下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
阿尔卡季·尼古拉耶维奇来听韵律体操课。他对我们说：
“从今天开始加了造型课，克谢尼娅·彼得罗夫娜·索诺娃来担任这门课，和达尔克罗兹的韵律体操课并行进行。 ［4］
“要使你们有意识地对待这门新课程。所以，在开始上课之前，让我们先聊一聊。”
沉默片刻，他继续说：
“我很看重造型课。通常认为，这门课可以由普通的工匠式舞蹈老师来担任，认为舞蹈艺术连同它的一些平庸无奇的表现手法和‘舞步’就是我们话剧演员所需要的造型。
“是这样吗？
“例如，有不少芭蕾舞女演员，她们在跳舞的时候，挥动手臂，向观众展示自己的‘姿势’、‘手势’，外在地欣赏自己的这些姿势和手势。她们为了动作和造型本身而需要动作和造型。她们研究自己的舞蹈就像研究‘舞步’一样，脱离内在的东西，因而创造出来的东西毫无实质可言。
“话剧演员需要这样徒有其表、没有内容的造型吗？
“此外，你们回想一下那些舞台之外、穿着便装的女舞蹈演员们。她们走路是像我们艺术中所要求的那样吗？她们那种特殊的婀娜和不自然的优美姿势适合我们的创作目的吗？
“我们也知道这样一些话剧演员，他们需要造型，为的是要征服那些女性崇拜者的心。这些演员把身体的各种优美曲线组合成各种‘ 姿势 ’；他们用手在空中画出一些虚有其表、令人费解的线性动作。这些‘手势’是从肩膀、臂部、脊柱开始；它们沿着手、脚和全身的表面滑动一遍，之后又回到出发点，并没有完成任何有效的创造性动作，没有带来完成任务的内在追求。这样的动作就好像当差的邮递员，他们只管分发信件，对于信件的内容则不感兴趣。
“就算这些手势富于造型美，但它们和那些女舞蹈演员单纯为了华丽而挥动着手臂相比，是同样的空虚和没有意义。我们不需要芭蕾舞中的这些手法，不需要这种沿着外在和表面的线滑动的做作的 姿势 和程式化的 手势 。这样的姿势和手势是无法表达奥赛罗、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯达科夫等人的精神生活的。
“我们最好努力使这些表演程式、这些姿势和手势更加适于完成某个现实任务，适于揭示内心感受。到那时，手势就不再是手势，而变成真正的、有效的和恰当的动作了。
“我们需要的是简单的、富于表现力的、真诚的、充满内在内容的动作。到哪儿去寻找它们呢？
“有另外一类女舞蹈演员和话剧演员，他们不同于前面谈到的那一类。他们一旦练就了造型技巧，就终生不再去关注形体动作了。
“造型变成了他们的自然属性，变成了他们的特征和第二属性。这样的舞蹈演员和话剧演员不是在跳舞，不是在演戏，而是在动作，这样的动作不可能不优美。
“如果他们能够仔细地体察自己的感受，那么他们就能够感受得到来自内心深处的力量。这种力量经过全身，它不是空虚的，而是充满了情感、欲望和任务的。这些情感、欲望和任务沿着内在的轨迹推动它，目的是激起这样或那样的创作动作。
“这种注入了情感、充满欲望并受到智慧引领的力量自信而又自豪地行进着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量在有意识的、充满感情的、内容丰富的和富有效果的动作中得以显现，这种动作不可能随随便便且机械地来完成，而应当在与内心的动因相一致的情况下得以完成。
“当这种力量沿着肌肉系统行进并刺激着内部运动中枢的时候，它可以唤起外部动作。
“这种萌发于内心深处并且沿着内在轨迹推进的动作，是话剧、芭蕾舞和其他舞台和造型艺术形式的真正演员所必备的。
“只有这样的动作对于我们 艺术地体现角色的精神生活才是有用的 。
“ 只有通过内心对动作的感受，才能学会理解和领悟到这种活动 。
“如何达到这一切呢？
“克谢尼娅·彼得罗夫娜能够帮助你们解决这个问题。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇暂时把这门课交给她来上。
“你们看，”索诺娃对我们说，“我手里有一滴水银，现在我要非常非常小心地把它注入你们右手的食指里去。从最前边注入进去。”
她说着，就做出把想象中存在的银珠注入手指里，注入运动肌肉里去的样子。
