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麻争旗
跨文化传播学是传播学的一个重要分支，涉及人际传播、组织传播、国际传播和大众传播各个范畴，其中媒介（大众传媒）跨文化传播研究是跨文化传播学的最新领域。在全球化传播的背景下，媒介跨文化传播的问题越来越凸现，有关这方面的理论研究也越来越引起人们的高度关注，因为它影响着人类社会的各个方面。
从研究现状来看，媒介理论研究虽然也涉及文化的问题，但往往限于文化策略、媒介霸权之类，很少从不同文化之间相互交流、沟通的视角深入到大众媒介传播的各个具体环节去展开分析，因而不能回答媒介和跨文化传播之间的互动关系及其规律。
跨文化交流学一般研究人际交流的问题，虽然已有向组织传播伸展的学术趋势，但还未能跟媒介研究结合起来，因而也不能回答媒介传播如何解决文化差异的基本问题。套用已有的传播学理论不能说明跨语言、跨文化的传播问题，因为符号传播的普遍公式是以“你知我知”的同一符号系统为前提，而跨文化传播的根本使命是要打破语言的隔膜。媒介跨文化传播的关键也正在于此。
解决语言障碍的根本问题靠的不是麦氏的技术决定论，而是翻译家们通过“二度编码”的创造性劳动使跨语际、跨文化的交流传播成为了可能，这正是本文的思想基础。也就是说，媒介与跨文化传播研究是以人类文化交流的历史和现状为背景，运用符号传播的一般原理，来分析大众媒介的文本读解和转化过程，从而揭示媒介跨文化传播的本质规律性。本研究主攻的关键之一是说明翻译“二度编码”的基本原理，分析读解大众传媒各种不同文本的文化差异，解剖语言文本转化过程中存在的障碍并寻求有效的解决办法和途径，并通过多学科的交叉，揭示翻译这一古老而现代的行为对跨文化传播的意义，尤其是它在媒介跨文化传播中所表现出来的审美品质。
从学科建设讲，这一研究领域横跨媒介研究和跨文化交流学两大范畴，涉及不同国家的传播媒介乃至社会文化的多个层面，所以其理论依据必然以传播学、文化学、语言学、新闻学、社会学、翻译学等多个学科的基本原理及研究成果为基础，因而具有突出的多学科交叉性。
从现实性来看，国内关于国际传播的研究还相当薄弱，人才匮乏，而媒体及相关研究和学术机构却非常需要具有这方面素养的跨学科人才，以改善专业队伍的知识结构和素质。为满足社会需求，有的高校已开设这方面的相关课程（如中国传媒大学国际传播学院已对国际传播系本科生和研究生开设了相关课程，并已经增设了国际新闻专业研究生跨文化研究方向）。显然，该研究的学术成果不仅具有学术交流和理论建设的功能，而且还可直接满足高校教学的需要，为相关课程或相近专业提供基础理论及参考教材。
从研究的前瞻性来看，随着改革开放的不断深入，我国与世界各国的交流不断加强，我国媒体的国际传播活动日益活跃，成为中外文化对话的重要内容。显然，用文化比较的方法研究国际传播的客观规律，有利于更加全面地揭示国际传播活动的文化属性及功能，其研究成果和科学理论对于改善我国媒体的传播手段和方法，尤其是提高对外传播效果，促进传媒业的改革和发展，使之更有效地应对传播全球化的挑战，具有十分重要的指导意义。
媒介与跨文化传播研究是从国际间文化交流传播的视角来考察国际传播活动的特征和规律性，其研究领域既是国际传播研究的深化，也是跨文化交流学从人际关系、组织关系向大众媒介关系延伸和拓展的必然趋势，而目前这一跨越在国内学界当属首创，在国际学界也少有先例，因而具有理论开拓性。该研究拓展了媒介传播研究的认识视野，不仅对建立和完善国际传播学学科体系具有十分重要的理论意义，而且将对新闻学、跨文化交流学、传播学等学科的发展起到积极的推动作用。
大众传媒是媒介跨文化传播的载体，自然也就是媒介跨文化传播研究的主要对象。具体而言，媒介跨文化传播研究以不同语言的媒介文本及其转化为主要内容。
从形态分类看，媒介文本包括报纸、广播、电视、互联网、杂志、电影等各种媒介所采取的各种文体形式或结构样式，比如新闻、体育、文娱类、专题类、动画类、纪录片、对话节目、文化时尚、电视剧、故事片等等，可谓无所不包，而研究的重点则在于不同语言文本之间的转化，比如国际新闻的编译、影视节目的译制等，其中尤以各种电视语言文本最为典型。
