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今天，靠近走廊的神秘房间的门向我们打开了，这个房间之前未曾让任何人进去过。听说，那里将成为 学校陈列室 ，同时也是我们学生的 活动室 。要在里面挂上世界顶级艺术作品的照片和复制品。在学校的日子里大部分时间都在这样的氛围中度过，我们将习惯于美好的东西。
还听说，除了这个展示演员所必需的美形陈列室外，作为对比，还要建一个展示丑形的小陈列室。那里，顺便说一下，将要收集一些服装、化妆及姿势都极其呆板的演员的照片，这样的服装、化妆和姿势在舞台上都是应该避免的。这些照片将陈列在旁边伊万·普拉托诺维奇办公室里。它们平时都会用帷幔蒙上，只有在特殊场合，为了教学目的才作为反面教材向学生展示。
所有这一切都是勤奋的伊万·普拉托诺维奇的新发明。
但显然，这个学校陈列室还不会马上就可以建成，因为我们发现这个神秘的小屋里一片狼藉。到处都是好东西，石膏像、雕像、画作、亚历山大和尼古拉时代的家具，还有存放着关于服装的精美的出版物的书橱。很多带框的、不带框的照片横七竖八地摆放在椅子上、窗台上、桌子上、钢琴上、地板上。有些东西已经挂到墙上去了。房间的两个角落的墙上已经挂上了击剑用的全套用品，有花剑、佩剑、短剑、面具和护胸，还有拳击手套。这说明，给我们准备了一系列体育课。
还有一个细节。墙上贴有一张布告，上面写满了参观莫斯科各种博物馆和画廊的日期和时间。我根据布告上铅笔所做的记号断定，学校是准备让我们系统地看遍这个城市的著名景点的。根据布告还可以看出，那些有经验的人将带领我们去参观，还将要根据我们艺术的要求为我们讲授一系列课程。
亲爱的伊万·普拉托诺维奇啊！他为我们做了这么多，而我们却不知道珍重他。
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇几乎是头一次来到我们的瑞典体操课上，并给我们讲了很长时间的话。重要内容我都用速记记了下来。
下面就是他讲话的内容。
“人们总是不善于利用大自然赋予的身体器官。不仅如此，人们甚至不会保养和训练它们。松弛的肌肉、弯曲的骨骼、随意的换气，都是我们生活中常见的现象。这些都是不善于训练和利用我们的身体器官的结果。所以，它不能令人满意地完成大自然赋予的任务是毫不奇怪的。
“由于同样的原因，我们时常会遇见一些体态发展不匀称的人，这样的体态即使经过训练也已经无法变匀称了。
“前面说的这些缺点有许多是可以完全或部分地加以矫正的。但人们并不总是利用这些可能性。为什么？身体的缺陷在人们的日常生活中是不易被发现的。它们对我们来说是正常的、习惯了的现象。
“但是，一旦站到舞台上，我们的这些形体上的缺陷就变得不能容忍。在剧院里，成千的观众透过放大镜仔细观看着演员。这就要求演员的形体应该是健康、美丽的，而他的动作应该是匀称、协调的。训练了半年多的这种体操可以帮助你们改善和纠正身体外部体现器官。
“在这方面已经取得了很大成效。通过每天系统的练习，你们训练了身体肌肉系统中最重要的部分，它们由生活本身打造而成，或者说，你们训练了身体里此前尚未获得训练的那部分。简短地说，这样的训练不仅能使最基本的运动肌肉变得灵活起来，而且能使身体里平时很少用得到的精细的运动肌肉也变得灵活起来。由于这些精细的运动肌肉很少得到应有的锻炼，它们处于僵硬和萎缩状态。随着它们逐渐变得灵活起来，你们体验到了新的感觉，获得了新的动作和新的、未曾感知过的更加细致的表现方法。
“所有这一切都会使你们的身体器官变得更灵活、更柔软、更富于表现力、更灵敏和更敏感。
“现在该是着手做另一件更重要的工作的时候了，这项工作应该在体操课上来完成。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇停顿了一下，问我们：