“现在就让它在你们的全身流淌，”她命令道，“不要急！要慢慢地！慢慢地！首先，让它沿着手指的关节流过，把关节伸直，让水银流过手腕，然后沿着前臂流到肘部。到肘部了吗？它在滚动吗？你们清楚地感觉得到吗？不要着急，要好好地去感觉！好！好极了，好极了！现在整个手臂都舒展开来了，伸直了，全部关节都竖起来了。现在让水银朝相反方向滚动。不，不，完全不是这样！干吗把整个手臂像个木棍似的一下子就放下来了呢。这样一来水银就要一下子流到手指尖并流到地上去了。要让它慢慢地流，慢慢地流！先从肩部到肘部。请把肘弯起来，弯起来！对了，就这样！不过暂时不要把胳膊的其余部分放下来。无论如何也不要那样，否则水银就会溜掉了。就是这样。我们再继续下去！要小心，再小心！要慢慢地！现在要让水银从肘部流到手腕。不要太快，不要太快。要留神，留神。为什么你们把手腕放下来了呢？要向上举着它，否则水银就溜掉了！慢着，慢着，好极了！现在要小心点儿，使它不至于溜掉，要让它由手腕依次流到手指的各个关节。就是这样，把手指往下垂，再往下垂。慢一点儿！这就对了。剩下最后一个关节了。把整个手臂都放下，水银流下来了……好极了。
“现在我把水银从你的头顶上灌进去，”她对舒斯托夫说，“你要让它往下流，流过脖子，流过所有的脊椎骨，流过骨盆，流过大腿，然后再回到骨盆来；让它继续沿着左腿流到大脚趾，之后再往上流到骨盆。从那里再往上沿着脊椎骨流到脖子，最后从脖子流过头部再到头顶。”
我们都在让想象中的水银流到脚趾和手指，流到肩膀，流到肘部、膝盖、鼻子、下巴、头顶，最后再让它流出来。
我们是否真正感觉到了这种流动通过了我们的肌肉系统，还是我们只是想象着我们感觉到了这个虚设的水银在自己身上流动呢？
索诺娃老师不给我们时间去琢磨这个问题，她不容分说地让我们做练习。
“需要你们知道的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇本人回头会给你们讲清楚的，”索诺娃对我们说，“眼下你们要认真地练习，再认真、再认真、再认真！需要时间，需要在家多多练习，在不知不觉中习惯于这种感觉，到那时习惯就会牢牢地养成；水银是不是假想的，力量是不是动态的，反正都一样。”她安抚我们说，跟我们一起做着动作，并不时给这个学生或那个学生纠正着手、脚和身子的姿势。
“到我这里来！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我喊过去，“请老实地告诉我：您是否发现您的所有同学的动作较之于以前 更富于造型美 ？”
我开始观察胖子普辛。他动作的浑圆使我感到吃惊。但我立刻认定，这是他的丰满的体态起了作用。
这个是有着尖角形的肩膀、肘和膝盖的瘦骨嶙峋的德姆科娃。她的匀整和造型美的感觉又是从何而来呢？难道是那假想的水银和它不间断的移动带来的结果吗？
接下来的课又是由阿尔卡季·尼古拉耶维奇本人来上。他对我们说：
“我们要搞清楚克谢尼娅·彼得罗夫娜刚才教的东西。
“她把你们对形体的注意力集中到沿着内在肌肉网运行的力量的移动上。为了在肌肉松弛过程中在自己身上寻找紧张部位，我们需要这样的注意力。这一点我们已经说过很多次。所谓肌肉紧张，不正是滞留在半路上的运动着的动力吗？
“同时，你们根据光的放射现象了解到，动力不仅仅在我们身体内部活动，而且会从我们身上，会从我们情感深处出发，奔向我们身体之外的物体。
“在上述过程中，也正像是在造型动作中，形体注意力起着很大作用。重要的是，要使这种注意力沿着动力不断地移动，因为这可以帮助我们创造出艺术中必不可少的不间断的线。
“顺便说一句，这种不间断不仅我们需要，在其他艺术中也同样需要。事实上，难道你们不认为音乐中也需要音响的不间断吗？
“显然，如果小提琴的弓子不能在弦上拉得平稳而又不间断的话，它是奏不出旋律来的。
“如果您把画家在图画中的不间断的线去掉，那会怎么样呢？”托尔佐夫问道，“没有不间断的线他能画出图画的简单轮廓吗？”
“当然不能，而这样的线是画家绝对需要的。
“对于只能像咳嗽般发出断断续续声音，而不能唱出连续不断的响亮的调子的歌手，你们会说些什么呢？”托尔佐夫问。
“要是我的话会劝他不是走上舞台，而是去医院。”我挖苦地说。
“现在再试试把舞蹈演员动作中不间断的线去掉。没有这样的线他们能创作出舞蹈吗？”托尔佐夫问。
“当然不能。”我表示同意。
“这种不间断的线对于话剧演员来说也是必需的。或许你们认为，我们没有这种不间断的线也能行？”托尔佐夫问。
我们大家都同意他的意见：动作的不间断的线也是我们所必需的。
“可见，它是一切艺术所必需的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“但还远远不够。 艺术本身就是在音响、声音、图画、动作的不间断的、延续的线被创造出来的那一瞬间产生的。当只是存在单独的音响、叫嚷、音调和喊声的时候，当只是存在一些单独的线和点的时候，根本谈不上音乐、歌唱、绘画和舞蹈，谈不上建筑、雕塑，最后，也谈不上舞台艺术 。
“我要你们亲自观察一下，动作的不间断的线是怎样产生的。
“请看着我，并照着我的样子去做，”托尔佐夫对我们说，“你们都看到了，我的这只手是垂下来的，手中有想象中存在的水银。我想在节拍器最慢的节拍速度下把手举起来……每一拍代表一个四分音。四拍构成一个4/4小节，我要在这样的小节中做完举手的动作。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇打开节拍器，说他就要开始表演了。
