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向陈词滥调宣战/背景/创作限制原理/调查研究/创作选择/
现在也许是有史以来，对有志于当一名作家的人要求最严苛的时代。试将当今饱读故事的观众与几世纪前的观众做一比较：维多利亚时代受过教育的人一年会有几次到剧院去看戏？在一个大家庭和没有自动洗碗机的时代，他们有多少时间可以用来看小说？在一个典型的礼拜内，我们的曾曾祖父母们也许只能读或看到五六个小时的故事——这是我们现在许多人一天的消费量。而到现代的电影观众坐下来观赏你的作品时，他们已经消化了成千上万个小时的电影、电视、戏剧和散文。你将怎样创造出他们没有看过的东西呢？你要从哪儿才能找到一个真正原创的故事呢？你如何才能赢得这场对陈词滥调的战争？
陈词滥调是观众不满的根源，就像一场悄然蔓延开的瘟疫一样，它已经感染了所有的故事媒介。我们常常会合上小说或走出影院，厌倦于从一开始就已经一目了然的结尾，不满于那些我们已经看到过多次的陈词滥调式的场景和人物。这是一场弥漫世界的时疫，病因简单明了；一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因： 作者不了解他故事中的世界 。
这种作者选好了一个背景便开始写剧本，想当然地认为自己已经了解其虚构的世界，而事实上却一无所知。当他们搜肠刮肚寻找素材时，脑海中却一片空白。那他们怎么办？只好求助于有相似背景的戏剧、小说、电视和电影。从其他作家的作品中，他们剽窃我们看过的场景，演绎我们听过的对白，乔装我们见过的人物，冒充为自己的作品。重炒文学的残羹冷炙，端上桌的只是乏味的拼盘。哪怕他们也许确实才华横溢，却始终缺少了对其故事背景及背景中诸般事物的深刻理解。对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。
第一个时间维是时代。故事发生在当今世界、历史时期还是假想的未来？抑或是如《动物农场》或《海底沉舟》那样罕见的幻想故事，在时间中的位置既不可知也无关紧要？
时代是故事在时间中的位置。
期限是第二个时间维。在人物的生活中，故事的时间跨度有多长？几十年？几年？几个月？几天？或是那种罕见的，故事时间等于银幕时间的作品，如《与安德烈晚餐》，一部描写两个小时晚餐的两小时电影。
或者更为罕见地，把时间液化成没有时序的东西，如《去年在马里昂巴德》。通过交叉剪辑、叠印、重复和/或慢镜头，也能使银幕时间超过故事时间。尽管没有一部故事长片曾尝试过此举，但一些序列却成功地采用过这一手法——最著名的是《战舰波将金号》中的“敖德萨台阶”序列。沙皇军队对敖德萨抗议者的实际进攻时间不过两三分钟，即穿着长统靴的脚从台阶的顶端走到底端的时间。而在银幕上，这一恐怖场面被扩展成了实际长度的五倍。
期限是故事在时间中的长度。
地点是故事的物质维。故事的具体地理位置是什么？在哪座城镇？在哪些街道？在哪些街道的哪些楼房里？在哪些楼房的哪些房间里？上了什么山？穿越了什么沙漠？旅行到哪个星球去了？
地点是故事在空间中的位置。
冲突层面是人性维。一套故事背景不仅包括物质域和时间域，还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上讲述你的故事？无论外化于机构还是内化于个体，各种政治的、经济的、意识形态的、生物的以及心理的社会力量，都会像时代、风景和服装一样，对事件的塑造发挥着同样的作用。因此，人物设置，包括其各不相同的冲突层面，也是故事背景的一部分。
你的故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突？或提高一个层面，聚焦于人际之间的冲突？或者更高更广，聚焦于与社会机构的斗争？甚至再广泛一些，聚焦于与环境力量的争斗？从个人潜意识到天上的浩瀚星辰，穿越生活的所有多重体验，你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。
冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。
一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。
尽管背景是一种虚构，但并非你所想到的一切事情都能被允许在其中发生。在任何世界里，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的、或然的。
如果你的戏设置在西洛杉矶门禁森严的高级住宅区，我们就不可能看到当地业主在其绿树成荫的街道上聚众闹事，以抗议社会的不公，尽管他们可能随手就会办一个一千美元一盘的筹款餐会。如果你的背景是东洛杉矶贫民窟的安居工程，这些居民则不可能会在一千美元一盘的豪华宴会上就餐，但他们可能会走上街头来要求变革。
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。
每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了自身的“规则”：其中的事情如何发生而且为何发生。无论背景多么现实或荒诞，其因果原理一经确定，就不可能更改。事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。我们给予幻想片作者偏离现实的一个大飞跃，然后便要求严密编织的或然性，且不容任何巧合——如《绿野仙踪》严格的大情节。另一方面，一种粗糙的现实主义经常允许逻辑的跳跃。例如《普通嫌疑犯》中，编剧克里斯托弗·迈考利便将其狂放不羁的小概率事件装进了自由联想的“法则”筐里。