以中央电视台为例，目前央视的引进节目有《人与自然》、《动物世界》、《环球》、《正大综艺》、《世界影视博览》、《国际艺苑》、《外国文艺》、《世界各地》、《世界文化广场》、《世界名著名片欣赏》、《周日影院》、《海外剧场》、《原声影视》、《佳艺影院》、《佳艺剧场》等24个栏目，分别在央视一套、二套、三套和八套四个频道播出，每周首播节目时间为25个小时。
这些栏目旨在向广大观众介绍世界各地的风俗民情、经济、科技、文化、艺术和优秀影视作品，是中国电视观众了解世界的重要窗口。负责这些栏目的国际部是如何进行译制加工的，译制人员在具体文本转化过程中遇到过什么困难，他们依据什么原则、采取什么方式来解决这些困难，这些问题正是媒介跨文化传播研究不能回避的重要课题。
从研究方法来看，一方面，由于媒介跨文化传播是以传播学、跨文化学和媒介研究等几大板块为基础，所以必然要以这几大学科的基本理论和基本方法为依托；另一方面，媒介文本的转化离不开文本分析以及语言学和翻译学的基本框架，因而必然包括对人类文化传播的历史和现状的全方位的考察。
就某个单项研究而言，一般可采取几个不同步骤：
个案分析：从全国各大主流媒体跨文化传播不同形态中选择典型个案，进行文本分析，主要包括收集整理主要媒体国际新闻编译语言文本、电视专题节目（包括谈话类、文娱类节目）译制影像和语言文本、影视剧译制影像和语言文本等，进行结构、意义读解，从中发现问题、分析问题并寻求解决途径，以此作为研究的初始阶段；
文献调查：调查国内外有关媒介理论研究、国际传播研究、跨文化交流研究状况，主要包括图书馆查询影像资料库查询、网络查询、学者访谈、问卷调查等，以掌握学术动态、吸收最新研究成果，保证研究的先进性和创新性；
理论加工：运用传播学、语言学、翻译学、跨文化交流学等学科的基本理论和研究方法，从多个视角对媒介跨文化传播个案分析结果进行理论加工，形成基本思想、构建理论框架，这是理论创新的核心阶段。
总之，方法是多种多样的，但核心问题不仅仅是研究具体案例，而是要探讨最一般、最本质的规律，以最终形成完整、系统的理论体系。
前文已讲到，传播学的一般理论不能说明跨语言、跨文化的传播问题，因为符号传播的普遍公式是以“你知我知”的同一符号系统为前提，而跨文化传播的根本使命是要打破语言的隔膜。媒介跨文化传播的关键也正在于此。
如果我们运用符号传播的一般原理，来分析大众媒介的文本读解过程，则可找到媒介跨文化传播的本质规律。
按照符号学的观点，人是符号的动物，世界是人造的符号世界。人创造并使用符号进行交流传播，人际传播的过程就是符号互动，不存在没有符号系统的传播。所谓符号，就是用来指称或代表其他事物的象征物。语言是人类社会中最重要的符号，它是人们交流、沟通的最重要的工具。在人际传播过程中，传受双方互为传播过程的主客体，执行着相同的功能，即编码、解码。所谓编码，就是将意义或信息转化成符号的过程，也就是把意义用语言（或非语言符号）表达出来。所谓解码，就是将符号还原为信息或意义的过程，也就是理解所接受语言（或非语言符号）表达出来的意义。人际传播的过程就是对信息或意义交替往复地进行编码和解码的过程。显然，决定传播过程的关键要素是符号——在一方的思想中代表某个意思，如果被另一方接受，也就在另一方的思想中代表了这个意思。
这便是符号传播的一般原理。那么，大众媒介的传播过程是怎样进行的呢？我们以电视为例加以分析。
当代西方文化研究理论大师霍尔（Stuart Hall）运用马克思主义政治经济学理论的生产和流通原理，提出了关于电视话语的制码和解码学说。他把电视话语的流通划分为三个阶段。
