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故事设计术语/故事三角/故事三角内的形式差异/故事设计的政治学/
当一个人物走入你的想象时，他便带来了丰富的故事可能性。如果你愿意，可以在人物诞生之前便开始讲述，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝。一个人物的生命周期包含数十万个充满活力、复杂而多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
你也许会从最深层入手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述其思想情感内的整个故事，无论是醒着的还是梦中的；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或将其扩展到社会机构，将人物设置在与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地，将人物对立于环境——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或所有这些层面的任意组合。
但是，这一浩繁的 生活故事 必须成为 被讲述的故事 。要设计一部故事片，你必须将沸扬熙攘的 生活故事 浓缩在两小时左右，而又同时表达出你所割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不正是这种效果？当朋友们看完一场电影回来，被问及看了些什么时，你是否已经注意到，他们常常会把 被讲述的故事 装进 生活故事 里。
“真棒！讲的是一个佃农家长大的孩子。他小时候就跟家人一起在烈日底下劳作，上了学，但成绩不太好，因为他天一亮就得起床，到地里除草锄地。有人送了他一把吉他，他学会了，还自己写歌……最后，厌倦了那种脸朝黄土背朝天的生活，他离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生计。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，两人联手，一炮打响，获得了事业的巨大成功。然而问题是，聚光灯总是打在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘鼎力支持，但观众只为她一个人捧场。生活在爱人的阴影里，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了他，他又回到了街头流浪，直到跌入谷底。他在烟尘弥漫的中西部小镇上一家廉价的汽车旅馆里醒来，茫然无着，身无分文，没有朋友，变成了一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，就算有，也无人可以接通。”
换言之，这便是从出生开始讲起的《温柔的怜悯》。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特·杜瓦尔扮演的麦克·斯莱奇在穷愁潦倒时醒来的那个早晨。接下来的两小时讲述了他随后一年的生活经历。然而，在各种场景内和场景间的切换里，我们却渐渐了解了他过去的一切，以及那一年中在斯莱奇身上发生的所有重要事情，直至最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人的一生，几乎是从生到死的整整一生，便被悉数捕捉进霍顿·福特的奥斯卡获奖剧本的淡入和淡出里。
在 生活故事 的漫流中，作家必须做出选择。虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，将其裁剪成一部影片。不过，当有人问“你选了什么”时，没有两个作家会做出同样的回答。有人在寻找人物，其他人则在寻找动作或纷争，也或许是对白、意象、心情。但是，没有一个要素能独自构建故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或行动、人物个性或情感状态、机智对话或符号象征。作家搜寻的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
事件是人为的，或能够影响到人，于是便勾画出人物；事件发生在场景之中，于是便生发出影像、动作和对白；事件从冲突中吸取能量，因而激发出角色和观众类似的情感。但是，选定的事件不能随机或漫不经心地罗列；必须对它们进行构思，如同音乐的“谱曲”一样。什么该取？什么该舍？什么在前？什么置后？
要回答这些问题，你必须明确你的目的。构思这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但如果观众跟不上你的想法，则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
“事件”意味着 变化 。如果窗外的街道是干的，但你睡了个午觉之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，你不可能仅从天气的变化中就构建出一部影片，尽管有人曾经尝试过。 故事事件 是有意味的，却不是琐碎的。要使变化具有意味，它必须从发生在一个人物身上开始。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这多少比一条湿漉漉的街道更富意味。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。
要让变化具有意味，你必须表达它，而观众必须对此做出反应，这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义、道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。相反， 故事价值 涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生/死（正面/负面）便是一个故事价值，同样的有爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇猛/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/无聊，等等。所有这种人类经验中，价值负荷可以随时走向反面的二元特质，便是 故事价值 。它们可以是道德的，善/恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望/绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。
假如你的窗外是二十世纪八十年代的东非，一片被干旱肆虐的原野，我们现在面临一个利害攸关的价值：生存，生/死。我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条性命。如果有朝一日天降甘霖，一场季风带来的雨水让大地重返绿色，动物回到草场，人类得以幸存，于是这场雨便会被赋予深刻的含义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为新生。
