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译制片是什么？怎样认识译制现象？译制工作应遵循什么创作规律、具有什么特殊品质？衡量译制的标准是什么？这些问题似乎很简单，因为译制片不是什么新鲜事物。然而，改革开放以来，我国的社会生活发生了很大的变化，过去人们所熟悉的译制概念在新的媒介环境下具有了新的意义。要真正了解译制、认识译制，尤其是认识当代译制的特点，还必须从我国译制产业的历史发展、译制的组织生产、关于译制的理论研究以及译制生存的社会语境等方面来加以分析，这其中首先要避免的是对译制的简单化理解，尽管单从审美的角度来看，对译制片的理解并不困难，然而，译制片的生产过程却没那么简单。电影译制的生产是集剧本翻译、艺术再创作、技术支持和组织制片为一体的一个复杂的系统工程。要认识这个系统，必须把握作为精神文化生产的译制与我国社会生活之间的相互关系，因为离开了基本国情，就无法领会译制在我国存在与发展的真正意义。
从某种程度上说，我国译制片的发展见证了建国以来中国社会的发展与进步。因为，与其他许多文化产业一样，译制业走的同样是一条从无到有、逐步繁荣、日益多元化的道路。这说明，译制片的存在和发展是社会发展的需要，译制来源于社会，又服务于社会，社会的进步是推动译制进步的根本动力。
译制的概念最早是针对外国电影而言的，因为电影本是舶来品，后来才有了国内生产的影片。习惯上，人们就把国内生产的电影叫国产片，而把经过译制加工的外国电影叫译制片。
随着社会的发展，电视进入我们的家庭。同样，电视节目既有国产的，又有从国外引进的，其中不仅有电影，而且还有电视剧以及电视专题类节目。于是，译制的概念就不得不宽泛起来，从引进电影的加工扩展到引进电视剧、电视专题类节目的译配，甚至还包括国内影视作品涉及汉语语言与少数民族语言之间的译制加工。
这就是说，译制的概念已远远大于一般意义的译制片的范畴。从定义上讲，所谓译制是指对影视作品进行的语言转换，或者说，译制就是把影视作品中的语言从一种符号体系转换成另一种符号体系。因此，只要是对原作中的语言系统进行转换，就可以认为是采取了某种译制的手段，而不管这种手段是配音、解说还是字幕。不过，从传统意义上讲，狭义的译制片是指经过译制加工的外国影片，而广义的译制片则应包括电影译制片、电视剧译制片以及其他经过译制加工的电视专题类引进节目。
译制的两种基本方式是配音和字幕，二者哪一种更具有现实性呢？从历史发展的角度讲，配音片在过去独领风骚，后来字幕片逐渐风行起来，而且大有取代配音片的势头。然而这仅是一种假象。虽然，从某种程度来看，采取原声加中文字幕的方式在我国的大中城市有一定的观众群体，但是，从全国的电影发行拷贝数量来看，配音版拷贝占有绝对优势，这说明中国的广大老百姓更喜欢配音版译制片。其实，跟配音相比，字幕有几个明显的缺点：首先，阅读字幕需要一定的文化程度，而我国尚有相当数量的文盲和半文盲；其次，看字幕分散视觉注意力，影响视听效果；最后，因为说话的速度一般比阅读文字的速度快，再加上屏幕的限制，所以字幕往往不能跟实际话语完全同步，常常需要概括大意，甚至删减压缩，结果造成字幕的效果远不如配音那样“吻合”。有鉴于此，在我国使用最普遍、效果最好的译制方式是配音，也就是用汉语为影视作品中的人物配上与其表演同步的话音。我们平常所说的典型的传统译制模式指的就是外译中的配音译制。而从更广的意义上讲，译制的方式还应该包括外译中字幕、民族语言译制（以配音为主）以及中译外字幕等多种形态。
外国电影最早于1896年引进到中国。起初也有某种形式的“译制”，比如现场解说（被称为“活的说明书”）、打印字幕、“译意风”（同期解说）。但真正意义上的电影译制，也就是将外国原版影片加工成用中文配音的影片，是在新中国成立前后才出现的。如果粗略地讲，我国电影译制的发展可大致分为三个时期：
我国的第一部译制片是长春电影制片厂1949年5月完成的《一个普通的战士》 [1] 。这部作品具有开创的意义，可以说基本确立了我国译制工作的创作模式。人们赞誉当时的厂长袁乃晨在开创我国译制片事业上的杰出贡献，称他为“中国译制片之父”。 [2]
上海电影译制厂（前身是上海电影制片厂译制组）是我国唯一一家专门从事电影译制的厂家，第一部作品是1950年3月完成的《小英雄》。 [3] 几十年来，在上海电影译制事业的奠基人、著名电影翻译家陈叙一呕心沥血地培养帮助下，上海电影译制厂先后涌现了邱岳峰、毕克、李梓、乔榛、丁建华、沈晓谦、程玉珠、刘风等一批深受广大观众欢迎的配音演员。上海电影译制厂译制的影视片以精良的制作赢得了全国亿万观众的喜爱，影视片译制也作为一门独具魅力的艺术获得了专家和观众的首肯和赞誉。
1949～1965年这17年间，我国译制外国电影多达775部，平均每年45部左右，每年观众数以亿计。
1966～1976年的10年“文化大革命”期间，全国译制的影片很少，片源国家的数量也十分有限。比如，长春电影制片厂这期间总共译制了50部电影 [4] 。
规模：进入80年代，我国译制片年产量稳定在35部左右，后期又有增加的趋势。这个时期是我国译制片的辉煌时期，涌现出一大批优秀的译制作品，深受广大群众的喜爱。2000年，我国译制片产量为42部，其中，上海电影译制厂译制28部，长春电影制片厂译制7部，八一电影制片厂译制7部。2003年，通过电影局技术审查的译制片（故事片、纪录片）有46部。其中以胶片形式发行的40部，数字形式发行的5部，胶片数字共同发行的1部。影片涵盖加拿大、巴西、美国、法国、俄罗斯、新加坡、英国、韩国等国家和香港地区。进口影片的品种从故事片、纪录片、专题片发展到70毫米、球幕、环幕、iAX巨幕、动感等特种影片，品种在不断增加。
技术：目前，我国主要的电影译制单位都使用了当代最先进的技术设备，完全能够满足国际电影市场对电影译制的需要，中国电影集团公司、上海电影译制厂和八一电影制片厂等单位都具备SR·D和DTS双制式电影录音及制作能力。
专业：我国电影译制工作者已经掌握了电影译制的基本规律，而且在大量实践和不断总结经验的基础上创造出了一系列的满足电影译制生产各种需要的生产方法和工艺手段，从而使我国电影译制形成了一个成熟健全、专业性强的行业。比如，由于电影对白语言具有电影艺术的特殊性，是生活化的、口语化的语言，是银幕人物形象的语言，因此这对电影剧本的翻译就有特殊的要求。电影翻译还必须考虑到人物口型，用业内人士通俗的说法，就是要“把对白装进去”。电影剧本翻译完成后，译制进入排演、录音阶段，这时需要译制导演、配音演员、录音师配合工作。
机构：目前我国经国家指定的有四家电影译制单位，即中国电影集团公司译制中心、上海电影译制厂、长春电影制片厂译制分厂和八一电影制片厂 [5] 。
译制影片与中国电影一样，经历了从70年代单声道模拟“低保真”电影声音发展到今天普遍使用数字5.1声道高保真电影声音的发展过程。中国译制影片的发行拷贝数量也从每年的几部、十几部发展到现在的几百部，成为中国电影市场不可缺少的品种。