第一阶段是“制码”——电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。第二阶段是“成品”阶段。电视作品一旦完成，即“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的意义。如果观众能够解码，能看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被“解码”成新话语的“原材料”，也就是说，意义和信息不是简单被“传递”，而是被生产出来：首先产生于制码者对日常生活原材料的编码，其次产生于观众与其他话语的关系之中。
然而以上分析是以共同的语言文化环境为前提的，大家都用同样的语言体系，有人称之为语内交流。对不同的语言体系来说，情况自然要复杂得多。那么，媒介传播是如何克服语言差异的？
对媒介跨文化传播来说，如何克服语言障碍是个根本性的问题。麦克卢汉有一个令人振奋的推想：“今天，计算机展示了瞬间将一种代码和语言翻译成任何其他代码或语言的前景。”
可惜这个理想至今仍遥不可及。早在20世纪50年代，美国投巨资研制机器翻译系统，数年的努力以失败而告终。改革开放20年的中国，电脑专家不断研制“文曲星”、“快译通”之类的翻译器，结果非但没有取代翻译，实际从事翻译的人数反而逐年成倍增加，仅2001年北京注册的翻译公司就有109家。正是这群默默无闻的人以不屈不挠的劳动精神谱写着中外跨文化交流的真实篇章。而麦克卢汉对翻译竟没有表现出丝毫的关爱：一方面他幻想着“机器取代论”，但另一方面又企盼“合乎逻辑的下一步似乎不是翻译，而是绕开语言去支持一种普遍的寰宇意识”，即所谓“集体无意识”的“无言语状况”。
由此我们不难看出，有些学者忽视了制约跨文化传播的关键要素：语言差异。答案在哪里？答案正是麦氏欲以取代或绕开的翻译。翻译是中介，是语言与语言的沟通，是跨文化传播的活性转换器。那么，翻译是如何参与符号传播过程的？
如前文所述，在同一语言系统下，符号传播的过程是一个编码、解码的系统，即从意义到符号，再从符号到意义的二次转换。
如果甲乙双方分处不同的语言文化体系，上述过程就无法实现。这时，翻译便站在甲乙之间，扮演着两个不同的身份：先是作为甲的受者，对甲传来的符号进行解码，这就是理解。然后又作为乙的传者，把从甲那里理解了的意义进行编码，编成乙可以接受、理解的符号，传给乙，这就是表达。可见，翻译的劳动不是简单的转换，即如字典里所说的把一种语言转换成另一种语言，翻译的活计相当于甲乙工作的总和：先和甲在同一语言环境中共同完成一次符号化过程，紧接着又和乙在另一个语言环境中合作完成又一次符号化过程，因此我们可以把翻译所进行的两次符号化过程称为“二度符号化”。
当然，翻译用来编码的意义不是自己的主观意义，也不应该是自己的意义，而是从甲传来的符号里面解码出来的意义，这个意义已由甲进行了一次编码，所以，翻译对这个意义的编码就是二度编码，于是，我们把翻译的这种特殊符号化活动概称为“二度编码”，这就是本文所说的“翻译二度编码论”。
如果我们把翻译二度符号化的原理运用到所有大众媒介语言文本的交流转换之中，那就是媒介跨文化传播的基本原理：甲语言文本（比如中文电视片、英文电影脚本、法文新闻稿、普什图语专题解说）先由译制人员进行读解，其后用乙语言进行配制，即“二度编码”（比如把中文片译制成阿拉伯文、把普什图语解说译制成西班牙语、把法语新闻稿编译成马来语），这样便得到了乙语言文本，然后再经媒体传播到乙语言受众那里。
这种现象在我国是早为人们所熟知的，比如影视节目的译制就是对影视语言文本的“二度编码”，是影视媒介跨文化传播所必不可少的重要环节。当然，媒介语言文本内容不只是电影、电视引进节目，或出口节目，还有广播、报刊等媒体的新闻、文化娱乐、体育等各种内容。
正是这些译制、编译家们创造性的“二度编码”劳动为中外媒介跨文化交流传播搭起了信息交换平台。翻译家们也正是以这种特殊的创造性劳动为全世界不同文化的交流、沟通和传播写下了辉煌的历史篇章。本文以下通过典型的媒介跨文化传播文本形态——影视剧脚本的翻译——来说明“二度编码”的实际意义。