但是，尽管这一事件力度不凡，它还是没有资格成为一个 故事事件 ，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。虽然故事手法确实具有设置巧合的余地，但一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论这一事件负荷着何等深刻的价值。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，他将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深沉的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，而另一方面又深深地恐惧自己会不会是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，女人试图相信他，但最终还是选择离开，认为他只不过是一个江湖骗子或者更坏的角色。他与社会也有着强烈的冲突——有些人追随他，把他奉为救世主；其他人则用石头砸他，想把他赶出镇外。最后，他还面临着与自然界不可调和的矛盾——灼面的热风、通透的晴空、皲裂的大地。如果这个人能够与他的一切内心冲突和个人冲突抗争到底，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空中变化出甘霖，那么这场暴风雨将会变得无限辉煌并具有崇高的意义——因为它是 从冲突中撞击出来的变化 。我刚刚所描述的便是由理查德·纳什从他的戏剧改编的电影《雨缘》。
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个 故事事件 ，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。
场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？
如果人物生活中，这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方。
没有不含转折的场景 。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。
《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是， 动作片类型 是在诸如自由/奴役或正义/非正义之类的公共价值层面上进行转折，而 教育片类型 则是在自我意识/自我欺骗或有意义的人生/没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。
例如：
克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。
地点的四个转换——卧室到厨房、到车库、到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使危机瞬间真实可信，但它们并没有改变押上台面的价值。当他们的争吵在整个早晨延续时，这对夫妻仍然在一起，并且似乎还在相爱。但是，当动作达到其转折点时——车门砰的一声关上，安迪宣告：“我们完了！”——这对爱人的生活被掀了个底朝天，活动变为行动，而这整个图景也变成了一个完整的场景，一个 故事事件 。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体？在我们的上述例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可以始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室、厨房、车库、公路或是办公室的电梯内结束的关系已经不计其数。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和地点的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的场所，或表现克里斯对家具的品位及安迪的驾车习惯——理由不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行交叉剪辑，也许还能卷入另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但无论其变化如何，这只是一个单一的 故事事件 ，一个“爱人分手”的场景。
在场景里面的便是最小的结构成分： 节拍 。
节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
现在，我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，安迪做出以牙还牙的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯对安迪威胁道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的吓唬回应冷淡：“我倒愿意试试那种悲惨的生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求他不要走，但他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。他流着鼻血，跳下车来，将车门撞上，大叫“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。
这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作/反应的明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的 节拍 和 转折点 ：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。
节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位： 序列 。每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。
序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。
例如，下面这个三场序列：
背景设置： 一个在中西部事业有成的年轻女商人被猎头公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，将获得事业的一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面）。她是六个最后的竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在做出最后决定之前，看到所有申请者在一个非正式场合的真实表现。他们邀请所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。
场景一：西区一家饭店。 我们的主人公芭芭拉正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的价值是自信/自疑。她需要所有的自信来在这一晚会中胜出，但她心中充满疑虑（负面）。她忧心忡忡地在房里踱步，告诫自己来到东部确实是一个愚蠢的行为，这些纽约人会把她活活吃掉的。她从箱子里拽出衣服，试试这件，试试那件，但每身衣裳都比前一身更加难看。她的头发乱成一团，根本无法梳理。面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发，她一筹莫展，决定收拾东西一走了之，省得到时候丢人现眼。
突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨地讲起了她是如何孤独，害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼跟家里的大白鲨相比，根本无足挂齿。 她需要这份工作 。忽然，她神奇地配搭好了以前从未试过的衣服和饰品，效果之美艳就连她自己都感到惊喜。她的头发也魔术般地被梳理整齐。她走到镜子面前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信（正面）。