电视译制片属于电视译制节目的范畴。电视译制节目就是把其他国家和民族的电视节目通过翻译和配音解说后，播放给本国的电视观众收看的节目。目前，我国的电视译制节目类型大致可以分成三类：一类是电视译制片，主要是在电视上播出的外国电影和故事片；第二类是电视译制连续剧；三是电视译制专题节目，这类节目包括了除电视译制片和电视译制连续剧之外的所有译制节目。
我国电视译制工作的历史，最早可以追溯到1958年。《世界各地》、《外国文艺》、《动物世界》和《电视译制片》是我国电视译制节目发展初期的几个代表性节目。1979年，中央电视台播出了第一部电视译制片——菲律宾故事片《我们的过去》。1979年年底，中央电视台成立了译制组，专门负责译制外国电视剧和电视影片。可以说，1979年是我国电视译制片（经过翻译和对口型配音在电视上播出的外国电影和电视剧）的开始。
中央电视台于1980年开办了《电视译制片》（1993年更名为《国际影院》）栏目，标志着我国开始有了专门的译制片栏目。最早播出的电视剧包括南斯拉夫电视剧《巧入敌后》、法国故事片《红与黑》、美国电视连续剧《大西洋底来的人》和《加里森敢死队》等。
在不到30年的时间里，电视译制节目在我国已经有了长足的发展。中央电视台国际部现有工作人员近百名，拥有较强的译制和采编力量，主要负责外国电视节目的引进、译制以及部分境内外的节目采编工作，负责一大批译制栏目。这些栏目旨在向广大电视观众介绍世界各地的民俗风情、经济、科技、文化艺术和优秀影视作品，是中国电视观众了解世界的重要窗口。国际部的栏目兼具知识性、趣味性和娱乐性，一直受到电视观众的关注和好评。此外，各地方台电视译制节目工作近几年也得到了长足的发展，推出了许多精品。如图1-1。
图1-1
译制节目已经形成规模：以中央电视台为例，现在中央电视台负责外国电视节目引进、译制工作的国际部已经创办了《正大综艺》、《世界影视博览》、《国际艺苑》、《人与自然》、《环球》、《动物世界》、《外国文艺》、《世界各地》、《世界文化广场》、《世界名著·名片欣赏》、《周日影院》、《假日影院》、《国际影院》、《海外剧场》、《原声影视》、《佳艺影院》、《佳艺剧场》17个以译制节目为主的电视栏目，每天首播时间达25个小时。这与译制节目开办之初，每周不足1小时的节目量相比，增长势头可谓突飞猛进。
译制单位多元化：除了中央电视台是电视译制节目的制作和播出的大户外，其他省市地方电视台以及一些具有实力的电视制作公司也从事电视节目的引进和译制工作。据不完全统计，目前，包括北京电视台、上海电视台、广东电视台、山东电视台、山西电视台、湖北电视台、江苏电视台、河北电视台、河南电视台、辽宁电视台、吉林电视台、福建电视台、青海电视台、新疆电视台在内的多个省市电视台都拥有专门的译制队伍，开设有固定的电视译制栏目，并且投入相当的精力和人力进行电视节目译制工作。
精品栏目不断涌现：以《国际影院》、《海外剧场》为代表的影视类译制栏目，以《环球》、《世界各地》为代表的综合类译制栏目，以及以《动物世界》、《地球故事》为代表的专题类译制栏目不断推出叫好、叫座的电视节目精品。近年来，国际部组织译制了一大批译制质量、文化品位和艺术水准都很高的作品，其中有些作品堪称经典，如《基督山伯爵》、《乱世佳人》、《德伯韦尔家的苔丝》、《卡弥尔克洛代——罗丹的情人》、《巴黎圣母院》（新版）、《一曲未了情》、《浓情巧克力》等。
节目内容日趋丰富：译制类节目可谓是五花八门、丰富多彩。除了传统的电视译制片外，综艺节目、体育节目、文化节目、新闻节目等都可以在电视译制节目中找到。即便是在电视译制中，也出现了许多不同的片种，如动画片、纪录片，等等。
中央电视台电影频道参与译制播出的栏目多达15个，分别是《佳片有约》、《影人1+1》、《东方院线》、《情感剧场》、《欧陆影坛》、《喜剧天地》、《流金岁月》、《周日点播》、《原声影院》、《探索影厅》、《动作90分》、《青少年影院》、《电视电影》、《译制片》、《银色经典》。外国优秀电视专题片不断增多，如中央电视台的《人与自然》、《正大综艺》、《地球故事》等栏目，以及一些体育、经济、动画类节目都采用了不少外国的纪录片或专题片。我国的各个地方台也有不少专题译制片播出。
伴随着电视译制节目30年的发展历程，我国的电视译制节目市场得到了迅猛发展。在电视已经成为全球第一媒体，传播的全球化正在迅速形成的今天，我国电视译制节目的前景一片光明，市场发展也将继续加速。
首先，电视译制节目的范围还将继续扩大。从早期的港台，日本、美国、俄罗斯及欧洲的英、法、德等国为主，逐渐拓展到亚洲其他国家和地区，如韩国、印度等，还包括拉丁美洲的部分国家以及南欧、北欧等地区。在译制节目的品种和类型上，近年来我们在引进各类专栏节目如科技类、文化类专栏节目和综艺类专栏节目等方面也加大了力度，特别是一些边缘交叉形态的节目样式不断被引进，为中国观众带来了别样的享受。
其次，由于译制节目的需求还将会不断增加，对于译制节目的质量要求也将不断提高。在数字电视普及后，数以百计的电视频道需要成百上千的电视节目来支撑，这也为译制节目提供了更大的市场空间。而观众的选择增多，也意味着只有精品才能吸引观众，这就要求译制节目制作者具有更高的水平和素质。
最后，电视译制成为主流。进入21世纪，全球电影市场由于受电视的冲击而普遍不景气。我国各译制片厂普遍吃不饱，每年除10部大片外，更多的是为电视台系统加工电视译制片。随着中国加入世贸组织，电视业的发展更加迅速。我国的电视台由20世纪90年代的一千多家发展为现在的六千四百多家，另外还有2400家教育电视台。其中，每座大型电视台已不止一套节目，比如，作为龙头老大的CCTV从当初仅有的一套节目，现已加密到42套节目。电视译制片也随着电视的发展而繁荣起来，进口影片和电视剧成为我国电视节目的重要组成部分，受到广大观众的普遍欢迎。
据不完全统计，电视台系统每年引进影视剧2000～2500部集（不包括动画、卡通片），除我国港台地区影视剧外，绝大部分属译制片范畴——这还不包括专题类译制节目。可见，电视台系统已营造出庞大的译制片市场。如果仅从数量上看，每年几十部的电影译制片实在难以与2000部集的电视译制片相抗衡 [6] 。
随着网络时代的到来，网络在线成为人们收看影视作品的重要方式，网络字幕也就成为了一种具有时代意义的“译制”手段。事实上，许多外国影视作品（其中以美、日、韩作品为主流）就是通过字幕的方式进入网络渠道的。我们完全可以把从事网络影视作品字幕翻译的“字幕组”称为网络环境下的译制生成“单位” [7] 。
当然，由于字幕组多数属于民间自发组织，所以，虽然不乏“敬业精神”，但是往往缺少必要的制度，包括专业培训和质量规范，而且目前国家也没有相关的法律法规，所以，从严格意义上来讲，我们尚不能准确界定网络字幕片的属性。但是，作为一种现象，本书则希望把它纳入思考的范围，以供参照。
