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曲艺学习训练
第一节相声的学习训练
相声是形式短小精悍、语言幽默风趣、通俗易懂，为广大青少年所喜闻乐见的最常见的曲艺艺术形式。相声诞生在清代末年，是从口技演变而成的，曾在讽喻朝政、抨击时弊、传播知识以及开展文娱活动上起过积极的作用。最初，人们把口技叫“像生”，由演员在布帐子里面暗场表演。后来才改成与观众面对面的明场表演。《红楼梦》第三十五回里提到薛宝钗对薛蟠说：“你不用做这些像生子……”，说明乾隆时代就有了口技表演了。清代把明场表演的回技改称“像声”，一般由演员边学口技边说笑话。以后就正式改称“相声”了。
1.相声的由来
相声早在宋代就有，原来的名字叫“象生”或“像声”，是仿学口技滑稽表演的意思。《红楼梦》第三十五回里曾提到，薛宝钗见她哥哥薛蟠给她作揖赔情，就笑着说：“你不用做这些象生了！”说明这种民间曲艺是源远流长的。但是，从帷幕里表演的“暗象生”发展成面对观众表演的“明相声”，却是近一百二十多年的事。见于记载，首先在北京地场上说单口相声的是清代咸丰年间（1851—1861）的张三禄，接着是京剧丑角演员朱绍文（1829—1904），为生活所迫，改行说了相声。朱为了肚子不顾面子，整日在露天地演出。他在手里敲打的两块竹板上刻着两句诗“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”，发泄他的满腔愤怒。观众们随之都亲呢地管他叫穷不怕先生。就这样，“穷不怕”成了他的艺名。他演出前，先用右手攥着一把白沙子往地上撒字，边撒边唱自编的“太平歌词”，等观众聚拢来围成一圈后，才正式表演。他有时学唱京剧，有时讲解字义，有时说笑话和单口相声。后来感到一个人说太单调，就和学生们互相问答，一捧一逗，逐渐演变成对口相声。传统相声中的《改行》、《大保镖》、《黄鹤楼》等，都是他的创作。他成了当时开始形成的相声三大流派中“朱派”的创始人。（另外两派是以阿彦涛为代表的“阿派”和以沈长福为代表的“沈派”。）当前北京的相声演员大部分是宗朱派的。
相声的发展从张三禄算起，共经历了七代。如果每一代找出一位演员做代表，七代人是这样师承下来的：张三禄（第一代）——朱绍文（第二代）——徐有禄（第三代）——焦德海（第四代）——朱阔泉（第五代）——侯宝林（第六代）——马季（第七代）。
2.相声的特色
相声在发展过程中曾经把口技中的“杂学”、全堂八角鼓中的“逗哏”、评书中的“贯口”、莲花落中的“太平歌词”和滑稽二黄中的诙谐表演等等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”。
（1）说。说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等。
（2）学。学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态。
（3）逗。甲、乙二人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣。
（4）唱。演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。
表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，摹拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。
相声的结构是三段体。一般分为“垫话”（即开场白）、“正话”（主要正题）、“攒底”（结尾）。“攒底”应该在酣畅的笑声中嘎然而止。“编筐织篓，全在收口”，相声中“攒底”是很重要的。
3.相声的“包袱”
相声里引人发笑的艺术语言叫“包袱”。它是相声演员沿用的术语，实际上它和笑料、噱头的意思完全一样。运用中有“系包袱”和“抖包袱”的过程。
一般说一段笑话，有一两个“包袱”就可以了。一段相声则至少得有四五个“包袱”，否则容易一温到底，影响演出效果。从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近三千字，而原来的笑话仅有三百多字。传统相声中有不少曲目都是由小“垫话”铺衍成的。
相声的主要艺术手段就是逗笑。因此没有“包袱”就不成其为相声。笑，应该是有褒贬的笑，有爱憎的笑。要使笑者有所感奋，有所启发，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，开开心而已。
说笑话贵在自然。应该做到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。写相声、说相声也是这样。除了要端正创作态度外，还需要掌握一些最基本的知识，不断探索“包袱”产生的规律，用自然、健康的笑声，去丰富人民群众的精神生活。
“包袱”应从相声中一些引人发笑的喜剧因素中产生。它必须真实地反映生活，运用精练、概括的语言，巧妙安排的结构和前后呼应的情节等各种手段，产生艺术上的效果。
“包袱”必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。
4.相声的种类
相声可分单口相声、对口相声、群口相声三大类。
1.单口相声。单口相声顾名思义是由一个演员单独表演的相声。它以“说”为主，有一定的故事情节、生动的人物形象，在叙述情节的来龙去脉时，多采用反问式的手法。代替观众给自己提出问题然后再给以解答。单口相声一定要有精练的词句、幽默的情节，切忌语言拖拉、平铺直叙。
2.对口相声。对口相声是相声形式中最常见的一种，由甲乙两个演员对说，甲为“逗哏”，乙为“捧哏”，两者紧密而巧妙地配合表演，在一句扣一句的幽默对话中，抖出了“包袱”，收到了艺术效果。
3.群口相声。群口相声是由三个或三个以上的演员表演的相声。它除了对口相声所有的“逗哏”和“捧哏”外，又增加了一名或多名角色——“泥缝儿”。三者之间可以各自分担一定的责任。当然，三者间的关系不是一成不变的。相对单口相声、对口相声，群口相声的表演更加细腻，结构更加严谨，气氛更加热烈。
5.相声的结构