“你们喜不喜欢杂技团的大力士和角力士的身材？对我来说，我不知道还有比这更难看的了。那些人肩膀宽阔，满身肌肉块儿，它们看上去或是夸张，或是不成比例。你们有没有见过那些大力士，他们在表演完自己的节目后穿着燕尾服，在牵着受过专门训练的骏马的马戏团经理的陪同下走出来的那副样子呢？这些滑稽可笑的体态没有让你们联想到出殡队伍中手举火把的人吗？！如果给这样丑陋的身体穿上中世纪威尼斯式的紧身衣或是18世纪的军服短上衣，那会是什么样子呢？这些大块头穿上这样的衣服会显得多么荒唐可笑啊！
“判断在体育领域人的身体应该达到什么程度，这不是我的事情。我的职责是要告诫你们，像这样经过后天练就的丑陋的体态在舞台上是难以容忍的。我们需要的是健壮的、有力的、发育良好的、体态匀称的身体，去掉任何不自然的多余部分。让体操来矫正身体吧，而不是把身体变得丑陋。现在你们正处在十字路口。该向哪里走呢？是沿着为运动而发展肌肉的道路走呢，还是适应我们艺术的要求呢？当然，应该把你们引导到这条路上来。我今天来这儿就是为了这个目的。
“请了解这一点！我们向体操课提出雕塑的要求。就像雕塑家在创作雕像时寻求合理而又完美的比例和相互关系一样，体操教师也要在塑造活的身体时达到同样效果。理想的体格是没有的。需要把它们雕琢出来。为此，应该很好地研究人体，搞清楚人体各部分的比例。弄清楚身体存在的缺陷后，应当矫正和训练那些天生不完善的地方，同时保持那些天生完美的地方。比如，一些人的肩太过狭窄，胸部塌陷。那就应该对这些部位加以训练，使肩部和胸部的肌肉发达起来。另一些人正相反，他们的肩部很宽，胸部鼓得像个小车轮似的。为什么还要通过训练来强化这些缺陷呢？不要去折腾这些部位，如果这些人腿部纤细，何不把全部的注意力转移到腿部的训练上呢？训练腿部的肌肉，可以使两腿得到应有的形态。为了达到这个目的，可以让其他体育活动来帮助体操课训练。其余的就让美术家、服装设计师、好的裁缝和鞋匠去补救吧。
“在所指出的一切工作中，重要的是正确地认清身体的比例和黄金分割。” ［1］
今天，和托尔佐夫一同来给我们上体操课的还有一位莫斯科有名的马戏团小丑。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇向他表示欢迎后说：
“从今天开始，我们的教学大纲将增加体格技巧课。无论这有多么奇怪，但却是演员所需要的，且与外在需要比较而言，更多的是内在需要…… 为了情绪高昂的最强烈的那些瞬间，为了……创作灵感 。
“这使你们感到奇怪吗？ 我希望体格技巧能够培养你们的果断性 。
“如果一个杂技演员在做空翻动作或是其他惊险动作之前走神儿和犹豫不决，那是非常糟糕的事情。死亡在威胁着他。在这种情况下是不能犹豫不决的，而应该不假思索地行动，放手一搏，就像跳入冰冷的水中一样，爱怎么样就怎么样！
“当演员演到角色逐渐达到高潮的情节时，他也应该达到这样的境界。比如，当演到《哈姆雷特》中《让中箭的母鹿掉泪》和《奥赛罗》中《血啊，伊阿古，血》的瞬间情节时，不要去思量、踟蹰、斟酌、准备和检查自己。必须行动，一气呵成。然而，多数演员却拥有另一种心理。他们害怕激烈的瞬间，并且在离这些瞬间的到来还很遥远的时候，就已经开始努力地准备了。这就像夹子一样束缚演员在角色激烈的、高潮的瞬间爆发，并且游刃有余地把自己交给这些瞬间。你们会一次、两次地在自己的头上摔出青瘢或鼓包。老师会设法让这些青瘢或鼓包不至于太大。但是，为了“科学”受点儿轻伤算不得是坏事。这可以使你们在下一次进行同样的尝试时，不带多余的想法，不优柔寡断，而是 坚决果断地按照人的身体的直觉与灵感去做 。当你们在身体动作与行为中培养了这种意志，你们将轻而易举地把它迁移到内心世界的激烈瞬间。在这样的内心世界里，你们会学会不假思索地破釜沉舟，把全身心一下子都交给直觉和灵感去支配。这样的瞬间在任何一个激烈的角色中都会出现，那么就让体格技巧尽可能地帮助你们学会克服这些瞬间吧。