总结起来，我们不难发现，译制是一种特殊的精神文化生产，它是社会发展的产物，它的存在与发展必然与社会的发展密不可分。我国的译制业以配音译制为主体，从电影译制发展到电视译制，然后进入电影、电视和网络字幕并存的多元化时代，这条发展脉络与我国社会发展是完全同步的。随着中外影视交流的不断深入，我国的影视作品将走向世界。这样，译制的模式也从单一的输入型逐步走向既有输入又有输出的双向互动型。这从认识论的角度讲，过去，关乎译制的研究主要以外译中为重点，而今后，中国的影视作品要成为国际交流的产品，译制工作者要把这些作品的中文话语翻译成外国朋友可以理解和欣赏的外文话语，使之成为国际化的审美对象。因此，在未来的译制研究中，中文电影外文字幕翻译的问题，将越来越成为译制界和翻译界乃至全社会共同关注的一个新的话题，而这个趋向完全是我国社会发展的必然结果。
译制片的生产从概念上讲并不难理解：要么配音要么打字幕。但从艺术的角度来看，要让观众从中获得美感就没那么简单了。影视作品中的语言不同于日常的口语会话，它是经过艺术加工的语言。要把这样的语言置换成一种新的语言，并使之在新的语言体系中具有同样的艺术魅力，就需要进行必要的艺术创作，要服从艺术创作的规律，所以说译制片的生产首先是一种艺术生产。接下来便是个技术问题，因为翻译完成后，还要通过适当的技术方式使之成为观众可以接受的东西——或是通过配音演员的表演，变成可以听的声音；或是通过字幕技术，变成屏幕上可以阅读的文字，总之均离不开技术的支持。当艺术和技术的问题解决之后，剩下的就是怎样组织生产来完成这项任务。显然，这样的生产不是某个个体所能完成的，而是多个环节、多种工序的有机统一，这就涉及译制生产单位以及组织管理模式的问题。
因为电影、电视剧都是艺术作品，译制的对象（主要是作品中的人物对话）是完整艺术品的有机构成，所以，译制的生产不同于一般商品的加工，而是艺术的再创作，否则译制后的作品会失去原作的审美价值。换句话说，译制的过程必须是一个艺术的再创作过程，必须具有审美品质。
译制工作的核心其实就是语言加工，采取某种方式的译制活动就是对跨国交流的影视作品进行语言转换，其主要目的是方便大多数不懂外语的观众，使大家可以像以欣赏母语为载体的作品那样欣赏国外的作品。这样，经过译制再创作的语言本身也就成为了作品的组成部分，成为大众的审美对象，同时也成为了语言学研究的对象。那么，译制工作者在进行语言转换的过程中受到什么样的条件制约，又是依照什么样的原则，通过什么样的手段，使译制片的语言获得独特的审美品质？我们可以从配音、字幕、录音等几个角度来加以分析。
配音译制具有独特的审美品质，具体表现为译制环节的专业特征，包括翻译、导演、配音、录音这几个主要工序。译制是一个有机的整体，是一个环环相扣的系统，其中以配音脚本翻译为基础，以“对口型”配音为特色。
配音译制的艺术性归根到底就是让外国人的嘴讲中国话。配音译制有点像演双簧，剧中人物在银幕上动嘴，配音演员在幕后出声。说到底，译制的特殊性除了由影视剧人物语言的特殊性所规定之外，还要满足配音的要求，而配音的本质是用声音创作，所以说配音的品质主要表现为用声音进行再创作；又由于再创作的声音的内容是翻译“提供”的，所以配音译制的魅力主要取决于翻译和配音的共同创作。
影视剧的翻译跟一般的文学翻译一样，要反映作品的创作风格、时代特征、地域风貌等异域情调。如果从人物对话的特征看，翻译的语言必须具有口语化、生活化、性格化、情绪化等特征，因为影视剧本的语言是有声的话语，而不是无声的文字，这样的“译文”既要让人听得舒服，又力图产生互动感染力。可以说，影视脚本的翻译离话剧近，而离小说远。如果从配音的要求看，翻译的语言要考虑口型化、角色化等因素，因为脚本最终要拿去配音，要符合声画对位的要求（声音和口型对号入座），不能驴唇不对马嘴，这就要涉及字数（音节）、发音口型等要素。由此可以想象，影视脚本的翻译更像作词（讲平仄压韵的长短句），而不像写散文。再从观众的需求看，翻译还得顾及接受者的欣赏程度，一般应该突出大众化、通俗化的特征，或者更准确一点，以雅俗共赏为原则。总之，正如在译制业内人们常讲的那样，脚本翻译要“有味”，配音创作要“传神”。
人们对字幕翻译的关注是近些年的事情，而且，有一段时间大家热衷于讨论配音跟字幕的优劣问题，有的说配音是我们的传统，有的则认为字幕是未来的方向，结果是众说纷纭，莫衷一是。事实上，不管是配音还是字幕，其共同的本质就是语言转换，衡量的标准在于是否遵循作品本身的艺术规律，是否还原其应有的审美特征，也就是要看译作是否真实地传递了原作具有的艺术价值。
从对比的角度讲，二者具有同样的功能，只是表现形式不同而已。这里的差异主要体现在传播的介质特征上：一种是声音，另一种是文字。一般认为，听声音可以全神贯注，看字幕会分散注意力。如果从国情出发，我们会发现，在我国最广大的群众当中，能听懂普通话的人为绝大多数，却有不少人看不懂汉语文字，所以在今后一段时期里，配音的方式还是译制的首要选择。但如果撇开成本问题、撇开翻译本身的质量差异问题不谈，字幕也有自己的特征。
首先，跟配音翻译一样，字幕的语言也要符合影视剧对白的特征：口语生活化、人物性格化、情绪化等，这可以视为字幕翻译的基本特征。因为，跟配音翻译一样，字幕翻译的基本任务也是通过语言的转换，来帮助还原作品中的艺术形象。所以，按照这个要求，读字幕应当跟听配音产生同样的感受：“有味儿”。好的字幕翻译的确读起来有节奏、有个性，能够跟剧中人物“对号入座”，从而给人以美的享受。可惜的是，这一条基本原则似乎并未引起人们的足够重视，其中有一种观点认为，字幕翻译不用像配音那样一字一板地细抠，说个大意也就可以了，因为看字幕的人大多是想听原汁原味，对字幕本身的语言质量没有很高的要求。的确，在国内DVD市场以及网络在线传播的作品里，许多字幕存在语言质量问题，错译、漏译、不通难懂的例子比比皆是。从语言文化的建设来讲，这种现象是不正常的。作为职业翻译，追求“信、达、雅”是基本的信念，不能敷衍应付。字幕翻译是艺术，应当具有艺术的美感。
其次，字幕跟配音一样，也要跟画面里的人物动作、情绪保持同步，做到“字画”统一，这相当于配音的口型化。其实“口型化”也应该是字幕翻译的基本特征，因为，跟配音一样，字幕翻译的任务也是帮助观众明白剧中人物说话的意思，而且是在欣赏画面的同时紧跟人物的对白。所以，按照这个原则，至少从理论上讲，读字幕应当跟听配音产生同样的效果：人物演到哪里，字幕就跟到哪里。这样观众才能明白哪句话是哪个人物说的。当然，从技术上讲，让字幕跟画面完全同步是很难做到的，因为人们说话的速度一般比阅读的速度快，加上画框的限制（还有字幕在银幕上停留时间的限制），结果，当剧中人物以平和甚至稍慢的速度说话时，字幕一般能够跟画面同步，这对于观众来说也没有多少困难。但是，到了对话节奏紧张、话语速度加快而且言语连贯密集的时候，字幕就显得慌乱无措了。在这种情况下，一般的做法是采取压缩、删减等手段，尽量保持基本节奏一致，而不是实际话语音节的完全对位。