“这是第一下——一个四分音，在这段时间内完成一组动作：抬起上臂并让内在动力从肩膀移动到肘部。
“臂还没有举起的那部分应该放松，就像鞭子似的吊着。松弛的肌肉使手臂变得灵活，这样，当它伸直的时候，就会像天鹅的脖子那样。
“要注意手臂的举起和放下应该像它的其他动作那样，要靠近身子来进行。远离身子的手臂就如同一端翘起来的棍子。应当把手臂从自己身边伸出去，并在动作完成之后再收回到自己身边。手势从肩膀出发到手的末端，再从末端回到肩膀。
“接着往下做！”托尔佐夫过了一分钟命令自己道，“ 二 ！……这是小节中第二个四分音，在这段时间内完成了另一个动作，把手臂的另一部分举起来，并让想象中的水银从肘部流到手腕。
“继续！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道，“ 三 ！……这是下一个动作，是小节中的第三个四分音，举起手腕，让动力的移动通过手指的关节。
“最后， 四 ！……这是最后一个四分音，用来举起全部手指。
“现在我完全按照同样的方法放下手臂，让手臂的四个弯曲部分分别占有一个四分音。
“ 一！……二！……三！……四！…… ”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇不连贯地、嗓音尖尖而又短促地喊着口令，就像军人那样。
“ 一 ！……”接着是停顿，准备数第二下。“ 二 ！……”又是一次沉默。“ 三 ！……”又是一个停歇。“ 四 ！……”一个间歇，以此类推。
“由于速度缓慢，各个口令之间就拖得很长。各拍之间的停歇影响了动作的平稳。手臂在做动作时一高一低的，就像陷在深深的坑洼里的大车一样颠来颠去的。
“现在我们再来一次同样的练习，但这一次把速度加快一倍。让每个四分音不止包括一个‘ 一 ’，而是‘ 一 —— 一 ’，就像音乐中的二连音；不单单是‘ 二 ’，而是‘ 二 —— 二 ’；不单单是‘ 三 ’，而是‘ 三 —— 三 ’；不单单是‘ 四 ’，而是‘ 四 —— 四 ’。结果就是每一小节还保持着以前的四个四分音，只不过分出了八个部分，或者说是八个八分音。”
我们也做了这个练习。
“你们看，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“节拍之间的间歇短了些，因为小节中的拍数多了，这样做在某种程度上促进了动作的平稳。
“多么奇怪啊！难道加快数数就会影响到手臂平稳地举起和放下？当然，秘密不在于数数上，而在于关注动力移动的注意力上。动力是随着拍数而高涨的，必须不间断地数着拍数。节拍的长度越短，每一小节所容纳的拍数就越多，它们也就把小节塞得越满，动作的每一最细微动作注意力的线也就越不会间断。如果拍子划分得更细小，那么应当加以注意的部分也越多。它们完全填满小节，由此就更能形成注意和动力移动的不间断的线，也就是手臂本身不断的线。
“现在来检验一下我的话。”
接下来我们就进行了一系列的试验。在实验过程中，我们把每一个小节的四分音都分成三个（三连音）、四个（四连音）、六个（六连音）、十二个、十六个、二十四个以及更多。这样，动作的连接就达到完全不间断的程度，数节拍所形成的声音本身也达到了完全不间断的程度：
“一一一一一一一一二二二二二二二二三三三三三三三三四四四四四四四四。”
我无法再数下去，因为这需要说得非常快，快得我无法做到。
声音在鸣响，舌头在翻转，但话语却辨别不清。在这种数拍的疯狂语速下，手臂不间断地、慢慢地运动着，因为速度还是先前那样。
这样就形成了极好的匀整。手臂也伸缩自如了。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们说：
“再把这种情形和汽车比较一下。汽车在发动时，会发出稀稀拉拉、断断续续的爆发的声音，之后这些声音就变得和运动本身一样不间断了。
“数拍的情形也是一样的；起初口令脱口而出，而后这些只言片语变成了一条音响和缓慢造型动作的连续不断的线了。这样的造型动作对艺术是合适的，因为它使动作获得了旋律和连续性。
“如果在音乐的伴奏下做动作，你们还会更好地感受到这一点，因为音乐会用美妙的和我们所说的不间断的声音的线来代替你们数拍的声音。”
伊万·普拉托诺维奇坐到钢琴旁，奏起某一缓慢的曲子，而我们在音乐的伴奏下伸直手臂和腿，弯动脊柱。
“你们感觉到没有，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们的动作怎样沿着无尽的内在的线庄重地行进？！