一段相声和一篇文章一样，要求情节紧凑、人物鲜明、语言精炼，讲究起承转合，叙述、说理、争辩也要求重点突出、层次分明。一篇完整的相声作品，由开头到结尾，要求步骤分明，节节上升，推向高潮，戛然而止，令人回味无穷。
相声本身有一些习惯用语：一段完整的相声段子叫“一块活”，一段相声的开场白、前言叫“垫话儿”（铺垫的闲话的意思）。从“垫话儿”转入正文叫“人活”。正文也叫“正活”。一段相声的结尾叫“攒底”。“一块活”的结构分开头的“垫话儿”、中间的“正活”和结尾的“攒底”三个部分。过去曾有把“垫话”后的开头叫“瓢把儿”的说法，实际上“瓢把儿”有没有都可以。“垫话儿”有长有短，有的能发展成独立小段，有的能衍成一段相声。它的安排和运用必须由远到近、由被到此，以有助于联系作品的主题。传统相声的“垫话儿”有的像一顶帽子，放在哪段相声段子前头都可以。新相声的“垫话儿”已成为“正活儿”的必要组成部分。
“正活儿”是表达主题最突出的部分。在“正活儿”的每一个小段落里，都要求组织好“包袱”，用来塑造人物，展开情节，充分表达作品的思想意义。观众由此受到的艺术感染也会一次比一次深刻。
“攒底”指相声的结尾，也要设计一个“包袱”。因为相声的表演规律是直线上升的，事物发展到顶点，艺术效果也就达到了，“正活儿”也就接近结束了。“底”要攒在矛盾处于高潮的地方，也就是喜剧效果最强烈的地方。要做到总结全局，前后呼应，设计一个又脆又响的“包袱”，但决不能节外生枝、脱离主题。
6.相声的语言
相声是通过说、学、逗、唱而抖响“包袱”、引人发笑的一种语言表演艺术。相声语言的基本特点应该是：幽默、诙谐。变化多姿，使观众听后放声大笑，心旷神恰。
一般来说，相声的语言有五种特色：
1.明快犀快。要求模拟人物的语言要干净利落、鲜明犀利；抨击错误论点，一针见血，入木三分。
2.生动形象。指不论写人还是叙事，语言都必须具体、生动、形象，使观众如闻其声、如见其人，感觉非常亲切。
3.通俗易懂。相声的语言是从群众的口语加工提炼而成的，它既不是着得懂听不懂的书面语言，也不是充满浓郁市民气息的老北京土话，而是在社会上广为流传的普通话。
4.丰富多彩。相声语言的丰富多彩表现在多用方言上。传统相声中经常使用“例口”——即用山东话、山西话、上海话等等的方言来模拟人物的音容笑貌。后来又增加了广州话、南洋华侨话、日语、英语等，在语言上日益丰富多彩。如相声《宁波话》表演时说“沙发”是简谱里的“54”，“棉纱线”是“357”，连在一起如练简谱，听来欢快动人。相声语言的丰富多彩，还表现在经常采用演出的学唱节目上。如从过去的学唱京、评、豫、越、戏曲、评弹、鼓曲、快书，直到今大学唱的各种通俗歌曲以及吉它弹唱。
5.悦耳动听。传统相声中如《菜单子》中的报菜名、《地理图》中的报地名、《大保镖》中的背练武趟子等等，表演时达到了语言流畅、声韵悠扬的效果。此外，相声中经常有各种形式的歌曲、曲艺参与其间，为相声的语言增添了音乐性。
7.相声的包袱
相声的“包袱”即调动人们发笑的各种艺术手段。
编写、表演相声“包袱”时，首先要有丰富的生活基础，同时也要了解组织“包袱”需要应用的一些手法，构思时才会得心应手。
“包袱”必须用精炼的语言真实地反映生活。要风趣而不庸俗，诙谐而不油滑，达到新颖自然、格调清新的效果。在组织产包袱”时，既要善于借鉴传统技巧，也要适应时代的需要推陈出新。
8.相声的表演技巧
在相声中安排“包袱”，要善于借鉴传统技巧，不断推陈出新，适应时代的需要。组成“包袱”的手法很多，最主要的有重复、否定、反常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。
（1）重复法
把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。例如《友谊颂》：
甲：外国能听懂相声吗？
乙：听不懂没关系，有翻译呀！（为制造假象铺垫）
甲：噢！一个演员旁边站一个翻译，说一句，翻一句？
乙：那多好哇！（继续铺垫）
甲：现在我们开始说段相声。
乙：威诺比根，柯劳斯套克。（第一遍）
甲：相声是中国的民间艺术。
乙：柯劳斯套克，耶包克阿特齐洽纳。（第二遍）
甲：相声这形式，形式活泼，战斗性强。
乙：伊太斯来夫，力安密勒腾特。（第三遍）
甲：这个形式是绱鞋不使锥子——真（针）好！狗撵鸭子——呱呱叫。
乙：这……
甲：翻哪！
乙：我翻不过来了，俏皮话怎么翻哪？！（第四遍抖“包袱”）
这种手法演员称它“三番四抖”。
（2）否定法
表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：
乙：年轻人说什么？
甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！”这不是句好话吗？
乙：啊！
甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”
乙：请。
甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？”嗐，就他妈这么个玩艺儿，四块！”
乙：怎么……
甲：一心疼钱骂上啦！
（3）反常法
把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点》：
甲：两个人谈恋爱都是爱对方的优点。
乙：那是啊！
甲：男方向女方征求意见都这么说：“小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有什么意见吗？”
乙：征求意见。女方怎么说？
甲：“我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。”
乙：这多好哇！
甲：有专爱对方缺点的吗？
乙：没听说过。
甲：男方征求意见：“小张，你究竟爱我哪点呢？”
乙：小张说什么？
甲：“爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！”
乙：嚯！
甲：“第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。”
乙：瞎！
甲：“尤其最爱你的是你不讲卫生，三个月不洗一回脚。”