最后，跟配音相比，字幕虽然不能“表演”声音，但是，观众可以听原作人物的“真声”，真真切切、原汁原味——不会出现走调，或是配音演员由于各种原因而可能犯的错误，同时，观众还可以根据自己的理解在心里默默地模拟出一种“节奏”。当然这样的所谓“节奏”只能是无声的心理节奏，而且不一定每个观众都有这样的体会。不过，从理论上讲，如果真有这种感觉，那就相当于配音创作，也就是说，听原声、看字幕（如果字幕翻译比较准确）的过程就有可能是一个观众积极参与创作的过程：观众自己依照字幕来完成“配音”。这里我们只是做个假设来讨论，因为看字幕片的情况因人而异，很难进行科学性的判断。一般来说，观众往往忙着追字幕，可能没有余力获得这样一种特别的、实在的创作体验。
此外，跟字幕比起来，配音有一个最大的缺点，那就是无注性。话语是瞬时的，说过去就不复存在，不能找个地方补一补，也无法加个注释说明某种特别的文化现象。这时，字幕的优点就比较明显，因为，屏幕上可以增加注释或说明性的文字，这就增强了解释的功能。也就是说，对于有足够的文字阅读能力的观众来说，看字幕的理解效果要比听配音好。
影视作品是典型的媒介产品，其发展是跟媒介技术的进步联系在一起的。译制是语言系统的加工，译制的手段必然受技术条件的制约。从这个意义上说，我国译制片的历史发展也是伴随着一个技术发展的过程。在20世纪初到1949年的50年间，有些上映外国电影的影院也采取过一些“译制”手段，比如对剧情进行翻译说明（称为“活的说明书”）、用幻灯片打出字幕、通过“意译风”进行同步翻译等，这些方法大都比较简单，效果不佳。后来也有完全配音的，但只是个别现象。直到1949年长春电影制片厂成功译制了《普通一兵》，才真正拉开了我国电影译制的序幕。
配音译制也离不开技术的支持。早期的电影录音是单声道的，所有的声音混录在一起，分不出立体层次。后来有了多声道立体声技术，大大提高了译制的效果。如今我们有了录音工作站，进入了分轨录音、数字录音的时代，配音的效果几乎可以达到以假乱真的境界。
同时，字幕技术本身也是一个不断演进的过程。最早的字幕是写在玻璃板上，给一部电影放字幕，要用上千块玻璃。后来可以把字幕印在胶片上随画面一起播映出来。如今有了电视字幕机和电影字幕机，制作字幕十分方便。此外，网络在线可以通过字幕轴技术，根据时间码把事先做好的字幕同步挂在播放器上，做到分秒不差。这个技术也用在DVD上，不仅有多个声道，而且可以外挂多种语言的字幕，播放时可以任意选择。
当然，这里只是一个概括性的描述，完成一部译制片要经过复杂的技术工序，其中包括多个技术环节。（详见本书第四章）
从宏观上讲，我国的译制不属于市场竞争的范畴，而是由国家统一管理。国家广播电影电视总局指定中国电影集团公司进出口分公司为唯一电影进口单位。中国电影集团公司负责进口影片的译制行政管理和技术审查，并与华夏电影发行有限公司共同承担进口影片的发行。译制影片的日常管理由中国电影集团公司进出口分公司审译处具体负责。为适应当前发行的快节奏，目前中国电影集团公司对译制片标准拷贝的技术审查与电影局的技术审查合并进行。
中国的进口影片全部由电影专业译制片单位译制，影片译制质量的管理也由译制单位负责。中国现有两个计划经济时期的电影专业译制片厂：上海电影译制片厂和长春电影制片厂译制分厂。八一电影制片厂也参与部分译制工作。中国电影集团公司于2004年成立了译制中心，影片署名为北京电影制片厂译制。译制单位负责台本翻译、声音录制和片中字幕的制作到完成标准拷贝。
从微观上讲，过去译制单位的生产模式主要是计划经济，这一模式从1949年一直延续到2003年。从2004年中国电影集团成立译制中心后，采取了全员聘任制，这就打破了以往的国有企业的分配制度，大大减少了办公成本，把译制资金尽可能直接投入到艺术创作和技术制作中：可以请不同风格的翻译、导演和配音演员，选择最佳状态的录音棚和设备，聘请经验丰富的录音师，体现了不同影片不同风格，不同人物不同性格，实现了配音风格化、艺术化、多样化、多人物化。可以说，中国电影集团译制中心在译制片用人上率先走向了市场化。
现代译制的生产是一个综合性的复杂系统，是有组织的艺术和艺术的高度结合。这种复杂性和综合性我们可以用图1-2来表示：
图1-2
关于译制的研究就是人们对于译制的认识，或曰理念，也就是人们对于译制的社会知识。从认识论的视角看，理论知识来自社会实践，又服务于社会实践。那么，译制研究会涉及哪些方面的知识和理论？我们可以从不同的角度来分析。
译制的对象是影视作品，所以译制具有影视传播的共性，同属于声画艺术之列。但是译制本身只是对影视作品中已有的话语（包括人物语言、解说、说明性字幕、具有情节意义的标示语等）进行转换、加工，所以它不同于一般意义的影视作品的生产，因而具有区别于一般意义的影视活动的特殊性。从译制的环节和要素看，它具有综合性，因为它需要翻译、导演、配音、录音等多个工艺的合作；从艺术门类讲，它具有交叉性，因为它是语言艺术和影视艺术的统一，或者说主要是文学翻译和声音表演的统一；从行业要求看，它具有边缘性，因为它所依据的不仅仅是各个组成要素的一般性（比如翻译、导演、演员以及录音等的一般原则），而且更多的是按照译制的特殊要求所表现出的特殊性；从传播的模式看，它具有跨文化性，因为它是把一种语言文化的产品引进到了另一种语言文化环境之中。
译制不是原创，而是再创，通过这样的再创，一部作品获得了跨国传播的条件，所以说译制是使影视作品获得国际传播价值的手段。译制作品的传播是双向的，既有译入，又有译出，译入是为了让中国了解世界，译出是为了让世界了解中国。从我国的国情来看，目前依然是译入大于译出。如果单从引进的角度看，译制的作用也是多方面的。
译制片是国人了解世界的窗口。影视文学作品的一个突出功能就是能向我们展示世界各民族的生活图景。译制片为我们构筑着一幅幅生动的世界历史画卷。译制片把我们带到世界的各个角落，让我们在自由的梦幻中体验那难以想象的异域风情。
译制片是国际文化交流的必然选择。译制片作为引进的交流产品，对国内传媒市场的繁荣和发展起着积极的促进作用。首先，译制片所带来的不只是作为文化商品本身具有的实用价值（艺术审美价值），而且还包括实现这一价值的理念和机制。我国的影视产业就是在与世界各国的不断交流中成长起来的。其次，从消费市场方面来看，大众文化娱乐是多样的。显然，译制片是满足多样化消费的重要内容。优秀的影视文化产品是全人类的共同财富，亦应成为建设社会主义精神文明的重要源泉。事实上，看译制片早已成为广大群众喜闻乐见的一种文化娱乐方式。
译制是保护民族语言的有效手段。采取译制的做法，是一种积极有效的民族语言保护措施。一方面，译制犹如设置一道坚固的天然语言屏障，能有效地抵制外来语言文化的冲击、渗透；另一方面，译制可以通过规范的、美的语言来消融、抗拒、防范不美、不规范，甚至是低劣、粗俗、淫秽的语言对社会语言环境可能造成的破坏、腐蚀作用（比如有的光碟的字幕，语言苍白、低劣、粗俗甚至不堪入目，这无疑是对民族语言纯洁性的亵渎）。