“ 这样的行进造就了动作的平稳和匀整，这是我们所需要的 。
“这种内在的线是从心灵深处出发的，所以动力就能够充满情感、意志和理智的动机。
“ 当你们借助于系统的练习，养成习惯并且开始乐于按照内部的线，而不是按照外在的线做动作时，你们就会明白，什么是运动感和造型本身 。”
我们做完练习后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“动作的连续不断的线就是我们艺术中那种用来造型的原材料。
“正如纺织机上连续不断流动的棉线或毛线在自己的行程中得到加工一样，在我们的艺术中，动作的连续的线也受到艺术的加工：有些地方可以把动作减缓，有些地方把它加强，有些地方把它加快、减慢、阻滞、中断、有节奏地加以强调，最后，使动作和速度节奏的拍子相一致。
“在所进行的动作中，哪些瞬间应该和心理默数的拍子相一致呢？
“这些阶段性的瞬间就是动力通过手臂各个连结处和手指关节或脊椎骨的那些勉强可以感觉到的瞬间。
“我们的注意力所要察觉的正是这些瞬间。在前面的练习中，当我们让想象中的水银由一个关节流到另一个关节时，我们用自己的注意力察觉到通过肩、肘、手腕及手指关节的那些瞬间。这样的练习你们在音乐伴奏下也做过了。
哪怕那些一致性不是适时出现，而是姗姗来迟，或是漏掉了许多拍子，哪怕这些节拍从你们身边飞过并超过你们。最后，哪怕数拍的时间标准不精确，而只是近似。重要的是，就是这样一种节奏的动作也会给你们带来速度节奏，使你们一直能够感觉到节奏，并且借助注意力来赶上舌头来不及念出的、被分成很短的拍子。这样就产生了不间断的注意力线，随之而来的就是我们所追寻的不间断的线。
“把动力的内在运动和旋律相结合是多么惬意的事啊！”
在我身边卖力练习的维云佐夫说，他发现“音乐仿佛给动作上了油，由此动力的移动就像奶酪在油中游动一样”。
音乐和节奏能使动作匀整、轻盈，这样的动作使人觉得胳膊好像是自然而然从身子里飞出来似的。
这样的带着流动动力的练习，我们不单单用胳膊做，而且还用脊柱和脖子做。此时动力沿着脊椎骨移动的情形和很早以前我们练习“肌肉松弛”时一模一样。
当动力由上而下移动下去时，您会觉得坠入一个阴森的地方。当它沿着脊柱向上升的时候，您会觉得自己仿佛双脚离开了地面。
接下来也让我们练习完全遏制住动力。这也是在速度节奏中进行的。这样就出现了不动的姿势。当这种姿势找到了内心依据，它就令人相信了。这种姿势就变成了停止了的 动作 ，复活的雕像。在速度节奏中不但能够在动作时，而且能够在静止时找到内心依据，这是令人愉悦的。
快下课的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“从前，在上体操课和舞蹈课时，你们就接触了手、脚和身子动作的外在的线。今天，在造型课上，你们了解了另外一种线—— 活动的内在的线 。
现在请你们判断一下，这两种线——内部的线或外部的线——哪一种你们认为更适合艺术地体现舞台上所创造的人的精神生活？”
我们一致认为是 动力活动的内在的线 。
“可见，”托尔佐夫总结道，“原来，造型的基础不是看得见的动力的外在运动，而是看不见的动力的内在运动。
“必须使它和速度节奏的均匀的拍子相结合。
我们把这种内心对动力沿身体运行的感觉称为运动感。”
今天的造型课是在剧院的休息室进行的。托尔佐夫来给我们上课。他说：
“动作不仅仅沿着手臂、脊柱、脖子运动，也沿着腿部运动。它刺激腿部肌肉做出动作和步态。步态在舞台上有着极其重要的意义。难道舞台上的步态是特别的、与生活中的步态有所不同吗？是的，它和生活中的步态不一样，因为我们在生活中的走路姿势是不正确的，而 舞台步态必须像大自然按照它的一切规律所塑造的那样 。舞台步态的主要困难就在于此。
“那些生来就不具有良好的、自然的步态而又不会纠正的人，一跨上舞台，就使尽各种招数来掩饰自己的缺陷。为了达到这一目的，他们学习用一种特别的、庄重和优美得不自然的步态走路。他们不是在走路，而是在舞台上装腔作势。不过，不能把这些程式化的、做作的步态与以自然规律为基础的 舞台步态 混为一谈。
“让我们来讲一讲正确的舞台步态和养成这种步态的途径，为的是把目前在许多剧院常见的装腔作势的、做作的、程式化的步态从舞台上永远排除出去。
“换句话说，让我们重新学习走路吧，既学习在舞台上走路，也学习在生活中走路。”
没等阿尔卡季·尼古拉耶维奇把话讲完，威廉米诺娃就从座位上跳起并从他身旁走过，边走边炫耀着自己的步态，显然，她认为自己的步态是标准的。