故事并不是凭空产生的，而脱胎于已在历史上和人类经验中存在的素材。从对第一个影像的第一瞥开始，观众便开始了对你虚构宇宙的考察，进行一番去伪存真的工作。无论自觉还是不自觉，他们都想知道你的“法则”，想明白在你的具体世界中事情如何以及为何发生。通过对背景的个人选择及你在其中的工作方式，你就已创立了这些可能性和局限性。在发明了这些束缚之后，你便将自己锁定在一份必须严格遵守的契约里。因为，一旦观众掌握了你的现实法则，只要稍有违犯，他们就会觉得是你在违约，认为你的作品不合逻辑、不可信，从而拒绝接受。
如此看来，背景就像是给想象戴上的紧箍咒。在从事剧本开发工作时，我常常遇到作者试图通过非具体化的方法来摆脱背景的束缚。“你的背景是什么？”我总要问他们。“美国。”作者高兴地回答。“听起来有点太大。心目中有没有什么具体的街区？”“鲍博，这无关紧要。这是你所说的那种精华式的美国故事。讲的是离婚。还有什么能比离婚更美国化？我们可以把它设置在路易斯安那、纽约或爱达荷。没关系。”但这绝对有关系。发生在牛轭湖
的夫妻分手和公园大道上数百万美元的离婚诉讼之间绝无相似之处，而且上述两种情况看起来都不像是土豆地里的偷欢行为。世上绝无放之四海而皆准的故事。一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。
限制必不可少。迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。艺术家生而渴求自由，所以这一“结构/背景关系会限制创作选择”的原理也许会激起你内心的逆反。然而，如果仔细观察，你便能发现这一关系实在是再好不过了。背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激发你的创作灵感。
一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界内。一个虚构的世界无论看上去多么宏伟，只要仔细观察，你便能发现它是那样异常的狭小。《罪与罚》是个微观世界。《战争与和平》尽管以动荡的俄国作为大背景，其故事也只是聚焦于少数几个人物及其相互关联的家庭。《奇爱博士》设置于杰克·D.里珀将军的办公室、一个飞往俄罗斯的空中堡垒以及五角大楼的作战室里。故事以行星的核毁灭作为高潮，但故事的讲述却局限于三个场景和八个主要人物。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。即如我母亲常说的：“没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。”一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。到你写完最后一稿时，你必须对你的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑。从人物的饮食习惯到九月的天气，每一个问题你都能对答如流。
然而，一个“小小”世界并不等于一个琐碎的世界。艺术讲究从无垠的宇宙中去粗取精，将其知微见著地升华为此时此刻最重要的、最令人神往的东西。从这个意义上而言，“小”即是可知。
“深入细致的了解”并不等于兼收并蓄地洞悉每一条存在的罅缝，它是指对一切相关信息的知晓。这似乎是一个不可能实现的理想，但最优秀的作家每天都能臻于此境。有什么关于《呼喊与细语》的时间、地点和人物的相关问题能逃脱英格玛·伯格曼的视听？或《大亨游戏》之于大卫·马梅特？又或者《一条叫旺达的鱼》之于约翰·克里斯？这并不是因为优秀的艺术家们会对故事所隐含生活的方方面面进行审慎而自觉的思考，而是因为他们在某种程度上已经把它全盘吸收。伟大的作家 无所不知 。所以，在可知的范围内写作吧。一个地大物博、幅员辽阔的世界会把人的大脑拉抻成一纸薄片，使得我们的知识流于表面和浮浅。而一个有限的世界和有机界定的人物设置才能让我们拥有知识的深度和广博。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：记忆研究、想象研究、事实研究。一般而言，一个故事对此三样缺一不可。
舒展一下你伏案的腰板，问问自己：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？”
比如说，你在描写一个中年经理人，他正面临一次与其事业成败生死攸关的工作演示。个人生活和职业生涯的好坏都将在此一举。他很害怕。害怕的感觉是怎样的？于是乎，你的记忆慢慢地把你带回到那一天，不知出于什么原因，妈妈把你锁在壁橱内，离开家，直到第二天才回来的日子。努力回想你被黑暗窒息时所经历的那段漫长而恐怖的时间。你的人物可能会是同样的感受吗？如果是，那就把你在壁橱内度过的一天一夜生动地描述下来。你也许以为自己知道，但直到写下来之前你都无法确信你知道。研究并不是白日梦。探索你的过去，让情景再现，然后把它写下来。在你的头脑中，它只是一种记忆，但写下来之后，它就变成了一种工作知识。现在你可以用笔蘸着体内恐惧的胆汁，写出一个真诚而独一无二的场景。
再舒展一下腰杆，自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我人物的生活会是什么样子？”