可以这样讲，正是因为有了译制，不同语言文化的影视作品得以跨越国界相互交流，同时也正是因为有了译制，不同的语言文化仍然能够各自保持自己的个性，结果使世界多姿多彩，由此可见，在维护语言文化的多样性上，译制发挥着不可替代的作用。
如果从专业本体来看，译制的学问是跨学科的，因而具有学科交叉性，或者说专业复合性。比如，从传播媒介看，译制属于影视艺术学的分支；从文学脚本看，则属于戏剧影视文学的范畴；从翻译的角度看，可以归入文学翻译之列；而从表演的角度看，又具有声音创作的品质，属于视听艺术领域。如果从大学教育的学科归属看，因为译制的基础是翻译，所以首先必须按照外语专业的要求，同时辅之以戏剧影视文学的修养。目前，中国传媒大学开设的译制课程属于戏剧影视文学专业，但基础课程则按照国际传播学院英语专业的模式设置，专业课程包括戏剧影视文学、国际传播学、英语语言文学、影视艺术学、影视译制学等多个科目，充分体现了学科交叉性和专业复合性的特征。
从学理上说，译制片存在的价值是什么？如果从社会进步、文化建设乃至美学追求的视角看，译制片存在的意义是什么？如何认识我国译制片的历史、现状和未来？
为了从理论和实践两方面寻找我国译制片发展的道路，学界和译制界对译制片的关注日渐增多：中国广播电视学会专门成立下属译制片研究委员会 [8] ；中国传媒大学（原北京广播学院）、北京电影学院、八一电影制片厂和中国电影集团公司于2004年4月联合主办（中国传媒大学国际传播学院承办）“2004年北京译制片研讨会” [9] ；忠于译制片的“译制迷”们通过“中国配音网”发表各自关于译制片的看法、沟通译制信息、探讨译制的问题；中国传媒大学开办影视剧译制本科课程（2002年正式招生） [10] ；有关译制的各种文章、著作不断增多……这些都说明我国译制片的发展已经进入了理论研究和大学教育的新阶段。而2004年北京译制片研讨会的召开更是我国译制片发展史上值得一书的事件，它标志着国人对译制片的认识已经上升到了学术思考的层面，尤其体现出对培养译制人才的高度重视。期间，会上有关领导的讲话具有重要的指导意义：
北京电影学院院长张会军教授：译制片的繁荣实际上为我们国家和全世界的文化交流作出了非常大的贡献。
八一电影制片厂厂长明振江：随着中国改革开发的不断推进、发展，引进的译制片越来越多了。因此，译制片担任着跨文化交流这样一个重大的任务。特别是在译制片繁荣的今天，我们在高等院校举办这样的研讨会，请从事译制片工作的同志、专家走进校园和大学生、老师们交流，这本身就有特殊的意义。电影的两个基本特征是：声画结合；时空结合。译制片正是声音的再创造，是声音形象的塑造，它是具有无穷的艺术魅力的。我国译制片的未来就在青年朋友身上，我们对青年学生寄予厚望。
中国传媒大学校长刘继南：影视片译制事业的发展，需要高素质的专业人才，他们不仅要有精湛的语言功底，还要有先进的思想道德修养、厚实的文化知识学养和高超的审美鉴赏素养。他们要有扎实的影视艺术创作理论、丰富的实践经验及较高的跨文化传播水平，同时还要掌握一定的广播影视技术。这样的人才培养，离不开系统的专业教育和艰苦的实践磨炼。
中国传媒大学一直非常重视影视译制方面的人才培养。20世纪60年代初，学校在相关专业开设影视片译制课程。近50年来，该校的播音专业培养了一批配音人员，外语专业有不少毕业生从事影视片译制工作。20世纪90年代初，中国传媒大学开始招收影视片译制方向的硕士研究生，之后国际传播学院开始招收戏剧影视文学专业影视片译制方向的本科生（目前，这个专业改称“英语（影视译制片）”）。同时，该校长期与译制界合作，出品影视译制片，取得了不少成果。学校还从译制界聘请了专业人士作为客座教授，为学生系统授课、举办讲座和指导实践。
目前，国内关于我国译制现象已有一些零零散散的分析和论述，其中大多数是针对某部作品，或者某些演员的，很少从政治经济学、社会学、文学、语言学等学术层面予以深刻剖析；也有一些文章是专业性的，比如针对台词翻译的，这以大学英语专业和翻译专业的为主，或者是针对配音表演的，以有关声音表演的学生和爱好者为主，而这两种思想基本上不涉及译制的生产、管理等系统，更谈不上译制与社会发展的关系问题；还有一些著作是关于声音创作的，其中大部分是经验、回忆之类，基本上不属于理论研究或学术研究；比较全面地分析译制问题的只有两本论文集、两本配音专业教材和一本直接命名为《影视译制概论》的个人专著，但是这只能是凤毛麟角，形不成有效的学术环境。所以，从整体上说，没有系统性，而且往往具有以下缺点：
①随意性大于学术性，比如，关于译制现象有不少散论，但多数是随感而发，往往抓不住本质；
②独立性大于系统性，比如，关于译制的某些环节有不少经验探讨，但多数为就事论事，缺少对其他环节的联系，缺少对整个系统的考察，往往无法反映译制的全貌；
③微观大于宏观，比如，关于译制的某个作品、某位演员等有不少评述，但多数是个别分析、细节分析，而关于译制模式、译制风格的基本取向却只见树木不见森林；
④主观性大于科学性，比如，关于译制的配音、字幕的方式问题有不少评述，但多数是以个人偏好为基础的意见，而不是以社会调查为基础的哲学思考，往往没有把译制跟社会发展联系起来，没有把译制跟国家的文化建设、国家安全和软实力建设联系起来。
总的来说，关于译制的性质、任务、特征等基本问题，关于我国译制发展的基本认识问题，尤其是译制与社会发展的关系问题，国内尚处于探讨阶段，可谓众说纷纭、莫衷一是，从根本上说，未能回答译制发展需要解决的理论问题。
第一，译制的专业性强，学科交叉性突出，一般找不到学术参考，往往需要独创性。比如，关于译制的翻译问题，由于特别，所以不能沿用一般的翻译理论和方法，这就需要另辟蹊径，由此看出其难度系数之大。
第二，译制研究涉及多个学科的融合，这为开拓者设置了一个巨大的障碍——没有学科归属，找不到对口部门的支持。到目前为止，有关译制研究的部级立项只有广电总局一项（2001年，麻争旗负责的“影视译制研究”），而北京市、国家教育部、国家社科基金都没有批准过类似的立项。译制研究找不到家门，这是造成立项经费不足的主要原因之一。
第三，译制也还不是一个自足的营利性行业，而是依附于影视业的加工部门，译制单位具有国家事业的属性，结果很难拿出经费来支持译制研究，依旧不能形成“产学研”一体的发展链条。
译制研究的意义在于整合社会知识，全面深刻地揭示我国影视译制所具有的社会价值：
①译制片作为媒介文化产品，具有建构影视文化的功能；
②译制片是展示世界文明的窗口，具有推动社会进步的作用；
③译制片是国际交流的产品，可以带动国内影视产业的发展；
④译制是语言转换的艺术，可以丰富大众的精神生活；
⑤译制作为国家安全的一项措施，可以有效地保护民族语言。