“是啊！……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇仔细地注视着她那双小脚，意味深长地说。“过去中国妇女穿小鞋，把人的脚掌变成了牛蹄似的。现代的女性又是怎样做的呢？她们把自己身体最好、最复杂、最美丽的器官——双脚（脚掌是起着重要作用的）——变得很丑。这是多么野蛮的行为啊，特别是对于妇女！对于女演员们！优美的步态是她们最迷人的魅力之一。而这一切全部葬送在愚蠢的时髦和怪模怪样的高跟鞋中了。以后，我请求我们可爱的女士们在上造型课时穿低跟鞋，能穿轻便鞋更好。我们剧院的存衣室可以为大家提供所需要的全部东西。”
在威廉米诺娃之后，维谢罗夫斯基也走了起来，边走边炫耀自己轻盈的步态。确切点儿说，他不是在走，而是在快速地移动。
“如果说威廉米诺娃的脚掌和脚趾没有履行自己职责的话，那么您的脚掌和脚趾则是太执著了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他说，“不过，这倒不可怕。要让脚掌动起来是件很困难的事，要让它静止不动却容易得多。我不替您担心。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对从他身边笨重地、一瘸一拐走过的普辛说：
“如果您的一个膝盖由于受伤或者生病而不能弯曲了，您一定会看遍所有的医生，花光全部家底，目的就是要恢复其必不可缺的运动功能。而现在，您的两个膝盖几乎都萎缩了，为什么您对于自己的缺陷如此漠不关心呢？然而，膝盖运动功能对于走路、对于步态是很重要的。不能用僵直的、无法弯曲的腿走路。”
戈沃尔科夫走路的毛病在于，脊柱不够灵活，而脊柱也参与塑造步态并起着重要作用。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议舒斯托夫给大腿“上点儿油”，因为他的大腿仿佛生了锈而且摆动不起来。这妨碍他正常向前迈腿，导致他步伐短促，和他的身高以及长长的腿不相称。
德姆科娃拥有一般女性与生俱来的缺陷。她的大腿是朝里弯的。必须借助扶手训练把大腿扭向外边来。
马洛列特科娃的脚掌是向内的，所以她的两个脚的脚趾几乎碰在一起。
相反，乌姆诺维赫的脚掌则过于向外。
托尔佐夫发现我的双腿走路缺乏节奏。
“您走路就像南方人讲话一样：一些话讲得很慢，另一些话却不知为什么突然说得极快，好像散落的豌豆。您走路也是这样，头几步四平八稳，后来又突然小步疾行。您的步态毫无规律可言，就像残损的心脏的跳动一样。”
检查大家的步态造成的结果是，我们在了解了自己和别人的缺点之后，全都不会走路了。
必须像小孩子那样，重新来学这一重要而困难的艺术。
为了帮助我们，托尔佐夫开始讲解人体下肢的构造和正确步态的原理。
“为了明白和充分估计我们下肢的作用和活动，与其说要成为演员，不如说要成为工程师和机械师。”他以序言的形式开了头。
“人体下肢，”他说，“从骨盆到脚掌，令我想起运行良好的普尔曼式列车。由于有大量能够伸缩的弹簧来减缓各个方向的震动，乘客所在的上部几乎可以保持不晃动，甚至在列车快速行驶而且是在震动的情况下，车厢都可以保持不晃动。人在走路或跑步的时候也应该是这样。这时候，人的上身，包括胸部、肩膀、脖子和头部都应该保持不晃动、平稳和活动的完全自由，就像头等车厢的乘客待在自己舒适的包厢里那样。这一点在很大程度上是由于有脊柱的支撑。
“脊柱的职能就如同螺旋形弹簧，它在每一个微小的运动中都可能向各个方向弯曲，来使肩膀和头部保持平衡。肩膀和头部应该尽可能地保持稳定，并不受任何震动。
“大腿、膝盖、脚踝以及脚趾的所有关节都在起着弹簧的作用。它们的职能是在我们走步、跑步的时候，特别是在身体向前、向后、向右、向左摆动时，也就是说纵摇和横摇的时候来遏制上身的摇晃。
“大腿、膝盖、脚踝等同时还履行着另一种职能，就是把它们所支撑的身体向前推动。应该使身体沿着水平线平稳移动，而不是在垂直方向上一起一落。
“谈起这样的走路姿势，我想起一件使我感到惊讶的事情来。有一次，我在观看一队行进的士兵。隔着围墙，我只能看见他们的胸部、肩膀和头。看上去他们好像不是在行走，而是用溜冰鞋或是滑雪板在十分平坦的平面上滑行。人们感觉到的是滑行，而不是步伐的起落。
“这是因为，行走的士兵的臀部、膝盖、脚踝和脚趾的相关弹簧都很好地履行了自己的职责。因此，他们的上身就像沿着水平线在围墙上方游动一样。
“为了更清楚地说明下肢及其各部分的功能，我现在就每一个部分都费几句口舌。
“先从上面，也就是从大腿和骨盆说起。它们有着双重作用：首先，像脊柱一样，在我们走步时，遏制身子左右震动和摇晃；其次，在我们迈步时把整条腿向前甩。这种动作应该做得幅度大而且自如，和人的身高、脚的长短、步子的大小、所期望的行走速度及步态本身的特征相适应。
“大腿向前甩得越好，它向后就挥动得越自如、轻快，所迈的步子也就越大，走得也就越快。像这样向前和向后挥动大腿的动作完全不应该依靠身子去做。身子却时常设法借助行进中的前倾和后仰来加强行进的惯性，以此来参加迈步的动作。而迈步的动作应该是由下肢来完成的。
