亮我们这个有情趣、有意味的人生（存在的本来面貌）时，就会给予我们一种爱的体验，感恩的体验，它会激励我们去追求自身的高尚情操，激励我们去提升自身的人生境界。这是“美”与“善”的统一。当然这个“善”不是狭隘的、直接功利的“善”，而是在精神领域提升人生境界的“善”。
这是我们理解的“真”、“善”、“美”的统一。这个统一只能在审美活动中实现。
当一个人的人生境界不断升华，达到审美境界（冯友兰称为“天地境界”）这一最高层面时，那时他的人生境界，也就显现为“真”、“善”、“美”的统一。我们将在本书最后一章专门讨论人生境界的问题。
在古希腊，柏拉图提出“美本身”的问题，即美的本质的问题。从此西方学术界几千年来一直延续着对美的本质的探讨和争论。这种情况到了20世纪开始转变。美的本质的研究逐渐转变为审美活动的研究。从思维模式来说，主客二分的模式逐渐转变为天人合一（人一世界合一）的模式。最主要的代表人物是海德格尔。
在20世纪50年代我国学术界的美学大讨论中，对“美是什么”的问题形成了四派不同的观点。但无论哪一派，都是用主客二分的思维模式来分析审美活动。到80年代后期和90年代，学术界重新审视这场大讨论，很多学者开始试图跳出这个主客二分的认识论的框框。
不存在一种实体化的、外在于人的“美”。柳宗元提出的命题：“美不自美，因人而彰。”美不能离开人的审美活动。美是照亮，美是创造，美是生成。
不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”。马祖道一提出的命题：“心不自心，因色故有。”张璪提出的命题：“外师造化，中得心源。”“心”是照亮美的光源。这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和敞亮。
美在意象。朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象世界。”宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”这就是美。
美（意象世界）不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。这就是中国美学所说的情景相融的世界。这也就是杜夫海纳说的“灿烂的感性”。
美（意象世界）不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的。审美意象只能存在于审美活动之中。这就是美与美感的同一。
美（广义的美）的对立面就是一切遏止或消解审美意象的生成（情景契合、物我交融）的东西，王国维称之为“眩惑”，李斯托威尔称之为“审美上的冷淡”，即“那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西”。
美（意象世界）显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。这就是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”。这就是“美”与“真”的统一。这里说的“真”不是逻辑的“真”，不是柏拉图的“理念”或康德的“物自体”，而是存在的“真”，就是胡塞尔说的“生活世界”，也就是中国美学说的“自然”。
由于人们习惯于用主客二分的思维模式看待世界，所以生活世界这个本原的世界被遮蔽了。为了揭示这个真实的世界，人们必须创造一个“意象世界”。意象世界是人的创造，同时又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），这两方面是统一的。司空图说：“妙造自然。”荆浩说：“搜妙创真。”宗白华说：“象如日，创化万物，明朗万物！”这些话都是说，意象世界是人的创造，而正是这个意象世界照亮了生活世界的本来面貌（真、自然）。这是人的创造（意象世界）与“显现真实”的统一。
生活世界是人与万物融为一体的世界，是充满意味和情趣的世界。这是人的精神家园。但由于人被局限在“自我”的有限天地中，人就失去了精神家园，同时也就失去了自由。美（意象世界）是对“自我”的有限性的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，从而回到本然的生活世界，回到万物一体的境域，也就是回到人的精神家园，回到人生的自由的境界。所以美是超越与复归的统一。