场景二：饭店大门口 。电闪雷鸣，风雨交加。芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以守门人不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。何况，在纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她只好仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，沿着中央公园西街一直往南走到五十九街，再步行穿过中央公园南街到公园大道，再往北走到东八十街……就绝不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她永远不要做的事情——穿越夜晚的中央公园。如此，这个场景就被赋予了一个新的价值：生/死。
她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中，将生死置之度外（负面）。一抹闪电过后，一群无论晴雨都守候在夜晚的中央公园等待傻瓜出现的黑帮流氓赫然现身在她面前，将她包围起来。芭芭拉的空手道课并没有白上。她拳打脚踢，杀出黑帮的重重包围，打得他们嘴唇开裂，满地找牙。最后，她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退（正面）。
场景三：带镜子的前厅——公园大道公寓楼 。此刻押上台面的价值转换为社交成功/社交失败。她活着走出了公园。但当她从镜子中看到自己时，发现自己已经变成了一只落汤鸡：报纸散成了碎片，落在头发里；衣服上血迹斑斑——尽管是黑帮的血——但毕竟是血。她的自信骤然下降，加上怀疑和恐惧的攻击，使她只好自认失败（负面），被社交灾难所击溃（负面）。
其他候选人相继乘出租车抵达。她们都找到了出租车，从车上下来时派头俨然一副纽约交际花的模样。她们很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。
来到顶层后，她们用毛巾替她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。她的这身打扮导致整晚的焦点都集中在她那里。认为自己反正已经失败，她反而表现得异常自然轻松，恢复了自我，从内心深处表现出了一种连她都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，还拿这事大开玩笑。大家先是目瞪口呆地表示敬畏，然后再报以开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人都已经能够明确地知道，他们需要的职位人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件，而后又能如此处之泰然的人。她得到了这份工作，晚会以她个人和社交的胜利告终（双重正面）。
每一个场景都在自己的价值层面上进行了转折。场景一：从自疑到自信。场景二：从死到生；从自信到失败。场景三：从社交灾难到社交胜利。同时，这三个场景构成了一个负荷着另一更大价值的序列，这一价值居高临下却又与其他价值相辅相成，这便是 那份工作 。在序列的开始，她 没有工作 ，第三个场景成为一个 序列高潮 ，因为她的社交成功为她 赢得了工作 。从她的观点来看， 这份工作 是一个如此重大的价值，她不惜冒着生命危险来得到它。
给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是描写她如何从 没有得到工作 到 得到工作 的过程。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、她与母亲的关系，以及有关纽约市和那家公司的一些洞察和见识。
场景以 细微 但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以 适中 的、更具冲击力的方式转折的序列；一系列序列便构成下一个更大的结构， 幕 ，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个 重大 逆转的动态单位。一个基本场景、一个构成序列高潮的场景，以及一个构成幕高潮的场景之间的区别，在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物——对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的程度，无论是变好还是变坏。
幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：
故事
。一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到
电影弧光
，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是
绝对而不可逆转的
。
场景导致的变化是可以逆转的：前文描述的爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠入情网到反目成仇到言归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》的第二幕高潮，然后复活。为什么不能？在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么故事讲述的深层目的便可以达到。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以至达到最后的高潮。
那一系列将特尔霍特主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从 没有得到工作 转向 得到工作 的序列。为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列，将她从 没有得到工作 转化为 公司总裁 ，作为第一幕的高潮。这个第一幕高潮可以接着引发出第二幕，其间公司的内斗导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，并被驱 逐到街上 。这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地 摧毁先前的雇主 。这些幕用电影弧光映射出了她的转变：从影片开始时一个 勤劳、乐观、诚实 的专业人员变成影片结束时一个 无情、愤世嫉俗和腐败 的公司大战老手——绝对而不可逆转的变化。
在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被一种浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，描述了内在连贯一致且互相关联的事件形式，它们在时间的行进中构建和设计了故事。尽管每一部优秀影片的创作都离不开偶发灵感，但一个剧本的写作却绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他自己心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少不轻松和不自然。
设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。
同样的问题，该包括什么？删减什么？什么在前？什么置后？必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏，其结果便是情节。
《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。可事实上，《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其精妙设计的情节线所穿越的是一片最难以行走的电影地貌：一个电影弧光闪烁在主人公内心的故事。影片中，主人公对生活的态度和/或对自己的态度经历了一场深层和不可逆转的革命。