乙：没听说过。
（4）错觉法
由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》：
甲：我领着记者出了村，老远就看见戴红边草帽的了。
乙：那就是你爱人。
甲：我赶紧跑过去：“桂英！记者找你说说，桂……大爷！”
乙：为什么叫大爷？
甲：留着两撇胡子哪！
（5）双关法
一语双关，产生误解。例如《老站长》：
乙：你家住哪？
甲：河北上海。
乙：河北上海？
甲：啊！河北省上游公社海子大队。河北上海。
乙：这谁听得懂啊！
（6）夸张法
按事物发展的规律，予以夸张分析。例如《哭笑论》：
甲：常言说笑一笑少一少。
乙：不，应该是笑一笑十年少。
甲：一笑就年轻十岁，那谁还敢听相声。
乙：怎么不敢听啊？
甲：你今年多大岁数？
乙：四十。
甲：笑一回剩三十，笑两回剩二十，笑三回剩十岁，说什么也不敢再笑了。
乙：怎么？
甲：再一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！（“包袱”）
（7）打岔法
用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。例如《赛足球》：
乙：这场我来表演。
甲：表演赛，那可精采呀！是单打还是双打？
乙：谁打呀？
甲：我跟你对付一盘儿，让你先开球。
乙：开球？！我会弹球儿。
甲：弹，你弹过来我给你挡回去。
乙：我得接的着啊！
甲：接不着，那算出界，你先输一分。（“包袱”）
乙：这就一分呀？你先等等吧！
甲：等等，出去了，又输一分。（“包袱”）
乙：嘿！怎么叫我碰上啦！
甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分。（“包袱”）
（8）曲解法
把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。例如《诗歌与爱情》：
乙：诗经上“君子好逑”这句还真听懂了。
甲：怎么讲？
乙：凡是君子人都好踢足球。（“包袱”）
甲：那……“窈窕淑女”呢？
乙：那时候他们踢的不好，净输（淑）给女的。（“包袱”）
甲：你这都什么呀？
（9）谐音法
对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。例如《棒打与溺爱》：
乙：小孩儿们住哪儿啦？
甲：都在河边“公馆”里住着呢。
乙：公馆？
甲：……嚯，还真不错，一排四间，上下两层。
乙：简易楼房？
甲：洋灰管子。
乙；那叫公馆哪？
甲：管子是谁的？
乙：公家的。
甲：公管（馆）嘛！（“包袱”）
乙：嘿！
（10）争辩法
固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》：
乙：听相声好处大啦！
甲：噢！能免三灾去八难，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不来，没钱来钱，没面来面，不渴不饿，不病不愁。（“包袱”）
乙：没有那么大好处，有点小好处。
甲：给我买双鞋？
乙；不管买东西。
甲：那还有什么好处啊？
乙：比如您，心里有点不痛快。
甲：我干嘛不痛快呀！
乙：比方说您心里有点烦。
甲：我不烦哪！
乙：您有点儿别扭。
甲：我跟谁别扭哇？
乙：我哪儿知道哇！（“包袱”）您来到这儿进了门一听相声，把这碴儿可就忘了。
甲：噢！是这么回事，那我听完了一出门儿，又想起别扭事儿来了怎么办？！
乙：那……你就别走啦！
以上十种手法，只是初步的概括。人们在创作实践过程中，将会根据内容的需要，不断丰富组成“包袱”的手法。学相声者如做个有心人，研究每个“包袱”是怎样组成的，效果如何，趣味、格调怎样，不断多听、多想、多探讨，写作时就会逐渐掌握组织“包袱”的规律。车尔尼雪夫斯基说：“笑是一把火，它可以把一切肮脏污秽的东西烧掉。”相声“包袱”的作用正是这样。
第二节小品的学习训练
小品是曲艺的一种派生，或者说是曲艺的升华，在现实社会中深受广大青少年的喜爱。其幽默、调笑的语言，声泪俱下的神态，其出乎意料之外却在情理之中的收场效果往往使人回味无穷。为使这一青少年喜闻乐见的艺术表现形式经久不衰，在实际的表现过程中要做好以下几方面的工作：
1.选择有故事性、曲折性和有教育意义的题材；
2.对现实题材进行有力度的艺术加工，使其带有合理的夸张性；
3.语言追求短小精悍，富有幽默感，弱化“贫嘴”；
4.注重语言与神态、动作的有机结合。
5.舞台环境简洁，但又紧扣主题；
6.寓意一定要深刻，力求有回味和联想；
7.结局做到戛然而止，却又始料不及；
8.演出人员的着装倾向于脸谱化：
9.演出人员的排演着眼于精益求精，要不断否定自己、完善自己。
1.小品概述
小品名称大致起源于艺术学校和演艺团体。在美术界，一幅简洁的、单纯的小作品称为小品。它本身没有复杂的内涵，只反映事物的一个侧面或现象，表现形式较单一。如国画小品，版画小品，油画小品。在演艺界，通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演，也称为小品。
小品最早是演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目，一般由录取单位老师现场出题，应试者当场表演。1983年，中央戏剧学院表演系80班的一个观察生活练习《买花生仁的姑娘》，作为一个戏剧小品被搬上了春节联欢晚会，岳红、高倩、丛珊、曹力诸明星们朴实的表演，诙谐幽默的风格赢得了观众、专家、学者的一致好评，从此中央电视台春节联欢晚会有了一个新的艺术形式“小品”。由于春节联欢晚会的媒介，小品作为不可或缺的独立的节目参与到演出中。其活泼、诙谐的表演形式倍受观众的喜爱。如陈佩斯、朱时茂的小品《吃面》，其滑稽、幽默的形象动作获得了群众的高度赞赏和认可，并直接引发了春晚舞台上的小品表演风潮，具有深远的历史影响意义。受其影响，随后，严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、巩汉林、赵本山、范伟、高秀敏、黄宏、郭达、郭冬临，等等一大批小品明星脱颖而出，小品这个新的演艺形式空前火暴，它的题材也空前丰富，小品反映社会现象的深度、广度及其表演形式也愈趋多样化。从此小品成为文艺舞台上不可或缺的独特的。