你可以用生动的细节描绘你的人物如何购物、如何祈祷、如何做爱——无论这些场景最终会不会进入你的故事，它们都可以把你引入想象中的世界，直到让你产生一种似曾相识之感。记忆可以给予我们整块的生活，而想象则会为我们提供碎片，那些看上去毫无联系、支离破碎的梦境和体验之间的隐藏关联将被想象搜寻出来，并融合为一个整体。在找到了这些关联并想象出那些场景之后，你便可以把它们写下来了。这种工作想象便是研究。
你是否有过思维阻塞的时候？这的确是件令人惶惑的事情，对不对？时间一天天过去，稿子还是一片空白。这时候就连打扫车库都像是一件赏心乐事。你一遍又一遍、一遍又一遍地整理你的书桌，搞得你以为自己已经失去理智。我知道有一种治疗方法，但不是去看心理医生，而是要到图书馆跑一趟。
思维阻塞是因为你没有什么可说。你的才华并没有抛弃你。如果你确实有话要说，你不可能停止写作。你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕。无论你多么有才华，无知的人是写不出东西来的。才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养。研究不但能帮你打赢这场与陈词滥调的战争，而且还是战胜恐惧及其表弟消沉的关键。
假如，你正在写作 家庭剧 这种类型。你是在家庭中长大的，也许你自己也抚养过一个家庭，你还见过许多家庭，所以你可以想象出家庭的样子。但如果你去一下图书馆，读几部有关家庭生活动态的权威著作，有两件非常重要的事情将会发生：
1. 生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间，你将会看到自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的，这一发现至关重要。这意味着你将会有一批观众。尽管你是独自写作，但世界各地的观众都会理解，因为家庭的模式是普遍存在的。你在自己的家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时，观众中的每一个成员也都会把它认同为专属于他自己的情感。
2. 无论你在多少个家庭中生活过，无论你观察过多少个家庭，无论你的想象是多么的生动，你对家庭性质的知识也仅仅局限于你所经历的有限圈子。但当你在图书馆做笔记时，你扎扎实实的事实研究将会把那个圈子扩展到全球。你将会为自己突然而强烈的感悟感到震惊，达到一种你不可能通过其他任何方式企及的理解深度。
在进行了记忆、想象和事实的研究之后，通常会出现一种作家喜欢用神秘概念来描述的现象：人物会突然活起来，并通过自己的自由意志做出选择、采取行动，创造出一个个转折点，直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的迸发。
这种像圣母玛利亚一样的“圣灵感孕”现象是作家喜欢沉湎于其中的一种迷人的自欺状态，这种故事在自行写作的突然印象事实上只说明作家对题材的知识已经达到了一个饱和点。作家变成了他自己小宇宙的上帝，并对这种貌似自发的创作感到万分惊喜，但事实上却是其辛勤劳动的回报。
不过，作家必须警觉一点。尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创作。对背景和人物所进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺，但这种研究如果不能导向事件的创作，则毫无意义。故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。
而且，研究也不能旷日持久。太多缺乏自信的天才经年累月地埋头研究，结果却什么也没写出来。研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。研究也不存在一个必要的程序。我们并不是要在笔记本上填满有关社会的、传记的和历史的研究笔记之后，才开始构思故事。创作很少会如此理性。创新和探索是交替进行的。
假设你在写一部 心理惊悚片 。你也许会从“如果……什么”开始。如果一个精神科医生违背她的职业道德，跟病人发生非正当关系，将会发生什么？这一假设撩起了你的兴趣，你急于找到答案。这位医生是谁？病人又是谁？也许他是一个军人，得的是弹震症，精神过度紧张。那她为什么会爱上他？你分析和探索，直到不断增长的知识引导你做出一个大胆的推想：她之所以会倾倒，是因为她的治疗好像创造了奇迹——在催眠状态下，他那目瞪口呆的麻痹症状渐渐消失，浮现在她面前的是一个美丽如天使般的人格。
这一转折似乎过于甜美，好像不是真的，所以你继续从另一个方向进行搜寻，研究到深处，你突然发现“ 成功型精神分裂症 ”这样一个概念。有些精神病人具备某种极端的天资和意志力，能轻易地掩饰自己的疯狂，让身边的人无法看出，就连精神科医生也能瞒过。你的病人会不会是这种情形？你的医生是不是爱上了一个她以为被她治好了的疯子？
随着你在故事中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随着你的故事不断生长，新的问题便会被提出，于是便渴求进一步的研究。创作和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，互相牵掣，互相推进，直到一个完整而鲜活的故事从万般头绪中脱颖而出。
优秀的写作绝不是一对一的，绝不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色及世界真实的大量优质事件、新颖瞬间中做出明智之选。当演员们互相恭维时，他们常说，“我喜欢你的选择。”因为他们深知，如果一个同行成功地演绎了一个美妙时刻，是因为在彩排中该演员已经尝试过二十种不同的方式，最后才选择的这个完美瞬间。对我们来说，也是如此。