“要靠一些特殊的练习来训练我们的步伐，使大腿能够自如地、大幅度地向前甩动。
“这种练习是这样的。站起来，用右肩及身体右边肋部或左肩及身体左边肋部靠紧柱子或者门框。这是为了使身体始终如一地保持直立的状态，并且不至于向前、向后、向右和向左倾斜。
“以此方法保持身体的直立状态后，用靠着柱子或者门框的那条腿站稳。稍稍踮起这只脚的脚尖，把另一只脚向前或者向后伸出并前后甩动。要尽量使动作形成直角。开始，做的时间不要太长，速度也不宜过快，之后训练的时间可以越来越长。当然，不可能一下子就达到极限，要循序渐进地、有系统地达到极限。
“当您的一条腿，比如说右腿，做完这样的练习后，请转过身来，用另一边肩膀和肋部靠紧柱子或门框，用左腿来做同样的动作。
“无论是甩左腿还是甩右腿，要注意的是，在甩腿的时候，脚掌和腿不要形成直角，而是沿着运动的方向伸直。
“前面已经说过，走路的时候，两臀是一起一落的。当右臀抬起（右腿甩出时），左臀随着左腿的向后甩动而落下。这时候，在臀部的关节处可以感觉到一种回转运动。
“骨盆以下的弹簧是膝盖。前面已经讲过，它们也具有双重功能：一方面，推动身体向前，而另一方面，在身体的重量从一条腿转向另一条腿的时候减轻震动，遏制身体摇晃。在这一瞬间，承受重量的那条腿处于略微弯曲的状态，因为只有这样才能保持肩膀和头部的平衡。当臀部彻底履行完推动身体向前和调节平衡这一职责之后，膝盖就跟着伸直，以此把身体再往前推进。
“降低上身震动并推动身体向前的第三组弹簧是脚踝、脚掌以及脚趾的所有关节。这是一些十分复杂的、巧妙的、对走路来说十分重要的器官，对它们我要请你们特别加以关注。
“脚踝的弯曲，如同膝盖的弯曲一样，可以帮助身体向前推进。
“脚掌，特别是脚趾，不仅参与向前推进身体的运动，而且还具有其他功能。它们可以在行进时遏制上身晃动。在这两项功能中，它们所起的作用都很重大。
“运用脚掌和脚趾走步的方法有三种，由此也造就了三种不同的步态。
“第一种是脚后跟先着地。
“第二种是整个脚掌同时着地。
“第三种是所谓的伊莎多拉·邓肯式的希腊步态，即脚趾先着地，接着是脚掌，最后是脚后跟着地，然后再由脚掌到脚趾，再沿着腿部向上面移动。
“我先说一说第一种步态，这种步态是穿着高跟鞋走路的人所惯有的方式。正如前面所说的，使用这种方法走路的时候，脚后跟最先承载身体的重量，然后运动沿着整个脚掌转移到脚趾上来。此刻脚趾非但没有弯曲，相反，它们像兽爪那样勾住地面。
“当身体重心开始压到和转移到脚趾的所有关节时，它们就会伸直并从地面抬起，直到使重心达到大脚趾的尖端，全身重量在此停留一会儿，就像女舞蹈演员跳舞时用‘直立足尖’支撑全身重量一样，同时并不停止自己前行的惯性。从脚踝到大脚趾尖的这最后一组弹簧在此起了重大作用。为了说明脚趾对于加大步伐和加快行走速度所起的作用，我举一个自己的例子。
“当我往家走或者去剧院的时候，如果脚趾是充分而彻底地发挥了作用，在同样的速度下，可以比我的脚掌和脚趾没有充分参与行走时快五到七分钟。重要的是要使脚趾把步子‘孕育’到底再迈出。
“脚趾在遏制身子晃动方面也起着巨大而重要的作用。当您走路处于最困难的时刻，当您想要保持平稳的步态，而不合时宜的晃动极有可能出现的时候，也就是当身体重心从一只脚转移到另一只脚上的时候，脚趾的作用尤其重要。这是一个对于平稳的运动最危险的转移阶段。这个时候，一切全靠脚趾（特别是大脚趾），它们借助末端运动来进行调节，所以比身体其他弹簧都更能在转移身体重心时起减缓作用。
“我竭力向你们描述人体下肢各个组成部分的功能，并为此分别讲评了每一部分的作用。但事实上，所有各个部分都不是单独工作，而是同时工作，相互呼应，相互依赖。比如，当身体重心从一只脚转移到另一只脚的瞬间，正如推动身体向前的第二个瞬间，也正如重心推动并转移到另一只脚的第三个瞬间，下肢的各个运动部分都不同程度地相互协作。它们的相互关系和相互帮助是无法用笔墨来描述的。这一点应该在行动中借助自己的感觉去寻找。我能做到的只是给你们描绘出一幅我们美妙而又复杂的下肢运动器官的工作示意图。”
在阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们讲解完之后，所有的学生都开始走得比以前更糟糕，既不是按照老习惯走，也不是按照新方法走。不过，阿尔卡季·尼古拉耶维奇看到了我的一些成就，但马上又补充说：
“是的，您的肩膀和头部避免了震动。是的，您是在滑行，但只是在地面上滑行，而不是在空中滑行。所以您的步态更接近于爬行。您就像饭店中的侍者走路那样，非常害怕把汤或菜、菜汁从盘子里洒出来。他们护着自己的身子、手臂和托盘，使其不至于产生晃动。