小品的历史沿革
“小品”一词早在晋代即有了，本属佛教用语。《世说新语·文学》：“殷中军读小品”句下刘孝标注：“释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”鸠摩罗什翻译《摩诃般若波罗蜜经》，将较详的二十七卷本称作《大品般若》，较略的十卷本称作《小品般若》。可见，“小品”与“大品”相对，指佛经的节本。因其篇幅短小，语言简约，便于诵读和传播，故备受人们的青睐。张融《遗令》：“吾平生所善，自当凌云一笑。三千买棺，无制新衾。左手执《孝经》、《老子》，右手执小品《法华经》。”（《南齐书》卷四十一）可见他对“小品”的偏嗜。晚明夏树芳著有《香林牍》，自序云：“长夏居毗山，日礼《莲花小品》，殿最名香，略摭成篇。”晚明文人为逃避政治祸患，嗜佛成风，但只是逃于禅、隐于禅，大多数人并未真的遁入空门。所以他们根本没有耐性钻研深奥玄秘、卷帙浩繁的佛典，却对“小品”情有独钟。随着“禅悦”之风的兴盛，文士们将“小品”概念移植到文学中，便成为很自然的事了。小品一词最早出现在晋代《世说新语》
万历三十九年（1611），王纳谏编成《苏长公小品》，最早将“小品”视作文学概念。陈继儒《〈苏长公小品〉叙》云：“如欲选长公之集，宜拈其短而隽异者置前，其论、策、封事，多至数万言，为经生之所恒诵习者稍后之。如读佛藏者，先读《阿含小品》，而后徐及于五千四十八卷，未晚也。此读长公集法也。”（《眉公先生晚香堂小品》卷十一）提出“短而隽异”作为“小品”的特征，并比之为《阿含小品》，也可见“小品”概念是由佛经移来的。这是晚明人最初的“小品”观，大体上指散文体，篇幅短小，隽永新异。陈继儒是晚明文坛“山人”一族的领袖人物，经他一号召，“小品”一词遂不胫而走，一时人人竞相写小品、选小品、论小品，蔚然成为风气。我国喜剧小品起源于20世纪80年代初，它继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。尤以陈佩斯、朱时茂、严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、蔡明、郭达、潘长江、赵本山著名。
2.小品的特点
（1）短小精悍，情节简单。这是小品与其它艺术作品和艺术表现形式最基本的区别。小品属于“文化快餐”，它是一碟精美的“小菜”，而不是什么火锅大烩菜。
（2）幽默风趣，滑稽可笑。小品是“笑”的艺术。好的小品大多有足够的笑料，让人在笑声中受到启发，得到教益。
（3）雅俗共赏，题材广泛。小品反映的小题材、小事件源于基层和老百姓中间。人世冷暖、世相百态都是小品描写的对象，都可以通过小品这种形式在艺术上得到升华，在舞台上进行演出。
（4）贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强，这是小品创作的基本要求。只有贴近生活的作品，群众才喜闻乐见，才易于接受。源于生活，高于生活，适度夸张，事例典型，这是成功小品的要领。
（5）针砭时弊，内含哲理。透过表面现象，讽刺一些不合理的事物，揭示一定的哲理，寓教于乐。这既是小品的本意也是人民群众对它的进一步要求。
3.小品的创作
（1）深入生活，贴近生活，体验生活，从生活中找灵感。要用艺术的眼光去发现题材，挖掘题材。象黄宏、宋丹丹的小品《超生游击队》，赵丽蓉、巩汉林的小品《如此包装》，赵本山、范伟、高秀敏的小品《卖拐》、《卖车》等，都是在生活中发掘出的老百姓所熟知的凡人小事，通过他们活灵活现的演出，使观众捧腹大笑，回味无穷。蔡国庆和董卿表演小品《超生游击队》
（2）题材宜小不宜大，要“大题小做”，不要“小题大做”。切忌包罗万象，搞“高大全”，一个小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一个侧面。内涵丰富，说理充分的题材，是电视系列片或长篇小说的事，不要混为一谈。
（3）要有笑料和“包袱”，语言要生动、幽默、诙谐，不要扳着面孔说话。小品最宝贵的，是语言的生动有趣、妙语连珠。要巧妙地运用各种修辞手法，切忌平铺直叙。有时一个“借用”语能使观众开怀大笑。如宋丹丹的“一颗洁白的门牙前年也光荣地下岗咧”，赵本山在说到与老伴重新和好时的“后来又涛声依旧”了，都是高超的借用语言的范例。
（4）不要把小品写成相声或小戏剧，要突出小品的特点。有些小品作者用心良苦，立意也不错，总想把小品写的很有思想性，对人有教育意义。但表演效果适得其反，就是因为他们没有把戏剧和小品真正区别开来。
4.小品的主要类型
中国的戏剧小品形态各异，主要分为：
（1）从戏剧小品容量大小，结构繁简划分，有多幕剧、独幕剧。
（2）从题材所反映的时代划分，有历史剧和现代剧。
（3）从戏剧小品艺术表现形式划分，有话剧、歌剧、舞剧、戏曲小品等。戏曲小品是以中国传统戏曲歌、舞、剧三位一体为特点的戏剧小品，如陈佩斯、小香玉表演的豫剧小品《狗娃与黑妞》。话剧小品是以对话为主，兼有动作的一种戏剧小品。这是最走红的戏剧小品样式。如陈佩斯与朱时茂表演的《王爷与邮差》、《主角和配角》，严顺开等人表演的《张三其人》，赵本山等人表演的小品《卖拐》等。歌剧小品是以歌唱为主，兼有对话和旁白。如潘长江表演的《过河》。
（4）从戏剧小品的艺术效果划分，主要有喜剧小品、悲剧小品和悲喜剧小品。喜剧小品如《超生游击队》，悲喜剧小品如《芙蓉树下》，悲剧小品还不成熟，没有典型代表作品。
（5）从戏剧小品与其它艺术形式相结合划分，主要有哑剧小品、相声小品、电视小品、儿童小品、木偶小品。哑剧小品如《吃鸡》，半哑剧小品《胡椒面》，相声小品如冯巩、牛群表演的《点子公司》，电视小品如陈佩斯拍摄并表演的拍电影系列、《热点访谈》系列、《师徒乐》系列等，儿童小品如曾涛写的《妙诀》，木偶剧小品如黄锡钧写的《训猴》，还有神话剧小品等。
5.小品的主要名家
我国著名的小品演员有：陈佩斯、朱时茂、严顺开、赵丽蓉（已故）、冯巩、牛群、蔡明、大山（加拿大籍）、巩汉林、郭达、何宝文、侯耀华、黄俊英、黄宏、林永健、宋丹丹、范伟、潘长江、赵本山、高秀敏（已故）、郭冬临、句号等。
我国著名的小品作家有：崔凯、何庆魁、孙艳平（网络）等。