“此外，体格技巧还有一个功能：当你们在舞台上站立、弯曲身体、转身、跑步或者做其他高难度和迅速的动作时，体格技巧可以帮助你们变得更加灵活、敏捷、轻巧。你们将学会在很快的节奏与速度中做动作，但只有经过很好训练的身体才能做到这一点。祝你们成功。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚刚走出教室，老师就让我们在光滑的地板上翻跟头。我第一个响应，因为托尔佐夫的讲话给我留下了非常深刻的印象。除了我，还有谁会为不能克服悲剧性时刻而感到忧心忡忡呢！
我未加思索，翻了个跟头。“嘭！！！”头顶上已经起了一个大鼓包。我愤怒起来，又翻了个跟头。“嘭！！！”额头上又起了个鼓包。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续他的巡视，并第一次来看我们上舞蹈课。这门课我们是从学年初开始上的。
他说，顺便说一句，这门课对形体发展来说不是主要的。和体操课一样，它的作用是辅助性的，是为其他更为重要的训练做准备的。
但这并不是说托尔佐夫否认舞蹈在形体训练中的作用。
舞蹈不仅可以矫正形体，而且还可以伸展肢体动作，使其舒展、明晰、完美。这一点十分重要，因为缩手缩脚的动作不适合舞台表演。
“我看重舞蹈课，还因为舞蹈可以很好地矫正手、脚和脊柱，并使其保持姿势正确。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道。
“有些人由于胸部塌陷，两肩前倾，致使两手垂在前面，走起路来双手碰着肚子和大腿。另一些人由于肩膀和身子向后倾，肚子突出，双手垂在背后。无论这两种姿势中的哪一种都是不正确的，因为两手的正确姿势是在身子两侧。
“有些人的胳膊常常是肘部朝里，也就是朝向身体的一面。应当把它们翻过来，使胳膊肘朝外。但这应该适可而止，过度的话就会扭曲‘姿态’，结果适得其反。
“腿的姿势也很重要。如果腿的姿势不正确，那么整个身体都会遭殃，会变得不匀称、笨重和难看。
“女人的腿大多从大腿跟儿到膝盖是向里弯曲的。脚也是一样，常常是脚后跟儿向外而脚趾向里。
“借助扶杆进行的芭蕾舞姿训练能很好地矫正这些缺点。这样的训练可以把大腿扭过来，并使它们处于正确位置，随之而来的是大腿变得更加匀称。大腿的正确姿势会对与之相连的脚掌和脚后跟儿产生影响，脚趾尖儿也就指向腿部姿势正确时所应指向的方向了。
“不过，并不仅仅是扶杆训练对此有所帮助，其他形式的舞蹈训练也一样。这些训练以各种‘姿势’和‘舞步’为基础，它们本身就要求向外扭，要求脚掌姿势正确。
“为此，我还要推荐一种在家就可以训练的方法，供你们平常练习时使用。这种方法很简单。把你们的左脚趾尖向外，尽可能地扭转，然后把你们的右脚放在左脚的 前面 ，紧挨着左脚，脚趾也尽可能地向外扭。这样做时，右脚趾必须碰到左脚跟儿，左脚趾必须紧挨着右脚跟儿。刚开始时，为避免跌倒，你们可能要扶着椅子，然后让膝盖和整个身子使劲儿地往下蹲。但要尽量使你们的腿和躯干保持挺直。这种挺直会使你们的双腿向外扭转。开头做的时候，脚掌会有些叉开，否则你们就无法挺直。但随着时间的推移，随着脚部的不断扭转，你们就可以做到我说的那种姿势。一旦开始这样的训练，就要每天练、常常练——尽你们的时间、耐性和力量来做。这种姿势你们站得越久，大腿和脚掌就会越有效地、越快地被扭转过来。
“无论是对于造型，还是对于身体表现力来说，训练四肢的末端，即脚踝、手腕、手指、脚趾有很重要的意义。