对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论用第三人称还是第一人称，小说家可以直接侵入思想和情感，在主人公的内心生活中将故事完全戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法引导观众从外在行为来解析角色的内在生活，而不能利用画外解说或人物的自我告白。即如约翰·卡彭特所说：“电影就是将精神的东西物化。”
为了在主人公的内心开启那“一大片弧形放射的变化之光”，霍顿·福特在《温柔的怜悯》开篇便将斯莱奇沉溺于他那毫无意义的生活状态中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信一切——不再相信家庭、事业、今生和来世。随着影片的进展，福特避免了用一段刻骨铭心的浪漫体验、辉煌成功或宗教启迪去寻找人生意义这样的陈词滥调，而是向我们展示了这样一个人，他将爱情、音乐和精神方面精细微妙的千头万绪编织成一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转变，找到了一个值得继续生活下去的人生。
我们只能想象霍顿·福特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、多余的场景、事件顺序的微小错乱——都会让麦克·斯莱奇那引人入胜的内心旅程像纸牌搭成的城堡一样崩塌为刻板故事
。因此，情节并不是指笨拙的纠葛、转折或高压的震惊和悬念。事件必须经过挑选，而且其设计型式必须通过时间上的排列来呈现。从“构思”或“设计”这个意义上而言，所有的故事都必须有情节编排。
尽管事件设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极端形式为故事宇宙勾画出一幅三角形的地图，将各种形式的可能性囊括其中。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛所有包罗万象的观点和看法，都包含在这个三角形里。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标，用它对你正在进行中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共同享有的那个点。
在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会都是最根本的，无论是文明社会还是原始社会，它穿越了几千年的口头故事时期并一直延展到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥板上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已经完整而美丽地成形了。
经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。
这些超越时间的原理我称为 大情节 ，所谓“大”就像“大天使”的“大”，采用其词典释义：“大于其他同类”。
然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左角，我放上了最小主义
的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从经典设计的成分开始，对它们进行削减——对大情节的突出特性进行精炼、浓缩、删节或修剪。我把这一整套最小主义的变体称为
小情节
。小情节并不意味着无情节，其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时依旧暗自思忖：“多好的故事！”
在右角便是 反情节 ，它是反小说（新小说）和荒诞派戏剧的电影翻版。反结构变体并没有削减经典，而是反其道而行，否认传统形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要义。反情节的制造者对欲语还休的描写方法或暗度陈仓式的收敛几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染。
大情节是世界电影的大菜和主食（肉、土豆、面条、米饭和小米）。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。如果我们浏览一下过去几十年的电影——《火车大劫案》、《庞贝城的末日》、《卡里加里博士的小屋》、《贪婪》、《战舰波将金号》、《M就是凶手》、《礼帽》、《大幻影》、《育婴奇谭》、《公民凯恩》、《相见恨晚》、《七武士》、《君子好逑》、《第七封印》、《江湖浪子》、《2001：太空漫游》、《教父2》、《销魂三人组》、《一条叫旺达的鱼》、《飞越未来》、《菊豆》、《末路狂花》、《四个婚礼和一个葬礼》、《闪亮的风采》——我们可以瞥见大情节这一范畴所涵盖的令人瞠目的故事题材和多样类型。
小情节电影，尽管不如大情节多种多样，却具有同样的国际性：《北方的纳努克》、《圣女贞德蒙难记》、《操行零分》、《战火》、《野草莓》、《音乐室》、《红色沙漠》、《五支歌》、《克拉之膝》、《感官世界》、《温柔的怜悯》、《得克萨斯的巴黎》、《牺牲》、《征服者佩尔》、《盗窃童心》、《大河恋》、《活着》和《谈谈情跳跳舞》。小情节还包括叙事性纪录片，如《福利》。
反情节的例子不太普遍，主要为欧洲片和二战之后的影片：《一条安达鲁狗》、《诗人之血》、《午后的迷惘》、《跑跑跳跳停停的电影》、《去年在马里昂巴德》、《八部半》、《假面》、《周末》、《绞刑》、《小丑》、《巨蟒与圣杯》、《朦胧的欲望》、《性昏迷》、《天堂陌客》、《下班后》、《一加二的故事》、《反斗智多星》、《重庆森林》、《妖夜慌踪》。反情节还包括“纪录兼抽象拼贴”片，如阿仑·雷乃的《夜与雾》和《失衡生活》。
大情节传达一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完美收官的体验离开——没有疑虑，没有任何尚未阐明的东西。
相反，小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后再进行补充。影片激发出的大多数情感将得到满足，但还有一些情感的残余要留待观众去填补。尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结尾，但“开放”并不等于电影半途而废，将所有东西悬而不决。问题必须是可以解答的，情感必须是可以满足的。前面所讲述的一切必须导向明确而选择有限，使得某种程度的闭合成为可能。
如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。
在《得克萨斯的巴黎》的高潮中，父子言归于好，其未来已被确定，我们对其幸福的期望得到了满足。但是夫妻和母子的关系却没有得到解决。“这个家庭是否拥有一个共同的未来？如果有，那将是一个什么样的未来？”这些问题便是开放的。答案只能在个人化的后电影思考中找到：如果你想要这个家庭团聚，但你的心却告诉你他们不可能做到，那将是一个悲伤的夜晚。如果你能够说服自己，他们从此以后将会幸福地生活在一起，那你便可以愉悦地走出影院了。最小主义故事的讲述者故意将这最后的点睛之笔交给了观众。
大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。
我们可以比较一下《疯狂麦克斯2》和《意外的旅客》里主人公的旅途。在前者中，梅尔·吉布森扮演的疯子麦克斯经历了一种从自给自足的独行侠到自我牺牲式英雄的内心转化，但故事的重点却在于其部族的生死存亡。在后者中，威廉·赫特所饰演的旅行作家，经历了再婚从而成为一个孤独男孩的父亲的生活变化，影片的侧重点就在于此人的精神复活。他从一个情感瘫痪者转化为一个可以自由地爱和感觉的人，这便是影片的主要变化弧光。