6.小品的艺术形式
小品这个艺术形式是春节联欢晚会所诞生的新型艺术表现形式，陈佩斯、朱时茂所表演的小品《吃面条》为春晚历史上的第一个小品，从此，陈佩斯和朱时茂开创了中国小品的先河，堪称一绝。
当代小品通过中央电视台春节联欢晚会的近20年的推广，取得了很大的进步，成为观众喜闻乐见的一个艺术形式。
7.小品与其他艺术形式的异同
小品与相声不同，前者为新的艺术表现形式而后者则是中国传统艺术。小品和相声在表现形式上有非常大的不同。小品开始后演员可以随意走动但相声却不然，但是相声却可以通过语气、固定位置的肢体语言表达笑料。
值得一提的是，姜昆、马季等著名演员并非小品演员而是相声演员。冯巩同时是相声演员，于传统相声演员不同的是，冯巩所表演的相声大多为泛相相声。
（1）不同之处
小品与相声、话剧、折子戏的相同与不同之处在于：相声一般也有小品短小的特点、幽默风趣的特点，以及其它一些共同的特点，但不同点在于：相声是“说学逗唱”，重在“说”，一般不用道具，不化装；而小品不仅用道具，要化装，而且重在“演”，通过表演取得效果。说的多演的少，容易使人视为相声；光演不说，成了哑剧。
（2）相同点
小品与话剧、折子戏的的相同点是：在形式上，短小，情节不复杂，都具有“戏剧”性或“喜剧”性；区别在于：在内容上，话剧、戏剧的内涵丰富，时空较长，说教成分较多，思想性突出，有的看后给人以沉重的感觉、悲壮的感觉，甚至催人泪下。而小品则不必有较多的内涵和思想性，只要将具体事物的“一面”表现得活灵活现即可。不少观众反映，小品不欢迎眼泪，只欢迎逗笑，这是有一定道理的。
如果说戏剧是社会生活的一幅画面或镜子，小品则是一幅漫画，是一个“哈哈镜”。它的特点是用“笑”和夸张的语言反映事物、折射事物；如果说戏剧是以剧情和脚色的台词直接感染人，使人们受到正面教育的话，小品则既不属正面教育，也不属反面教育，它是用一种“启发式”的形象思维激活人的感官，使人们从笑中受到感悟。
8.小品的表演
小品，一般指短小的表演动作作品，种类有很多，大的方面可以分为舞台小品和影视小品，这里主要谈的是舞台小品。另外舞台小品中又不同，有专为观众欣赏而编排的小品，如电视晚会上的小品，以及目的是为了训练演员、提高演技帮助把握人物的表演小品，如电影学院表演学院的教学小品等。二者由于目的不同，具体组织、表演时也不同，这里主要谈的是后一种小品。演员必须要有一定的编导能力才能很好理解剧本与导演，现在的表演教学一般都让学生自己组织编剧本小品，就是为了培养演员的这些能力。
（1）如何组织小品
小品有四个要素：主题、事件、规定情境、相对的完整性。总的说来，要组织好一个小品，就要注意四个方面：
一是主题鲜明、寓意深刻；二是事件典型；三是结构精巧；四是规定情境清楚。
组织小品一般可以回想自己所经历过的事情，回想直接、间接观察或体验到的材料，回忆自己以前获得的种种启发、经验、教训等等，展开丰富想象，通过对上述材料的整理，从而编出一个故事，再不断丰富、细化，经过反复的排练最终形成成熟的小品。当然加工组织小品不见得都是按照从主题到结构再到事件、细节这样一个顺序，常常是从一个中间步骤、一个有趣的点出发发展为一个小品，如从一个有趣的动作、一个事件、一段舞蹈发展开去，增加别的事件，设计别的动作等等最终也能形成完整的小品。
第一，主题鲜明，寓意深刻。主题鲜明就是要求小品中的事件都围绕一个主题展开，为一个主题服务，要求小品组织者一开始就确定好自己要表现什么，并且执着的走下去，去选取事件、人物、细节进行编排，主题鲜明并不是很简单就做到的。那么如何去设立一个有深刻寓意的主题就变得很重要？艺术来源于生活，这里主要是一个小品组织者的知识、经验积累问题。通常一个岁数较大的人想到一个作品揭示的寓意会比年轻人要深刻，但年轻人也能想到包含深刻寓意的主题，比如从自己直接接触或间接接触较多的方面来设定。我们应注意观察生活，在生活中要做一个有心人。培养自己细致的观察力，经常能够去各种场合体验生活，必要时可以用笔记下自己的感受，另外要注意多阅读、多看好的影视作品、多学习各种方面的知识，如心理学、社会学、哲学等等。日积月累当我们要编排一个小品时就不会因为没有素材而抓耳挠腮，很多学生在组织小品时感觉无从下手就是因为平时的积累不够。
第二，事件典型。有了深刻的主题之后，就要选择那些能很好揭示主题的事件。并且选取的事件最好能触动人物的情感，让人物产生较大的行动及行动的变化，这样才有利于舞台塑造人物。事件，就是能够改变在场人物动作的事实，而现实中发生的任何一件事都可以称之为事实。每一个小品都必须有事件，且事件要有开始、发展、结束的全过程。主题与事件有十分密切的关系，主题是通过事件揭示出来的，事件是围绕着主题的。首先组织小品过程中对事件的选择是很考验组织者的功力的，一定要选择典型事件。什么是典型的事件呢？就是那些有代表性的，在同一类的事件中突出的，比较能说明问题，更能给人遐想的事件，如猫和老鼠的斗争事件就是两个矛盾双方斗争这一类事件中的典型事件。
第三，结构精巧。有了一个深刻的主题，并选择了典型的事件后，就要设立一个精巧的结构—组织事件的叙述顺序，设计哪些重点突出、哪些一笔带过等等来很好的表达这个主题，也可以说是选择一个合适的形式来很好的为内容服务。形式要从内容出发并且为内容服务。结构对于小品很重要，好的结构有利于表达主题，可以吸引观众，同时便于事件的展开。结构好像一个人的骨架，事件、细节这些筋脉血肉是附着在结构之上的，选对结构也是小品成功的基础条件。
小品的结构与一个大的影视作品的结构在实质上是一致的，传统的冲突式剧作结构是三段式：开端—发展—结局，好多小品也是这样的结构，值得注意的是，在很多是传统结构的时候，人们总会渴望看到新的结构，与众不同的结构，如开放式结尾的结构，时空交错的结构等等，新鲜的东西总是容易引起人们的兴趣，采用新颖结构往往给人留下深刻的印象。但采用独特的结构的前提是不影响并且有利于主题的表达，如可用舞台手段等帮助设计倒叙式、插叙式结构等等，设计好如何抖一个好的包袱很关键，采取倒叙这样的结构要求较高，经常需要巧妙的舞台设计，如转场的设计等等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。其实一切与人物的行动有关的规定都是规定情境的范畴。表演艺术是行动的艺术，行动的链条是：感觉—判断—行动告诉我们是先接受信息经过思考判断才去行动的，而这个信息就是规定情境中的一部分，思考判断时是结合全部的规定情境来思考的，行动也是在规定情境中行动的。