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
想象一下，我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。然后灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P.J.克拉克酒吧见面！”为什么不？既然你所臆想的纽约人都那样富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。然而为什么不呢？因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯汀·霍夫曼和米亚·法罗在《相逢何必曾相识》（美国/1969）中见面时，这还是一个新鲜的创意，但从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅痞恋人都是在单身酒吧邂逅相遇的。
不过，如果精通了本行的手艺，你就知道如何治疗陈词滥调了：你可以列一个清单，勾勒出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”场景。为什么？因为经验丰富的作家绝不会相信所谓的灵感。灵感往往只是从你头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、读过的每一部小说，它们所提供的只是可供你满把抓捞的陈词滥调。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二重新再读它时却一阵阵恶心，因为我们终于意识到，已在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调的身影。真正的灵感来自一个更深的源泉，所以让我们放开你的想象并开始试验：
1. 单身酒吧 。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
2. 公园大道 。他宝马车的一个轮胎爆了。他站在马路边，三件套的高档西服反衬着他一脸的无助。她骑着摩托路过，对他怜意顿生。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递来千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后，突然间四目相接，火花飞溅。
3. 厕所 。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地误入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕所，为她保住了面子。
这个清单还可以不断延长。你不必完整地描写出这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事情进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰难任务。掏空了所有最佳想法之后，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实？对他们所处的世界来说最真实？ 且从来没有以这种方式在银幕上出现过 ？这些问题的答案就是你要写进剧本的场景。
假设，当你对清单上那些邂逅美女的场景进行质疑时，你仍旧出于直觉地感受到，尽管它们各有所长，但你的第一印象还是挥之不去：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧相见；没有别的场景更能表达他们的本性和出身背景。那这时候，你该如何处理？遵从你的直觉并重新拉出一个新的清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界？哪一种方式从未在银幕上出现过？当你的剧本变成电影时，随着镜头推向一个单身酒吧，观众的第一反应可能是，“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了吧？”可是，你随即便带着他们穿过大门，让他们看到那些“人肉货架
”上究竟在发生些什么。如果你这活儿干得漂亮，观众便会在惊讶之余心悦诚服，频频首肯：“这就对了。敢情不是‘你的星座是什么？最近读到什么好书没有？’要的就是这种尴尬和危险，这才是真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你从未抛弃任何一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做了些文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论天资如何，在我们灵魂的最隐秘处，我们都知道我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水准。如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华。
没有人愿意看到你失败，除非你将愚蠢贴上虚荣的标签，向世人一一展示。天才不仅包含创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括判断、意志和审美品位，让你足以剔除和摧毁平庸、谎言、假冒伪劣和牵强附会。