文学翻译的共同特征是情感化和人物性格再造，而文学形态的多样性又赋予了翻译重建形式美的不同艺术品格。这三个方面便构成了文学翻译艺术审美的主要内涵，同时也赋予了翻译作为艺术的特殊品质。影视剧脚本的翻译是文学翻译的一种特殊形式，其典型特征不仅体现了媒介跨文化传播的人文品质，而且反映了文学翻译进行“二度编码”再创作的审美特征。具体表现在以下五个方面。
影视剧中人物对话的翻译不是供读者去慢慢阅读品味的，而是要转化为配音演员的声音，使观众在观赏的瞬间去理解接受。因此，仅仅达到文字上的“通顺”、“通达”是不够的，还必须使之贴近生活，使之易于上口，便于听懂。这样的译文，经过配音，才能与人物表情（包括口型）相吻合，才能最终求得自然、逼真的艺术效果。
试比较下列对话的两种不同译法：
Kimble：I don’t know much about animals.
金布尔：①我对牲畜知道得并不多。
②我对兽医可不大懂。
Doc：You don’t have to.Foeks around here believe I do.Been foo1ing them for fortyyears…
马丁医生：①你没必要知道。周围的乡民们相信我知道。40年了我一直愚弄他们……
②呃，不用你懂。乡亲们都以为我懂。我蒙了他们40年了……
对照原文，上述两种译法均可谓“忠实、通顺”。但是第二种与剧中人物、情境等更吻合，更具有生活气息。这样的译文配音时更“带劲儿”，听起来更“有味儿”。这就是“口语化”的基本含义。
影视剧的对话语言是口语会话，因此翻译的首要原则就是使译文“好配”，使之念起来上口，听起来顺畅。所谓“通顺”就表现为念得很“顺”，听得很像“话”，使人感觉剧中人物就像平常生活那样真实。这正是影视译制进行“二度编码”再创作所依循的艺术标准。
重建形式美是文学翻译进行艺术再创作的重要表现。译诗的原则就是再创诗的意境。剧本的翻译要考虑到其中的停顿、节奏及动作、人物性格，还要琢磨俏皮话、机智语、幽默、言外意、潜台词等。最后还要考虑到戏是上演的，还要“上口”。
正是这些要素赋予了剧本翻译力求重建舞台演剧形式美的品格。
影视剧配音脚本的翻译与戏剧脚本的翻译很相似。剧本要拿去上演，译制脚本供配音用，所以译文都要求“上口”。但是两者之间也有很大的差异。剧本译好了，交给剧团，演员看了译文，然后表演，对白依据译文而行。译制脚本则不然。原作的人物对话、表演已经存在，脚本是依据人物的实际话语译出的，然后拿去让配音演员给剧中人物“对口型”。这与剧本的翻译——上演过程正好相反。
影视译制的结果至少能使观众闻其声、见其人，知道哪句话出自谁的口，这是最起码的要求。为此译文必须尽可能与原话字数相当，长短一致。译文过长过短都会给配音带来困难，甚至影响或破坏人物性格的塑造和情绪的表达。
从翻译方法来看，对于较为简单的语句，求得译语和原语长短一致并不太难。例如
Marcia：That’s me.You’re you.
马西娅：你是你，我是我。（对等）
Marcia：Good as new.
马西娅：①和新的一样好。（过长）
②像新的。（对等）
Marcia：What do you think you’re doing?
马西娅：①你干什么?（过短）
②你干什么?你想干什么? （相当）
Dawes：Well，I figure he knows only two people here.You and me.Me，he’s running from.You’re nice run into.Have you seen him?
道斯：我想他在这里只认识两个人——我和你。我是他想躲的，你是他想见的。看见他了吗? （相当）
对于较为复杂的段落，有时则需要重新断句。例如：
Marcia：Please! I’m sorry.No good-byes.I mean don’t think of me as just kind—if youever think of me again.No...don’t...don’t say anything.I’ll leave first.You wait afew minutes and then go.