行动的三要素是：做什么，怎么做和为什么做，这三个要素也都要受到规定情境的制约。
人的动作都是以内心为依据的，内心有一条动作线，演员在内心中对规定情境进行分析，以角色思维逻辑去思考判断，然后意志去发生行动。好的表演细腻，有大量精彩而又符合人物身份、性格特征个性化的细节，而这些都需要从规定情境中去开掘，演员的行动必然要依据于规定情境，如在学校大会上或法庭上，人就不能大声喧哗，距离很远的朋友挥手打招呼必然会加大挥动的幅度。规定情境越清楚、细致，演员就越知道如何行动，就越能组织出真实而又精彩的动作细节。组织小品一定要注意多排练，反复实践，表演本来就是实践的艺术，是行动的艺术。认识论告诉我们，认识来源于实践，实践是检验真理的唯一标准，要充分注意实际排练中的感觉，有时在排练中会突然产生灵感，找到好的处理表达发式。可以找人看排练，或找一个导演来导这个小品是一个非常好的方法，反复排练可以对小品进行不断的丰富和细化，许多细节都是在实践排练中自然涌现的，通过反复排练还可以修改和完善小品中不合理的地方，可以帮助演员获得正确的感觉，许多小品是从一个点、一个事件在不断排练中逐渐发展为一个完整的小品的。
（2）如何表演小品
从表演角度来看优秀的小品人物塑造一定有两个特征：
第一，性格饱满，个性色彩浓；
第二，有丰富的细节。当然这是经过大量实践学习才能达到的，每一个表演者都应向这方面不断努力，在这里我想主要针对初学表演者去谈谈如何去表演小品。小品教学时表演教学中的第一个阶段，目的是为了让学生从较简单、相对较自由的表演练习入手，学习表演的基本技巧基础，能够当众完成人物的行为，达到解放天性、恢复本能的目的。这是学习表演的初期阶段，表演者当然要充分重视，学会表演小品是以后塑造完整的性格鲜明的人物形象的基础，但往往表演者容易给自己定下过高、不切实际的目标，以至总是体会不到表演的乐趣，看不到自己的进步，这对自信心的建立是极为不利的，对自己以后的表演学习是不利的。表演者不用给自己提出过高的要求，也不要一开始就选择难度较大的小品去演，应该脚踏实地，循序渐进的往前走。演员的四大素质是：信念、理解力、想象力、激情，这之中信念又是首中之首，我认为每一个初学表演者都应通过表演小品建立起自己强大的信念，敢于当众大胆的表演，完成人物的行动，以至于敢于展现自己的激情，这是表演者应明确的小品表演练习阶段要达到的首要目标，即解放自身的素质，特别对于电影演员来说是更重要的，要知道人的心理是非常脆弱的，这就需要表演者多积累成功的经验。要表演好一个小品首先要有一个好的小品剧本，这跟演大的影视是一样的道理，正如前面讲的学会如何组织小品非常重要。表演者要努力培养自己的艺术感觉，要有对自己的正确的认识，能够编出好的小品、鉴别出好的小品以及自己的水平能力所能胜任的小品。在这一阶段同学都会组织自己的小品并邀请其他同学与自己一起演，表演者可以多选择自己平时较熟的合作者，毕竟表演是众人配合的艺术，彼此之间较熟悉的一拨人合作由于互相比较了解，不容易紧张，配合也比较有默契，容易获得成功。另外接到别人的邀请应该仔细考虑自己的情况，分析对方的小品本子，看本子好不好，自己能否胜任，是否感兴趣，自己的时间是否允许等等，表演者不可贪多，应该选择好本子、选择自己感兴趣的本子，然后去深入钻研、排练。另外接了别人的本子后，就应该与大家真诚合作，在排练过程中要勇于提出自己的想法跟大家讨论。表演者只有学会跟大家如何很好的配合才能演好小品，找到几个好搭档是很有益处的。
9.表演小品应注意的问题
（1）探索克服自己紧张心理，恢复本能的方法紧张、不自信是初学者的头号大敌。表演者在表演中应该努力找到克服自己紧张心理、恢复本能并建立起信念感的方法，这可以通过各种途径，如用“恢复童心”做引路，在小品表演中减少自我批判、增强游戏感，再如练习注意力的集中、练习摆脱杂念，组织一系列行动，利用热身法等等，方法就是要在实践中去不断摸索，不同的人需要不同的方法去实现，这也是“我的技巧”中的一部分。这是表演小品最重要的前提，解放了自身的素质才能去演活生生的人。当我紧张时我总是努力强制自己将注意力放在对规定情境的感受上，对对手的感受上，收到了不错的效果。
（2）学会如何组织行动表演是行动的艺术，学习表演就是要学习如何组织行动。表演者在小品阶段要起码学会组织简单的行动，行动来自对规定情境的细致分析，来自对自己所扮演的角色性格的分析。严格按照行动的三要素—做什么、为什么做、怎么做去组织行动，以角色的思维、逻辑对规定情境进行充分的感受去行动，对规定情境缺乏足够的理解，没能按行动的三要素去详细分析就会出现错误的组织行动，让人不相信，这是初学者易犯的毛病。另外表演初学者还常会犯表演结果、表演情绪的错误，如还没看到远方来的朋友就已经打起了招呼，好多演员“未卜先知”，就是因为没能按照行动的链条去行动，表演的重点是展现过程，在感觉—判断—行动这个链条中，初学者往往抛弃了感觉和判断，只奔结果，要有意识的锻炼自己按照行动的链条去行动，真听真看真感觉到，在头脑里进行思索判断后，由意志交给肌体去执行动作，可以适当的拉长行动的链条进行训练。
（3）注意力集中在对手身上演戏经常是两个人或两个以上的人在搭戏，表演者不能一直想自己的调度和台词，好多初学者易犯不跟对手交流的毛病，只是一味自己演自己的，以至于偶尔有时对手临时台词说错了或调度错了，有的演员仍然按以前的去行动，招来观众的哄堂大笑和不理解，还有的演员就呆立在舞台上手足无措。演员应该牢记自己的戏在对手身上，任何时候都要按照对手的戏去行动，那些比如生气故意不理对方自己一味行动的戏其实也是给对手的反应。演员时刻要把注意力集中在对手身上，这才是真正的表演，这样也可以使演员不费力就背下台词和调度，这样演员之间才能真正搭上戏，实现交流。对手由于某些原因临时改戏初学者经常会遇到的情况，要灵活的去应对，让观众看不出痕迹，甚至比以前效果更好，这才是合格的演员。