按经典思路讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，主人公则是影片的明星角色。但是，如果作者将影片分解为若干较小的次情节，其中每个故事都有一个单一主人公，其结果便会大大削弱大情节那种过山车般的动感力度，创造出一种自八十年代以来渐趋流行的小情节之多情节变体。
在《亡命天涯》具有高能负荷的大情节中，摄影镜头从来都没有离开过哈里森·福特所扮演的主人公：镜头绝对目不斜视，一点次情节的暗示都没有。相反，《温馨家族》则是由六个主人公的至少六个故事编织成的一个拼盘。就像在大情节中，这六个人物的冲突主要是外在的；他们都没有经受《意外的旅客》里的那种深沉痛苦和内心变化。但是，由于这些家庭争斗将我们的情感引入如此之多的方向，且每个故事都只有十五到二十分钟的银幕时间，其多重设计柔化了故事的讲述过程。
多情节可以追溯到《党同伐异》、《大饭店》、《犹在镜中》和《愚人船》，并一直延续至今，成为一种普遍的手法——如《为所应为》、《人生交叉点》、《低俗小说》以及《饮食男女》。
大情节的单一主人公多为主动的和动态的，通过不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望。小情节设计的主人公尽管不是静止的，但相对比较被动。一般而言，这种被动可以通过以下方式得到补偿：要么赋予主人公一种强烈的内心斗争，如《意外的旅客》，要么用动态事件将他包围，如《征服者佩尔》的多重情节设计。
主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。
《征服者佩尔》中片名人物是一个被成人世界控制的少年，他几乎没有选择，只能消极被动地做出反应。但是，作者比利·奥古斯特则利用佩尔与世界的疏远，把他塑造为一个身边悲剧故事的被动观察者：非法偷情者弑杀新生婴儿，妻子因其丈夫不忠而将其阉割，工潮领袖被乱棍打成白痴。因为奥古斯特从一个孩子的视点来控制着故事的讲述，这些暴力事件都发生在画外或者远处。所以，我们很少见到其因由，而只见其后果。这种设计柔化或最大限度地削减了其本来有可能产生的夸张或令人反胃的效果。
大情节开始于时间中的某一点，在大略连贯的时间中不无省略地运行，并终结于某一晚些的时日。如果影片采用了闪回，对闪回的处理也会让观众可以将故事的事件置于其时序里。另一方面，反情节却是不连贯的，将时序打乱或拆解，很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。戈达尔在他的电影美学论著中曾经指出，一部影片必须具有一个开头、中间和结尾……但不一定非要按照这一顺序。
无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
在名如其实的反情节影片《性昏迷》（又译作《坏时机》）中，一个心理分析学家（阿特·加芬克尔）在奥地利度假时认识了一个女人（特蕾莎·罗素）。影片前三分之一表现的是一些似乎来自这一艳遇初期时的场景，但其间的一些闪进镜头却跳跃到这一关系的中期和后期。影片的中间三分之一点缀着一些我们想当然地认为应该来自中期的场景，但事实上却穿插着对初期的闪回和向后期的闪进。最后三分之一主要是一些似乎来自这一对男女最后时日的场景，同时穿插着对其前期和开头的闪回，并以一个恋尸癖的行为作为结局。
《性昏迷》是对“性格即命运”这一古老观念的现代演绎，这一观念认为，你的命运等于你自己是谁，你生活的最后结果将取决于你独一无二的性格，而不是其他任何东西——家庭、社会、环境或机会。《性昏迷》将时间当作沙拉一样翻搅，其反结构设计割断了人物和周围世界的联系。他们是否一个周末去了萨尔兹堡而另一个周末到了维也纳；是在这儿吃午餐还是在那儿吃晚饭；为这个争吵或为那个争吵或没有争吵，都不会有什么区别。重要的是他们人格中的那种毒化魔力。从这一对男女相遇的那一刻起，他们就已经登上了一列通向其怪诞命运的高速火车。
大情节强调世界上的事情是如何发生的，原因如何导致结果，而这个结果又如何成为另一个结果的原因。经典故事设计描画出生活广泛联系的导航图，从显而易见的到不可捉摸的，从儿女情长到宏大叙事，从个人身份到国际舞台。它揭示出一个互相链接的因果关系网，这个关系网一旦被理解，便能赋予生活以意义。另一方面，反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
巧合驱动一个虚构的世界，使动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。
在《下班后》中，小伙子（格里芬·邓恩）与他在曼哈顿一家咖啡馆偶遇的姑娘约会。在去姑娘索霍区公寓的途中，他的最后二十块钱被风吹出了出租车窗外。后来，他似乎在姑娘的阁楼内发现，他的钱被钉在了一个尚未完成的怪异雕像上。他的女朋友突然进行了一次策划周密的自杀。他被困在索霍，连乘坐地铁的钱都没有，被误认为入室盗窃犯，并被黑帮追杀。怪诞的人物和一个溢水的抽水马桶挡住了他的去路，直到后来躲藏进真正的盗窃犯偷来的雕像内，并从他们逃跑的卡车内掉出，撞在他上班办公楼的台阶上，他才开始了在电脑文字处理器前新一天的工作。他是上帝台球桌上的一枚台球，随意撞击滚动，最后落入袋中。
故事是生活的比喻。它引导我们透过现象看到本质。因此，采用一对一的标准来衡量从现实到故事的对应是错误的。我们创造的世界遵循其自身内在的因果规律。大情节在一个连贯的现实中展开，但这一现实并不等于现实生活。即使是最自然主义、“照搬生活”的小情节也是被抽象化、提纯了的存在。每一个虚构现实都独一无二地确立了其间事情的发生规律。在大情节中，这些规律是不能被打破的——哪怕它们怪诞异常。
连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
例如，几乎所有 幻想类型 的作品都是严格遵循虚幻“现实”规律的大情节。假如在《谁陷害了兔子罗杰》中，一个人类人物要追逐卡通人物罗杰，把他逼到了一扇紧锁的门前。突然，罗杰变成一个二维平面，从门下缝隙中滑走逃脱，而那个人却一头撞到了门上。很好。可是现在，这便成为一条故事规律：没有人能够抓住罗杰，因为他能变成二维平面逃走。如果作者希望罗杰在未来的场景中被抓到，他就必须设置一个非人类的特工或回过头去重新改写前面的追逐场景。既然已经创立故事的因果关系规律，大情节的作者就必须在这一自创的框架中工作。因此， 连贯现实 是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说。
非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。
与上述例子相反，在反情节中，唯一的规律就是打破规律：在让—吕克·戈达尔的《周末》中，一对巴黎夫妇决定谋害其年迈的姑妈以骗取她的保险金。在去姑妈郊区房子的途中，一场与其说是真实不如说是幻觉的车祸毁了他们的红色跑车。后来，当这对夫妇徒步跋涉到一条可爱的林荫小道上时，艾米莉·勃朗特赫然出现，从十九世纪的英格兰飘然降临到这条二十世纪的法国小路上，读着她的小说《呼啸山庄》。这两个巴黎佬一见艾米莉就心生厌恨，掏出一个Zippo打火机，点着了她的衬架长裙，把她烧成了一堆焦炭……然后扬长而去。
这是不是对经典文学的一记耳光？也许吧，但此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了艾米莉之外，没有任何别人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只是仅此一次。这是一条为了打破而确立的规则。
将大情节颠倒过来的欲望始于二十世纪初。像奥古斯特·斯特林堡、恩斯特·托勒尔、弗吉尼亚·伍尔芙、詹姆斯·乔伊斯、塞缪尔·贝克特和威廉·S·巴勒斯这样的作家都觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数观众之间的关联。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差异，但其结果却殊途同归：对艺术家私人世界的一种归隐，而观众能否进入这一世界则必须听从艺术家的调遣。在这种世界中，不但事件没有时序、充斥着偶然巧合、支离破碎、混沌无序，人物角色也都并非以一种可以辨识的心态在作为。既不是神志清醒，也不是神经错乱，人物性格不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。