马西娅：别谢了! 对不起。不说再见。如果你将来记得我，请你不要……只记得我很热情——不必——多说了。我先走。过几分钟后，你再走。
另外，可尽量选用发音口型相近的字，尤其是独词句及句首、句尾的字。如：
Oh—噢；Hey—嘿；Hello—你好。
试比较下列对话两种译法的差异：
Gaines：If charges are filed——
盖恩斯：①如果指控成立——
②万一指控成立——
Dawes: Not if，old friend.When.
道斯：①不时如果，是到时候。
②不是万一，是一万。
通过比较不难看出，把“if ”译成“如果”或“万一”没有本质差别，但是“万”和“when”口型相近，因此②比①显然要高明一些。
这样看来，影视译制有点像演双簧，用剧中人物的口型装配音演员的声音，使所言所语如出其口。翻译的任务是为配音提供蓝本，所以译文要在保证准确、生动、感人的前提下，力图在长短、节奏、换气、停顿乃至口型开合等诸方面求得与剧中人物说话时的表情、口吻相一致，最终使观众闻其声，见其人，知道哪句话出自谁的口。
严格地说，译制一部片子像填一首词，思想内容自然不能更改，但每句每行的“平仄音韵”却有严格的限定。假如译者忽视“口型化”的规律，不管话语的“轻重缓急”，译文任长任短，“意思对了就可以了”，那么，这样的译文，如果拿去配音，则会出现如此现象：短句译得过长，配音只好加快节奏“赶”——结果平静的心情变得焦急不安，沉稳的性格显得浮躁轻率；反之，长句译得过短，配音只能放慢速度“拖”——结果激动热情变得呆滞冷漠，干练果断成了优柔不决，如此等等。这表明剧本翻译不是简单的解码、编码，也不是根据基本意思进行自由发挥，而是一种切合原著的务使语感得体的“二度编码”再创造。
翻译的一般原则是“忠实”、“通顺”，但“通顺”并不等于“通俗”，因为“通俗”是指大众化，而达到“通顺”并不意味着具有大众化的特点。也就是说，“通俗化”的原则是要求在“通顺”的基础上力求语言靠近大众、清楚明白、雅俗共赏。当然，“通俗”不等于“低俗”或“平淡”。现代汉语里大众化的语言有着极其丰富的表现力，它能反映简朴的思想，也能表达复杂的情感，关键在于能否使之生动活泼、准确自然。
所谓“通俗化”的原则实际上是一个为观众服务、对观众负责的原则，就是要求翻译在下笔时，设身处地为普通观众想一下，想一想哪种译法较容易理解，哪种表达不至于引起误解，如此等等。影视片的翻译要遵循通俗化的原则，这是由大众媒体的特性所决定的。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好、更广泛地起到教育人，特别是教育青少年的作用。如果译得过“雅”，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。
要做到通俗明白，翻译必须对原文语言现象，尤其是专业性问题充分理解，然后在表达上深入浅出，力争既简单明了，又不失严谨准确，朴实而不乏味，深刻却不莫测，从而求得雅俗共赏的效果。
影片《居里夫人》十分详细地再现了居里夫妇发现并提炼镭元素的研究过程，涉及许多专业性知识和名词术语。为了便于观众看懂，原作的风格就是“通俗化”的典范。翻译理应忠实并发扬这一风格，既保持科学严谨的态度，又考虑普通观众的接受能力，从而努力创作自己的艺术品格。
试比较下列原文与译文在表达上的特点：
（玛丽和皮埃尔分析测量铀和钍能量的结果。）
Marie：When the uranium and thorium are in the pitchblende，the reading is eight, butindividually they only total four.Why，then, do they give out twice as much when they’re in the pitchblende as they do when they’re tested separately? Where are thosefour missing points?
玛丽：当铀和钍包含在铀矿里的时候，读数是八，而分别测量后加起来只有四，那么为什么存在于铀矿中所产生的能量竟是单独产生能量之和的两倍? 这个差数在哪里?