译制研究通过学术交流和成果，可以有力地唤起社会关注译制、了解译制、认识译制发展对国家文化建设的重要性。同时，译制研究本身具有重要的现实意义：
①直接为国家制定有关影视译制发展政策提供理论依据；
②为译制产业发展、市场转型提供政策指导和理论引导；
③为译制人才培养和学科建设提供理论知识和认识框架。
译制发展的历史阶段研究：通过调查研究和统计学分析，描述新中国60年影视译制发展的基本脉络，运用传播学的方法，结合社会语言学的理论（包括翻译目的论），围绕意识形态和诗学这对矛盾，阐述译制片的角色从政治宣传品、艺术作品到消费产品的历史变迁与社会变革的内在联系，从而揭示译制的本质属性，尤其是我国译制业对社会进步的特殊意义。
译制媒介生态研究：运用媒介理论分析语言传播的历史发展，从历史的纵向揭示译制活动作为一种媒介传播手段，是人类语言交流从口语、文字、印刷、电子到多媒体数字化发展过程中的表现形态，是人类社会探索交流方式的伟大发明；同时，运用信息社会传播国际化、全球化的观点分析影视文化传播的特征，从世界的横向阐明译制作品作为一种媒介产品，是人类信息产品从口头传诵、纸质交换到多媒体交流的结果，是现代社会不同民族加强交流和互动的必然要求；运用个案调查的方法，分析影视作品通过网络在线进行全球流通的特征，探讨“字幕组”现象产生的原因、特征及其相关的社会和法律政策问题，由此揭示我国译制业的基本媒介生态环境。
译制艺术创作研究：运用马克思关于商品价值的基本思想，分析影视作品如何经过译制加工而获得新的传播价值，其中主要围绕翻译和配音的创作原则和艺术特征，通过对译制过程和译制作品的分析，揭示译制是关于语言的转换艺术的本质，说明译制艺术所创造的是在新的语言环境里的屏幕魅力以及译制是如何经过艺术和技术手段再现人物形象、建构审美品格、传递文化意象，从而实现传播价值的。
译制主体和政策研究：运用政治经济学的观点，分析译制片产生的过程，其中包括译制翻译、导演、配音、录音、字幕、拷贝等生产环节，重点是研究具体一部作品的生产机制；从文化系统论的视角，研究译制组织与媒介组织、国家政策管理与社会消费之间的关系，揭示译制主体的多元性和译制业与影视文化系统的关系，阐述译制发展的社会动力学基础，重点是探索译制未来的发展方向及其相关的政策问题、媒介环境问题和市场机制基本问题。
总结起来，译制的理论研究和译制教育尚处于起步阶段，如何加强译制研究，尤其是加强中译外字幕翻译的研究不仅具有重要的学术意义，而且具有重要的现实意义。
由于译制既有艺术要求又有技术保障，所以说，影视翻译是有特定条件限制的活动（就是conditioned translation，或者叫contextualized-translation）。这是从译制过程的微观上来说的。如果再从宏观上讲，译制作为特殊的文化交流形态，本身形成了一个生产、管理和消费系统，这个系统又是整个影视文化大系统中的一个非常重要的子系统，成为了社会文化中的有机组成部分。这就是说，译制活动作为整体也是有条件限制的，因为译制文化必须满足社会的发展需要，不能脱离政治制度、经济生活、时代背景、宗教信仰、民族心理、审美习惯等各种语境的制约。所以，研究影视翻译不仅要抓住翻译的影视特征，而且要把握译制的社会属性，也就是要把一部作品的语境条件放到整个社会大背景中来考虑。
译制片是影视译制的代名词，但译制的概念是发展的。从1949年到1978年间，对外国电影的配音是译制的主体。进入80年代，一方面，电影译制走向辉煌，出现一批译制经典，译制的语言引领时尚，甚至影响着社会观念的变迁；另一方面，电视译制越来越活跃，并逐步成为译制的主流，社会话语也从单纯的“电影译制”扩展为既有电影又有电视的“影视译制”。进入网络时代，字幕组的翻译迅速成长，对传统的译制观念提出了挑战，越来越引起社会各界的广泛关注。我们已经处在一个文化多样性的时代，译制方式的变迁反映的正是这种时代的多样性。
从以上分析可以看出，译制片具有文化的意义，因为它涉及思想观念和意识形态，同时，译制的过程是语言转换，是语言的艺术，而且，译制的生产还需要一定的技术支持，比如录音技术、拷贝技术、网络传输技术，等等。这就是说，译制的问题既是国家政策问题，又是艺术创作问题，同时也是技术问题，这些便是制约译制活动的基本条件，用语境论的话说，也就是译制的语境条件。
所谓语境，就是语言环境或言语环境，是社会语言学、语用学、语义学和修辞学等学科中的一个重要概念。语境适应论的观点，人们在运用语言中，自觉不自觉地受着语境的制约，或者说人们自觉不自觉地适应着语境。语境适应既包括微观的要素，又有宏观成分。从微观上讲，语言转换必须适应语音语境、词汇语境、语义语境以及语法语境等因素。从宏观上讲，语言或言语必须适应社会政治制度、经济生活方式、时代背景、地域环境、人文地理环境、民族文化心理、不同的思维方式以及宗教信仰等因素。对于译制的语境问题，我们既可以从微观上进行分析，也可以从宏观上加以理解。
从微观上讲，如何选择一个词，如何翻译一句话，首先要满足微观语境条件，这就要考虑言语的结构，作品的主旨、风格等；其次，同时要满足人物表情、动作、口型等的要求，这也是个微观语境适应的问题。当然，由于语言跟社会文化的紧密关系，理解一个词，理解一句话往往要跟这个词、这句话的社会背景相联系，跟说话人的身份背景相联系，而翻译这个词、这句话又要考虑受众的接受心理和习惯，这就要跟译语的社会背景相联系。比如，有的概念在一种文化背景下是一个意思，而在另一种文背景下是另一个意思，那么，翻译就要采取变通的手段。再比如，有的笑话在一种语言环境下，人们听了感到幽默，而到了另一种语境里，人们根本不知所云，这同样需要转换和变通。可见，分析译制中的具体活动也可以采取语境适应论的做法。
从宏观上讲，译制片是宣传还是娱乐？是国家经营还是放之于市场？这就是一个政策问题，它关系到译制片的基本属性。如果从社会语境的角度看，译制概念的内涵是变化的，因为译制活动要服从社会发展的需要。
纵观影视译制60年（电视只有30年），可以发现，译制片作为影视系统的一个子系统，跟整个影视业的情况一样，在不同的历史时期扮演着不同的角色。
按照胡智锋教授的观点，中国电视50年的发展，在内容生产方面，可以用“品”字来划分成三个阶段：前20年是以“宣传品”为主导的阶段；后30年又可分为两个时期——以“作品”为主导的阶段和以“产品”为主导的阶段 [11] 。
如果把电视阶段论扩展到影视的大范畴，那么，我国影视的发展大致也可以分为“宣传品”、“作品”和“产品”这样三个阶段，其特征与电视的各个阶段基本吻合。而译制片的发展恰好也符合这一历史演化的阶段性。比如，我们可以把译制的早期（1949～1978年）视为“宣传品”阶段，把译制的辉煌期（1978～20世纪90年代中）视为“作品”阶段，把译制的多元化时期（20世纪90年代中后期至今）视为“产品”阶段。译制片的特点基本符合影视发展各个阶段的特点，而这个特点正是各个时期的社会语境的反映。“宣传品”的主要属性是服从政治需要，“作品”讲究艺术审美和个性，而“产品”则是市场化、产业化的东西。