这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比喻。它们反映的不是现实，而是电影创作者的唯我论，并因此将故事设计的极限向着说教与概念结构的方向拉伸。不过，像《周末》这种反情节中的非连贯现实却也有其能够自圆其说的统一性。如果处理得当，可以让人觉得是电影创作者主观心态的一种表达。只要采取这种单一视点，无论影片内容如何支离破碎，对愿意冒险、探究扭曲生活的观众来说，也能将整个作品视为一个形散而神不散的统一体。
上述列举的七类形式上的矛盾与对照并不是一成不变的。在开放/闭合、被动/主动、连贯现实/非连贯现实等属性之间还存在着无限不同程度的细微差异。所有故事讲述的可能性都分布于这一故事设计的三角形内，但绝少有影片的形式会纯粹到可以固定于某一角端。这三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家将故事在这些边线上滑行，对各个角端的特征或糅合或拆借。
《贝克兄弟》和《哭泣游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述了一个颇为被动的孤僻者的故事；都留下了一个开放式的结局，因为次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五支歌》或《青木瓜之味》那种最小主义的处理。
多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特·奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”，趋向于大情节，因其各个单一的故事常常转折出强烈的外在后果（《纳什维尔》）；抑或“柔软”，向小情节倾斜，当情节线使其节奏舒缓而动作又被内化（《三女性》）。
一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉·艾芙隆和罗布·赖纳在《当哈利遇到莎莉》中插入拟纪录片场景时，他影片的总体“现实”便成了问题。那些采访老年夫妻回顾相遇情形的纪录片式采访，实际上是由演员们模拟纪录片风格摆拍出来的被设计得轻松愉悦的剧本场景。这些虚拟的现实被穿插在一个原本正统的爱情故事之中，将影片推向了反结构和自嘲的不连贯现实里。
像《巴顿·芬克》这样的影片便居于故事三角的中央，对所有三个极端的特质兼收并蓄。影片以一个年轻纽约剧作家的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一片天地（与外部力量的主动冲突）—— 大情节 。但是，芬克（约翰·特托罗）变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）—— 小情节 。当这一状况发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确定什么是真实，什么是幻想（非连贯现实），直到最后觉得一切都不可信任（断裂的时间和因果次序）—— 反情节 。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不会在这个城市写作了。
位于小情节和反情节连线上端的故事中，其生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极限处，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《夫夫们》。反情节极限处的变化也许会爆发一个宇宙笑话：《巨蟒与圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或者变好或者变坏。
在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。我把这种影片定名为 非情节 。尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们被置于故事三角之外，而应归属于一个可以笼统称为“叙事影片”的领域。
在《风烛泪》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片段作品中，我们发现，主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多磨难的考验，但到达影片结尾时，他们似乎已经对生活的苦痛习以为常，甚至已经做好了迎接更多磨难的准备。在《人生交叉点》里，个人生活在其诸多故事线的布局中有所改变，但一种死气沉沉的不适感却贯穿着影片始终并渗透进片里的一切，直到谋杀和自杀似乎成为整个景观中的自然现象。尽管在非情节的宇宙里，什么东西都没有改变，但我们却能从中得到一种清醒的认识，并寄希望于我们内心深处的什么东西会有所改变。
反结构的非情节也围绕着一个循环的型式，但却以一种荒诞和反讽的手法和风格来进行转折。《男性女性》、《资产阶级的审慎魅力》和《自由的幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性和政治方面滑稽可笑的场景，但影片开场时那些盲目的傻瓜到片尾字幕开始滚动时也仍旧是那样的盲目和愚蠢。
在一个理想的世界里，艺术和政治绝无任何瓜葛。但现实中，它们彼此不可能相安无事。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角：审美的政治考虑、电影节和电影奖项的政治考虑，以及最重要的，艺术成功和商业成功相博弈的政治考虑。如同在一切政治性事物里，对真理的扭曲在极端情况下最为剧烈。我们每一个人都天然地在故事三角的某个地方拥有一席之地。危险的是，更多地出于意识形态而非个人的原因，你可能会感到被迫离开自己的固有家园而跑到一个故事三角的遥远角落去工作，作茧自缚地去设计你在内心深处并不相信的故事。但如果你能对那些关于电影的、往往似是而非的辩论术进行一次真诚审视的话，就不会迷失方向了。
多年来，电影的首要政治问题便是“好莱坞电影”对“艺术电影”。这些术语看似过时，但它们所表现出来的门户之见却依旧是那样的现实和明确。从传统上而言，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特效技术对美术构图、明星体制对集体表演、私人融资对政府支持、作者导演对雇佣枪手。然而，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。其决定性的分野已经超出了故事三角的底线：静止对变化，一个对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。让我们就从界定术语开始理解：
“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《迷幻牛郎》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《不设限通缉》、《蓝丝绒》、《天生赢家》、《刺杀肯尼迪》、《危险关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》，这些影片及类似的许多其他影片都是国际公认由好莱坞制片厂生产的成功力作。《意外的旅客》全球票房两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不归属于好莱坞电影的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特效技术为主要特征的影片及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。