Marie：What if there exists a matter that is not inert, but alive— dynamic? Do we darethink that our four missing points—this strange power— is in that onethousandth of one per cent? Pierre，We’ve discovered a new element—an active element!
玛丽：假如有一种物质不是惰性，而是活性的，结果会怎么样? 敢不敢想相差的那四点——那四点能量——就在剩下的这十万分之一物质里?皮埃尔，我们发现了一种新元素，一种活性元素!
从上面的例子可以看出，通俗不等于平淡，更不是低俗，而是在朴实之中见哲理。所谓仁者见仁、智者见智，正是通俗明白、雅俗共赏所追求的效果，也是译制过程进行“二度编码”所依据的重要尺度。
李岚清同志十分赞成影片《居里夫人》的译制水平。他对翻译讲：“你翻译得很好。你感动了我，感动了导演，感动了演员，最后感动了广大观众。另外还有个专业性问题。你能译得通俗明白，做到这一点很不容易。比如测量放射性能量那一段，铀和钍包含在铀矿里的时候，读数是八，而分别测量后加起来只有四。这个差数在哪里? 这样译出来，人们很好理解。”
从改革开放的现实来看，中国正在昂首迈向全面建设小康社会的崭新时代，在建设物质文明的同时，还要大力建设社会主义的精神文明。为了使译制片更为广泛地走向千家万户，从而使广大人民群众在欣赏艺术的同时更好地了解世界，提倡译制“通俗化”，力求雅俗共赏的现实意义就不言而喻了。
文学作品大都以塑造人物性格为重点。文学翻译的重要任务则见于人物性格的再造。张友松先生谈翻译马克·吐温作品的体会时说，译者必须细心揣摩原作中描绘的各式各样的人物形象及其言谈举止，把自己融在作品的境界里，下笔时则力求使原著中的各种人物和自然景色活生生地呈现在读者眼前，使读者得到艺术的享受。
动人的故事由活生生的人物的一言一行构筑起来，人物性格越鲜明，故事就越感人。鲜明的性格赋予了故事生活的气息，使每一幅画面生动而逼真，留给观众难忘的印象。准确把握人物性格是保证译制再创作实现生动传神的关键。译制者只有准确把握人物性格，才能在翻译、配音的创作过程中做到“对号入座”，真正达到言如其人，观众闻其声便知其人的艺术境界。人物性格化恐怕是机器译制永远无法胜任的。
比如在美国影片《起锚》中，乔机智勇敢、快言快语、风趣幽默，而克劳伦斯则憨厚老实，说话推心置腹，诚恳真挚；热情开朗的苏珊言辞坦率而富有激情，而纯朴善良的布鲁克林姑娘则句句朴实、字字真诚；天真倔强的小唐纳德“出言不凡”，寥寥几句，却句句有棱角，使人听后不能轻易拿他“当儿戏”。
试对比下列对话原文和译文的语言特色。（乔和苏珊的对话）
Joe：You’re dressed up.You’ll look like a million dollars.A girl like Sussy，I believe you’ll killhim.Huh?
乔：①你着装起来，看上去就像一百万美元。像苏珊这样的姑娘，我相信，你会杀了他。哈?
②你打扮好，一看就像是摇钱树。噢，相信我，你会迷倒她的。哈?