（4）多练习、多上台纸上得来终觉浅，绝知此事要恭行。表演是实践的艺术，好多没有上过专门艺术院校的人，也能成为优秀的演员，这里固然有一个天赋的问题，但与大量的实践是分不开的，这在表演学院学生的身上更是体现得非常鲜明，一年级与毕业时的表演天壤之别。何况每个人的情况不同，只有具备大量的切身体验，才能说真正的学会表演。另外表演者应尽可能多的参加正式的小品演出，在正式的演出中的感觉与排练中的是绝对不同的，肌体与精神的紧张度和兴奋度要大大增强，往往一场正式演出得到的提高比起十场排练得到的还要大。以上我对如何表演舞台小品做了自己一些很不成熟的阐述，希望老师们和同学们批评指正，有一点可以肯定的是，每一个人只有通过大量的小品的表演练习和总结，才能学会表演好小品。
第三节评书的学习训练
1.评书概述
说书讲史这种曲艺形式，在我国有悠久的历史传统。远在汉代就有了说书艺人。各地对评书的称谓不一：华北一带称评书，东北一带称评词，江浙闽一带称评话。以说中、长篇的较多，统称说大书的，全国总共有十四种。解放后各地整理的优秀传统书目有《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》等。新创作改编的长篇评书有《赤胆忠心》、《平原枪声》等。
2.评书的结构
评书在结构方面应注意三点：
1.结构要周密严谨，在选择事件上要有清晰的来龙去脉，情节不要芜杂，要有头有尾，巧妙穿插，使人听得明白。
2.情节上既跌宕起伏又前后连贯。要前后呼应，浑然一体，不要一味追求离奇，使人们感到刻意创作的痕迹。
3.在矛盾设置上要波澜起伏、曲折动人、紧凑生动。
3.评书的笔法
1.明笔叙述
这是指说书人给听众讲故事的口气。叙述故事发生的年代、内容、人物的行动、情节的变化。
2.暗笔
指为避免拖沓絮叨，将与本段故事关系不大的情节一笔带过，略而不提。
3.伏笔
指在前面先埋伏一根线，后面再详述。
4.惊人笔
是写情节比较紧张，用来增加听众欣赏兴趣的手法。
5.倒插笔
正在叙述主要故事时，临时又倒叙一段另外相关的事。
6.补笔
故事中引出一件事，马上交待清来龙去脉，补叙清楚，为以后的故事发展做好铺垫。
7.掩笔
也称“扣子”，“听书听扣儿”就是制造悬念的意思。评书中常使用“扣子”里套“扣子”的掩笔，通称“连环扣”。
8.评论
是以说书人的口气对书中的人物事件加以评论，或者古书今说进行解释。
9.赞赋
传统评书中前人留下的固定成套的词句，有赞（人物、兵器、疆场、脸谱等）、赋、诗词等连串的套话。其特点是：散文少、韵文多，因此千人一面，有些呆板，比较粗糙。
10.包袱
即说书当中要从内容出发，穿插笑料，抖响“包袱”。
4.评书的特色
现在流传下来的传统评书，都具有民间口头文学的特征。它汇集了人民群众的智慧，既是历代评书艺人的心血结晶，也是群众性的艺术创作成果。它通过“册子”（一部书的详细提纲，也称“梁子”）和口传心授方法流传下来。不同流派、不同演员对一部书的人物塑造、情节安排等，有不同的处理方法，尤其在“评议”方面，因人而异，具有很大的可变性。评书艺人既是演员又是作者，他们的表演过程，往往就是精心构思和不断创作的过程。这正是口头文学的特点。
5.评书的种类
北京传统评书书目共分四类，三十二部书。
（1）长枪袍带书（十二部）：西汉演义、东汉演义、三国演义、列国演义、隋唐传、薛家将、五代残唐、杨家将、十粒金丹、精忠说岳、明英烈、明清演义；
（2）短打公案书（十六部）：粉妆楼、大宋八义、宏碧缘、明清八义、永庆升平、三侠剑、彭公案、施公案、于公案、包公案、小五义、续小五义、水浒传、儿女英雄传、雍正剑侠图、龙潭鲍骆；
（3）神怪书（三部）：济公传、西游记、大周兴隆传；
（4）狐鬼书（一部）：聊斋。
这二十九部书大多是金戈铁马，英雄侠士的战斗故事。除《聊斋》外，很少有讲爱情故事的。无“淑女才子之相逢，春花秋月之柔情”，也是传统评书的一大特色。
6.评书中使用的道具
评书中使用的道具是惊堂木。惊堂木也叫醒木，也有叫界方和抚尺的。一块长方形的硬木，有角儿有棱儿，使用者用中间的手指夹住，轻轻举起，然后在空中稍停，再急落直下。（民国初法院法官使用）也是古时县官用，举起拍于桌上，起到震慑犯人的作用，有时也用来发泄，让堂下人等，安静下来。惊堂木的正式名称叫“气拍”，也有叫界方和抚尺的，俗称“惊堂木”，是一块长方形的硬木，有角儿有棱儿，取“规矩”之意，具有严肃法堂、壮官威、震慑受审者的作用。在评书中有惊醒作用。来吸引人们的眼球，避免欣赏者睡着。
7.评书的语言
评书的脚本必须案头能阅读，场上能表演，语言口语化，既生动又形象。这样，说起来才能娓娓动听，引人入胜。语言上要避免讹音、错觉或含混不清。例如，小说中常称贪吃的馋人是“饕餮客”，评书中也照这样说，很多人会听不懂。如果说这个人是“馋鬼”，又不够形象。其实传统评书里早已有了示范。象《野猪林》中描写两个公差贪吃的丑态是这样的：他俩举起了迎风的膀子，旋风的筷子，托住了大牙，垫住了底气，抽开了肚子头儿，甩开了腮帮子，吃的鸡犬伤心，猫狗落泪。这段描写形象生动，使人发笑。用演员们的话说，这是“立起来的语言”。
8.评书的人物
评书刻画人物讲究“开脸儿”。在编写新书时，得根据不同人物的性格和思想面貌，勾画出他们的相貌特征和气质风度，再给他们配上符合身份的服饰。这样，听众听了就会在头脑中树立起有声有色的人物形象。评书演员袁阔成编演的《许云峰赴宴》，对许云峰这个正面人物是这样“开脸儿”的：
只见他扬起头……重眉大眼，连鬓胡须，蓝布大褂，朴素大方，从从容容走进大厅。
按照这个“开脸儿”的设计，表演者又采用了电影中特写镜头的表现手法，思想集中，心气沉着。摹拟人物时，脸上严肃而自然，不单单是摹仿外形动作。《许云峰赴宴》反映了敌我之间复杂的斗争。评书一开头三言两语交代了时代背景和环境特点，埋下敌特设宴的阴谋企图。待许云峰一出现，一场泰山矗立顽石间的尖锐斗争正式展开。这段书通过徐鹏飞伸出手来假意逢迎，许云峰没予理睬，记者玛丽没有拍成碰杯镜头，许云峰义正辞严斥责敌人，马处长吓得变颜变色，许云峰掀倒餐桌，毛人凤讲话时，电厂工人罢工，屋里一片漆黑等情节，从正面和侧面，形象地表现了无产阶级战士许云峰的英雄气概和敌人黔驴技穷的狼狈丑态。评书要创造正面人物的英雄形象，使正面人物思想达到一定高度，形象栩栩如生，只靠“开脸儿”还完不成任务。编演者要认识到人物本身的思想深度，采取多种艺术手法才能反映出来。评书的情景编演评书要向听众交待清楚书中人物活动的环境。象门窗位置的高低，室内摆设的多少，以及山、水、河流、城池、要道等，使听众在听人物之间活动的同时，自然联想到人物所处环境的特色，感到情景交融。