比如说，在“宣传品”阶段，译制片几乎完全是国家的行为。译制片的出现伴随新中国的诞生而诞生。新社会，新气象，百业待兴，人们充满了对党的信任和建设美好家园的激情。译制片是国家的文化事业，一切费用均由国家承担，当然内容、方式等也由国家说了算。从事译制工作是完成党和国家交给的宣传任务，来不得半点马虎。于是译制片以配音的方式从无到有迅速发展起来，而且译制工作者投入了满腔的创作热情，大批内容健康、艺术性也很好的作品深受广大老百姓的喜爱。译制片在人们的业余生活中具有特殊的意义和地位，人们从译制片中获得的远不只是消遣。经典的台词成为社会的流行语，音乐成为流行乐，有些歌曲和台词至今被许多译制爱好者津津乐道。
那时的人们只知道译制片好，但却没有人关心外国电影的精品，人们也不关心为何要配音，为何要那样配音，人们可能更不知道大家看的译制片其实是经过精心挑选的，因为原则上首先服从政治的需要。
到了20世纪80年代，解放思想、改革开放是社会的主旋律，译制片是开放的窗口，大批外国的优秀作品蜂拥而至，译制片成了人们真正意义的了解世界的窗口。看译制片是社会时尚，因为它不仅带来了新思想、新观念，而且也带来了美的享受，因此，这个时期的译制作品有许多都是经典，具有很高的艺术水准，比如《追捕》、《大篷车》、《虎口脱险》，等等。出现经典多还有一个原因，而且这个原因也具有社会性。译制工作者多年积累的创作经验在“文革”中被遮蔽起来，一旦开放，这股创作热情便一下子爆发出来，这成为了产生经典的艺术条件。可见，产生经典不仅仅是某个原因的结果，而是由各种条件所决定的。
20世纪90年代中期，我国开始引进分账大片，译制片的辉煌渐渐淡去，过去排着长队去电影院看译制片的情景恐怕一去不复返了。人们在怀念昔日美好的同时却不得不面对时代的变迁。改革开放30年，中国的社会已经今非昔比。从媒介生态讲，传播越来越网络化、全球化、个性化，译制片失去了曾经的垄断地位，而是成了人们多样选择中的一个单项，因此，受到冷遇是时代的必然。从政治经济生态环境来讲，译制片虽然还具有意识形态的属性，但译制生产却不能不讲效益，不能不受市场的影响。跟电影译制比，电视译制成本很低，跟电视译制比，网络字幕译制的成本更低。所以，看电影要买票，而电视和网络几乎都是免费的。再说，译制总有个周期，而网络在线是全球同步。许多大片在国内公映之前，不少人已经通过网络在线看过网络字幕版了。而且，引进的毕竟是少数。结果就有了大量的喜欢看网络版的“美剧迷”、“韩剧迷”、“日剧迷”，等等。总之，在新的历史背景下，译制片（广义的）只能是一个产品，是人们茶余饭后娱乐消费的一个可选择项目——不管它采取的是电影的方式，还是电视的样子，还是网络的姿态。
可见，采取社会语境的分析方法，可以很好地帮助我们认识译制片概念的变化与社会发展的关系，有助于从更广泛的社会历史视野透视译制的性质和特征。
同样，对于译制的方式是配音还是字幕、译制语言风格是归化还是异化等类似的问题，也可以采取社会语境的分析方法。
比如，新中国成立初期，人们的平均文化程度不高，还有相当数量的文盲和半文盲，看字幕肯定不是一个好方法。事实证明，配音的方式不仅是正确的，而且是有效的。从思想意识讲，新政权需要巩固，社会需要稳定，这就需要加强百姓对新制度的认同，译制片的选择突出思想性是明智之举，译制的风格采取通俗易懂的方式，从传播艺术上讲，则更是一个具有历史意义的创造，因为艺术的手段要服从传播的动机。作为我国译制片的先河《普通一兵》就是一个十分成功的范例，在我国译制历史上是一座不朽的丰碑。东北电影制片厂的译制人员用百姓的语言演绎苏联红军战士的风采，而且配音里多少还带点东北口音，结果却受到社会各界的热烈欢迎。如果撇开当时的社会语境，那是很难理解的。恰恰是因为他们以服务大众为出发点，所以才选择了为大众所喜闻乐见的方式，从而取得了很好的传播效果。
到了60年后的今天，社会发生了翻天覆地的变化，人们的文化水平、审美心理都有了很大的变化，对各种艺术的鉴赏能力也有了很大的提高。这样，译制的样式和风格就必须与时俱进。所谓此一时，彼一时 [12] 。译制即便采取大众化的语言风格也不是过去的大众化，而是当代中国的大众化——一个对外面的世界有了很多认识的大众群体。
总之，不论是宏观还是微观，译制的基本问题归根结底是语言的转换问题，而且最终要落实到如何进行翻译的问题，也就是说译制要解决的基本矛盾就是，如何把在一种语境中的意义（原作品中每句话的意思），转换成在另一种语境中可以被解读的意义表达方式（译制的语言）。在这个过程中，获取原话的意义必须联系原话的社会语境，这是一次语境互动；如何让译制的语言在新的社会语境里被接受，这又是一次语境互动。可以说，译制的问题是一个典型的语境适应问题。我们可以把这种对译制问题的语境适应研究称为译制语境论，通俗一点讲，就是关于译制问题的社会发展观。
译制是一个专有的概念，一段时期，译制片就是配音片的代名词。同时，译制也是一个历史的概念，因为在当代，译制获得了全新的意义，译制方式的演变反映的是社会的进步。这是一种发展的观点，也正是这种发展的观点能够帮助我们走出认识的误区，看清未来的光明。进入大片时代，尤其是网络字幕时代，不少人担心译制片的前途，有人甚至发出译制片走向终结的哀鸣。其实，这是一种狭隘的思想，因为持此论者是把配音等同于译制，把某种传统风格的变迁等同于国家译制事业的兴衰。时代在进步，译制的方式从单一走向多元，百姓的审美从“必然”走向“自由”，这是令人振奋的进化，何哀之有？倘若所有的外国电影只有通过某几个人的演绎才能进入寻常人家，这样的社会，在特殊环境下，那是幸事，如是常态，则是真正的悲哀。我们认为，所谓配音辉煌的衰竭不是配音事业的末日，更不是译制的末日，而是译制方式的演进——从配音译制独霸江湖的旧体制走向多元译制各领风骚的新纪元。对译制的理解也不仅仅限于声音的表演、艺术的创作，而是涉及艺术生产、技术规范、组织管理等多个领域的系统工程。
4. 英国影片《水晶鞋与玫瑰花》原剧中后母呵斥灰姑娘：“这可恶的女孩子在哪儿？”现改为：“这死丫头她在哪儿？”
5. 法国影片《虎口脱险》原剧中朱利埃特说：“历险还要继续，太有意思了，对吗？”现改为：“好戏还在后头，真够刺激的，对吗？”
[1] 我国最早的配音译制片是1948年在大上海电影院公映的意大利影片《一舞难忘》，译制人是华侨王涛。为了译配这部影片，王涛率领20多人，大部分为华侨青年，进行了十个月数百次的试验。他们的做法具有开拓性：第一，对影片进行精密计算，将每句对白的影片长度记录下来；第二，进行汉语翻译和对口型；第三，分配配音演员并进行排练。这些做法已经基本符合配音译制的条件了。可惜这个方法没有推广起来，只能算是一次尝试。