“在这方面芭蕾舞和舞蹈训练也可以帮助我们。在舞蹈中，脚掌和脚趾是富有表现力和生动的。它们按照不同的‘舞步’在地板上滑动，就像笔尖儿在纸上的移动一样，勾画出十分奇妙的图画。当用脚趾尖儿‘站立’时，会给人以飞翔的感觉。它们可以减缓震动，使姿势匀称、优美，赋予舞蹈以节奏和旋律。因此，在芭蕾舞艺术中十分重视脚趾、重视脚趾的训练是不足为奇的。应当利用芭蕾舞艺术中已经创作出的手段。
“我认为，在芭蕾舞艺术中，手腕和手指的处理是略差些的。我不喜欢女舞蹈演员的手腕的造型。它显得做作、刻板和感伤；它显得华丽多于美感。很多女芭蕾舞演员在跳舞时，手腕及手指是僵硬的、迟缓的或者是肌肉紧张的。
“这一点要求教于伊莎多拉·邓肯学派了。这一学派对手腕处理得比较好。
“在芭蕾舞的训练方法中还有一点是我所看重的，它对于身体接下来的全面发展，对于造型、全身姿势以及举止都有重要意义。
“原因在于，我们的脊柱好比一个螺旋线，它能够向各个方向弯曲，它应该是牢牢地卡在骨盆里的。必须是脊柱像被螺丝拧住那样固定在脊椎骨开始的地方。如果人感觉到这想象中存在的螺丝被拧得很紧的话，那他的上半身就得到支撑，就有了重心，就能保持稳定和挺直。
“相反，如果想象中存在的螺丝没有拧紧，那么先是脊柱，接下来就会是全身，则不能保持稳定、挺直，不能保持正确的姿势，从而失去平衡，动作的美和造型也就不存在了。
“想象中存在的支撑脊柱的螺丝，这个重心，在芭蕾舞艺术中有着重要意义。在这个艺术形式中人们是善于发展和强健脊柱性能的。大家就来利用这一点，并从舞蹈中把这些发展和强健脊柱性能的方法借鉴过来用吧。
“在矫正脊柱这方面，我也有一种老办法供你们平时练习用。
“过去，法国女教师让那些驼背的孩子躺在坚硬的桌子或地板上，让他们的后脑勺和脊柱接触到桌面或地面。孩子们每天要这样躺上几个小时，而他们的有耐心的家庭女教师在旁给他们念有趣的法文书。
“还有一种简单的方法可以矫正驼背的孩子。那就是让孩子们双臂向后，半弯起胳膊肘，然后用一根木棍在臂弯和背之间穿过去。由于想要保持正常的姿势，两臂就自然而然地把木棍压向后背。在这种压迫下，木棍就迫使孩子把背挺直。孩子们在家庭女教师严格的监督下，几乎整天就这样夹着木棍走来走去，最后就养成了背部伸直的习惯了。
“同时，就像体操能够练出明晰的动作，使其重点突出，有军人般的节奏一样，舞蹈则使动作平稳、宽广，姿势优美。它们使动作舒展，赋予它以线条、形态，赋予它以明快和奔放。
“体操的动作是直线式的，而舞蹈的动作则是奇巧复杂和多种多样的。
“但芭蕾舞和舞蹈动作的宽广和其形态的优雅常常发展到夸张、做作的程度。这样不好。当女舞蹈演员或男舞蹈演员在歌舞剧中需要用手来引导人物出场、退场，或者指向物体时，他们不是简单地把手伸向需要的方向，而是首先把手指向相反的方向，以此来扩大手势的宽度和幅度。在做着这种不适当地放宽和扩大的动作时，芭蕾舞男女演员总是尽量把它做得比实际上所需要的漂亮些、富丽些、华美些。这样就造就出芭蕾舞式的矫揉造作、装模作样、多愁善感和虚假、不自然和常常是滑稽可笑的夸张。
“为了避免在话剧中出现这种情况，我必须提醒你们我一再说过的话，那就是：舞台上不需要为了手势而做手势。所以要尽量避免做这样的手势，这样，你们就会避免矫揉造作、装模作样及其他危险。
“但不幸的是，这些矫揉造作和装模作样会悄悄地溜进动作中来。为了避免出现这样的动作，你们应该注意使你们舞台上的动作永远是真实的、有效的、恰如其分的。这样的动作既不需要矫揉造作、多愁善感，也不需要芭蕾舞式的夸张。恰如其分和有效的动作自然而然地会把这些东西排挤出去。”
快下课的时候，发生了一件令人感动的事情，这件事我应该描述出来，因为它预示着一个新的课程将加到我们的大纲中。此外，这件事带有鲜明的拉赫曼诺夫性格特征，也表明了他对自己事业的无限忠诚。
事情是这样的：
在列举那些可以帮助我们训练身体和表现器官的课程和练习时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇曾顺嘴说起，他缺少一个能够讲授面部表情的老师，但他马上又改口说道：