“但是，步态平稳只是在一定限度内才是好的。如果超过一定的限度，就会显得过分夸张、庸俗，正如我们在饭店侍者身上看到的那样。身体的某种程度的上下晃动是需要的。要让肩膀、头和身体在空中游动，但不是沿着笔直的线，而是沿着略带波浪的线游动。
“步态不应该像爬行，而应该像 飞行 。”
我请求阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释一下两者之间的区别。
原来，在爬行的步态中，当身体的重心从一只脚转移到另一只脚时，比如从右脚转移到左脚时，右脚结束自己的功能和左脚开始履行自己的功能是同时进行的。换句话说，左脚一把重心转移过去，右脚就在同一时刻把它承接过来。这样的话，在爬行式的步态中，不存在这样的瞬间——身体似乎悬空，仅仅依靠大脚趾支撑，并由它来充分完成指定给它的动作线。在飞行式步态中却有一个瞬间，在这一瞬间的某一刻，人好像离开了地面，就像女舞蹈演员跳到‘足尖直立’时那样。在这种腾空的一瞬间之后，就会出现这样的情形：平稳地、不知不觉而又不带任何晃动地把身体重心从一只脚上放下，再转移到另一只脚上。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇认为，身体腾飞和平稳地把身体重心从一只脚转移到另一只脚这两个步骤十分重要，因为正是由于它们，人的步态才具有轻盈、平稳、不间断、飘逸的感觉。
可是，在走路中飞行并不如想象中那般简单。
首先，很难捕捉到腾飞的那一瞬间。但幸运的是，我做到了。这时候，托尔佐夫却开始对我吹毛求疵，说我是在一跳一跳地走。
“但不跳怎么能‘飞’起来呢？”
“您不应该向上飞，而是要向前飞，沿着水平线飞。”
此外，阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求我们在身体持续向前推进时不要停顿，不要降低速度。向前飞行时不要有瞬间的中断。当重心落到大脚趾尖上时，也要借助惯性以开始迈步时的速度向前运动。这样的步态是在地面上飞，但这不是沿着垂直方向突然上升，而是沿着水平方向一直向前飞，要不知不觉地离开地面，就像飞机起飞时那样，并且也像飞机降落时那样，平稳下降，而不是上蹿下跳。这种沿水平方向向前的运动形成了弧形的、波浪形的线，而垂直方向的上蹿下跳形成的却是弯曲的、曲折的、成尖角的线。
如果今天有外人来到我们的教室，他一定会以为来到了麻痹症病人的病房。所有的学生都凝神静气地走路，把注意力集中在自己的肌肉上，就好像在解决非常伤脑筋的问题似的。这个时候，我们的运动中枢仿佛全乱了。以前凭着本能机械地做出的动作，现在却要由意识来干涉，而意识却对解剖学和运动肌肉系统知之甚少。我们就像被牵错了线的木偶那样，常常做出一些意想不到的动作来。
但在这种高度关注自己动作的状态下，我们得以借助意识来体会我们下肢的精确度和复杂性。
各个部分相互联系和相互协调得多么恰当啊！
托尔佐夫要求我们把每一步都“孕育”到底。
在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的直接监督和指导下，我们慢慢地、一步一步地走着，关注着自己的感觉。
托尔佐夫手持拐杖，指出每一个瞬间我右腿上发生肌肉紧张或者动力行进到的每一个部位。
同时，在我的另一侧，伊万·普拉托诺维奇跟在我后面做着动作，用另一根拐杖指出我左腿上肌肉紧张移动的部位。
“您看，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“当我的拐杖沿着您向前伸出并且承载着身体重量的右腿向上移动时，伊万·普拉托诺维奇的拐杖沿着您的左腿向下移动，而此时左腿正把身体的重量转移给右腿。现在拐杖的移动方向正好相反：我的拐杖向下移动，而伊万·普拉托诺维奇的拐杖向上移动。您发现了吗，拐杖从脚趾到臀部以及从臀部到脚趾的交替移动是相反的，是沿着相反的两个方向在两条腿上进行的？直立式蒸汽机车的活塞就是这样运转的。您注意到没有，在这个时候，腿部关节持续地弯曲和松开也是由上至下和由下至上相互交替进行的？
“如果有第三根拐杖的话，那么可以用它来指出，一部分动力是怎样从腿部向上转移，并沿着脊柱向上移动，来减轻身体晃动并保持其平衡。完成自己的工作之后，动力又从脊柱向下移动，一直到出发地——脚趾。”
“你们是否注意到了这样的细节？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说。
“当移动着的拐杖上移到臀部的时候，会有瞬间的停顿，此时，我们的拐杖在关节处转动了一下，然后再向下移。”
“是的，我们注意到了，”我们回答，“拐杖的这种转动说明了什么？”
“难道你们没有感觉到臀部那里的这种转动吗？似乎有什么东西在那里翻转了一下，然后再往下降。”