[2] 长春电影制片厂建厂至今已经译制了800多部国外影片，其中《保尔·柯察金》、《罗马假日》、《蝴蝶梦》、《人证》、《百万英镑》、《攻克柏林》、《一仆二主》、《卖花姑娘》、《战争与和平》、《阴谋的代价》、《玩命快递》、《马达加斯加》、《防火墙》、《雏菊》、《人生遥控器》、《日本沉没》等新老影片给观众留下了深刻的印象。参见中国配音网站。
[3] 上海电影译制厂成立于1957年，是新中国第一家译制外国影视片的专业电影厂，多年来译制49个国家各种语版故事片1000多部，以及大量美术片、科教片、纪录片、电视剧等。上海电影译制厂拥有一批深受观众喜爱的著名艺术家和技术超群的技术人员，拥有国际一流的录音棚和译制设备，工艺先进，制作精良，屡获殊荣，是我国声音艺术制作的重要基地。自1979年设立优秀译制片政府奖以来，上海译制的《追捕》、《苔丝》、《斯巴达克思》、《真实的谎言》等21部影视片24次分获华表奖、金鸡奖和飞天奖。国际电影界一些权威人士和著名影星格利高里·派克、阿兰·德隆、高仓健、德博拉·拉芬、倍赏千惠子、中野良子等观看了上海电影译制厂译制的影片后，也对创作人员在译制过程中一丝不苟、忠于原作的精神赞叹不已，他们认为上海电影译制厂的艺术水平在世界上是第一流的。参见中国配音网站。
[4] 其中来自朝鲜26部、越南6部、阿尔巴尼亚6部、罗马尼亚5部、苏联2部，还有来自英国、美国、法国、波兰和联邦德国各1部。比如，1976年，共译制11部，分别是：《斯特凡大公》（上、下集）（罗马尼亚）、《哥白尼》（波兰）、《火车司机的儿子》（朝鲜）、《石油赞歌》（阿尔巴尼亚）、《多瑙河三角洲》（罗马尼亚）、《初春》（阿尔巴尼亚）、《矿山的主人》（朝鲜）、《贝尼自己走》（阿尔巴尼亚）、《在灿烂的阳光下》（朝鲜）、《高山之鹰》（朝鲜）、《最后冬天》（阿尔巴尼亚）、《斩断魔爪》（阿尔巴尼亚）。
[5] 八一电影制片厂为配合部队作战、训练以及科研需要，从1954年开始译制以苏联为主的军事教育片、纪录片和科研片，到目前共译制了二百余部。1969年，八一电影制片厂开始译制外国故事片，至90年代初，译制了《翠堤春晓》、《山本五十六》、《啊!海军》、《日本大海战》、《巴顿将军》、《侠盗罗宾汉》、《阿福》、《莫斯科保卫战》、《敦煌》三十余部（以上部分影片未发行）。1994年开始，是该厂译制片的辉煌时期，共译制了40部外国故事片，译制质量逐步提高。影响较大的有《沉默的羔羊》、《阿甘正传》、《断箭》、《龙卷风》、《空中大灌篮》、《拯救大兵瑞恩》、《西点揭秘》、《U—571》、《珍珠港》等片。参见中国配音网站。
[6] 作为一项保护措施，有关部门规定：各电视台引进影视剧应控制在播出影视节目的30％内，实际上不少电视台早已超过该幅度了。一些县级台或县级有线台播出的进口影视剧可占50％以上，有的甚至占80％。参见何永胜：《轨迹中国影视译制片》，www.zwwhjl.com.cn/news/1.asp?articleid=515-25k-2004年12月3日。
[7] 由于受众对传播时效的要求，再加上人力、物力资源方面的限制，对网络上的影视剧作品逐一进行配音翻译并不现实。在这种情况下，网络上自发组织的翻译力量选择了字幕的方式：由翻译人员将外来影视剧作品中的对白、旁白以及剧中出现的文字文本等外国语言翻译成本国语言，并通过特定的技术手段内嵌入原片，在不影响观赏的前提下使字幕同步地显示在画面上，这种活动就是字幕组翻译。
[8] 中国广播电视学会是全国性的广播电视学术团体，接受国家广播电影电视总局和民政部社团登记管理部门的业务指导和监督管理。译制片研究委员会是其中的专业委员会之一。参见中广协会网www.radio-tv.com.cn.“译制片研究委员会”理事长张子杨把译制片研究委员会的工作概括为：一、加强专业协作，提高理论指导；二、认真组织评奖，鼓励有效覆盖；三、做好发展工作，规范社团行为。
[9] 2004年北京译制片研讨会，是北京地区20多年以来第一次专门研究电影译制工作的学术研讨会。
[10] 可登录“中国传媒大学”网址查询有关招生简章文本。
[11] 从以“宣传品”主导到以“作品”、“产品”为主导，每一发展阶段上，电视节目创新在目标、内容、方式等方面，也呈现出不同的特点。“宣传品”为主导阶段（1958～1978年）的特点是多种传媒、艺术样式的借鉴、模仿，“作品”为主导阶段（1978～20世纪90年代中后期）的特点是形式与观念的探索，而“产品”为主导阶段（20世纪90年代中后期至今）的特点则是市场化、产业化的探索。参见胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”：中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，《现代传播》，2008年4月。
[12] 从译制的环境来看，至少有两种变化。其一，为了适应观众的需求，引进大片多有两个版本，一种是原版片打字幕，一种有中文配音。于是，人们看大片的方式就跟过去大有不同。过去只能到影院，有时候还要排队，而且只有一个配音版。现在则可以自由选择，比如在线影院、网络下载或者买个DVD，选择哪种方式完全看个人的需要——想要锻炼英语听力就直接看原版；要是懒得费劲儿，就去射手网上找字幕；如果急的话，可以从网上下载，如果不需那么匆忙，那就买了光碟攒着。这是接触媒介的变化。其二，为了满足观众的口味，译制的语言风格也与过去不同。比如，《加菲猫2》中的外国猫讲的就是像“歇菜”、“猫咪我灰常灰常开心”、“我一直都是顶你的”、“满城尽带傻大木”等时髦用语。《博物馆奇妙夜》配音版里有的对白也很现代：“你太牛了，我是你的粉丝”、“出来混，总是要还的”、“素质！注意素质！”、“笨笨笨，我要吃糖糖……大家安静，我家笨笨要说话了！”等等。
有论坛评论说，无论是院线进口大片，还是网上的美剧、韩剧和日剧，在对白翻译中都竭尽所能地使用中国俚语、俏皮话，甚至还大量运用了网络语言和流行语。从信、达、雅的译制原则，到灵活地渗透更多口语，突出本地、娱乐和网络新语言——也就是不少人追捧的“翻译新语言”。毫无疑问，生动活泼的现代语言更适合影视娱乐的特征。随着人们说话方式的改变，电影翻译也不得不放弃以前的阳春白雪向口语化转型，说“人话”成了翻译界的最低以及最高标准。为了让以前的经典译制影片跟上时代，很多翻译家们开始对老影片“重解”。
关于这种语言的变化，可以从某网友在论坛中列出的5部经典电影前后翻译大对比中看出来：
1. 苏联影片《唐·吉诃德》原剧中一个牧人在向桑乔诉说有女人想欺骗他时，说：“……那当然是魔鬼在捣鬼！”现改为：“……那当然是狐狸精在捣鬼！”
2. 美国影片《凡尔杜先生》原剧中皮埃尔骂莉娜：“你这老傻瓜！”莉娜：“别这样对我说话！我不是你老婆！”现改为，皮埃尔：“你这傻女人！”莉娜：“嘴里放干净点！我不是你老婆！”
3. 德国影片《科伦上尉》原剧中卡扬凯夫人：“现在我们是丈夫和妻子了。”卡扬凯：“现在可以随便说出去了。”现改为，卡扬凯：“这下完全名正言顺了。”