“当然，教面部表情是不可能的，因为不自然的怪相就是由此而来的。表情是自然而然地、通过来自于内心感受的直觉而形成的。不过，训练和发展面部肌肉的灵活性对面部表情会有帮助。但是……这就要对面部肌肉有很好的了解。我无法找到这样的老师。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇话刚说到此，拉赫曼诺夫就以他素有的热情加以响应，他答应尽可能在最近的时间就去学习，而且如果必要的话，他还要到解剖室去研究尸体，为的是将来能够成为目前我们还没有的表情课的老师。
“到那时将会出现一位我们所必需的老师，他可以在训练课上教你们训练和发展面部肌肉。”
我刚刚从舒斯托夫的叔叔家里回来，是舒斯托夫强拉我去那儿的。
事情是这样的：舒斯托夫的叔叔家里来了个老朋友，著名演员瓦…… ［2］ 按照舒斯托夫的话说，我必须来见识并且观察一下他。舒斯托夫说得不错。我今天结识了这位出色的演员，他可以用眼睛、嘴巴、耳朵、鼻子、手指尖儿来说话，用那难以察觉的动作和转动来说话。当他描述人的外貌、物体的形状，或者在描述某一风景的时候，他能非常直观地在外形上表现出他内心里看到了 什么 ， 怎样 看到。比如，在描述这个比他还要胖的朋友“家里”的陈设时，他在我们眼前忽而仿佛变成了一个矮墩墩的抽屉柜，忽而又变成一个大衣柜或者一把矮小的椅子。在这样做的时候，他不是模拟物体本身，而是表达了拥挤的情形。
当他同他的胖朋友仿佛一起挤过想象中的家具的时候，形成了一幅绝妙的双雄卧穴的图画。
为了表现这一场景，他并不需要从坐着的椅子上起身。他坐在椅子上，只是略微摇一摇身子，弯一弯腰，抬一抬自己的大肚子，就使人产生挤来挤去的错觉。
当他讲述另一件事情——某个人从行驶的有轨电车上跳下撞上一根柱子的时候，我们这些听的人齐声叫了起来，因为他让我们亲眼目睹了他所描述的可怕的事情。
更令人称奇的是，当舒斯托夫的叔叔谈起他们俩在年轻时同时追求同一个女郎的过程时，这位客人所采取的应对方法——沉默。
叔叔在讲述时十分可笑地过分表扬了自己的成就，而且更为可笑地抖落出瓦……的失败。
瓦沉默不语，但在叔叔讲到某些地方的时候，他没有反驳，只是用双眼在他的邻座和我们身上扫来扫去，似乎在说：
“多么无赖啊！他在瞪着眼说瞎话，而你们这些傻瓜，却在听他讲并且还信以为真。”
有一个时刻，这个胖子装作绝望和失去耐心的样子，闭紧了眼睛，仰着头一动不动，但两只耳朵却活动起来。看起来他好像是在用耳朵代替自己的手来驱赶他朋友的喋喋不休的胡言乱语。
当自吹自擂的叔叔讲到其他一些事情的时候，客人狡猾地扭动着鼻尖，先是向右，之后又向左。再左动一下眉毛，右动一下眉毛，蹙蹙额头，在那肥厚的嘴唇边掠过一丝微笑。这些几乎察觉不到的面部动作比话语更雄辩地使对方的攻击失去效力。
在这两个朋友的又一场滑稽可笑的争论中，他们彼此都不用言语，而只是用手指来进行。显然，他们是在相互揭穿某一次恋爱恶作剧。
开始，客人意味深长地用食指威胁对方，以示指责。舒斯托夫的叔叔对此报以回敬，但不是用食指，而是用小拇指。如果说用食指表示威胁，那么用小拇指则表示讥讽。
最后，当胖子用他那肥大的拇指来威胁叔叔的时候，我们在这个手势中感觉到了最后的警告。
随后的谈话已经是借助于手掌和手腕来完成了。它们描绘出过去生活的完整画面。一个人悄悄地溜掉并躲藏起来，另一个就来找，找到之后必是一阵痛打。之后，头一个就赶紧溜，第二个就在后面追击并把他追上。这一切最终都是以先前的那种用一个手指头表示的指责、讥讽和警告而结束。
午饭后，喝咖啡的时候，叔叔让这位来做客的朋友给年轻人和我们表演他那有名的节目“大雷雨”。他表演得极为精彩，不仅形象，而且，可以说，深刻揭示了人的心理，而表达这一切借助的仅仅是面部表情和眼睛。 ［3］