对主要情节要精心设计“摆砌末子”，巧妙地把书中需要的一砖一瓦一草一木，形象地摆在观众眼前（当然不是什么都罗列上来），使观众感到身临其境，引起欣赏的兴趣。例如四川评书《夺印》写到烂菜瓜听说何书记就要到了，心情紧张起来的一段：
烂菜瓜把衣服穿好，下床把鞋子穿起，擦洋火把灯点燃，拿起灯就赶到灶屋头去煮早饭。忽然听见有人在拍门：“咚！咚！”烂菜瓜惊惊慌慌地问：“哪……哪个？”“大婶，是我——广西。”“是广西啥，啧，啧，把大婶吓你妈一大跳。”烂菜瓜一边说，一边把灯搁在桌子上：“广西，你紧倒站在外头做啥子？进来嘛！”“大婶，你门撇的梆紧，我咋个进来嘛！”“嘿嘿，你这个娃儿才滑稽哩！门撇的梆紧，你开了就是嘛！”“大婶，你门闩在外头？”“哼！我门闩在外头，岂不是成了牢门！门闩在里头嘛！”“大婶，我在外头，咋个开得到你里头的门闩呢？”“呵，弄了半天，你才是在外头！”
通过门里门外两个人对话的细节，真实地写出烂菜瓜做贼心虚，吓得连屋门都忘记开的情景。人们听到这里会产生如闻其声、如见其人的真实感。接着又写陈景宜去开门：
陈景宜口里骂道：“格老子姓何的还没有来就把你弄的晕头转向了。”一边骂一边把门打开：“进来嘛，广西……人呢？”烂菜瓜说：“你还不是跟我一样，人家广西在后檐拍门，你去把前门打开，喊小鬼。”
这就进一步把陈景宜表面镇静、心里惊慌的神情表露无遗。在生活中，屋子有前门和后门，本来是不足为奇的。但在艺术创作中，“门”却成为真实地描写两个反面人物心理活动必不可缺的重要道具了。这就是艺术的真实。
9.评书的表演形式
评书的表演形式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木（一种方寸大小，可敲击桌面的木块。常在开始表演或中间停歇的当口使用，作为提醒听众安静或警示听众注意力，以加强表演效果，故名）为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。发展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，衣着也不固定为专穿长衫。评书用北方语音为基础，以北京语音为标准音调的普通话语说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演，所以在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主。并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍新出现的人物，就要说“开脸儿”，即将人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描述或交代；讲述故事的场景，称作“摆砌末”；而如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞”，富有音乐性和语言的美感；说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上，为了吸引听众，把制造悬念，以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜。表演者要做到这些很不容易，须具备多方面的素养，好比一首《西江月》词所说的那样：“世间生意甚多，惟有说书难习。评叙说表非容易，千言万语须记。一要声音洪亮，二要顿挫迟疾。装文装武我自己，好似一台大戏。”
评书的节目以长篇大书为主，所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书，但长篇大书仍为其主流。
第四节评弹的学习训练
1.评弹概述
评弹是苏州评话和弹词合在一起的简称。它用苏州话说唱，流行在江苏南部和浙江东北部及上海、南京、杭州等大城市。传统节目大都是才子佳人、儿女柔情的故事。如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笔》和《白蛇传》等。近年来比较优秀的新曲目有《真情假意》、《九龙口》、《小丹桂之死》等。
2.评弹的艺术手段
评弹的主要艺术手段是说、表。它运用各种表白，从各个不同的角度来描摹、刻划故事发生的背景及人物的内心世界。它的“白”有六种，分叙事和代言两部分：
官白：是书中人物、角色的道白。
私白：借说书人之口说出角色的内心独白。
咕白：是角色的独白和旁白。
衬白：是在官白、唱词表白不足时，加以解释说明的手段。
托白：是用来强调语气、突出内容的手段。
表白：是说书人以第三者身份叙述故事情节、地点，介绍人物身份的手段。
评弹的另一种艺术手段是唱词，基本是七字句。演唱的曲调产生过各种流派，俗称“人调”。当前比较流行的有旋律婉转、韵味浓厚的“蒋调”和哀怨伤感、委婉动听的“丽调”。
3.苏州评弹的艺术特色
评话和弹词均以说表细腻见长，吴侬软语娓娓动听；演出中常穿插一些笑料，妙趣横生。弹词用吴音演唱，抑扬顿挫，轻清柔缓，弦琶琮铮，十分悦耳。经过历代艺人的创造发展，曲调流派纷呈，风格各异。近40多年来，评弹从内容到形式推陈出新，传统书目得到整理提高，反映现实生活的新编书目陆续涌现，中篇和短篇等新的演出形式日臻完善。
苏州评弹的艺术流派
大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。
评弹
如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展）。周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。由于评弹的清洁曲折离奇，表演扣人心弦，形式雅俗共赏，故数百年来流传于江、浙、沪城乡，为社会各阶层人士所喜爱。2006年5月20日，苏州评弹经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。