“艺术电影”在最宽泛的意义上指非好莱坞电影，具体而言，指外国电影，若还要再具体一点，则是指欧洲电影。每年，西欧生产影片四百多部，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批量生产的那些充满血腥的动作片、直白露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。在咖啡馆影评的语汇里，“艺术电影”（多么愚蠢的概念——试想为何没有“艺术小说”或“艺术戏剧”）仅限于那些跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《芭贝特的盛宴》、《邮差》和《人咬狗》。
这些术语是文化政治战的产物，反映了即使并非完全矛盾也至少绝然不同的现实观。好莱坞的电影创作者往往对生活的变化能力——尤其是向好的方面变化的能力——表现出过分的乐观（有人称之为愚蠢的乐观）。因此，为了表达这一观点，他们便仰仗于大情节以及比例高得失调的正面结局。非好莱坞电影创作者却对变化表现出过分的悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的刻板故事或具有负面结局的极端小情节和反情节。
当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但这种两分法确实比那隔开新旧两个世界的海洋更加深邃和真实。美国人是从死水一潭的文化藩篱和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种天然渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张投入亿万美元的“大社会”
安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经从数百年的惨痛经验中学会了畏惧这种变化，认为社会转型将不可避免地带来战争、饥荒和混乱。
其结果便是我们对故事的两极化态度：好莱坞质朴天真的乐观主义（不是天真地相信变化，而是天真地坚信正面变化）和 艺术电影 同样质朴天真的悲观主义（不是天真地不相信人类环境，而是天真地坚信人类环境除了负面或静止便别无可能）。好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非对真理召唤的回应，而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影则常常为了时髦的缘故而并非对真理召唤的回应，一味沉湎于生活的阴暗面。而真理，却总是停留在中间的某个地方。
艺术电影对内在冲突的关注能够吸引高学历人群的兴趣，因为那些受过高等教育的人喜欢将自己的大块时间耗费在内心世界里。然而，最小主义艺术家们常常会高估这些人的胃口，以为他们除了内心冲突之外便别无所欲——而即便是最自闭的心灵也不至如此。更糟的是，他们还会高估自己在银幕上表达不可见事物的才华。同理，好莱坞的动作片创作者低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，并高估了自己避免动作片类型里陈词滥调的能力。
因为好莱坞电影中的故事常常过于牵强，且陈词滥调居多，所以导演必须用别的东西来补偿，以保持观众的注意力，因而不惜诉诸变形特效和惊险动作：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事往往生而单薄或有所欠缺，导演也必须对其进行弥补。其法有二：信息法和感官刺激法。要么采用语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么利用花哨的制作设计、摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。
在当代电影的政治论战中有一个悲哀的事实，这便是“艺术电影”和“好莱坞电影”的过度泛滥已使其互成镜像：故事讲述已经沦为徒有其表、令人炫目的声光奇观，以免观众注意到故事本身的虚空与伪劣……于是乎，犹如黑夜紧随白昼，随之而来的便是乏味，两者概莫能外。
在关于融资、发行和评奖的政治聒噪背后，潜藏着一个深层的文化分野，反映在大情节、小情节和反情节的三种绝然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角内任意迁徙，但我们大多数人都更喜欢偏安一隅。你必须做出你自己的“政治”选择，并决定安身何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡。
写作的同时再兼一份每周四十小时的工作是有可能的。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力消减，于是你便面临罢手的诱惑。在从业之前，你必须找到一个能够以写作为生的方法。一个有才华的作家若要在电影、电视、戏剧和出版业界的真实世界中生存下去，一开始就必须明白以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时， 观众的数目将会不断缩减 。
这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中的三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完美的世界提供了完美的作品。观众之所以减少是因为：大多数人都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历；相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外；相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公；相信他们生活在一个连贯而具有因果关联的现实里，其一切生存活动都在一个连续的时间中运行；相信在这个现实里，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。经典设计是人类思维的镜像存在。
经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回想往昔时，我们会不会将事件进行反结构的串连？会不会进行最小主义处理？不会。我们会围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，将过去生动地唤回。当我们憧憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情会在眼前闪现，我们所想象的是不是最小主义的？反结构的？不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计呈现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会出现逆反。
经典设计并不是一种西方的人生观。几千年来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家一直将其电影构建在大情节的框架内，编织出不乏惊险和激情的作品。即如亚洲电影的崛起所显示的那样，东方的银幕剧作家依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老也不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。
当观众意识到故事正在飘向令其感到沉闷乏味或没有意义的虚构现实时，便会产生一种疏离感并进而真正离去。这一点对所有智慧敏感的人都同样适用，无论其收入、背景如何。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为他们实际生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众便缩减为那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。