此时，我不由得想起车站上的转车台，依靠它的帮助，机车在到达终点站后兜个圈儿，再向相反方向驶去。
“我们的臀部那里也有一个这样的转向台，我可以感觉到它的活动。
“还有一点：你们是否能够感觉得到，我们的臀部在接受到来和送出去的紧张时是怎样灵活地工作的？
“它就像蒸汽机车的控制器那样，在危险时刻遏制震动，以此保持平衡。这时候，臀部的动作由上至下，再由下至上。这样转动的感觉是由于动力沿着腿部肌肉的内在移动而产生的。
“如果这种移动进行得平稳和均匀，那么步态也就会是平稳而均匀的，充满造型美。如果动力移动得疙疙瘩瘩，走到半道在关节处或其他运动中枢那里停顿下来，那么步态也会是不均匀、不顺畅的。
“既然步态是拥有不间断的运动的线的，这就是说，步态中是存在着速度和节奏的。
“正如用手做练习时那样，此处的动作也是按照动力通过各个关节的独立的瞬间来划分的（伸脚、移动身体、蹬离地面、移动下肢、缓和震动等）。
“ 所以，在你们以后做练习的时候，应该使步态的速度—节奏与动力移动的内在的线合拍，而不是与外在的线合拍，就像我们通过手和脊柱来做练习时那样 。”
今天，当我往家走的时候，街上的行人大概把我当成醉汉或者精神失常的人。
我在学走步。
这是多么困难的一件事啊！
需要用怎样的注意力来监督动作的平稳而有节奏的移动啊！
哪怕是一点小小的停滞或停顿，都会引起多余的震动，动作的连续性和平稳性都会遭到破坏，节奏也会被打乱。
尤其让人感到困难的是身体重心从一只脚转移到另一只脚的那一刻。
快走到家门口的时候，也就是快走完这条路的时候，我似乎已经能够在将身体重心从一只脚转移到另一只脚，也就是从右脚大脚趾移动到左脚跟，再（在运动通过整个左脚掌以后）从左脚大脚趾移动到右脚跟的时候，使身体不晃动。此外，我根据自己的感觉明白了这样的道理，即动作的横向线的平稳和不间断是要依赖于下肢所有弹簧的共同协作的，是依赖于臀部、膝盖、踝、脚跟和脚趾的相互合作的。
像往常一样，我在果戈理纪念碑旁小憩。我坐在长椅上，观察着行人，检验着他们的步态。情况如何呢？这些过路人没有一个人把步子“孕育”到脚趾尖，没有一个人哪怕是在一秒钟的百分之一的瞬间将身体悬空停留在一个脚趾上。我只在一个小女孩儿身上看到了飞行式步态，而在其余人身上看到的无不是爬行式步态。
是的，托尔佐夫是对的，他认为，人们不善于利用自己美妙的下肢。
要学习！一切都要从头学起：学习走路，学习观察，学习做动作。
以前，当阿尔卡季·尼古拉耶维奇不厌其烦地对我们说起这一点的时候，我暗自发笑，以为他这样说是为了追求生动。现在，我已经领会了他的话的本意了，这是我们近期形体、器官训练工作的纲领。
这样的认识是事情成功的一半儿。但更重要的是，如果说我还没有明白（感觉到）动力对于造型的意义的话，那么我已经可以清楚地想象出，在做舞台动作时动力的移动以及在全身的运行，我已经可以感觉到这个内在的线，完全清楚地意识到，没有这种线就谈不上动作的平稳和优美。我蔑视自己那些没有做完全的、不完整的动作，蔑视动作的残缺不全。我还做不出把内心情感表达于外的宽阔的手势，但这种手势已经成为我所必需的。
总之，我还没有达到真正的 造型 ，还没有 运动感 ，但我已经切身预感到并且已经明白，外在的造型是以动力运动的内在感觉为基础的。
注释：
* 此章恢复了斯坦尼斯拉夫斯基计划中的名称。根据《形体训练》这一章第一节手稿的扉页上的内容，本章列举了所要讲述的内容：“体操；舞蹈；体格技巧；剑术、花剑、佩剑、匕首；摔跤、拳击；maintien（上流社会的行为举止能力）。
［1］ 接下来是手稿中在此处未完成的一段文字：
“在这个问题上，这个装置可以帮助你们。
“阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了指刚搬进来的、一人多高的一个大框架，框架内横向、竖向都拉着一些电线，这些电线组合成许多正方形。电线的交汇处挂着一些小号牌。”
这段文字之后是斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“其余内容待我获得我所需要的关于巴登韦勒体操女教师什维奥列尔的材料后，再续写完。”
［2］ 这里，斯坦尼斯拉夫斯基指的应该是亚历山德林剧院的著名演员К．А．瓦尔拉莫夫。
［3］ 这个“著名的节目”被斯坦尼斯拉夫斯基本人用来作为面部表情练习的一个例子：它仿佛是用面部表情来说明阳光明媚的晴天如何过渡到阴天，阴天又如何过渡到雷雨的来临，也就是在面部表情中表现了从愉快到愤怒，从和善到盛怒的转变。
［4］ 埃米尔·雅克·达尔克罗兹（1856—1950），瑞士音乐家、教育家和作曲家，舞蹈韵律操的创造者。二三十年代，在斯坦尼斯拉夫斯基领导的各研究所中，他的哥哥В．С．阿列克谢耶夫曾经讲授达尔克罗兹体系。