对比以上例句可以发现，原文中的人物语言带着鲜明的性格特征，而译文则以同样的风格再塑了人物的鲜明性格。可见，翻译追求人物个性化，就是要字斟句酌，力图使其话语句句恰如其分。这是使译文准确、生动的基本保证。
准确把握人物性格对影视剧本的翻译来说尤其重要，它是保证译制过程通过二度编码再创作，再现原作风貌、还原原作形象、实现译作生动传神的关键。正如张友松先生所说，“年龄、身份、习性和社会地位、文化水平等等各自不同的人物，各有其特征，他们的外貌、语言、举动和表情，在译文中都要恰如其分地表现出来，才算是真正地忠于原著，只在字面上死抠是不行的。”
总之，翻译要整体把握人物性格、把握其语言特色，从而在译文中努力再创这些人物性格，通过配音，最终实现不仅“形”似，而且“神”似，观众闻其声便知其人的艺术效果。这就是言如其人、人物性格化的道理所在。
文学翻译家把翻译视为再创作，其原因之一在于译者情感的投入。张君川先生说，不论小说还是剧本，都是诗，都是创作，首先必须爱之如命，甚至自己也有此创作欲望，拿它当自己的作品，才可下手翻译，不然译起来干巴巴的，就失去诗意。艺术作品不是科学论文，要有丰富的思想感情与想象，译作亦应如此，才能感人。如果没有译者思想感情的参与，所译的作品就失去了灵魂。就以演剧作个比方：我们看剧本，脑中就生出舞台形象，就等于再创造，即就观众、读者来说，在看戏、看小说，也随了演出及作者再创造。译者又何尝可以例外呢？
这就是“情感化”的原则，也就是说，翻译要努力“进入角色”，设身处地，从人物内心深处把握、领会其言语的确切含义，从而使译文“言而由衷”、“有感而发”，具有真情实感。
好的译制片，观众为剧情所吸引，几乎感觉不到是经过配译而成的。这其中自然以译文达到“真切感人”作为先决条件。如果翻译只停留在文字的浅层上，没有潜入其情感深层，那么，即使文字上说得过去，算得上“真实、通顺”，甚至在字数、节奏等方面也无可挑剔，其结果也往往“貌合神离”，难以求得“神似”。
试比较下列对话的两种不同译法（金布尔把捡到的钱包送还马西娅，马西娅很感动，于是她也帮了金布尔的忙）：
Kimble：Why are you helping me?
金布尔：为什么帮助我?
Marcia：Don’t get the wrong idea，Mr.Sanders.You returned my wallet.It had two weeks salary in it.To a working girl living dollar to dollar，1osing it could be a disaster.
马西娅：你可别想错了，桑德斯先生。你送回我的钱包，里面有两周的工资呢!
（1）对一个靠工资生活的打工女来说，丢掉它会是一场灾难。
（2）我还要靠这点薪水过日子，把它丢了，我会很惨的。
（金布尔不得不继续逃亡，临别时，马西娅恋恋不舍。）
Marcia：Well，another farewell scene.Don’t you hate them?
马西娅：①又一个离别的情景。你不讨厌它们?
②呃，这是第二次分手。你讨厌分手吗?
Kimble：I don’t like this one.
金布尔：①我不喜欢这个。
②我讨厌这一次。
Marcia：I can’t coax you to stay.I’m shameless.
马西娅：①我不能把你留住。我真不害臊。
②我不会挽留人。我真不害臊。
Kimble: I’m not that man.
金布尔：①我不是那个人。
②我不值得。
在上几列中，显然第二种译法更能表达人物的内心情感，比之第一种更有“戏”，更“传神”，更感人。所以说翻译不能只作“表面文章”，或者做文字游戏。那样的译文往往干枯乏味，很难准确传递人物言辞间所流露的思想感情，因而很难具有感人至深的魅力。对影视剧脚本的翻译来说，“情感化”的原则，既是译者在“二度编码”再创作过程中所追求的理想境界，也是下笔时锤炼文字、决定取舍的衡量尺度，同时也是观众衡量译者翻译水平的重要标准。
一位翻译家曾说，翻译是寂寞的行当。要论工作条件，一个角落放一张桌子足矣。然而翻译家却并不孤独，因为他总是在跟人家对话，跟作者对话，跟各个不同的人物对话，直至跟每一位观众（读者）对话。对影视剧脚本的翻译来说，这种对话更生动、更形象、更直观。在翻译的脑海里有一个大千世界，时而翻滚着惊心动魄的巨幅画卷，时而流淌着催人泪下的绵绵情丝。张友松先生说，文学翻译工作者也像作家一样，需要运用形象思维，不可把翻译工作当做单纯的文字转移工作，译者如果只有笔杆子的活动，而没有心灵的活动，不把思想情感调动起来，那就传达不出作者的风格和原著的神韵，会糟蹋名著，贻误读者。
总结起来，影视剧脚本翻译的五个原则集中体现了中外影视剧在跨文化传播过程中进行文本转化的基本特征。以此作为案例来分析，从中不难看出“翻译二度编码”的原理在语言、文化乃至艺术等各个层面所表现出来的一般意义。
〔作者系中国传媒大学外国语学院教授〕