如果观众缩减，预算也势必要随之削减。这是定理。1961年，阿兰·罗布特—格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，并在整个七十和八十年代写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而非关于生活的行为。我曾经问他，这些反商业意味极其浓厚的影片是如何成功的。他说他的拍片成本从未超过七十五万美元，且以后也不会。他的观众是忠实的，但却少得可怜。因其预算超低，投资者的收入便可以翻倍，于是便把他一直保留在导演的宝座上。但如果预算变成二百万美元，投资者就会连裤子都要赔掉，他的导演生涯也就自然不保。罗布特—格里耶既有艺术想象力也有着实用主义的头脑。
如果你也想像罗布特—格里耶一样写作小情节或反情节，并能找到非好莱坞的制片人以低预算投拍，即使赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子则不是什么资产。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，也许会为你的影像处理喝彩，但将会婉言拒绝染指，因为经验已经告诉他们，如果故事阳春白雪，那么观众也必定会曲高和寡。
即使是微薄的好莱坞预算也高达数千万美元，且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回成本，并赚取比同样数字的保险投资所得还要更大的利润。投资商的数千万美元如果能投入房地产，且投完之后至少还能看到一栋楼房，而不仅仅是一部只在几个电影节放映，然后塞进冷藏片库被人遗忘的影片，他为何还要冒如此之大的风险呢？如果有一个好莱坞制片厂愿意跟你在过山车上狂野一把，那么你就必须写出一部至少有可能收回其巨大风险投资的影片。换言之，一部倾向于大情节的影片。
优秀作家仅凭本能或稍事研究便能明白，最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者将其反对。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，等到它自己也变得大众化和商业化之后，便会反过来攻击它自己了。如果非情节“艺术电影”有朝一日火了起来，开始大赚其钱，先锋派就会调转枪头，谴责好莱坞将自己出卖给了刻板故事，并再次将经典形式据为己有。
程式/自由、对称/不对称之间的这些循环就像雅典派戏剧一样古老。艺术的历史即是一部复兴的历史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味音乐的先锋派运动。而现在，它已成为音乐贵族的代名词，甚至能作为教堂音乐而得到广泛使用。
反情节手法的严肃应用不仅已经过时，还变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今，直接对着镜头说话、不连贯现实和另类结局这样的手法已经成为电影滑稽剧的主打。以鲍勃·霍普和宾·克罗斯比的《摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《神枪小子》、《巨蟒》系列以及《反斗智多星》这类电影。当年被我们视为危险和革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得那样和蔼可亲。
伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论其背景或教育程度如何，每一个人都是自觉或本能地带着经典的预期进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或者反着这一预期来进行操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能导引观众感知到潜藏在小情节中的内在生活或接受反情节的荒诞冷酷。但是，作家怎么能够富有创见地将连自己都不明白的东西进行缩微或逆反呢？
那些在故事三角的纵深角落取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧才敢开始进入《沉默》的最小主义和《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《大路》之后才敢冒险小试《阿玛柯德》的小情节和《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特·奥尔特曼是当其故事天才在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德·希区柯克专场》中得到纯熟发挥之后，才敢驰心旁骛。大师，首先必须精通大情节。
我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像是《假面》般血气方刚的欲望。但是，跻身先锋派的梦想必须要等到你自己也精通了经典形式之后，一如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有 当你确实能写出像样的作品之后 ，你才敢说自己已经理解。作家需要不断磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种谋生手艺。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经问他的演员：你热爱的是你自己的艺术还是艺术中的自己？你也必须同样考查一下自己的动机：为什么要用现在的方式写作？你的剧本为何跑到了故事三角的一端或另一个角落？你设想的是什么？
你创造的每一个故事都在向观众说：“我相信生活就像是这样。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假。如果你写的是最小主义，你是否相信这一形式的意义？经验是不是已使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化？如果你的雄心是反经典主义，那你是否已经确信生活的无序和毫无意义？如果你的回答是一个激情洋溢的“是”，那么你就去写你的小情节或反情节吧，并想方设法把它搬上银幕。
可是，对绝大多数人来说，这些问题的回答都是一个“不”字。但难以避免的是，反结构，尤其是最小主义，仍然像“花衣魔笛手”
一样，吸引着年轻作家。为什么？我怀疑，对许多人来说，并不是因为这种形式的内在意义引起了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们
不是
什么：它们不是好莱坞。
年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相对的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它 是 什么，而是因为它 不是 什么。他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系。结果，其作品便被矫揉造作所荼毒。
故事是我们思想和激情的体现，用埃德蒙德·胡塞尔的话来说，是我们意欲向观众灌输的情感和见识的“一种客观关联”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，另一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的污染而做出一些违心的选择，那么你便是在拿文学撒气。就像一个生活在强大父亲阴影中的孩子，你打破好莱坞的“规则”，是因为这样能给你一种自由感。但是，对父权的愤怒反抗并不是创造力，而是为了博取关注的忤逆行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己相信的东西。